Любовь при Екатерине Великой

Расшифровка

В 1769 году в журнале «Всякая всячина», издававшемся по инициативе и под контролем императрицы Екатерины II, появилось стихотворение неизвестного автора, в котором есть одна из самых известных и часто цитируемых строчек русской поэзии XVIII века: «Петр дал нам бытие, Екатерина — душу».

Это очень сильное высказывание. Оно так популярно, потому что в нем заложены две базовые предпосылки, на которых в значительной степени строилась культурная политика императрицы. Во-первых, подразумевалось, что само существование человека или народа зависит от его принадлежности к европейскому культурному ареалу. Все, что находится за пределами Европы, все неевропейское, просто не существует физически. Во-вторых, приобретя с Петром европейскую манеру одеваться, внешность, привычки и бытовые традиции, образованная часть русского общества (а речь, естественно, шла только о ней) обрела лишь физическое бытие, стала существовать. Но нравственная, душевная жизнь в этом отношении еще не началась, и еще только предстояло создать систему мыслей, ценностей, мотивировок, чувств, которыми должен жить образованный человек. Выражаясь современным языком, был сформирован хард, в который предлагалось еще закладывать софт человека — европейского человека Нового времени. 

Собственно говоря, это и была задача всего екатерининского царствования, не менее важная для государыни, чем военные завоевания или государственная административная реформа. В 1762 году вышел Указ о вольности дворянства, по которому государственная служба перестала быть обязанностью, а стала делом сознательного выбора. И, соответственно, государство взяло на себя ответственность не прямо приказывать, где находиться тому или иному члену элиты, а мотивировать его на служение, на выполнение своего долга и своих задач, как государство это видело. 

Формы этого воспитания, и прежде всего воспитания чувств, способностей человека чувствовать и переживать по-европейски, были многообразны. Я уже упомянул дидактический нравоучительный журнал «Всякая всячина». Он начал издаваться после неудачи Уложенной комиссии, которая должна была, по замыслу Екатерины и на основе ее Наказа, создать новые русские законы. Екатерина увидела, что депутаты комиссии совершенно не способны к выполнению задачи, которую она на них возложила. Она распустила комиссию под благовидным предлогом, а в журнале, в одном из первых номеров, появилась статья, в которой было написано: «Для чего законы, если нравы испорчены?» Надо было исправлять нравы, об этом говорил и первый публичный акт ее царствования, колоссальный маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный в Москве в 1763 году. 

Одной из центральных фигур в создании маскарада «Торжествующая Минерва» был Иван Иванович Бецкой, главный советник Екатерины по педагогическим вопросам. Из его фамилии понимающее ухо, конечно, слышит, что он был незаконным сыном князя Трубецкого: это стандартное оформление фамилии внебрачных детей, отрицание первого слога. Бецкой провел первую половину жизни в Европе, где изучал педагогические теории.

Воспитание нового человека было одной из главных задач, которую он должен был решить по заданию императрицы. Сам Бецкой говорил о «новой породе людей». И в 1764 году, через два года после начала своего царствования, государыня конфирмовала составленный им доклад «Генеральное учреждение о воспитании обоего пола юношества», где ставилась задача полной переделки человеческой природы подданных российской монархини.

Как писал Бецкой,

«…единое токмо средство остается, то есть произвести сперва способом Воспитания, так сказать, новую породу, или новых отцов и матерей, которые могли бы детям своим те же прямые и основательные воспитания правила в сердце вселить, какие получили они сами, и от них дети предали бы паки своим детям, и так следуя из родов в роды в будущие века. Великое сие намерение исполнить нет совсем иного способа, как завести воспитательные училища для обоего пола детей, которых принимать отнюдь не старее, как по пятому и по шестому году. Излишно было бы доказывать, что в те самые годы начинает дитя приходить в познание… И так о воспитании юношества пещися должно неусыпными трудами, начиная, как выше показано, от пятого и шестого до осьмнадцати и двадцати лет безвыходного в училищах пребывания. Во все же то время не иметь им ни малейшего с другими сообщения, так что и самые ближние сродники хотя и могут их видеть в назначенные дни, но не инако как в самом училище, а то в присутствии их начальников. Ибо неоспоримо, что частое с людьми без разбору обхождение вне и внутре оного весьма вредительно, а наипаче во время воспитания такого юношества, которое долженствует непрестанно взирать на подаваемые примеры и образцы добродетелей».

То есть речь шла о программе, поразительной по своей радикальности. Молодых людей от шеcти до двадцати лет надо было просто вырвать из их семей насильно и посадить в колбу, где они должны были быть от семей полностью изолированы, пребывая в училище безвыездно. Видеться даже с родителями им предполагалось только в стенах училища и только под наблюдением надзирателей. То есть их надо было переформатировать полностью и совершенно. Предполагалось, что эта новая порода людей и станет новыми отцами и матерями, которые уже потом смогут передавать из рода в род те правила, которые будут им внушены.

Эта задача находилась в контексте громадных социокультурных изменений, которые в то же время и несколько раньше происходили в Европе. Более полувека назад американский социолог Дэвид Рисмен писал о разных культурных типах людей. И он писал, что исторически первым типом, на который он обратил внимание, был так называемый традиционно ориентированный тип людей, tradition-oriented. Людей этих не надо было специально чему-то учить, потому что все, что им надо было знать для жизни, они усваивали из повседневной среды, из общения с родителями. Они перенимали те практические навыки, образцы поведения и чувствования, которые им в дальнейшем требовались. Где-то на границе Средневековья и Нового времени, начиная с элитного общества и постепенно спускаясь вниз, этот tradition-oriented тип постепенно сменяется тем, что Рисмен называл inner-oriented — внутренне ориентированным человеком, который руководствуется не только тем, что он видел и чему он точно подражает, но и некоторыми правилами, некоторыми способами, параметрами, программами поведения, которые ему в детстве оказались внушены. Это существенный психологический сдвиг. Почему он происходит? Потому что жизнь человека перестала быть однозначно детерминированной обстоятельствами его рождения. Неизвестно, что с человеком станет в жизни. Поэтому его надо научить не только практическим, бытовым навыкам, которые потом будут изо дня в день воспроизводиться, и роли, которую он заранее не знает, но которую ему надо сыграть. Но ему надо также иметь образцы, правила, внутреннюю систему ценностей и программу, которая будет его вести потом в дальнейшей жизни. И вот этой задаче были подчинены все педагогические инициативы Бецкого.

Те, кто помнит фонвизинского «Недоросля», помнят и знаменитый эпизод, где Софью, девушку, которая воспитывает себя по трактату Фенелона «О воспитании девиц», приходится в буквальном смысле этого слова силой отбивать у традиционно ориентированных персонажей.

«Я не знаю твоей книжки, — говорит Стародум Софье, увидев в ее руках трактат „О воспитании девиц“, — однако читай ее, читай. Кто написал „Телемака“, тот пером своим нравов развращать не станет».

Родственников, у которых надо отбирать молодых людей, Бецкой называл звероподобными и неистовыми. Он считал, что русские люди того времени, а речь шла об образованных людях, дворянах, это звероподобные и неистовые люди, у которых силой, как это и происходит в «Недоросле», надо вырывать молодых людей, чтобы воспитать их в соответствии с правилами и образцами, с тем, что можно почерпнуть из умных книжек.

Одной из самых любопытных педагогических инициатив Бецкого было общество воспитания благородных девиц, которое сейчас больше известно как Смольный институт. Грандиозное предприятие, куда набирали по 50 воспитанниц в год. Всего там должно было учиться до 250 девушек. Их выдирали из семей и в четырех классах, в закрытых стенах, учили всему, что им должно было быть необходимо для жизни. Институт был расположен за пределами Петербурга и отдельно от двора, но совсем недалеко от городской черты — так чтобы императрица, члены августейшей семьи, высшие сановники и прежде всего, конечно, сам Бецкой могли регулярно навещать девиц, следить за их успехами и присутствовать на их спектаклях и экзаменах.

Лучшие девушки в каждом выпуске должны были становиться фрейлинами. Одна из первых выпускниц, окончившая училище с золотой медалью Глафира Ивановна Алымова, писала в своих воспоминаниях:

«…постараюсь доказать мудрость основательницы заведения. Она с намерением поместила его вне города, дабы удалить воспитанниц от сношения с светом… Как многих других, природа одарила меня счастливыми наклонностями, основательным же развитием их я преимущественно и единственно обязана воспитанию. В свете нет ничего прочного, обычай берет верх над правилами. Видишь лишь обезьян и попугаев, а не встретишь самобытного характера, отличающего человека от других…»

Из смолянок, как она пишет,

«…вышли прекрасные супруги. Им приходилось бороться против существовавших предубеждений насчет институтского воспитания, встречаемых даже в собственной семье, и против общего нерасположения. Во всех испытаниях они действовали прямо, энергично защищая свои правила. Лишь немногие из них отступили от данного им хорошего направления».

Вот это слово — «направление». Алымова абсолютно точно и четко поняла те задачи, которые ставила перед ней и перед всем институтом императрица. За их воспитанием внимательнейшим образом следили. Смысл изоляции состоял в том, чтобы четко навязать им символические модели чувства, которым они должны были следовать.

Режим этот включал в себя, в частности, самый жесткий контроль за чтением воспитанниц. Им доставлялись исключительно книги исторического и нравоучительного содержания. И такое ограничение, конечно, должно было в первую очередь предохранять барышень от чтения любовных романов.

В то же время девицы постоянно, почти круглый год, играли в театре и репетировали. А весь театральный репертуар того времени вращался вокруг пьес с любовными интригами. Для императрицы, которая, конечно, следила за их воспитанием, театр, сама возможность участия в театре и в театральной жизни, был даже важней той самой охраны их от опасных чувств, которыми они могут там заразиться. Смысл этого хорошо понятен. Девицы, как и молодые люди в аналогичном параллельном мужском институте, должны были воспитываться при дворе. Двор сам по себе в высшей степени театрализованное предприятие. И театр представляет собой то самое искусство, в котором социально одобренные символические модели, те образцы поведения и чувств, на которые должен ориентироваться человек, представлены, с одной стороны, в наиболее очищенном от бытовой эмпирики виде, а с другой — телесными и наглядными. Кроме того, зрители имеют возможность сравнить свои собственные переживания и реакции с переживаниями и реакциями окружающих. Так возникает театральный зал — эмоциональное сообщество, включающее в себя и тех, кто на сцене.

И все это, конечно, происходило под пристальным оком самой государыни, у которой было в театральном зале Эрмитажа две ложи. Одна из них — напротив сцены, оттуда она могла демонстрировать свой статус и обозревать зал. Другая — прямо перед сценой, где она могла показывать сидящим, как реагировать на те или иные события. Свечи во время представления не гасились, чтобы всем было хорошо видно друг друга из зала и со сцены. И этот придворный театр становился центральным образом того мира, в котором должны были жить новые люди будущего.

Именно поразительный спектакль, разыгравшийся при дворе с участием Ивана Ивановича Бецкого, воспитателя и надзирателя этого двора, и его любимой воспитанницы Глафиры Ивановны Алымовой, будет составлять содержание моего следующего выступления.  

Расшифровка

Первый выпуск Смольного института был специально создан, чтобы отделить его воспитанниц от окружения, которое попечитель института Иван Иванович Бецкой, ближайший сподвижник Екатерины II и ее советник в области образования, называл звероподобным и неистовым.

Задача была в том, чтобы Екатерина и Бецкой заменили воспитанницам родителей. В 1780 году, уже после выпуска, бывшая смолянка Александра Левшина просила у императрицы разрешения выйти замуж за князя Петра Александровича Черкасского.

«Удостойте припомнить, Ваше Величество, — писала она, — что вам угодно было меня удочерить. „Я беру ее на руки, — милостливо сказали Вы моему дяде. — Забудьте, что имеете племянницу. И пусть отец ее позабудет, что имеет дочь“».

В более раннем письме, еще из стен института, Левшина называет Ивана Ивановича Бецкого «наш добрый папа господин Бецкой». Левшина была любимицей Екатерины — та поддерживала с ней отдельную переписку и называла «черномазой Левушкой».

Была своя избранница и у попечителя. Однако его чувство к ней очень быстро перестало носить отцовский характер. Впрочем, по возрасту Бецкой годился Глафире Ивановне Алымовой скорее даже в дедушки. Разница между ними составляла почти 55 лет.

В своих воспоминаниях Глафира Алымова, позднее Глафира Ржевская, подробно рассказывает об истории своих отношений с наставником.

«С первого взгляда я стала его любимейшим ребенком, его сокровищем. Чувство его дошло до такой степени, что я стала предметом его нежнейших чувств, целью всех его мыслей. <…> Вскоре г-н Б. перестал скрывать свои чувства и во всеуслышание объявил, что я его любимейшее дитя. <…> Ни холод, ни дурная погода не удерживали его; ежедневно являлся он ко мне, под конец даже два раза на день. Только мной и занимался, беседовал со мной о моей будущности. Видя, что я ничего не понимаю и что разговор этот мне надоедал, он решился действовать как бы согласно с моим характером и склонностями… Стараясь удалить меня от всех, кто пользовался моим доверием, и самому вполне овладеть им, он так ловко устроил, что никто не смел открыть мне его намерений, а они были так ясны, что когда я припоминаю его поведение, то удивляюсь своей глупости. Сначала он попробовал ослепить меня драгоценными подарками; я отказалась от них как излишних для меня. Потом шутя при всех спросил меня, что я предпочитаю: быть его женой или дочерью».

Мемуаристка Алымова выбрала роль дочери, и Бецкой поклялся ей, что ее муж станет ему сыном, но взял с нее клятву, что она вместе с мужем будет жить в его доме. После выпуска Глафира переехала к нему, и он, как написано в мемуарах, «выражал страсть свою, не называя ее».

«Потом, из ревности, начал удалять от меня даже женщин, меня полюбивших. <…> Он не выходил из моей комнаты и, даже когда меня не было дома, ожидал моего возвращения. Просыпаясь, я видела его около себя. Между тем он не объяснялся. Стараясь отвратить меня от замужества с кем-либо другим, он хотел, чтобы я решилась выйти за него, как бы по собственному желанию… Страсть его дошла до крайних пределов и не была ни для кого тайною, хотя он скрывал ее под видом отцовской нежности. <…> В 75 лет он краснел, признаваясь, что жить без меня не может. Ему казалось весьма естественным, чтобы 18-летняя девушка, не имеющая понятия о любви, отдалась человеку, который пользуется ее расположением. Рассуждал он правильно, но ошибался в способах достигнуть своей цели. Повторяю, будь он откровеннее, я бы охотно сделалась его женою».

В эти месяцы к Глафире Ивановне посватался Алексей Андреевич Ржевский, президент Медицинской коллегии, известный поэт и масон. По всей вероятности, они были лично знакомы. Тремя годами ранее, посетив театр, в котором смолянки исполняли оперу «Служанка-госпожа», Ржевский написал два мадригала соученицам Алымовой по первому набору — Екатерине Нелидовой и Наталье Борщовой, игравшим главные роли в спектакле. Трудно представить себе, чтобы он не обратил внимания на их соученицу, отличавшуюся особыми успехами и находившуюся под личным покровительством основателя института. Алексей Андреевич был старше Глафиры Ивановны всего на 20 лет. Узнав о случившемся, Бецкой, обыкновенно столь кроткий и сговорчивый, как пишет Алымова, разгневался и пришел в отчаяние. На правах опекуна он заставил Алымову отказать претенденту, одновременно разыграв с ним роль нежного отца и уверив, что девушка отвергла его по собственной воле.

Однако появление у Алымовой нового поклонника, графа Брюля, пользовавшегося покровительством великого князя Павла Петровича, заставило Бецкого сменить тактику. Открыто возражать против воли наследника он не мог и попытался отвадить обоих претендентов с помощью хитроумной интриги. Иван Иванович вывел из игры графа, побудив Алымову принять предложение Ржевского, и в то же время до самого дня свадьбы не оставлял попыток расстроить этот брак.

Ржевскому и Алымовой удалось пожениться не в последнюю очередь благодаря покровительству императрицы. Однако Бецкой все же заставил их выполнить обещание жить в его доме и не прекращал попыток поссорить супругов. Только когда эта странная совместная жизнь стала окончательно невыносимой, они решили наконец оставить Ивана Ивановича и практически бежали из его дома.

Обо всей этой странной истории (а любовь Бецкого к Алымовой продолжалась и дальше) нам известно только по памятным запискам Глафиры Ивановны, которые написаны спустя более чем сорок лет после этих событий. За плечами у нее были два замужества и десятилетия придворных бурь и интриг.

Второй муж Глафиры Ивановны Ипполит Маскле был более чем на 20 лет младше ее, то есть первая ее история как бы повернулась в обратном порядке. К тому же он не был дворянином. Разрешение на этот скандальный мезальянс Алымовой-Ржевской пришлось просить лично у Александра I. Весь высший свет Петербурга был невероятно скандализован этим сенсационным событием, которое бесконечно упоминается в переписке людей того времени.

В этой ситуации совершенно неудивительно, что ее воспоминания полны умолчаний. Кроме того, любой автор воспоминаний так или иначе неизбежно исходит из автоконцепции, которая сложилась у него ко времени их написания, и вольно или невольно подгоняет к ней свой рассказ и тот образ себя в прошлом, который он рисует. Это свойство мемуарного жанра всегда делает затруднительной реконструкцию на основе мемуаров даже фактической стороны событий, не говоря уже о переживаниях участников в то время, когда эти события происходили.

В «Памятных записках» Глафира Маскле, или де Маскле, поскольку ей в конце концов удалось выхлопотать мужу дворянство, придерживается официального представления о смолянках как о чистых и наивных существах — tabula rasa, которые не знакомы с испорченными нравами мира, которые существуют за пределами института, и полностью преданы своим благодетелям. Она настаивает на том, что почти до самой развязки не отдавала себе отчета в истинных намерениях Бецкого, но была бы с радостью готова выполнить его желание, будь оно отчетливо выражено.

Последующая судьба Алымовой, вообще говоря, не дает особенных оснований подозревать ее в чрезмерном простодушии или слабости характера. Но там, где она говорит о собственной молодости, она придерживается очень жесткой позднейшей автоконцепции, которая намертво заслоняет от нас эмоциональный мир времен ее юности. Мы практически ничего не можем сказать о том, что она чувствовала в действительности.

Между тем в ее суждениях о 70-летнем воздыхателе сквозит неутихающее недоумение — оно в конечном счете и оказывается тем чувством, которое воспроизведено в мемуарах с наибольшей степенью достоверности. Она так и не может понять переживания человека, который стал для нее и покровителем, и преследователем. И благодаря такому отказу от обобщений мемуаристка дает нам возможность попытаться проникнуть в эти переживания. «Затрудняюсь определить его характер. Чем более я о нем думаю, тем смутнее становится он для меня», — написала Алымова о человеке, которого близко знала с детства и который сыграл в ее жизни решающую роль.

Движение времени только усиливало это непонимание. Если сложить промежуток между годами юности Алымовой и временем создания мемуаров с разницей в возрасте между ней и ее опекуном, то историко-культурная дистанция, отделяющая ее от мира, в котором формировался внутренний мир Бецкого, от той эпохи, составляет без малого 100 лет.

Между тем мотивы поведения и переживания ее первого поклонника продолжали волновать Глафиру Ивановну до конца жизни. В «Памятных записках» она постоянно обращалась к тени Бецкого с вопросами, ответы на которые не могла найти:

«Несчастный старец, душа моя принадлежала тебе; одно слово, и я была бы твоею на всю жизнь. К чему были тонкости интриги в отношении к самому нежному и доверчивому существу?.. Тебя одного я любила и без всяких рассуждений вышла бы за тебя замуж. <…> Я была покорна и привязана к нему, он мог прямым путем достигнуть цели. К чему было стараться уверить свет, что страсть была с моей стороны, а что он женится на мне из желания осчастливить меня? Вот чего он добивался и почему вынужден был прибегать к хитрости».

Иван Иванович предпочитал мучить свою воспитанницу и отравлять ей жизнь, но не открыться ей, хотя его заветные желания были вполне осуществимы. В конечном счете Алымова находит объяснение этому странному поведению в тщеславии Бецкого. Но ей совершенно непонятна природа этого тщеславия.

Она довольно убедительно объясняет странное поведение Бецкого его желанием представить все окружающим именно таким образом, будто она выходит замуж за него по собственной страсти, по собственному желанию, без малейшего принуждения с его стороны. Но она оказывается совершенно неспособной понять, зачем и для чего ему это надо.

Тем не менее мне представляется, что реконструкция и фактической канвы событий, и главным образом внутреннего мира и переживаний Бецкого в принципе возможна. Для этого надо только воспроизвести тот опыт воспитания чувств, который ему довелось пережить и который он пытался внушить своей воспитаннице. Именно об этом у нас пойдет речь в следующий раз.  

Расшифровка

Глафира Алымова, размышляя о чувстве, которое испытывал к ней Бецкой, о его странном поведении, о постоянном нежелании открыться в своих чувствах, желании представить дело так, будто их брак происходит по ее инициативе и вызван чувствами в ее сердце, — постоянно квалифицирует отношение к ней Бецкого как страсть. И, без всякого сомнения, именно так осмыслял его сам Иван Иванович.

В пору его молодости и зрелости главной, если не единственной, школой высоких страстей была классическая трагедия. Время, которое он в молодости провел в Европе — а он много бывал там в 1730-х и 1750-х годах, — было временем высшей славы драматургии Вольтера. Самая популярная трагедия Вольтера «Заира» была, насколько известно, первым спектаклем, поставленным в Смольном институте с участием воспитанниц. Выбор пьес для постановки принадлежал Бецкому, хотя императрица тоже принимала в этом участие.

«Заира» была написана Вольтером за 40 лет до этого, в 1732 году, отчасти в ответ на претензии критиков, что любовь в его трагедии не занимает достаточного места. Как всегда, в центре внимания Вольтера на самом деле философская и политическая проблематика. Пьеса посвящена пропаганде веротерпимости. Но реализуется эта задача через любовный сюжет. Христианка Заира, плененная мусульманами, живет при дворе султана Оросмана и ощущает себя неотъемлемой частью мира, в котором она выросла.

«Я вижу, что заботы, которые нас окружают в детстве, формируют наши чувства, нашу веру и наши нравы. Я могла быть рабыней ложных богов у Ганга, христианкой в Париже, мусульманкой здесь. Воспитание делает все. Рука наших отцов чертит в наших слабых сердцах первые буквы, которые потом повторяют примеры и время и которые только Господь может стереть», —

говорит Заира со сцены трагедии. Это один из ее центральных монологов.

Для автора главный смысл этого монолога состоял в том, чтобы показать, что религия — лишь часть обычаев и привычек, усвоенных человеком с детства, и проливать из-за нее кровь бессмысленно и нелепо. Но для смолянок, оторванных от домов и семей и перенесенных в совершенно новую среду, слова эти также говорили об абсолютной власти воспитания над человеком. В стенах института им предстояло буквально родиться заново.

Своим преображением Заира полностью обязана благородному султану Оросману, который страстно влюбился в пленницу и сумел вызвать в ней столь же сильное ответное чувство. Оросман готовит Заиру себе в жены, осыпает ее щедрыми дарами, но для счастья ему необходимо, чтобы в решении пленницы связать с ним свою судьбу не было и тени принуждения. Для него постыдно даже думать о власти над своими рабынями, которой пользовались владыки Востока.

Мы не знаем, участвовала ли Глафира Алымова в постановке «Заиры» и какую роль она играла на сцене. В других трагедиях она чаще всего играла роль служанки и наперсницы главной героини, а роль главной героини исполняла Левшина. Распределение ролей довольно натуральное: любимица императрицы играет главную роль, а любимица попечителя — вторую по значимости. Но, так или иначе, почти наверняка она или непосредственно участвовала в спектакле, или видела его из зала, присутствовала на репетициях и так далее.

Интересно, что первая комедия, которую сыграли смолянки, тоже на французском языке и тоже принадлежит Вольтеру. Это комедия «Нанина». Рассказывает она о том же самом. Граф д’Ольбан влюблен в простую девушку Нанину, которую он воспитал и образовал в своей усадьбе, в частности давая ей читать книги о равенстве людей всех сословий. Когда Нанина сетует на то, что граф делает ей слишком много подарков, тот отвечает:

«Простите, я говорю как нежный отец, которому дорога его дочь. Надо отомстить фортуне за оскорбление, которое она вам нанесла. Но природа наделила вас всеми своими благами, и я должен ей подражать».

Граф говорит как отец и воспитывает Нанину как дочь. Но в итоге после сложных перипетий становится ее мужем.

Переживания и поведение Бецкого не слишком отличались от страстей и поступков его сценических прототипов. Герои Вольтера осыпали возлюбленных щедрыми дарами, проявляли готовность исполнить любое их желание, яростно ревновали их к воображаемым молодым соперникам. Бецкой тоже занимался туалетом Глафиры, формировал ее библиотеку (книги из библиотеки Алымовой сохранились в Тульской областной библиотеке), оказывал по ее ходатайствам многочисленные милости другим смолянкам и устраивал ей чудовищные сцены ревности из-за ухаживаний других поклонников, в данном случае вполне реальных.

Конечно, в соответствии с сюжетной логикой и Оросман, и граф д’Ольбан должны были быть намного старше соответственно Заиры или Нанины. Но оба они изображены Вольтером как привлекательные мужчины в расцвете сил, вызывающие в душах их возлюбленных сильное ответное чувство. Между тем возраст Бецкого был предметом постоянных насмешек. Когда Левшина пожаловалась Екатерине на то, что Бецкой хочет сам учить их плавать, Екатерина ответила ей: «В его годы гораздо более говорят об упражнениях, требующих силы и ловкости, нежели делают их на самом деле».

Ее корреспондентка тут же подхватила этот насмешливый тон по отношению к своему попечителю, и трудно представить себе, чтобы другие девицы оставались от этих шуток в стороне.

Таким образом, та символическая модель, на которую ориентировался Бецкой, совершенно не соответствовала его образу, который сложился в глазах окружающих и неминуемо должен был побуждать их отводить ему совершенно иную роль.

Помимо благородных героев, в театральных представлениях того времени действовали и злодеи, которые пытались добиться любви зависевших от них героинь угрозами или обманом. Разумеется, mon papa, «добрый папа» Иван Иванович мало подходил на роль злобного тирана из трагедий. Но комическое амплуа старого опекуна, который домогается взаимности молодой воспитанницы, подходило ему идеально.

Самая прославленная пьеса с таким сюжетом — «Севильский цирюльник» Бомарше — была сыграна в Париже, в «Комеди Франсез», в 1775 году. В России эту комедию сыграли перед императрицей, наследником престола и прусским принцем в Царскосельском театре 10 мая 1776 года, через 10 дней после торжественной церемонии первого выпуска из Смольного института, которая состоялась 30 апреля. Для придворных посещение спектаклей, на которых изволила присутствовать государыня, было служебной обязанностью, тем более если ее сопровождали высокие иностранные гости. Почти наверняка Бецкой должен был не только смотреть это представление, но и восхищаться им, поскольку Екатерине пьеса понравилась.

Чувство старого и противного опекуна Бартоло к его воспитаннице Розине, которую он держит взаперти, изображено Бомарше как настоящая страсть. Он говорит: «Пусть лучше она плачет от того, что я ее муж, чем мне умереть от того, что она не моя жена». Однако страсть эта выражается то в попытках запереть девушку, то в интригах и клевете. Других средств в арсенале влюбленного старика просто нет. «Присутствие молодой женщины и преклонный возраст — вот отчего у стариков заходит ум за разум», — резюмирует эту ситуацию Фигаро.

Поведение Бартоло очень напоминает маневры Бецкого, как они описаны в памятных записках. Как пишет Алымова,

«он употребил все свое влияние на меня: соблазнительные обещания, горесть его и отчаяние, которого я не могла выносить. Ласки его сменялись угрозами. <…> Перед алтарем, будучи посаженым отцом, он представлял мне примеры замужеств, расходившихся во время самого обряда венчания, и подстрекал меня поступить таким же образом».

Иван Иванович прогонял от Алымовой близких к ней людей, ссорил ее с Ржевским, пытаясь, с одной стороны, возбудить в женихе ревность, а с другой — очернить его в глазах Глафиры Ивановны.

Последней пьесой, сыгранной в Смольном перед выпуском, была комическая опера «Башмачки» по либретто Мишеля Жана Седена. Мы не знаем, выбрал ли пьесу Бецкой, или расшалившиеся барышни, которые получили благословение государыни на дружескую шутку над наставником, или даже сама императрица.

Опера начинается с арии старого крестьянина Луки, который влюблен в юную пастушку Бабетту.

«Быть влюбленным в мои годы? Я злюсь, я задыхаюсь, я бешусь. Если б я верил в свою храбрость, я бы выдрал себе волосы. О глупец, о дурак! Думать о любви, к кому? К девчонке! Мне надо отвесить себе оплеуху. Иди, беги к ногам своей девчонки! Плакать, стенать, изображать влюбленного».

Естественно, Бабетта влюблена в молодого пастуха, и в итоге старый Лука приходит в чувство, решает жениться на ее матери и стать ей отцом. Он проходит путь, прямо противоположный тому, который проделал граф д’Ольбан, который готовил Нанину себе в жены, хотя первоначально воспитывал ее как дочь.

«Как отец, он необходим был для моего счастия, единственное же его желание было сделаться моим мужем», — писала Глафира Ивановна. С течением времени она все хуже понимала логику поступков и переживаний своего покровителя и в конце концов пришла к выводу, что его поведение было исключительно игрой на публику.

Однако, предполагая исключительно показной характер мотивов Бецкого, Глафира Маскле была права лишь отчасти. Как человеку, принадлежавшему уже совсем иной эпохе, которая научилась отделять внешнее от внутреннего, ей было трудно представить себе, до какой степени переживания людей ее юности были неотделимы от форм, в которых они представлялись, и от разыгрывания этих переживаний. Драма Бецкого состояла в том, что он исполнял перед возлюбленной, всеми смолянками, двором и императрицей одну роль, а аудитория упорно видела его в другой.

Перед свадьбой, как написано в мемуарах, Ржевский и Алымова вернулись ко двору, где, по ее словам, все принимали живое участие в ее замужестве, восхваляли жениха и невесту, порицали их гонителя и советовали «скорее окончить дело, чтобы избавиться от новых преследований». Нет сомнений, что восприятие двора полностью определялось реакцией главного зрителя. Государыня пересела в ближнюю ложу и показала, как надо реагировать на происходящее. Этого жеста оказалось достаточно, чтобы обеспечить разыгрывающемуся действию устраивавшее ее завершение.

В другом, отчасти сходном случае императрице пришлось самой ставить спектакль. Об этом в следующий раз. Спасибо.

Расшифровка

11 февраля 1791 года на сцене придворного театра, вернее говоря, в зале придворного театра произошел скандал, вошедший в анналы русской театральной жизни. После спектакля исполнительница главной роли Елизавета Уранова закричала со сцены: «Матушка-царица, спаси меня!» А потом бросилась вниз в зал, упала на колени перед присутствовавшей императрицей и подала ей прошение с просьбой избавить ее от домогательств графа Безбородко и выдать замуж за ее возлюбленного, актера Силу Сандунова.

Судьбы великой императрицы и юной актрисы пересеклись годом раньше, в начале 1790 года, когда императрица увидела молодую актрису Елизавету Уранову (это ее сценический псевдоним) на сцене в опере «Дианино древо» композитора Мартин-и-Солера. Как записал в дневник секретарь императрицы, пьеса ей не понравилась, но она хвалила Лизу и музыку. А потом завела разговор о Лизе и Сандунове, спросила, почему им мешают пожениться, просила передать Лизе кольцо и сказала: «Пела вчера о муже. Так вот пускай никому, кроме мужа, и не отдает».

Как всегда, Екатерина продемонстрировала свою исключительную осведомленность в придворных делах. Оказалось, что она знала о романе юной актрисы с ведущим комическим актером императорской труппы Силой Николаевичем Сандуновым, знала о препятствиях, которые чинит их браку всесильный граф Безбородко. И она высказала совершенно недвусмысленно свои указания по этому поводу: графу оставить свои домогательства, а молодую актрису выдать замуж.

Из всех участников этой истории только один мог позволить себе пренебречь высочайшей волей. И мотивы поведения графа Безбородко угадываются без большого труда. В эту пору Россия вела две войны — с Турцией и Швецией. Складывались они тяжело. В отсутствие Потемкина, находившегося в местах боевых действий на юге, Безбородко был практически руководителем внешней политики России. На плечах императрицы, кроме двух войн, была и только что разыгравшаяся Французская революция, и начавшиеся революционные войны во Франции, и возмущения в Польше, где патриотический сейм стремился пересмотреть итоги разделов, и множество других проблем. Поэтому граф Безбородко имел основание предполагать, что Екатерина не станет гневаться на него из-за такой ерунды, если вообще не забудет обо всей этой истории.

В сентябре 1790 года Сила Сандунов был уволен из театра. Он просил театральную дирекцию о прибавлении жалованья, а в ответ получил увольнение. Ему запретили также играть бенефис, сославшись на то, что для этого нужно разрешение императрицы. Сандунов написал прошение императрице, где объяснил, что его хотят вытолкать из города «за мою любовь и помышления о женитьбе». В этом письме он попросил императрицу уже не о дозволении соединиться с возлюбленной, но только о денежном вознаграждении за гонения, которые он претерпел.

Екатерина пошла навстречу Сандунову и разрешила ему сыграть бенефис. Кроме того, она высказала Храповицкому, своему секретарю и директору императорских театров, недовольство произошедшим. Она сказала: «Я многое знаю». И добавила в следующем разговоре:

«Разговор о девках театральных. От того погибла Франция, что они впали в распутство и пороки: опера Буфа всех перековеркала. Я думаю, что гувернантки ваших девиц — сводницы. Смотрите за нравами!»

Возникает вопрос: для чего императрице все это понадобилось? Зачем она в столь сложной для нее политической обстановке, в условиях тяжелейшего внешнеполитического кризиса тратила время и силы на устройство судьбы молодых актеров, воспитание своих ближайших сановников и тому подобные малозначительные, с точки зрения государственного устройства, вещи?

Императрица считала, что мораль театральная, которая является символическим воплощением общественной морали, прямо связана с миром и стабильностью в обществе. Причиной Французской революции была опера-буфф, сюжеты которой всегда строились вокруг соблазнения или попыток соблазнения девушки из низшего социального круга человеком более высокого уровня.

Самая популярная опера-буфф того времени была поставлена всего за пять лет до этих событий в Вене по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». В пьесе Фигаро дает хитроумный отпор попытке графа Альмавивы, уже женившегося на Розине, соблазнить невесту Фигаро Сюзанну; он обводит графа вокруг пальца и по ходу дела сам едва не становится любовником его жены.

Как мне уже случалось рассказывать, первая пьеса Бомарше, «Севильский цирюльник», привела Екатерину в восторг, но «Женитьба Фигаро» ей решительно не понравилась. Посмотрев спектакль, она нашла его наполненным двусмысленностями. Она знала о роли, которую играла высшая французская аристократия в том, что «Женитьба Фигаро» получила разрешение быть поставленной на сцене. И особенно ее беспокойство по этому поводу усилилось после того, как началась Французская революция.

Песни и сюжет «Женитьбы Фигаро» стали, собственно, воплощением духа французского восстания. В балетном дивертисменте, которым заканчивалась опера Моцарта и Лоренцо да Понте, исполнялись финальные куплеты со словами: «Tout finit par des chansons», «Все кончается песней». Был хороший конец. Парижская публика после одного из исполнений спектакля подхватила этот куплет с окончанием: «Tout finit par des canons», «Все кончается пушками». Пьеса стала своего рода символом революционных событий.

Опасное и двусмысленное поведение представителя высшего сословия по отношению к девушке из низших слоев угрожало самым основам социального мира и государственного порядка. Екатерина попыталась противопоставить этому заключенному в пьесе Бомарше соблазну свою собственную версию событий.

5 декабря 1790 года Екатерина рассказала Храповицкому, «что наподобие игрища изволит дать оперу в один акт, спрашивая, скоро ли можно сделать оперу и балет». Из последнего вопроса явствует, что императрица очень торопилась увидеть свой новый замысел реализованным. Она приступила к самостоятельному написанию новой пьесы.

Уже 11 декабря она сообщила, что пьеса близка к окончанию, и спросила, поспеет ли музыка, чтобы играть на Святках. 13 декабря опера была закончена, потом переписана, и потом на одной из репетиций императрица отменила балет, хотя по существующим традициям оперное представление должно было заканчиваться балетным дивертисментом.

16 декабря была сыграна премьера оперы «Федул с детьми». Сюжет ее производит впечатление совершенно бессодержательного, чтобы не сказать нелепого. Пожилой крестьянин Федул, живущий с пятнадцатью детьми, многие из которых носят крайне экзотические имена, например Митродора и Нимфодора, решает жениться на вдове. Дети возражают против этого намерения, полагая, что мачеха их «ударит в лобок», но Федул настаивает на своем.

Трудно понять, что могло заставить Екатерину так торопиться с постановкой этого странного игрища, если не иметь в виду фактических обстоятельств пьесы. Пятнадцать детей героя пьесы, на мой взгляд, — это труппа императорского театра, а их отец должен представлять собирательный образ театральной дирекции, или Храповицкого. Его матримониальные планы намекают на намерения Екатерины взять дела в труппе под собственный контроль. Имя Худуша, данное высочайшим автором своему альтер эго, — это, конечно, намек на чрезвычайную дородность императрицы. Федул говорит, что она «от плеча до плеча больше, чем аршин, в личике не приметно морщин».

Четырнадцать из пятнадцати детей Федула составляют, однако, лишь фон для главной линии — ухаживаний за одной из дочерей, Дуняшей, городского детины из Петербурга. Поначалу Дуняша как будто привечает его, но потом, после воспитательной работы, проведенной отцом, дает ему от ворот поворот. Речь здесь идет об отношениях Безбородко и Елизаветы Урановой, которой с самого начала была отведена эта главная в опере роль. В финале «Федула с детьми» Лиза должна была исполнять старую песню «Во селе Покровском», переделанную в соответствии с сюжетом оперы:

Актриса рассказывала со сцены историю своих взаимоотношений с одним из самых могущественных людей империи.

Но финал жизненной истории и пьесы предстояло привести в соответствие со сценическим воплощением. Екатерина, по сути дела, написала и поставила сразу две комические оперы с одной и той же исполнительницей в главной роли — одну на сцене придворного театра, а другую непосредственно при дворе. При этом кульминационный момент обеих — финальный монолог Дуняши и жалоба Елизаветы Урановой на Безбородко — практически совпали. Екатерина, по воспоминаниям многочисленных мемуаристов, бросила ей букет на сцену, и этот букет стал сигналом, побуждавшим актрису переходить к следующей части истории.

Именно поэтому, вероятно, Екатерина и отменила балетный дивертисмент после оперы — потому что, разбив эти два кульминационных момента, он мог только смазать эффект от совпадения. Настоящий балетный дивертисмент к событиям состоялся через два дня. Им стала церемония свадьбы Лизы и Силы Сандунова, сопровождавшаяся пением песен, как специально написанных императрицей на этот случай, так и взятых из другой ее комической оперы. Падение актрисы на колени перед государыней было запрограммировано практически всей логикой пьесы.

Таким образом, благодаря вмешательству императрицы история эта получила благополучное завершение. Однако в жизни дела складывались в дальнейшем менее идиллически. Хотя Храповицкий и другие гонители четы Сандуновых были уволены, отношения с новой дирекцией у них тоже не сложились. Сандунов снова пожаловался императрице, и их перевели подальше от гонителей в Москву, где отношения между ними не улучшились. По воспоминаниям одного из московских жителей Степана Ивановича Жихарева, во время паузы в театральном сезоне Сандунов жаловался окружающим, что актеры простаивают и что в театре терпят убыток страшный от простоя. Но, сказал он, актрис жалеть не следует, потому что у них свои доходы. Когда его спросили, почему же он так говорит, если у него самого жена актриса, он ответил: «Жена сама по себе, а актриса сама по себе: два амплуа — и муж не в убытке». Неудивительно, что эта специфическая семья вскоре распалась из-за конфликта вокруг коммерческих бань, которые до сих пор носят их имя.

В истории пьесы, которая кажется многим исследователям нелепой, во взаимоотношениях четы молодых актеров и одного из самых крупных сановников того времени, которые могут показаться довольно странными, в эксцентрической забаве государыни отразились представления Екатерины о фундаментальных основах того социального порядка, который она считала жизненно важным для сохранения империи.

Спасибо.