Краткий путеводитель по польскому кино

Болеслав Матушевский

Один из первых операторов-хроникеров и пионер теории кино.

Будучи подданным Российской империи  Польша до 1917 года была частью Россий­ской империи и называлась Царством Польским., оператор-хроникер Болеслав Матушевский (1856 — 1943 или 1944) среди прочего снимал коронацию Николая II. Он быстро осознал документальную ценность кинематографа. Матушевский сформулировал свою идею в небольшом тексте с говорящим названием «Новый источник истории». Он подробно описал сферы, в которых можно применять новомодное изобретение: сельское хозяйство, промыш­ленность, медицина, военное дело, этнография и даже уголовный розыск. Особый акцент ставился на образовательно-просветительских целях. Еще одна важнейшая его идея, опередившая время, — необходимость создания кино­архива. Его работа «Живая фотография: чем она является и чем должна стать» была опубликована в 1898 году и, к сожалению, надолго забыта.

«Сильный человек» (1929)

Редкий шедевр немого кинематографа, объединивший польскую литературную традицию, немецкий экспрессионизм и русский психологизм.

История польского немого кино сравнительно короткая. Самостоятельная киноиндустрия в Польше стала развиваться лишь после обретения страной независимости в 1918 году и занималась в основном пропагандой или чистым развлечением. Тем не менее фильм «Сильный человек», снятый накануне прихода эры звука, считается вершиной польского немого кино.

Фильм снят по роману Станислава Пшибышевского — одного из самых ярких и скандально известных польско-немецких писателей начала ХХ века, в эпитафии на надгробии названного «метеором молодой Польши». «Сильный человек» — история писателя-неудачника, который крадет роман у своего талантливого приятеля, попутно помогая ему отправиться на тот свет.

Режиссер картины Хенрик Шаро учился в России и считал себя учеником великого театрального экспериментатора Всеволода Мейерхольда. Есть любопытная параллель: именно Мейерхольд еще в 1916 году экранизировал «Сильного человека» в России. Картина не сохра­ни­лась, поэтому трудно сказать, насколько она повлияла на Шаро. Так или иначе, польский режиссер облек эту экспрессионистскую по духу историю в нетипич­ную форму.

Изобразительное решение напоминает немецкое кино 1920-х, а психо­логизм отсылает скорее к русской школе — недаром главную роль в картине исполнил выдающийся актер МХТ Григорий Хмара, впоследствии эмигрировавший из России. Отдельного упоминания заслуживают натурные съемки Варшавы конца 1920-х, сделанные итальянским оператором Джованни Витротти.

Шедевр Шаро считался утраченным и лишь в конце 1990-х был обнаружен в брюссельском киноархиве — эта находка скорректировала представления о дозвуковом периоде развития польской кинематографии.

«Последний этап» (1947)

Первый в мире игровой фильм о концлагере, на долгие годы ставший образцом для картин о Холокосте.

Режиссер Ванда Якубовская на себе испытала ужасы Аушвица и снимала свой главный фильм по горячим следам — спустя два года после окончания войны. Отсю­да документальная подлинность изображения, снятого Борисом Мона­стыр­ским  Настоящее имя — Бенцион., оператором «Радуги»  «Радуга» (СССР, 1943) — первый фильм, в котором было рассказано о трагедии в Бабьем Яре, где в период с 1941 по 1943 год нацистами было расстреляно, по разным подсчетам, от 70 000 до 200 000 человек. Марка Донского.

Сюжетная канва — история подпольной борьбы узниц под началом советских заключенных — сегодня выглядит идеологическим компромиссом, без официального одобрения и участия Москвы картину боялись запускать в производство. В 1990-е «Последний этап» критиковали за «лакиро­вочность» и полуправду, однако трудно представить, что в 1947 году мог быть снят еще более жесткий и натуралистичный фильм. Недаром он по-прежнему остается своего рода точкой отсчета для других кинокартин о Холокосте. Отголоски поэтики Якубовской заметны у столь разных режис­серов, как Алан Пакула («Выбор Софи») или Ласло Немеш («Сын Саула»).

Этот фильм стоит особняком в истории кино не только по вышеназванным причинам. Кроме прочего, это первая польско-советская копродукция и первый крупный международный успех польского кинематографа — фильм получил награду Всемирного совета мира.

Польская киношкола

Новое поколение режиссеров, вышедших на авансцену польского кинопроцесса в середине 1950-х годов. Они радикально преобразили отечественный кинематограф и обеспечили ему международную славу. Главные имена — Анджей Вайда, Ежи Кавалерович и Анджей Мунк.

Польская киношкола пришла на смену соцреализму, который царил на польских экранах всего несколько лет  Считается, что эпоха соцреализма в поль­ском кино ведет отсчет с 1949 года, когда на съезде кинематографистов в городе Висла это течение было объявлено единственно верным.. После смерти Сталина и смены политического климата художники ощутили небывалую до тех пор свободу и стремились честно выразить то главное, что их волновало. Центральной темой стала недавно закончившаяся война — но не в пропа­гандистско-героическом, а в ее человеческом измерении. Важнейшей точкой отсчета стала традиция итальянского неореализма, а также польского романтизма родом из классической литературы XIX века.

С советскими кинематографистами той эпохи поляков роднил не только интерес к отдельно взятой личности, но и желание осовременить киноязык. Именно поэтому в фильмах Анджея Вайды актеры — в первую очередь Збигнев Цибульский в «Пепле и алмазе» (1958) — держались столь раскованно и гово­рили «как в жизни». А в «Настоящем конце большой войны» (1957) Ежи Кавалеровича впервые в польском кино камера стала субъективной, передавая психологическое состояние главного героя, его внутренний разлад и конц­лагерную травму.

Отчасти в оппозиции к фильмам, пронизанным горечью и болью, возникли иронические ленты. Эту грань польской киношколы представляет Анджей Мунк в картине «Эроика» (1958), где появляется проблема «случайного» героизма. Режиссер не отрицает подвиг народа, но резко снижает пафос, постулируя отказ от мифологизации. Казимеж Куц подхватил эту интонацию в своем дебютном фильме «Крест за отвагу» (1958), в котором драматизм сочетается с абсурдизмом и даже черным юмором. Особенно ярко это проявляется в новелле «Вдова», где молодая девушка, потерявшая на фронте мужа, вынуждена после окончания войны жить в тени его героической смерти.

Анджей Вайда

Самый известный в мире польский режиссер, автор десятков фильмов и спектаклей, сыгравших важнейшую роль в развитии послевоенной европейской культуры.

«Анджей Вайда, безусловно, режиссер номер один в Восточной Европе. После эмиграции Формана у него вообще не могло быть конкуренции», — утверждает киновед Ирина Рубанова. С этим трудно спорить. Вклад Вайды (1926–2016) в культуру родной страны сложно переоценить, особенно если вспомнить, что не менее активно, чем в кино, Вайда работал в театре, был общественным деятелем и педагогом. Человек удивительной энергии, он постоянно находился в поиске и при этом обладал редким чутьем к тому, что в конкретный момент особенно тронет зрителя. Отсюда столь разнообразная фильмография, в которой обнаруживаются едва ли не все жанры (пожалуй, за исключением хоррора).

Чтобы навсегда остаться в истории кино, Вайде достаточно было снять «Пепел и алмаз» (1958) — пронзительную драму солдата, уставшего от войны, но вы­нужденного продолжать борьбу в раздираемой политическими противоре­чиями стране. Какой смелостью надо было обладать, чтобы констатировать: период установления коммунистического режима в Польше был временем гражданской войны. И каким талантом — чтобы заставить зрительный зал сопереживать герою «неправильных», антикоммунистических взглядов. Не менее откровенной была и «нововолновская» по духу картина «Все на продажу» (1968), классическое «кино о кино», где режиссер совершил акт саморазоблачения и покаяния одновременно. В «Земле обетованной» (1974) Вайда проявил себя как мастер эпического полотна: лента по сей день восхищает как постановочным мастерством, так и глубиной психологической проработки образов главных героев. А «Человек из мрамора» (1976) открыл для бывшего соцлагеря тему сталинизма, идеологической фальши, ломавшей жизни людей.

Польский классик всегда живо интересовался русской культурой. Ему принад­лежит одно из первых переложений для экрана «Мастера и Маргариты» — фильм «Пилат и другие» (1971), а в 1994 году он снял экранизацию Достоев­ского «Настасья», в которой выдающийся актер кабуки Бандо Тамасабуро сыграл одновременно и Мышкина, и Настасью Филипповну. В контексте России, а точнее СССР, конечно, следует назвать «Катынь» (2007), сделать которую Вайда считал своим долгом по отношению к отцу, погибшему в застенках НКВД. Но даже здесь он вывел на первый план положительный образ советского офицера, таким образом давая понять, что не снимает антироссийское кино, а, наоборот, призывает к взаимопониманию и примирению через признание преступных ошибок прошлого.

В короткой статье невозможно рассказать обо всех важных работах Вайды. Символично, что, уже будучи признанным мэтром, в 82 года режиссер получил приз «за открытие новых путей в киноискусстве» на Берлинском кинофе­сти­вале с фильмом «Аир». Вайда никогда не останавливался на достигнутом, не почивал на лаврах, а его последняя работа «Послеобразы» (2016) убедила даже ярых противников режиссера в том, что никому не удавалось столь точно и тонко комментировать происходящее в Польше, облекая критику в метафо­рическую и всегда разную форму.

«Черная серия»

Направление в польском документальном кино середины 1950-х годов, в котором впервые появилась критика негативных явлений общественной жизни.

Многие эстетические новации в кинематографе возникают и испытываются вначале в документалистике, которая до недавних пор была преимущественно короткометражной и более дешевой с точки зрения производства. Так произо­шло и с польской киношколой, чье возникновение отчасти подготовили документалисты. Любопытно, что первопроходцами на этом пути стали выпускники ВГИКа Ежи Гоффман и Эдвард Скужевский. В 1955 году, вернувшись из СССР в Польшу, они сняли фильм «Внимание, хулиганы!» о бандитизме в Варшаве, за ним последовала лента «Дети обви­няют» (1956), посвященная судьбам детей алкоголиков. И хотя это постановоч­ные картины, а закадровый комментарий вносит в них однозначный морализа­торский тон, это все равно был прорыв.

«Черная серия» вывела на экран самые острые проблемы современности, не только связанные с преступностью, но и социально-психологические: молодые герои фильма Владислава Шлесицкого и Казимежа Карабаша «Люди из пустого пространства» (1957) не находят себе места в окружающей действи­тельности. «Варшава-1956» Ежи Боссака шокировала контрастом между лоском административных зданий столицы, восстановленных после войны, и руинами, в которых жили обыкновенные люди. «Черная серия» выплеснула на экран реальную жизнь. Спустя несколько лет на очередном витке идеологических заморозков все эти фильмы стали символом «очернительства». Однако именно они проложили дорогу будущим успехам польской документалистики, которая и сегодня остается одной из самых интересных в Европе.

«Третье кино»

Молодое поколение режиссеров, в конце 1960-х годов пришедшее на смену ветеранам и польской киношколе. В их фильмах отчетливо виден поиск актуальных тем и новой эстетики.

Этот термин в последнее время не так часто используется киноведами, однако он обозначает важные процессы, происходившие в польском кино на рубеже 1960–70-х годов. Речь о смене поколений в режиссуре. Почти все фильмы режиссеров польской киношколы посвящены войне или послевоенному травматическому опыту. Затем в кино пришли те, кто родился перед войной или в начале 1940-х. Это было первое поколение, выросшее уже в комму­нистической Народной Польше, не знавшее довоенных реалий и почти не помнившее военного кошмара. Режиссеров этого поколения интересовала современность, и для ее воплощения они искали новые формы.

К сожалению, немногим из них удалось сделать успешную карьеру, и тем не менее их фильмы, часто дебютные, были выдающимися. Среди них поэтическая притча Витольда Лещиньского «Житие Матеуша» (1967), баллада Хенрика Клюбы «Солнце всходит раз в день» (1967), триллер «Третья часть ночи» (1971) Анджея Жулавского, психологические драмы «Спасение» Эдварда Жебровского и «Перст Божий» Антония Краузе (оба 1972) и, конечно, «Навылет» (1972) Гжегожа Круликевича — один из наиболее радикальных экспериментов в истории не только польского, но и всего центральноевропей­ского кинематографа. Характерно, что Жулавский в середине 1970-х был вынужден покинуть Польшу, разделив судьбу Романа Поланского и Ежи Сколимовского, уехавших еще в 1960-х.

«Кино морального беспокойства»

Направление в кино Польши и других соцстран второй половины 1970-х годов. Остросоциальные фильмы на современном материале демонстрировали общественный кризис и нравственную деградацию.

Это второе крупное явление в истории польского кинематографа после польской киношколы. Несмотря на то что термин по сей день вызывает дискуссии относительно авторства, а также точности и корректности, «кино морального беспокойства» — одна из визитных карточек польской культуры. Более того, это название нередко используется и в отношении других кинематографий бывших соцстран, когда нужно обозначить их специфические характеристики. В чем же заключается эта специфика?

«Кино морального беспокойства» возникло в Польше в середине 1970-х годов, когда все очевиднее становился кризис плановой экономики, а до начала протестного движения «Солидарность» оставалось всего несколько лет. Лидерами этого направления были в основном начинающие режиссеры, собравшиеся вокруг Анджея Вайды и его кинообъединения «X» («Икс»). У этих кинематографистов не было единой программы или манифеста, и общность их фильмов стала заметна не сразу. Каждого из этих режиссеров волновало положение дел в современной Польше. Поскольку открытая критика системы в Польской Народной Республике была невозможна, авторы фильмов обраща­лись к локальным историям, в которых, как на лакмусовой бумажке, проявля­лись проблемы и противоречия эпохи. Лицемерие, конформизм, карьеризм, отсутствие перспектив, разрушение базовых нравственных устоев — все это находило отражение в «морально беспокойных» фильмах и становилось косвенным обличением социалистического строя. Режиссеров в меньшей степени интересовали изыски киноязыка, чем социальная острота. И сейчас эти ленты кажутся прежде всего ценным документом времени: на экране предстают одинаковые панельные дома, узкие коридоры с подслеповатым освещением, тесные квартирки, обшарпанные учреждения — одним словом, серая, выцветшая реальность.

«Индекс» (1977) Януша Киёвского, «Распорядитель бала» (1977) Феликса Фалька, «Провинциальные актеры» (1978) Агнешки Холланд, «Кинолюбитель» (1979) Кшиштофа Кесьлёвского — классические образцы «кино морального беспокойства», принесшие славу молодым режиссерам. Впрочем, и сам Вайда снял в этой поэтике картину «Без наркоза» (1978), да и вклад Занусси в «кино морального беспокойства» огромен: его «Защитные цвета» (1976) восприни­маются как одно из самых острых и полемичных высказываний в истории польского кинематографа. Выдвигая в центр картины спор между доцентом-консерватором и молодым аспирантом-идеалистом, Занусси предлагает зрителю не решить, кто из них прав, но скорее задуматься о том, что каждый человек способен проявить качества обоих героев в зависимости от ситуации.

Кшиштоф Занусси

Классик польского и мирового кинематографа, повлиявший не только на становление «кино морального беспокойства», но и на польскую культуру в целом.

Режиссер-интеллектуал, режиссер-философ, режиссер-моралист — все эти определения не исчерпывают сущности творчества Кшиштофа Занусси (р. 1939). Если Анджей Вайда постоянно пробовал новые жанры, менял язык и стиль, то фильмография Занусси производит впечатление удивительно цельной и внутренне логичной. С первых шагов этого режиссера стало понятно, что в польском кино появился особый голос. Созерцательность, присущая Занусси, не отменяет социальной остроты. Напряженное вгляды­вание в бездны челове­ческой души не исключает внезапного юмора. И еще одна поразительная особенность: хотя этот режиссер никогда не стремился к внешней эффект­ности, к авангардному языку, от его фильмов невозможно оторваться, они обладают гипнотическим эффектом.

Всего один раз, в начале карьеры, Занусси снял необычную по форме ленту «Иллюминация» (1972), отдавая дань вошедшей в моду киноэссеистике. Он продемонстрировал, что ему вполне подвластны монтажно-нарративные эксперименты, и вернулся к более академичному кинематографу. «Структура кристалла» (1969), «Квартальный баланс» (1974), «Год спокойного солнца» (1984), «Все, что мое» (1989), «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (2000) — шедевры, которые не стареют при всей укоренен­ности в конкретных эпохах.

Занусси — программный консерватор, не желающий следовать трендам, ярый противник постмодернизма в любых его проявлениях. В своих фильмах он задается вечными, универсальными вопросами о границах познания, о дозволенном человеку, о его вечных спорах с Богом. Большую роль в его жизни и творчестве играет религия — в последние годы это стало заметнее проявляться в его лентах, а некоторое время он даже входил в Папский совет по культуре в Ватикане.

«Санаторий „Под клепсидрой“» (1973) 

Визионерский шедевр режиссера-аутсайдера, сюрреалистическая экранизация прозы великого и загадочного Бруно Шульца.

Войцех Ежи Хас (1925–2000) начинал свой творческий путь в рамках польской киношколы, но уже тогда выделялся на фоне коллег. Его дебютная картина «Петля» (1957) по рассказу Марека Хласко до сих пор поражает умением создать невероятную, гнетущую атмосферу безысходности, бессилия человека перед лицом болезненной зависимости. Затем Хас ставил и носталь­гические, воздушные фильмы о прошлом («Расставание», 1960), и неоднознач­ные психологические драмы («Как быть любимой», 1962), и полные фантазии костюмные картины (знаменитая «Рукопись, найденная в Сарагосе», 1964). Режиссер всегда чувствовал себя аутсайдером, что особенно ярко проявилось в 1970-е годы, когда внимание было приковано к «кино мораль­ного беспокой­ства». Хас решительно сторонился злободневности и социальности, поэтому снял за все десятилетие лишь одну, но, возможно, лучшую свою картину — «Санаторий „Под клепсидрой“».

Ему удалось, казалось бы, невозможное — перенести на экран изысканно-изощренную прозу Бруно Шульца, наполненную сюрреалистическими образами и гротескными ситуациями. Перед нами уникальное произведение о человеческой памяти и относительности смерти, экранизация снов, фанта­зий, видений. Огромная заслуга в том, что этот фильм невозможно забыть, принадлежит оператору Витольду Собочиньскому и художникам-постанов­щикам Ежи Скаржиньскому и Анджею Плоцкому. Смотря его сегодня, можно подумать, что у съемочной группы не было никаких ограничений. Конечно, это не так, особенно если учитывать ключевую роль еврейской мифологии в творчестве Шульца. «Санаторий „Под клепсидрой“» был высоко оценен за границей, в том числе на Каннском кинофестивале, но в Польше его приняли холодно и даже враждебно, так что следующую ленту Хас смог поставить лишь спустя почти десять лет.

Кшиштоф Кесьлёвский

Один из важнейших режиссеров авторского кинематографа 1990-х.

Статус культового режиссера Кшиштоф Кесьлёвский (1941–1996) приобрел в начале 1990-х годов, после выхода цикла фильмов «Декалог» (1988), но в особенно­сти «Двойной жизни Вероники» (1991) и трилогии «Три цвета» (1993–1994), снятых во Франции. Предло­женная режиссером поэтика визуально изысканной психологической драмы на долгое время стала своего рода образцом европейского артхауса. 

Не отрицая ценности последних, французских работ Кесьлёвского, заметим, что его основной — польский — период был богаче в художественном отношении. В течение долгого времени режиссер снимал только короткие документальные фильмы, причем очень разные по стилю и задачам. Доста­точно вспомнить «Рефрен» (1972), в котором проявилось умение Кесьлёвского схватывать абсурдные проявления жизни не без мрачноватого юмора, или фильм «Я был солдатом» (1970), доказывающий, что и в поэтике «говорящих голов» можно сделать поразительно суггестивное произведение. Кроме того, Кесьлёвский принял участие в съемках публицистической ленты «Рабочие’71: ничего о нас без нас», подвергнутой цензуре. «С точки зрения ночного сто­рожа» (1977) — совсем иная грань документального дарования режиссера. Шокирующий портрет рядового гражданина, любящего порядок и мечтающего о публичных смертных казнях. Впрочем, автор не спешит осуждать — он ско­рее пытается понять, как складываются подобные взгляды.

Картины Кесьлёвского второй половины 1970-х годов, как правило, ассоции­руют с «кино морального беспокойства», а телевизионный «Персонал» (1975) нередко называют первым фильмом этого направления. При этом самому Кесьлёвскому претила поверхностная публицистичность. Неудивительно поэтому, что он уходит из документалистики, боясь причинить вред потен­циальным героям фильмов. Написав манифест «Не вширь, а вглубь», Кесьлёв­ский начинает снимать все более сложные картины, в центре которых — универсальные проблемы судьбы, предназначения, любви и смерти. Картину «Случай» (1981), шедевр европейского кинематографа, можно трактовать как политическую (недаром она шесть лет находилась под запретом), но этим отнюдь не исчерпывается ее суть как философского высказывания о смысле человеческой жизни.

«Декалог» (1988) — телевизионный цикл из десяти фильмов, снятых по мотивам библейских заповедей, представляет собой квинтэссенцию творчества Кесьлёвского. Почти натуралистическая точность описания позднесоветского быта удивительным образом сочетается здесь с мета­физическими поисками, а сквозь угрюмые пейзажи и неуютные интерьеры проглядывает вечность.

Агнешка Холланд

Режиссер с безупречной международной репутацией и редкий пример кинематографиста из Восточной и Центральной Европы, которому удается сочетать голливудское мастерство повествования с локальной проблематикой.

Холланд (р. 1948) — одна из самых ярких фигур в польском и международном кинопроцессе. В отличие от большинства звезд польской режиссуры она училась не в Лодзи, а в Праге, в знаменитой киношколе FAMU. Пребывание там в годы расцвета чехословацкой «новой волны» и подавления Пражской весны не могло не сказаться на мировоззрении и художественных предпочтениях начинающей кинематографистки. Ранние картины конца 1970-х не просто выдвинули ее в центр «кино морального беспокойства», но также обнаружили совершенно особое дарование. Пик аналитической и жесткой режиссуры Холланд этого периода — «Одинокая женщина» (1981)  На экраны фильм вышел лишь в 1987 году.. Неслучайно Анджей Вайда привлек младшую коллегу к работе над сценарием «Без наркоза», а затем «Корчака». Неслучайно и то, что, оказавшись в эмиграции после введения в Польше военного положения, Холланд постепенно стала успешно вливаться в западный кинопроцесс, что удавалось мало кому из ее восточноевропейских коллег.

С годами Холланд достигла вершин мастерства, с одной стороны будучи очевидно ориентированной на американские образцы, с другой — не забывая о своих корнях и сохраняя польскую специфику. Достаточно вспомнить, что в ленте «Убить священника» (1988), где сыграли Кристофер Ламберт, Эд Харрис и Тим Рот, режиссер конструирует на экране именно польскую ситуацию 80-х годов. В сериале «Неопалимая купина» (2013) Холланд возвращается к истории самосожжения Яна Палаха в Праге, в «Гарете Джонсе» (2019) напоминает о голодоморе. Чувствительность к остросоциальным, политическим проблемам сочетаются у Холланд с умением тонко прораба­тывать характеры героев, а трагическое чувство истории не отменяет лиризма.

Dokument kreacyjny

Подвид документального кино, в котором велика степень постановочности и делается ставка на изощренную визуальность.

Это труднопереводимое словосочетание обозначает одно из наиболее оригинальных явлений в польской документалистике, и аналоги ему не так просто найти в других кинематографиях. Речь об инсценированных, поста­новочных короткометражках, в основе которых лежат реальные события, и героем, как правило, выступает реальный человек. Однако это ни в коем случае не мокьюментари  Мокьюментари — жанр кино, в котором полностью выдуманная история выдается за реальную, документальную. Один из самых популярных мировых примеров этого жанра — «Ведьма из Блэр», а в россий­ском кино — «Первые на Луне»., смысл которого — выдать полностью выдуманную историю за реальность, а именно инсценированный док.

Мастером этого жанра кино был Войцех Вишневский (1946–1981). Симптома­тично, что большая часть его фильмов находились под запретом: в этих произ­ведениях видели идейную крамолу, подозрительный пессимизм и желание подорвать устои социалистического общества. Так, в «Ванде Гостиминьской, ткачихе» (1975) режиссер показывает ударницу труда, посвятившую всю жизнь работе у станка. Семья и дети отходят на второй план, когда героиня расска­зывает о своих достижениях, используя заученные шаблонные фразы о строи­телях коммунизма. В результате фильм рисует скульптурный или даже роботизированный образ Гостиминьской.

В своем самом известном фильме «Букварь» (1976) режиссер почти совсем уходит от реалистичности. Оттолкнувшись от истории первого польского букваря, Вишневский показывает общество, разучившееся говорить. Авторская интонация здесь лишена даже намека на оптимизм. В финале ленты деревен­ские мальчики, услышав вопрос «А во что ты веришь?», поворачиваются спиной к камере и уходят прочь, а зритель, что называется, долго смотрит им вслед.

Польская школа анимации

В конце 1950-х искусство анимации в Польше вышло на международный уровень. Это объясняется богатой визуальной культурой и разнообразием техник, а также специфическим мировоззрением, в котором сочетаются мрачность и ироничность.

Польская школа анимации — еще один бренд Польши наряду с польской киношколой и «кино морального беспокойства». Ее хронологические рамки можно условно обозначить двумя крупными международными победами: Гран-при фильму «Дом» (1958) Валериана Боровчика и Яна Леницы на «Экспо-58» в Брюсселе и премия «Оскар», которую спустя три года после выхода получило «Танго» (1980) Збигнева Рыбчиньского. В двух этих картинах прослеживаются особенности польской анимации: умение находить ориги­нальную форму при ограниченных средствах и технических возможностях, подчеркнутая метафоричность языка, мрачная атмосфера, порой отмеченная черным юмором, склонность к абсурдизму и сюрреализму. Среди самых ярких представителей — Даниэль Щехура, Ежи Куча, Витольд Герш, Рышард Чекала, Петр Думала.

После анимационного застоя, наступившего в 1990-е годы, многие из режис­серов анимационного кино не просто продолжили снимать, но и воспитали следующие поколения, которые составили славу польской анимации уже XXI века: Томаш Сивиньский, Марта Паек, Томек Дуцкий, Изабела Плючиньская, Збигнев Чапля и другие.

Операторская школа

Работа с изображением всегда была знаком качества польских фильмов, поэтому многие представители профессии получают призы на крупнейших кинофестивалях и востребованы за рубежом.

Польские операторы без всякого преувеличения славятся на весь мир. Самое известное имя — Януш Каминьский, постоянный оператор Стивена Спилберга начиная со «Списка Шиндлера» (1993), однако он эмигрировал в США в ранней молодости и даже не успел поучиться в Польше. Регулярно работает за рубе­жом Славомир Идзяк: на его счету такие блокбастеры, как «Гаттака» (1997), «Черный ястреб» (2001), «Гарри Поттер и Орден Феникса» (2007), но извест­ность в начале карьеры ему принесло сотрудничество с Кшиштофом Кесьлёв­ским и Кшиштофом Занусси. Павел Эдельман — не просто самый яркий среди польских кинооператоров 1990-х годов и любимый оператор позднего Вайды, но также постоянный соавтор Романа Поланского начиная с «Пианиста» (2002). Из среднего поколения стоит упоминания Лукаш Жаль, снявший не только оскароносную «Иду» (2013) и «Холодную войну» (2018) Павла Павликовского, но также фильм Алексея Германа — младшего «Довлатов» (2018).

Если же говорить о тех, кто работал на родине, то это Ежи Липман, Ежи Вуйчик, Витольд Собочиньский, Эдвард Клосиньский, Зигмунт Самосюк. Кто-то из них делал ставку на черно-белую графичность кадра, кто-то — на импрессионистические возможности цветного изображения, кто-то — на документальность, близкую к репортажу, но всех их отличали собственный визуальный стиль и готовность к экспериментам. Умение найти операторское решение, адекватное содержанию, облечь его в пластически убедительную форму всегда отличало польских операторов и быстро привлекло к ним внимание. Традиции передаются из поколения в поколение, и нередко можно услышать мнение: даже если польский фильм не очень удачен, его стоит смотреть ради операторской работы.

Актерское мастерство

Актеры и актрисы кино на протяжении десятилетий составляли славу польского искусства — неслучайно их часто приглашали сниматься в другие страны, в том числе в СССР.

Расцвет польской актерской школы приходится на послевоенный период. Одной из главных черт обновленного польского кино стало иное, чем прежде, существование человека на экране: он стал свободнее и раскованнее, мог импровизировать. Все это, разумеется, не отменяло актерской техники, хотя сила Збигнева Цибульского — символа польской киношколы, «польского Джеймса Дина» — заключалась именно в его абсолютной естественности, отсутствии актерства. Люцина Винницкая, Ева Кшижевская, Калина Ендрусик, Анджей Лапицкий, Януш Гайос, Францишек Печка, Даниель Ольбрыхский, чуть позже Кристина Янда, Майя Коморовская, Збигнев Запасевич, Ежи Штур — список звезд 50–80-х годов можно продолжать долго.

Множество польских актеров в разные годы снималась у советских и россий­ских режиссеров как в совместных постановках (Пола Ракса в «Зосе»), так и в лентах отечественного производства (Беата Тышкевич в «Дворянском гнезде», Эва Шикульская в «Звезде пленительного счастья»). Самый крупный успех выпал на долю Барбары Брыльской («Ирония судьбы, или С легким паром»), которая отчасти поплатилась за него карьерой на родине. Польки приносили с собой на экран нездешнюю легкость, таинственность, сексапиль­ность. Поляки — импозантность и лоск. Эти традиции продолжаются и сего­дня: Александр Миндадзе пригласил на главные роли в своем недавнем фильме «Паркет» (2020) двух лучших польских актеров XXI века — Агату Кулешу и Анджея Хыру.

Польский институт киноискусства

Организация, с появлением которой во многом связано возрождение польского кино в XXI веке.

Польский институт киноискусства — это государственная организация, находящаяся в ведении Министерства культуры. Все кинематографисты сходятся во мнении, что ее создание в 2005 году стало поворотной точкой в новейшей истории польского кино.

Институт ведет разнообразную деятельность, включающую поддержку фестивалей, развитие кинотеатров, просветительские проекты, продвижение польского кино за границей, но основная сфера — это распределение дотаций на производство картин.

Вскоре после появления института в Польше стало резко увеличиваться количество ежегодно снимаемых фильмов, но самое главное — заметно возросло их качество, и уже в 2008 году впервые заговорили о возрождении польского кино. В стране стали складываться благоприятные условия для дебютантов и экспериментаторов, она открылась для копродукций. Режиссер Павел Павликовский, успешно работавший в Великобритании, приехал на родину и снял «Иду», за которую в 2015 году был удостоен премии «Оскар».

Малгожата Шумовская

Лицо современного польского кинематографа. Каждый фильм этого режиссера становится событием не только в Польше, но и за ее пределами.

Малгожату Шумовскую (р. 1973) часто называют визитной карточкой совре­менного польского кино. Действительно, вот уже больше десяти лет ее фильмы представляют страну на самых престижных мировых фестивалях, а сейчас она снимает уже вторую англоязычную картину.

В самых первых работах Шумовская заявила о себе как автор, интересующийся сложными психологическими проблемами, не боящийся болезненных и дис­куссионных тем. Среди ее героинь — молодая девушка, пытающаяся прими­риться с нежелательной беременностью, в фильме «Иностранец» (2004), или женщина, за несколько месяцев теряющая самых близких людей, в «33 сценах из жизни» (2008). Именно эта картина, в которой ощущение неизбежности потерь парадоксально сочетается с принятием жизни, несмотря ни на что, открыла Шумовской дорогу к международному признанию. За последние десять лет она сняла шесть полнометражных картин, и каждая становилась событием, будь то фильм о проституции с участием Жюльет Бинош («Откровения», 2011), история деревенского ксёндза с гомосексуальными наклонностями («Во имя…», 2013) или основанный на реальных событиях рассказ об операции по пересадке лица («Лицо», 2017). Лучшей ее картиной пока остается «Тело» (2015) — метафизическая драма в духе Кесьлёвского.

Польские лауреаты премии «Оскар»

Польша не может похвастаться большим количеством премий Американской киноакадемии, хотя фильмы из этой страны не так редко номинировались на «Оскар».

Польские картины 12 раз в истории были номинированы на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке»: впервые это произошло в 1964 году (тогда «Нож в воде» Романа Поланского уступил «8 ½» Федерико Феллини), а в последний раз — в 2020 году («Тело Христово» Яна Комасы проиграло «Паразитам» Пон Джун Хо). Особенно богаты номинациями были 1970-е годы, когда в Польше стали активно снимать костюмные исторические блокбастеры, и «Земля обетованная» (1974) Анджея Вайды оказалась близка к победе, но после показа в Нью-Йорке была обвинена в антисемитизме  Подробнее об этом смотрите в интервью с Наумом Клейманом.. Вайду номинировали еще трижды («Барышни из Вилько», «Человек из железа», «Катынь»), но только в 2000 году он получил почетного «Оскара» за вклад в кинематограф и вышел на сцену с вошедшими в историю словами: «Я буду говорить по-польски, поскольку хочу сказать то, что думаю и чув­ствую, а думаю я всегда по-польски».

Лишь одна польская лента — камерная пронзительная «Ида» Павла Павликов­ского — в 2015 году выиграла оскаровскую гонку, обогнав «Левиафана» Андрея Звягинцева. Стоит также отметить, что в 2003 году «Оскар» за лучшую режиссуру (фильм «Пианист») наконец получил Роман Поланский. Важным моментом в истории польской анимации стало награждение в 1983 году «Оскаром» в номинации «Лучший короткометражный анимационный фильм» «Танго» Збигнева Рыбчиньского — философско-бытовой притчи, во многом предвос­хитившей эстетику видеоарта. В той же номинации была в 2008 году отмечен «Петя и волк» Сьюзи Темплтон (копродукция Польши, Великобритании, Мексики и Норвегии).