Портрет жены Ротшильда
Евреи во Франции при Июльской монархии
К 1830 году во Франции проживали около шестидесяти тысяч евреев (из них 8,5 тысячи — в Париже). В 1791 году постановлением Учредительного собрания им были даны равные гражданские права со всеми остальными французами. В 1806 году Наполеон созвал Собрание иудейских нотаблей и Великий синедрион (которые, впрочем, вскоре были распущены), и иудаизм был признан одной из официальных религий в государстве. С приходом к власти Бурбонов никакого отката в отношении еврейской эмансипации не произошло — более того, Людовик XVIII отменил декрет от 17 марта 1808 года, вводивший для евреев черту оседлости и запрет на некоторые профессии. Луи Филипп тоже относился к евреям благосклонно, и уже с февраля 1831 года из государственной казны стали выделяться средства на содержание синагог и учебных еврейских заведений, а также плату раввинам.
В 1830–40-х годах в финансовой жизни страны активное участие принимали еврейские банкирские дома — например, Ротшильдов или братьев Перер, а в 1834 году появился даже первый депутат-еврей — Бенуа Фульд. Казалось бы, евреи на деле, а не на словах стали полноправными гражданами Франции.
Однако в 1844 году, то есть в самый разгар процессов ассимиляции и интеграции, начинает печататься роман Эжена Сю «Вечный жид» — в основе которого лежит идея связи евреев со страданиями Христа, необходимости для них искупления и принятия христианства. В 1842 году двадцатитысячным тиражом расходится опус Серфберра де Медельсгейма «Кто такие французские евреи» — автор которого, сам сын крестившегося еврея, называет евреев «голодными волками» и «хищными птицами», утверждает, что «не существует места, на которое они не стремились бы попасть, или положения, которым они бы не воспользовались», и полагает, что евреи должны либо отречься от своей религии — и оставаться гражданами Франции, либо держаться иудаизма — но тогда отказаться от французского гражданства. Явные антисемитские ноты звучат в книге писателя и журналиста Альфонса Туссенеля «Евреи, короли эпохи».
Если еврей в художественной литературе и публицистике того времени часто изображался негативно, то еврейка, наоборот, идеализировалась. Образ la belle juive, прекрасной еврейки, одинаково характерен для французской, английской и русской культуры первой половины XIX века: это Ревекка в романе «Айвенго» Вальтера Скотта (1819), Дева Мария в «Гавриилиаде» Пушкина (1821), Рахиль в опере Жака Галеви «Еврейка» (1835) — страстная красавица с откровенно восточной внешностью, зачастую жертвующая собой ради любовника, — или соблазнительная, чужая, несущая разрушение и умирающая сама. Много позже образ точно описал Сартр:
«Слова „красивая еврейка“ имеют совершенно особое сексуальное значение, сильно отличающееся от того, какое имеют, например, слова „красивая румынка“, „красивая гречанка“ или „красивая американка“, — и именно тем отличающееся, что в них словно бы появляется некий аромат насилия и убийства. <...> Со времен Ребекки в „Айвенго“ до евреев у Понсон дю Террайля Пьер Алексис Понсон дю Террайль (1829–1871) — французский писатель, автор популярных романов-фельетонов. — и вплоть до наших дней еврейкам в самых серьезных романах отводилась строго определенная роль: часто подвергаться насилиям и избиениям, иногда избегать бесчестья, приняв заслуженную смерть, а тем, которые сохраняли сюжетную ценность, — становиться покорными служанками или униженными любовницами индифферентных христиан, женившихся на арийках».
Бальзак перенес ту же героиню в современный ему Париж и превратил в куртизанку — это в первую очередь Эстер из «Блеска и нищеты куртизанок» (1838–1847) и Жозефа из «Кузины Бетты» (1846).
Джеймс и Бетти Ротшильд
В декабре 1840 года графиня Мария Дмитриевна Нессельроде писала своему мужу Карлу Васильевичу Нессельроде, министру иностранных дел Российской империи, о Джеймсе де Ротшильде: «Знаешь ли ты, кто вице-король и даже король Франции? Это Ротшильд».
Джеймс, младший сын франкфуртского банкира, еврея Майера Амшеля Ротшильда, родился в 1792 году. Будучи членом семьи, богатство которой к этому времени стало нарицательным, в 1812 году он открыл в Париже банк «Братья Ротшильд». С тех пор при любых переменах власти и до самой смерти Джеймса, случившейся в 1868 году, парижская фирма Ротшильдов процветала.
В 1830–40-е годы банк Джеймса Ротшильда финансировал строительство железных дорог во Франции, вкладывал деньги в крупные строительные и промышленные проекты в Париже, Марселе, Лионе и обеспечивал покрытие выпускаемых Национальным банком Франции денег. Как говорили, Джеймс прибыл в Париж с миллионом франков, а оставил после себя состояние в два миллиарда.
11 июля 1824 года Джеймс женился на Бетти Ротшильд (1805–1886), дочери своего старшего брата Соломона, который жил в Вене. Позже, в 1839 году, он писал своему племяннику Натаниэлю:
«В нашей семье мы всегда старались сохранять любовь и семейную привязанность. С детства всем было более или менее понятно, что жениться надо на своих, так чтобы богатство не распылялось».
Ротшильды в Париже
В Париже и за городом Ротшильды владели несколькими домами, но жили в доме № 19 по улице Лаффит, в богатом и модном квартале Парижа. В 1836 году их дом переделал архитектор, декоратор, режиссер и директор Парижской оперы Анри Дюпоншель в стиле Франциска I (1494–1547) и украсил картинами на средневековые темы — таким образом обозначив связь семьи Ротшильд с общей французской, европейской, а не еврейской историей. Джеймс Ротшильд стал фаворитом короля Луи Филиппа и обедал вместе с ним в Тюильрийском дворце. Супруга Луи Филиппа, королева Мария-Амалия, тоже оказалась более демократичной, чем ее предшественница, герцогиня Ангулемская (невестка и племянница Карла X, при его правлении носившая титул дофины Франции), и приняла Бетти при дворе. Гостями салона Бетти Ротшильд были Бальзак, Гейне, Лист, Пуччини и Шопен — блестящее парижское общество того времени.
Впрочем, несмотря на интегрированность в парижское общество, Ротшильды оставались здесь чужаками. Джеймс Ротшильд стал прототипом нескольких персонажей французской литературы этого времени: под пером Бальзака он превратился в циничного барона де Нусингена — «эльзасца, сына некоего иудея, крестившегося ради карьеры», выпускающего из рук золото только для того, чтобы загребать бриллианты. Немногим лучше характеристика Стендаля, чей господин Левен в романе «Люсьен Левен» («Красное и белое») тоже во многом списан с Ротшильда:
«У господина Левена, знаменитого банкира, было много друзей, так как он давал изысканнейшие, почти безупречные обеды и вместе с тем не был человеком ни требовательным в нравственном отношении, ни скучным, ни честолюбивым, а только взбалмошным и оригинальным».
Сравните это описание с дневниковой записью Рудольфа Аппоньи, австрийского посланника:
«Джеймсу 32 года, он маленького роста, уродлив и высокомерен, но он устраивает прекрасные вечера и обеды. Наши аристократы смеются над ним, но тем не менее рады отобедать у него — ведь он собирает лучшее общество в Париже».
Портрет
В 1841 году в Париж вернулся Жан Огюст Доминик Энгр. Ему было уже за шестьдесят. В Италию он уехал в 1835 году, слишком близко приняв к сердцу неудачу одной из своей работ, — свой отъезд он воспринимал как «вынужденное изгнание». Но пять лет спустя, на Салоне 1840 года, парижская публика восторженно приняла его картины «Одалиска и рабыня» и «Антиох и Стратоника» — даже герцог Орлеанский, наследник престола, написал ему восхищенное письмо. Можно было возвращаться. Приняли его прекрасно: банкет в Люксембургском дворце, обед у короля Луи Филиппа, концерт Берлиоза в честь художника, пожизненная контрамарка в «Комеди‑Франсез», возведение в достоинство пэра. Репутация Энгра была высока как никогда.
Ротшильды долго добивались его согласия написать портрет Бетти. Наконец летом 1842 года, закончив портрет герцога Орлеанского, старшего сына Луи Филиппа, Энгр снизошел к их просьбам. 26 июня он писал своему другу Жану Франсуа Жилиберу:
«А на вторник я окончательно условился о сеансе с госпожой де Ротшильд. Это результат дюжины ребячливых и искренних писем. Да здравствуют портреты!»
Вскоре работа над портретом была прервана: в июле 1842 года герцог Орлеанский погиб, и художнику пришлось посвятить всю свою энергию созданию копий его портрета и эскизов для витражей его мемориальной часовни. В феврале 1843 года Энгр составил список дел, которые следовало закончить к лету, и в их числе была «голова мадам де Ротшильд». Летом он снова перенес работу над портретом, теперь на осень, а в декабре признавался Жилиберу, что существует только набросок. Следующие четыре года Энгр то возвращался к холсту, то отвлекался на другие заказы. Неудивительно, что незавершенный портрет вызывал у него раздражение — в 1847 году он писал:
«Я едва закончил портрет мадам де Ротшильд, но начал новую, лучшую версию... Проклятые портреты! Они постоянно мешают мне заниматься важными делами, а побыстрее покончить с ними не получается, ведь портрет — это такая сложная вещь».
Мы не знаем, что думала по этому поводу сама Бетти. В 1845 году у нее родился младший сын, и, возможно, заботы отвлекли ее от портрета. В любом случае летом 1848 года законченная картина была наконец выставлена в мастерской художника. Работа над портретом продолжалась шесть лет.
Платье
На портрете Бетти сидит в бело-розовом бальном платье с кружевами голубоватого оттенка. Оно соответствует тому, что писали модные журналы о вечерних туалетах в 1847 году: с низким вырезом, корсажем, бантами и цветами; рукава несколько спущены и очень сильно украшены; юбки пышные и многослойные. Берет госпожи Ротшильд тоже в духе журнальных рекомендаций: «...эти шляпы из бархата в рубчик, не имеющие иных украшений, кроме пера, очень элегантны».
О наряде Бетти критик Луи Жофруа Луи Жофруа — по мнению некоторых исследователей, это псевдоним Фредерика де Мерсе, известного в то время художника, критика и романиста., увидевший работу одним из первых, рассказывает такую историю:
«...изначально это платье было голубым, и его выбрала сама модель. Однако, когда картина была закончена, художнику не понравился результат. Он немедленно решил изменить цвет, ни у кого не спросив на это разрешения и не говоря никому ни слова. За два дня, с помощью нескольких слоев лака, он подверг картину полному преображению. Заказчица была разочарована и слезно умоляла художника, чтобы он вернул первоначальный вариант. Эти мольбы почти склонили его поступить, как она хочет, однако он флегматически сказал: „Сударыня, я пишу для себя, а не для вас. Чем изменять что-то, я лучше оставлю картину себе“. Так бы он, безусловно, и сделал. И в этом случае господин Энгр был бы прав».
Что в этом рассказе правда, что выдумка или недопонимание со стороны Жофруа, а что — хвастовство Энгра, теперь уже не узнать. Сомнительно, чтобы художник поступил так с цветом платья, ничего не говоря заказчице; возможно, Жофруа просто перепутал, и голубое платье было на баронессе в более ранней, не сохранившейся версии портрета. Кроме того, голубоватый оттенок кружев может объясняться вовсе не следами «закрашенного» цвета, но тем, что платье действительно было украшено модными цветными кружевами.
Украшения
Выбор украшений — практически авангардных для того времени —также свидетельствует о вкусе их обладательницы.
В феврале 1848 года жемчуга вернулись в моду. В «Журнале дам и мод» появляется упоминание о браслете из пяти рядов черного жемчуга с бриллиантовой застежкой работы некоего Гийона. Похожий браслет есть на правой руке баронессы — правда, жемчужных нитей всего две, жемчуг не черный, а белый, а застежка не бриллиантовая, а гранатовая.
Еще более необычен браслет на ее левой руке: затейливое переплетение золота и стали, узел, усыпанный драгоценностями. Железные украшения в первой половине XIX века традиционно связывались с так называемым fer de Berlin, «берлинским железом», — но в Берлине делались простые и однотонные чугунные украшения, этот же браслет, представляющий собой редкий для того времени пример использования железа в сочетании с золотом и драгоценными камнями, явно принадлежал французскому мастеру.
Жемчужный браслет на правой руке сочетается с жемчужным колье, но это не вышедшие из моды парюры (наборы украшений, в которых все предметы похожи друг на друга и которые в начале 1830-х годов носила уже немолодая королева Мария-Амалия). Кроме того, ни одно украшение не претендует на то, чтобы напоминать о наследственных бриллиантах, — Бетти не пытается имитировать аристократическое происхождение.
На одном из пальцев левой руки, поднесенной к лицу, можно разглядеть два кольца с камеями. Такие кольца во Франции не выходили из моды на протяжении всего XIX века. Пик популярности камей пришелся на правление Наполеона (сохранилась, например, тиара императрицы Жозефины), но и позже женщины носили броши, кольца и подвески с рельефами из античной истории и мифологии.
Что видели на портрете художник и его современники?
Выставленный в 1848 году портрет баронессы де Ротшильд получил два пространных отзыва — Теофиля Готье и уже упоминавшегося здесь писателя Луи Жофруа. Оба критика сошлись во мнении, что картина достойна всяческого восхищения, место ее — рядом с творениями Тинторетто и Тициана, а Бетти Ротшильд представлена как настоящая светская дама. Но к этому Готье добавляет: «и свет этот купается в атмосфере золота», а Жофруа восторгается бровями à l’orientale («на восточный манер»). Так кого же видели парижане на этом портрете? Даму высшего света — или загадочную представительницу чужого народа?
Анализируя портрет, искусствовед Кэрол Окман пришла к выводу, что и в картине, и в отзыве Жофруа проявились стереотипы, касающиеся еврейских женщин и распространенные в эпоху романтизма. Аргументами в пользу такого прочтения она считает свободную позу баронессы (которая сидит, положив ногу на ногу), присутствующие в интерьере подушки, обольстительную полуулыбку, а также слова Жофруа о «восточных» бровях и волосах цвета воронова крыла.
Ни доказать, ни опровергнуть такие догадки нельзя — но надо иметь в виду, что портрет Бетти, видимо, довольно реалистичен, и никакие «ориентальные» черты не были добавлены художником произвольно, а поза «нога на ногу» в конце XVIII — начале XIX века часто использовалась в европейских портретах — например, на портрете леди Стэнли работы Джорджа Ромни — и не может сама по себе служить знаком инаковости или восточности.
Вероятнее всего, Энгр изобразил на своем портрете именно ту женщину, какой хотела себя видеть Бетти — умудренную и изящную светскую даму, следящую за модой, понимающую, какая одежда соответствует ее общественному положению и возрасту. Как и подобает хозяйке салона, она внимательно слушает собеседника, сидя при этом в непринужденной позе. Здесь нет ничего откровенно еврейского, ничего чужого для французской культуры той эпохи. И тем не менее, зная, чей портрет перед ними, зрители того времени, возможно, не могли удержаться от вчитывания новых смыслов в образ Бетти Ротшильд. Так же, как не можем сегодня удержаться от этого и мы.
