Расшифровка Михаил Рогинский: примус, плитка и Москва, написанная в Париже

Почему художника, прославившегося «Красной дверью», назвали последним русским живописцем

Автор Ирина Горлова

Михаил Рогинский в 1965 году создал необычное произведение искусства, которое назвал просто «Дверь». Но в историю оно вошло под названием «Красная дверь», потому что это был объект очень яркого красного цвета. Почему «Красная дверь» стала знаком искусства Рогинского? Что это такое? Наш ответ Марселю Дюшану, который принес сушилку для бутылок, велосипедное колесо и писсуар в выставочное пространство? Действительно, в истории искусства «Красную дверь» часто ошибочно называют реди-мейдом. Но это не реди-мейд, потому что Рогинский заказал эту дверь профессиональному плотнику. Она немного меньше, чем стандартная дверь, но у нее практически нет оборотной стороны, и мы не можем ее открыть. Рогинский очень сердился, если кураторы выставляли эту дверь на двух петлях, как настоящую. Он говорил: это же не дверь — это картина. К тому же Рогинский покрасил ее в необычный, яркий красный. Символика этого цвета укоренена в русской культуре: это цвет красоты и одновременно опасности. Цвет крови, пожарный, как называл его Рогинский. Для него лаконизм и воздействие цвета были очень важны: эта ярко-красная дверь как будто кричит. 

Когда в 2002 году открылась большая персональная выставка Михаила Рогинского в Третьяковской галерее, он часто сидел в выставочном зале, встречал посетителей или друзей. Проходившая мимо него женщина вдруг подошла к «Двери» и сказала: «А это что еще за ужас?» Рогинский был страшно обескуражен и удивлен. Он сказал: но почему же это ужас — ведь она открывает подобную дверь много раз за день. Но, видимо, эта дверь действительно раздражает. Слишком уж она похожа на настоящую, а жест художника слишком дерзок — как он посмел выставить в залах музея обычную дверь, покрашенную красной краской? 

Красная дверь до сих пор будоражит зрителей, до сих пор раздражает и восхищает. Сам Михаил Рогинский говорил: это не дверь — это энергия.

На самом деле Михаил Рогинский вошел в историю искусства не только этим произведением. И неслучайно, когда он умер в 2004 году, в статьях, посвященных его творчеству, появилась такая мысль: умер последний великий русский живописец. 

Как же Рогинский пришел от двери к живописи? Чтобы рассказать об этом, надо погрузиться в историю его семьи, в историю его становления как художника. Его отец, Александр Эммануилович Рогинский, был основателем библиотек Красной армии. В 1938 году он был арестован по доносу за недоносительство, то есть за то, что не донес на одного из своих коллег, и осужден на три года. Но в 1941 году началась война, и эти три года растянулись еще на пять лет, а вскоре после того как отец Рогинского поступил опять на работу, в библиотеку в Рязани, он был арестован повторно. И в результате так получилось, что освобожден он был только в 1954 году. Жена его осталась с двумя детьми — старшему Мише семь лет, младшему — один год. И их сразу же после ареста отца переселили из служебной квартиры, которая находилась рядом с Центральным домом Красной армии почти в центре Москвы, в коммунальную квартиру в поселке Щукино, то есть на самой окраине. А во время войны, конечно, отправили в эвакуацию. Так получилось, что Рогинский находился далеко от центра культуры даже в те годы, когда он жил в Москве. И это важно для понимания его искусства, потому что его родные пейзажи состояли из однородных малоэтажных домов, из оврагов, из остатков старых садов, это был его город, его Москва.

Рогинский поступает в Московскую городскую художественную школу. Она была не такая престижная и знаменитая, как МСХШ — Московская средняя художественная школа, откуда все поступали в Суриковский институт, но все-таки тоже очень серьезная. По окончании школы Рогинский поступает в Московское городское художественное училище и оканчивает его театральное отделение. А потом отправляется в армию. По свидетельству друга детства Рогинского, в армию его не хотели брать как сына врага народа, но он написал письмо Молотову и в результате отправился служить на Кольский полуостров. Для него был, видимо, важен этот опыт — еще более суровой жизни. А по возвращении из армии Рогинский отправляется на театральную биржу искать работу. И получает эту работу в далеких маленьких провинциальных театрах.

Говорят, что уже его первые декорации отличались простотой, своеобразием и особенной предметностью. Ему хотелось, чтобы стол, шкаф, табуретка, тумбочка, плита, которые стоят на сцене, играли определенную роль. В начале 1960-х годов Рогинский делает сценографию для спектакля «Забыть Герострата» по пьесе Григория Горина. И там он использует, например, металлические пластины — листы кровельного железа, которое могло быть и блестящим, и специально ржавым. Эти листы железа, когда на них попадал свет прожектора, начали сиять. А, наоборот, мягкий свет превращал их в античные руины. И очень легко было изобразить пожар, направив красный луч софита на блестящий лист такого кровельного железа. Уже в это время Рогинский проявляет творческую неординарность, тягу к простоте и нежелание следовать привычным рецептам.

По возвращении в Москву Рогинский бросает театр и начинает заниматься станковым искусством. Довольно поздно — ему уже 30 лет, для художников того времени, которые начинали очень рано, это был уже зрелый возраст. У Рогинского появляются очень простые работы, которые он пишет на холстах, на картоне, на дереве, на фанере, на оргалитах, — работы, которые изображают чайники, примусы, различные натюрморты в ванной или на кухне, то есть самые простые и неприглядные вещи. И делает настоящие портреты этих вещей, то есть пишет прямо, в лоб, такую неинтересную натуру. И его картины становятся все большего размера. Рогинский, например, заимствует примус в художественной школе, где он преподает после возвращения в Москву. И этот примус становится одним из главных героев его живописи на протяжении многих-многих лет. Сначала это были небольшие работы, но потом портрет примуса вырастает до размеров парадного. Рогинский признавался, что, если бы он обладал умением создавать скульптуры, он бы с удовольствием сделал скульптуру примуса, потому что тот казался ему удивительно красивым и очень чувственным. При этом Рогинский пишет все эти вещи, не задумываясь о характере самой живописи. Она остается очень строгой, театральной, как будто рассчитанной на взгляд издалека. Помимо простых, обыденных вещей он обращается и к пейзажам, но это не совсем пейзажи, это виды тех самых унылых пятиэтажек, среди которых он вырос и которые тоже становятся его героями. 

В середине 1960-х годов взгляд в окно на улицы города и взгляд на примусы обретает свое воплощение в серии так называемых конструкций, Рогинский минимализирует объект своего изображения до «Красной двери», которую он делает на заказ, до кафельной плитки — и появляется целая серия метлахской плитки, например картина «Пол. Метлахская плитка» или просто «Кафельная плитка», которая напоминает произведения Пита Мондриана своей сетчатой структурой.

Нужно понимать, что художники тогда жили не в информационном вакууме. Очень многие вспоминают, что в 1960-е годы их водили в запасник древнерусского искусства Третьяковской галереи, который находился тогда в церкви Николы в Толмачах. Помимо древнерусского искусства там хранились произведения русского авангарда. Некоторые из них висели прямо в коридоре, как «Черный квадрат», другие стояли в штабелях, и нужно было поворачивать картины, чтобы посмотреть, например, на работы Филонова. Именно так происходило знакомство с тем самым другим искусством, не похожим на то, что изучали молодые художники в школах и институтах. А произведения западноевропейских мастеров они видели в, например, репродукциях в журнале «Америка», в польских журналах, в книгах, доступных в Библиотеке иностранной литературы. Также мы можем вспомнить о знаменитых выставках 1957 года, о Всемирном фестивале молодежи и студентов 1957 года, об американской выставке «Промышленная продукция США» 1959-го, о французской выставке в 1961-м, когда московские художники увидели в том числе и процесс создания произведения — живописной экспрессивной абстракции в духе Поллока. И когда Рогинский знакомится с произведениями модернистов 1920-х годов, Мондриан становится одним из его любимых художников.

В 1964 году поэт Генрих Сапгир увидел работы Рогинского на выставке в кинотеатре «Диск» и назвал их русским поп-артом. Почему поп-арт? Знаменитые западные художники, такие как Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, часто изображали предметы, которые были частью повседневной американской жизни. Самый наглядный пример — это банки супа «Кэмпбелл», которые Уорхол превращал в гипертрофированные объекты. Так что фраза про русский поп-арт, брошенная Сапгиром, была неслучайной. Она прочно приклеилась к работам Рогинского и сопровождала его всю жизнь. Это время от времени его сердило, и он говорил, что занимается не поп-артом, а документализмом. Для него было важно, что всякое произведение искусства в конечном счете обязательно реалистично. Чем отличается примус Рогинского от супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола? Поп-арт появился как реакция на духовность абстрактного экспрессионизма. Поллока и Ротко показывали на самых престижных выставках Америки и Европы, создание произведения искусства было объявлено чем-то вроде магического ритуала художника-творца. А поп-артисты говорили, что искусство может создаваться из того, что мы видим на улицах, из всего, что и так засоряет наш глаз, что нам бесконечно надоедает. Поп-арт реагировал на засилье рекламных образов, на переизбыток предметов потребления. Уорхол, создавая бесконечные картины, шелкографии, объекты, муляжи коробок и банок супа, тем самым иронизировал над Америкой. 

Примус Рогинского создавался в условиях советского товарного дефицита, и каждая его коробка спичек, каждая газовая плита, каждый чайник рассказывал о скромном быте, о среде, в которой живет каждый человек. Всякий предмет обладал своим характером, это был настоящий психологический портрет, через который Рогинский рассказывал не только об устройстве примуса, но и вообще о жизни, об атмосфере, о тепле или, наоборот, об опасности. Потому что еще одним источником вдохновения, который он признавал безоговорочно, были не рекламные плакаты, но те плакаты, которые встречали людей повсюду в городе: «Спички детям не игрушка», «При пожаре звоните 01», «Осторожно, поезд!» Рогинскому очень нравился этот лаконичный язык, действенность образов. Поэтому и его ранние работы были такими плоскостно-лаконичными в своей живописности. 

Так Рогинский стал знаменит в узком кругу. Ту самую выставку в бывшем кинотеатре «Диск» в 1964 году закрыли на следующий день после открытия. Рогинский был обескуражен, как и все участники этого проекта, потому что совсем незадолго до этого в «Диске» состоялась выставка художников-кинетов, как они себя называли, под руководством Льва Нусберга — знаменитая выставка, которая просуществовала две недели и прочно вошла в историю искусства. А Рогинского никто не воспринял, хотя на открытии было очень много людей. Его не принимали за новатора. В то время, например, художников активно приглашали выставляться в различных научных учреждениях. И ученые отдавали предпочтение, например, Олегу Целкову  Олег Целков (1934–2021) — советский художник, первая персональная выставка которого состоялась в 1965 году в московском Институте атомной энергии им. И. В. Курчатова. Иммигрировал в 1977 году во Францию. — у него яркая, агрессивная, сюрреалистическая живопись. Когда они видели работы Рогинского — плита, натюрморт в ванной, примус и чайник, — они спрашивали: а в чем концепт? И Рогинского это страшно злило — он не хотел, чтобы был какой-нибудь концепт. Он просто писал то, что ему казалось важным, интересным: стенки, розетки, метлахская плитка. И в этом он приблизился к другому движению в европейском искусстве — к искусству минимализма. Представьте себе картину, которая изображает просто одну кафельную плиточку или множество одинаковых кафельных плит: сетка, которая может напомнить нам об экспериментах, возникших чуть позже на Западе, — Дональда Джадда или Сола Левитта  Дональд Джадд (1928–1994) и Сол Левитт (1928–2007) — американские художники-минималисты., об их сетках. Получается, Рогинский все же был новатором, но скромным и незаметным.

В 1970-е годы вдруг наступает перелом. Вместо броских и лаконичных вещей художник пишет маленькие картинки. Вместо масляных красок он берет темперу и начинает создавать многослойные охристые композиции, которые изображают свалки, стройки, рынки. 

Об этом периоде сам Рогинский говорил позднее, что это 10 лет, выброшенных на помойку. Но сегодня, когда мы смотрим уже в обратной перспективе на творчество Рогинского, мы понимаем, что этот его опыт неслучаен. На маленьких темперных картинках, многим очевидцам напоминавших жанровую голландскую живопись, вместо светлых или темных голландских интерьеров были те самые изображения окраин Москвы или мусорных пространств, которые светились золотистым охристым цветом. Этот период отразился позднее в совсем другой живописи Рогинского. 

На что же жил художник Рогинский? Мы знаем, что, как правило, в это время художники не только занимались творчеством в мастерской, у них была вторая жизнь, вторая работа. Илья Кабаков, как и Эрик Булатов и Олег Васильев, занимался книжной иллюстрацией, Леонид Соков делал скульптуры на заказ в том числе для зоопарков, кто-то работал оформителем пионерских лагерей. А Михаил Рогинский преподавал сначала в художественной школе, а потом, в конце 1960-х — первой половине 1970-х годов, оказался в удивительном учебном заведении, которое называлось Заочный народный университет искусств — ЗНУИ. Там у него тоже были ученики, но учил он их заочно — по переписке. Эти ученики посылали письма, фотографии и картинки почтой в университет, а преподаватели рассматривали их и писали пространные рекомендации. Особенностью этого университета было то, что все ученики были самоучками. Рогинскому эта работа нравилась гораздо больше, чем работа в художественной школе. Ученики-самоучки были для него настоящим откровением. В частности, именно Рогинский открыл очень знаменитого художника Павла Леонова  Павел Леонов (1920–2011) — художник, представитель «наивного искусства».. Рогинский даже приглашал его в Москву, водил по музеям и с ужасом обнаружил, что в Третьяковке Павлу Леонову нравятся совсем не те замечательные произведения, которые привлекали Рогинского, а «Неравный брак» Василия Пукирева. Леонова, как человека с народным сознанием и взглядом, интересовали сюжеты, которые происходили на его глазах, и это отразилось отчасти в его замечательных многосюжетных картинах. 

В Заочном народном университете искусств Михаил Рогинский проработал до середины 1970-х годов, когда он вместе с женой, Лианой Рогинской, принял решение оставить Советский Союз и уехать в эмиграцию. Почему они решили уехать? Все друзья Рогинского говорят о страшной неустроенности и бедности, в которой жили Рогинские. Особенно ярко все рассказывают о мастерской Рогинского, которую он получил от Союза художников. Находилась она в прекрасном месте — прямо на задворках Музея изобразительных искусств им. Пушкина. Но это был полуподвал, где чувствовалась жизнь по-настоящему бедных людей, которых в принципе не очень заботил быт: столы и стулья часто были превращены в палитры, все было забрызгано краской. Нана, как звали Лиану Рогинскую друзья, подрабатывала вязанием, несмотря на то что она была дипломированным историком искусства. Но чтобы как-то существовать и помогать первой семье, где остался сын, Рогинскому средств не хватало, они жили очень трудно и тяжело. И Рогинские решили уехать. Уезжали они по еврейской линии и собирались отправиться в Америку. Но вышло по-другому. У них в мастерской жили две собаки, обычные дворняги, которых Рогинские очень любили. Когда они получали разрешение на выезд, оформляли разрешение на этих собак. Но по дороге в Америку, уже в Вене, оказалось, что собак нужно оставить на карантин. Этого Рогинские сделать не смогли. И тогда они решили отправиться во Францию.

Леонид Соков, замечательный художник, который очень высоко ценил Рогинского, говорил, что того всегда сопровождала неудача: у Рогинского была судьба жить в бедности, его преследовали катастрофы и катаклизмы. Мастерская Рогинского в Париже находилась очень далеко от центра, она была маленькая, совершенно необустроенная, и все, кто приезжал к Рогинскому уже в 1980-е и 1990-е годы, поражались той же самой бедности, какая была в Москве, аскетичности его быта во Франции. Он не стал французом и, хотя сразу же начал учить французский язык, чувствовал себя совсем другим. У него не появилось галерей, которые бы продавали его работы, была только одна галерея, сотрудничавшая с ним постоянно, были какие-то редкие продажи во Франции, в Америке, в Израиле, но они не покрывали расходы, не давали возможности жить комфортно. Так, как, в общем, уже жили многие его сверстники-эмигранты. И самое удивительное — в Париже Рогинский не пишет Париж. Есть всего несколько картин, которые изображают улицы, площади, бульвары. Приехав во Францию в 1978 году, он начинает писать натюрморты. Только это уже не отдельные портреты вещей, а бесконечные полки с бутылками. Пластиковые разноцветные бутылки, которые он обнаруживает во Франции, его единственная новая реальность. А потом эти полки превращаются в полки, на которых мы не можем разглядеть предметы, полки абстрактных вещей. И эти ряды полок завораживают уже другой живописностью — как будто бы Рогинский начинает здесь разрабатывать новый для себя язык.

В начале 1980-х появляются большие картины, которые изображают интерьеры, но это картины не на холстах — они написаны акрилом на бумаге. Как говорит сам Рогинский, он пишет родительскую квартиру. И появляется изумительная по красоте живопись, которая как будто покрыта пылью, как будто подернута дымкой, — появляется «Коммунальная кухня», ее можно увидеть в Третьяковской галерее; появляются отдельные ящички комодов и буфетов той самой кухни, появляется розовая стенка с прислоненной лестницей в коридоре, появляются картины-миражи. Огромное количество — он писал бесконечно, с очень раннего утра до позднего вечера. Потом появляется серия работ с персонажами, причем очень схематичными. И для того чтобы рассказать о том, что происходит в этой бытовой картине, Рогинский начинает вводить в свои композиции тексты. Они вырываются изо ртов его героев в виде комиксовых пузырей. 

Проходит совсем немного времени, и Рогинский обращается как будто бы опять к своей молодости. Вспоминая о своих стенках с розетками, о «Красной двери», он начинает создавать из гофрокартона или на гофрокартоне — это упаковочный материал, который он подбирает где-то на улице, — опять же двери, стенки, стенки с портретами. Рогинский создает из них рельефы, но только уже не из дерева, не заказанные плотнику, а просто приклеивает филенки на прямоугольный гофрокартон, а потом закрашивает его краской. Причем он начинает работать уже не акрилом, а промышленной краской глицерофталиком. Несколько зеленых стенок, серых, на которых появляются и портреты — в роли портрета выступает прямоугольничек, который художник наклеивает прямо на гофрокартон. Это такой прямоугольный выступ, напоминающий о розетке. Рогинский начинает писать странные картины, похожие на доски почета, где люди уже не действуют, как в бытовых картинах, а представлены в виде вырезанных портретиков.

В 1993 году Рогинский впервые приезжает в Москву. И начинается еще один очень плодотворный период его творчества. В Москве Рогинский обнаруживает, что его помнят и любят, что хотят его выставлять, что им восхищаются, что все помнят его работы 1960-х годов. Он живет у друзей, работает в мастерской, например, у Александра Юликова  Александр Юликов (род. 1943) — художник, составитель каталога «Михаил Рогинский. „Пешеходная зона“. Живопись 1962–1967, 1995–2002». прямо в центре Москвы, рядом с Лубянской площадью. Он с удовольствием бродит по улицам, часто ездит в район Хорошевки, Щукина, в район своего детства. Рогинский начинает писать Москву. С улицами, домами, очередями. Бесконечные пятиэтажки, московские дворы, и все это окрашивается, как правило, в серебристо-серый цвет.

Он писал действительно документальные кадры и обижался, когда зрители говорили, что получается клевета и он не любит людей, которых пишет. На самом деле он их любит, его искусство последних дней было отмечено гуманистическим пафосом. Когда-то в детстве он обсуждал со своим двоюродным братом Семеном Гудзенко, будущим поэтом, что такое гуманизм. Рогинский сказал брату: наверное, это когда не бьют, а гладят по голове. Именно такое отношение было у Рогинского к человеку, к жизни, к обитателям домов, к людям, которые стоят в очередях. Он наслаждался простой московской жизнью, диалогами в магазинах, даже грубостью.

Москва 1990-х продлилась в его творчестве практически до конца жизни. Причем он пишет Москву в основном не во время пребывания в Москве, хотя он там работает, но когда возвращается в Париж, по которому он тоже начинает скучать. Рогинский приезжает во Францию и создает огромные бесконечные серии, которые потом привозит в Москву. У него нет денег, чтобы заказывать для этих работ специальную транспортировку, поэтому появляется неожиданный формат длинных узких холстов. Он разрезает холсты или покупает дешевые обрезки холстов — такие холсты высотой 50–90 сантиметров легко сворачивать в компактные рулоны и перевозить в багаже на автобусе. Он ездит из Парижа в Москву на автобусе с тюками живописи, полными свернутых холстов. 

Эти рулоны стали занимать разные выставочные пространства, и наконец в 2002 году открылась выставка в Третьяковской галерее «Пешеходная зона», которая оказалась практически последней прижизненной большой экспозицией Михаила Рогинского. Только после его смерти в 2004 году началось активное шествие его работ по разным музеям и странам.

На выставке «Пешеходная зона» Рогинский хотел показывать только новые работы. Но кураторы Саша Обухова и Татьяна Вендельштейн попросили его все-таки выставить работы и 1960-х годов, выпустив целый большой период с 1960-х до конца 1980-х. На выставке были представлены ранние работы, как раз те самые трамваи, метро, примусы, чайники, «Красная дверь», метлахская плитка, — и та самая Москва, которую он начинает писать после 1993 года. 

Для многих друзей юности Рогинского эти последние работы были шоком. Они не видели в нем прежних цветов, строгости манеры, а видели серую фузу — его живопись и правда сначала производит впечатление тусклого взгляда на жизнь и бесконечной тоски. Она, конечно, отмечена меланхолией. Но когда мы начинаем всматриваться в эти картины, нам хочется ими наслаждаться, их рассматривать и к ним возвращаться. Мы видим тончайшие нюансы цвета, света и особенного настроения, в котором нет критики, нет злости, нет пафоса передвижников, а есть странное желание погладить по голове. Печаль и одновременно любование миром, который уже далеко от Рогинского, с которым он давно расстался, но который навсегда остался у него в душе.

СОВМЕСТНЫЙ ПРОЕКТ

Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина