Расшифровка Аделаида Пологова: цвет, свет и поэзия

Почему работы скульптора раздражали чиновников и не всегда были понятны зрителям

Автор Светлана Коробцова

Представьте такую скульптуру: на невысоком постаменте обнаженные фигуры матери и ребенка. Женщина сидит, одной рукой она опирается на землю, другой — обнимает малыша, который стоит рядом и протягивает к ней руки. Фигуры выполнены из светлого бетона, и только отдельные детали — волосы и зрачки глаз — раскрашены. Пропорции фигур искажены, особенно это заметно, если смотреть на укрупненные ноги и руки матери, их сглаженные изгибы. Внесенные скульптором диспропорции, с одной стороны, совершенно не лишают человеческие тела узнаваемости, с другой — делают их непохожими на каноны классической скульптуры.

Едва ли это глубоко гуманистическое произведение, излучающее любовь, может показаться современному зрителю шокирующим или провокационным. Однако на скандально известной выставке «30 лет МОСХ» 1962 года, где пер­вый секретарь ЦК Никита Хрущев учинил разнос неугодным, эта скульптура Аделаиды Пологовой под названием «Материнство» была подвергнута суровой критике. Скульптуру назвали формалистической, что в то время звучало как приговор для художников, которые якобы не шли в ногу с советским народом. Конкретно Пологову, например, упрекали в том, что она огрубляет образ советского человека, подчеркивая в женщине-матери стихийные, животные начала. Что такая реакция со стороны высоких чиновников означала для советского художника тогда, в начале 1960-х годов? Фактически она означала отсутствие у скульпторов госзаказов, сложности с допуском работ к показу на выставках. Именно это и произошло с Аделаидой Пологовой, и до конца жизни ей приходилось мириться с материальными сложностями и бытовой неустроенностью.

В судьбе Пологовой это был далеко не первый и не последний удар. В детстве она пережила тяжелую болезнь, потом войну. В студенческие годы на Пологову донесли в деканат, что ей нравятся Сезанн и Матисс. Этого хватило для того, чтобы ее отчислили на год. С самого начала ее путь не был усыпан лепест­ками роз. Тем поразительней тот оптимизм, та любовь к жизни, которыми наполнена буквально каждая ее работа. И все же — несмотря на гуманизм, чистоту, добро, которые в себе несет творчество Пологовой, ее скульптуры часто вызывали у публики крайне неоднозначную реакцию. Многие ее работы стали весьма неожиданными для московских выставок того времени. Так в чем же состояла особенность авторского языка скульптора, в чем принципиальная новизна ее искусства? Попробуем разобраться. 

Прежде всего следует отметить, что у Аделаиды Пологовой, или Аллы Пологовой, как ее тоже часто называют, было серьезное художественное образование. Родилась она в 1923 году в Екатеринбурге в семье театрального художника. Этот факт ее биографии, а именно погруженность с детства в мир театра благодаря отцу, важен — мы впоследствии на этом остановимся подробнее. В родном городе она обучалась живописи в художественном училище. В 1948 году поступила в Московский институт прикладного и декоративного искусства — МИПИДИ. Это было наиболее прогрессивное и либеральное по духу учебное художественное заведение послевоенного времени, за что оно и поплатилось — в 1952 году его закрыли как рассадник формализма. Так что закончить свое образование Пологовой пришлось уже в Высшем художественно-промышленном училище имени Мухиной в Ленинграде.

Художественное образование у Пологовой было основательным, но вот дальнейшее формирование ее как мастера было связано прежде всего не с полученными во время учебы знаниями, а с собственными поисками выразительности. Отвечая на вопрос о том, что же было в работах Пологовой принципиально новым, не укладывавшимся в привычные рамки искусства того времени, я бы хотела последовательно остановиться на некоторых ключевых, на мой взгляд, аспектах творчества скульптора. Для большей структуриро­ванности и ясности нашего рассказа я их перечислю: интерпретация темы в ее работах, названия, цвет, материал, форма, а также такие более редкие для искусства скульптуры понятия, как театральность и даже манекенность.

Что касается содержания, то здесь Пологова явно тяготела к тому, что принято называть вечными темами, то есть темами, к которым обращались художники самых разных эпох и стилей. Но эти темы становились в ее творчестве глубоко личными. Все ее работы, как правило, автобиографичны, и в работах Пологовой всегда чувствуется эта наполненность авторским мироощущением. Сюжеты она берет чаще всего самые повседневные, из окружающей жизни, но жизнь эта получает в ее творчестве романтическую и иногда даже несколько сказочную интерпретацию. 

Такой вечной и неисчерпаемой теме искусства, как материнство, Пологова посвятила отдельный цикл произведений, пожалуй главный в ее творчестве. Ее образы матери и ребенка были, с одной стороны, связаны с собственными детскими воспоминаниями — и, с другой, отражением ее чувств к сыну Алеше. Речь не только о любви и нежности, хотя они, конечно, преобладают, но иногда к ним примешиваются личные переживания тревоги и даже боли. Свою мать скульптор потеряла рано, а с Алешей, единственным ее сыном, ей пришлось расстаться на многие годы после его отъезда в эмиграцию. 

С прочувствованным опытом, который совершенно недвусмысленно считывается в ее работах, связана и другая важная особенность произведений Пологовой — их названия. Далеко не все скульпторы придают большое значение названиям своих работ. Увидев в экспозиции художественной выставки скульптуру с изображением женщины с младенцем на руках, мы, скорее всего, прочтем на этикетке что-нибудь вроде «Мать с ребенком» или «Материнство». Но не в случае с работами Пологовой. Ее названия развер­нутые, поэтические, они сообщают произведениям дополнительные смыслы: иногда эти названия назидательные, иногда отражают отношение скульптора или повествуют о ее личном опыте.

Яркий пример — две работы Пологовой 1980-х годов, периода расцвета ее творчества, из собрания Третьяковской галереи. Первая называется «Успевайте петь колыбельные» (1983). Это деревянная композиция, изобра­жающая мать, которая сидит в кресле-качалке и прижимает к себе дитя. Интересная находка мастера в этой работе — полукруглые ножки кресла, которые служат основанием произведения. Благодаря им композиция покачивается. Сохранилась цитата из письма Пологовой: «Колыбельная рождает определенное состояние души матери и дитя, что, наверное, роднит их навсегда. Нежности, игры и тепла необходимо отдать ребенку максимум. И надо это уметь выражать»  Из воспоминаний искусствоведа Арама Асояна // ttps://oms.ru/alla-adelaida-allochka. И не только композиция, но и цвет передает послание художника. Одежда ребенка покрыта белым левкасом — это разновидность белого грунта, — а волосы и руки окрашены в золото. Эти материалы, традиционно используемые в иконописи, придают образу мальчика в работе скульптора светоносность, возвышенное звучание и в конечном итоге — значение божественного дара.

Этот же прием светового и цветового выделения был применен Пологовой в работе под названием «Иди и след мой сохрани» (1987). Это произведение выполнено скульптором в память о матери, которая ушла из жизни, когда дочь была совсем юной. Здесь уже покрыта золотой краской грудь матери, которая решена в виде плоского скоса. Вот такое совершенно неожиданное решение — Пологова просто отсекла грудь фигуры, превратив ее в сияющую золотом плоскость. Таким образом она лишила ее материальности, придав полностью символическое звучание. И из этой позолоченной плоскости груди к спелену­тому тельцу ребенка протянуты руки матери, которые его не столько держат, сколько направляют, отпускают в мир, где он уже будет продолжать свой путь без нее.

Названия в творчестве Пологовой настолько емки, настолько гармонично дополняют художественный образ, что мастер их нередко включала в свои скульптуры в виде надписей, например на основании произведения. В таких случаях скульптор уделяла большое внимание цвету и шрифту, которые всегда гармонично вплетаются в образ. Названия придают скульптурам возвышенное звучание, заставляют по-новому взглянуть на образ, который становится носителем послания художника зрителю. 

Что касается цвета в творчестве Пологовой, то для искусства скульптуры в целом это достаточно непростая тема. Активное введение цвета в пластику — традиция очень древняя, практически исконная. Вплоть до XIX века ошибочно считалось, что античная скульптура была монохромной, поскольку красящие пигменты древних статуй в большинстве своем не сохранились. Ориентируясь на найденные античные образцы как на эталон, выдающиеся мастера скульптуры нескольких столетий чурались красок, создавая свои работы. Считалось, что цвет нарушает восприятие формы. И эта позиция до сих пор распространена.

В творчестве же Пологовой цвет и сияние позолоты стали одним из ключевых средств выразительности. Можно сказать, что она практически не мыслила скульптуру без цвета, что, возможно, было своего рода наследием занятий живописью, с которых она начинала свой путь в искусстве. Мало кто из оте­чественных скульпторов так смело покрывал краской и тем более позолотой деревянные, гипсовые и другие поверхности, как это делала Пологова. В ряде работ она полностью окрашивает поверхность дерева, применяя левкас, на который плотно, без пропусков наносила краску. Таким произведениям, как, например, скульптура «Весна на Оке» 1988 года из собрания Третьяковской галереи, яркость красок придает радостное, мажорное звучание, родственное народному искусству. Иногда она сочетает окрашенные поверхности с чистым теплым тоном древесины, как в уже упомянутой скульптуре «Успевайте петь колыбельные». 

Некоторые ее скульптуры в значительной степени позолочены, как, например, двухфигурная композиция «Мальчики (Алеша и Митя)» (1970). Снова скульп­тура обращена к тому, что было для художника самым родным и близким, — она изобразила своего сына Алешу и его друга Митю. Две тонкие фигурки мальчиков, стоящие друг напротив друга, не взаимодействуют, их взгляды устремлены в разные стороны. Художник в этой работе отказывается от изо­бражения действия ради раскрытия эмоционального состояния. Позолота, которой фигурки щедро покрыты, становится метафорой детства как короткого «золотого века» человеческой жизни. Мальчики выглядят совершенно ангело­подобными, в их образах удивительно тонко передана чистота и хрупкость мира ребенка. Виктор Попков, один из основоположников сурового стиля в отечественной живописи, посетивший однажды групповую выставку на Кузнецком Мосту, сказал о представленной на ней работе Пологовой «Мальчики»: «Таких золотых мальчиков можно, наверное, встретить только в раю…»  Алла Пологова. Скульптура. Альбом. М., 2004. Впоследствии, кстати, Пологова создала памятник на могиле Попкова, удивительный по своей выразительности и лаконизму.

Излюбленными материалами Аделаиды Пологовой были дерево и керамика. Разумеется, в деревянной скульптуре она не была первопроходцем. Но от пред­шественников работы Пологовой отличает уже упомянутое смелое, даже дерзкое использование насыщенного цвета. Отсюда и ее склонность к дереву как материалу, ведь дерево легко принимает краску, то есть столь любимый Пологовой цвет. Кроме того, она часто подолгу работала над одной вещью, дорабатывая и перерабатывая ее в течение двух-четырех лет. Дерево — достаточно удобный и податливый материал для такой работы, поскольку оно позволяет корректировать форму, пилить и заново компоновать начатое произведение. Многие скульптуры Пологовой из дерева при ближайшем рассмотрении обнаруживают большое количество разрезов и склеек — следов ее творческого процесса. 

Другой излюбленный материал Пологовой — керамика. Небольшими кера­мическими скульптурами были буквально усыпаны все полочки вдоль стен ее мастерской. Этот вид пластики стал для Пологовой своеобразной творческой лабораторией, где она ставила смелые эксперименты с формой и цветом, с использованием сложных полив — тонких стекловидных покрытий. Страсть Пологовой к цвету в скульптуре нашла здесь свое полное воплощение. Свобода перетекания красок, их звучность в керамике особенно хорошо отвечали образу цветущего мира, который она создавала в своем творчестве. Дерево и кера­мика — любимые ее материалы, но далеко не единственные. Пологова бралась за самые трудоемкие техники, такие как сварка металла, медная выколотка, резьба по камню. Часто она также создавала скульптуры из бумаги — недоро­гой материал, который выручал ее в особенно тяжелые времена, ну и, кроме того, достаточно простой в работе. Что объединяет все эти материалы и техники в творчестве Пологовой, так это тот неожиданный результат, при котором лирическая сторона ее образов всегда с легкостью преодолевала грубость технологии, простоту материала и всегда выходила на первый план. 

Творчество Пологовой отличается большим пластическим многообразием. Иногда ее произведениям свойственны сдержанность и аскетизм, чаще — избыточность форм, обильных, по-барочному клубящихся, иногда геометризованных. Но некоторые общие черты, несомненно, можно выявить. Конструктивная основа композиций Пологовой зачастую нерациональна. Что я имею в виду? В ее работах складки одежд бросают вызов законам физики, изображения рук и ног порой совершенно не считаются с реальной челове­ческой анатомией. И при этом все эти искажения действительности всегда работают на образ. Приведу один пример — портрет художника Бориса Кочейшвили, выполненный из дерева в 1977 году. Друг и ученик Пологовой изображен в момент общения с невидимым зрителю собеседником. И то ли в процессе рассказа, то ли удивленно реагируя на услышанное, герой произведения активно жестикулирует. Эту эмоцию живого общения Пологова акцентирует, доводя до невозможного пластику его разведенных рук, изгибая их, делая бугристой их поверхность. Известно, что растопыренные пальцы были выполнены из веточек, которые Кочейшвили сам принес Пологовой, после того как вырезанные ею первоначально пальцы показались ей слишком короткими, слишком толстыми и, кроме того, один из них отломился. И вот эти тонкие и длинные пальцы-веточки, которые она в итоге использовала, довершили передачу яркой и живой эмоции героя. В этой пластике, которой Пологова передавала акцентированную жестикуляцию, некоторые критики усматривали сходство с манекенами. И каким бы странным и неблагозвучным ни показался этот термин — манекенность, но он вполне передает некоторую особенность целого ряда ее работ. Конечно, это не тот случай, когда мане­кенность является синонимом безжизненности, холодной механистичности, но тот случай, когда герои, как мимы, при помощи необычной пластики рук рассказывают зрителю свою историю. 

Хотелось бы сказать и о другом определении, которое нередко применяют по отношению к творчеству Пологовой, — театральность. Я уже упоминала в начале, что детские годы скульптора прошли в Свердловске, где ее отец работал художником-декоратором в Государственном оперном театре. С большой вероятностью можно утверждать, что отзвук этих ранних впечатлений о театре проявился в игровом строе многих работ Пологовой. Художник умела видеть в окружающей действительности театрализованную и красочную сторону бытия и отражать ее в своих скульптурах. В качестве примера здесь можно привести скульптуру «Пловчиха» 1973 года из собрания Третьяковской галереи. Это абсолютно нетривиальный образ на тему спорта. Пловчиха изображена, очевидно, в момент триумфа, победы в спортивном состязании. Она будто стоит на пьедестале, окутанная эффектно развеваю­щимися драпировками, выполненными из тонких листов меди. Ткани вокруг нее превратились в подобие клубящихся волн. В поднятой руке она демон­стрирует награду — подаренную розу. Театрализованность образа здесь выражена в подчеркнуто пафосной репрезентативности фигуры и даже некоторой ироничности, с которой изображена пловчиха. В скульптуре Пологова использует контрасты материалов: тонких листов меди и более массивных объемов бронзы, контрасты в цвете тонировок темного купальника и золотистого тела спортсменки. Анатомические неправильности в трактовке фигуры усиливают игровую тональность образа. Таким образом, сочетая торжественность и пафос с легкой иронией, скульптор и в спортивной теме сумела найти момент для выражения театрализованной, праздничной стороны жизни. 

В заключение вернемся к вопросу, который был поставлен в начале лекции. Чем же искусство Аделаиды Пологовой, в высшей степени гуманистическое, излучающее нежность, свет и добро, вызывало такую резкую реакцию чиновников от искусства и такую полярную — со стороны зрителей? Пологова в своем творчестве нарушала те правила, которые к середине XX столетия сложились в штампы. В ее произведениях всегда было что-то непривычное. Некоторых раздражала яркая декоративность ее работ, некоторых не устраи­вала театральность. В произведениях Пологовой усматривали огрубление, иронию, экстравагантность, эпатаж, манерность. Но даже в самых неожи­данных композиционных и смелых цветовых решениях, широкой палитре материалов, в том числе грубых, работы Пологовой всегда трогательны и лиричны. Они говорят о величии человеческих отношений, о духовном богатстве, о том, что жизнь в ее самых простых и естественных повседневных проявлениях и есть настоящее чудо. 

СОВМЕСТНЫЙ ПРОЕКТ

Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина