Польское кино: визитные карточки

Расшифровка

История польского кино — это очень большой массив фильмов, имен, направ­лений. И, разумеется, лишь часть из них можно осветить в коротком курсе лекций.

Начать нужно с явления, которое вошло в историю мирового кинематографа как польская киношкола. Оно появилось во второй половине 1950-х годов, завершилось примерно в начале 1960-х, и это произошло не само по себе.

Как мне кажется, очень показательной историей стала премьера второй полно­метражной картины Анджея Вайды «Канал» (1956), которая прошла на Канн­ском кинофестивале. Это был первый очень крупный международный успех поль­ского кино: фильм получил Серебряную пальмовую ветвь  «Канал» получил награду на Каннском фести­вале 1957 года, причем фильм о Варшавском восстании 1944-го в Польше изначально был принят холодно. По сюжету повстанцы проби­рались по канализационным каналам, скрываясь от солдат Третьего рейха. Режис­сер впоследствии написал так: «Успех в Канне, где публика и критика заинтересо­вались самим фильмом, а не его политиче­ским контекстом, и прежде всего Специаль­ный приз жюри, так называемая Серебряная пальмовая ветвь, смягчили претензии зрите­лей и отдельных критиков в Польше. Трудно удивляться первоначальной реакции нашей аудитории — значительную ее часть состав­ляли участники восстания или семьи, поте­рявшие тогда в Варшаве близких. Они уже залечили раны, оплакали потери и теперь хотели увидеть их моральную и духовную победу, а не смерть в смердящих стоках»
(А. Вайда. Кино и все остальное. М., 2005).. После показа этой картины к Вайде и автору сценария фильма Ежи Стефану Ставиньскому подо­шли американские продюсеры и похвалили их за картину, мол, как здоро­во вы все придумали. Как потом вспоминали Вайда и Ставиньский, они просто онемели, услышав эти слова, и даже не знали, как реагировать, потому что ничего в этом фильме не было придумано, все было правдой: эта картина была основана на личном опыте Ставиньского, участвовавшего в Варшавском восстании, которому посвящен «Канал»  Анджей Вайда вспоминал: «Однако меня больше всего удивила реакция нескольких американских кинематографистов, которые после конкурсного показа пришли к нам в гостиницу и не могли нахвалить сценариста за свободу воображения и богатую фанта­зию. Они были искренне убеждены, что Ставиньский все это выдумал специально для фильма, и изумились, когда узнали, что все виденное ими на экране произошло в реальности. Без фильма „Канал“ они никогда бы об этом не узнали, и этот факт очень много для меня значил» (там же)..

И мне кажется, что это действительно очень характерный пример восприятия польского кино за рубежом, особенно на начальном этапе его развития, хотя и впоследствии мы тоже будем сталкиваться с некоторым непониманием, связанным с тем, насколько на каждом этапе отличались реалии современные и исторические. То есть многое было непонятно, многое нужно было объяс­нять, договаривать, интерпретировать.

И несмотря на то что мы вроде бы ближе к Польше, чем западноевропейские страны и тем более Америка, все равно многое в этих картинах требует ком­мен­тария. В этом заключается некоторая сложность восприятия польских фильмов, хотя в то же время с эмоциональной точки зрения они нам очень близки. 

Подавляющее большинство фильмов польской киношколы — о войне. С чем это связано? Новое поколение, недавние выпускники Лодзинской киношколы, основанной в 1948 году, которые в середине 50-х приходят в кинематограф, — это люди, заставшие войну уже во вполне сознательном возрасте, чаще всего подростковом. Это были те условия, те обстоятельства, в которых они росли, это было то, что изменило их жизнь, и что, конечно, во многом деформировало их сознание. И именно поэтому они стремятся к тому, чтобы с этим опытом как-то разобраться, понять, что это было и как идти дальше. Тем более что в предыдущий период, период соцреализма, говорить о травматической стороне военного опыта, по сути, было нельзя: можно было воспевать героизм и рассказывать про крупных полководцев, а все эти психологические детали и личное восприятие событий совершенно исключались. А теперь именно они выходят на первый план.

Анджей Вайда — это главная фигура в истории польской киношколы, да и поль­­ского кинематографа вообще, режиссер номер один, человек, которого называли совестью польского кинематографа — и не только кине­матографа, — одна из ярчайших личностей в истории польской культуры и искусства XX века. Трилогия, которую Вайда снимает во второй половине 50-х годов, — это как раз те фильмы, с которыми связано обновление поль­ского кино: сначала картина «Поколение», затем «Канал» и, наконец, «Пепел и алмаз». Третий фильм — самая известная работа режиссера, фильм, который всегда входит в списки лучших фильмов всех времен и народов.

Но мне все-таки хотелось бы чуть подробнее остановиться на «Канале», потому что здесь есть много важных сюжетов и особенностей, связанных с польской киношколой.

«Канал» — это фильм, который одной ногой еще находится в предыдущей эпохе, эпохе соцреализма, а другой — уже в новом этапе как раз польской киношколы. Этот этап называли польской оттепелью, или, как принято говорить в польской историографии, польским Октябрем, потому что политические перемены в Польше начались в октябре 1956 года  Польским Октябрем называют события 19–24 октября 1956 года — вооруженные демонстрации сторонников Владислава Гомулки, претендовавшего на пост первого секретаря Польской объединенной рабочей партии (ПОРП), против СССР. Хрущев не под­держивал кандидатуру Гомулки, сторонники которого ожидали демократических реформ и ухода от сталинизма, и использовал воен­ную силу, чтобы оказать давление на партию. ПОРП ответила тем же, и Хрущев уступил. С приходом к власти Гомулки польское правительство стало более независимым от ЦК КПСС и в Польше началась десталинизация..

В чем же заключается промежуточное положение? С одной стороны, эстетика этого фильма пока еще немного консервативна, здесь ощущается некоторая театральность, статуарность, которая была свойственна соцреалистическому кино. И в то же время уже очень явно видны все особенности польской кино­школы, того самого обновленного польского кинематографа.

Что это за черты? Проще всего будет провести параллель с советской отте­пелью, с оттепельным кинематографом, потому что эти явления были очень близки. Это внимание к человеку, к индивидуальности, выведение на первый план не трудового коллектива, не огромной армии, а отдельных людей. Чело­век становится основной единицей, главной ценностью.

Причина в том, что в Польше меняется политическая ситуация: первым секретарем Польской объединенной рабочей партии становится Гомулка, и возникает — пусть и не очень надолго — пространство свободы.

Как вспоминали очевидцы этих событий, когда в Польше менялась власть, на некоторое время цензура вообще исчезла, поскольку было непонятно, как дальше будет развиваться страна, куда эти перемены приведут. И «Канал» как раз-таки был детищем политических перемен. Уже упомянутый Ежи Стефан Ставиньский, автор сценария, позднее сказал в интервью, что за появ­ление «Канала» нужно быть признательными Хрущеву, потому что именно благодаря тому, что в Советском Союзе началась оттепель, в Польше начали откручивать гайки  Автор лекции Денис Вирен писал об этом в сборнике «Я могу говорить» со ссылкой на интервью со Ста­винь­ским 2007 года: «Лишь когда Хрущев произ­нес свою речь, власть утратила бдитель­ность, она не знала, что можно, а что нельзя, — рассказывал сценарист „Канала“ Ежи Стефан Ставинь­ский. — Фильм появился в этой суматохе, иначе у него точно не было шансов. Напи­шите, пожалуйста, что поль­ская кино­школа возникла благодаря Хрущеву»
(Я могу говорить. Кино и музыка оттепели. М., 2020).. И действительно, спустя несколько лет такой фильм уже не мог быть сделан.

В чем художественные особенности фильма? На самом деле эта картина не снималась в канализационных переходах, как можно подумать: все это — павильон. Первоначально режиссером картины должен был стать выдающийся документалист Анджей Мунк — к нему мы еще вернемся, — но, поняв, что снимать в реальной канализации невозможно, он от этой идеи отказался. Вайда же доказал, что можно и павильон сделать таким, что он произведет впечатление какой-то поразительной реалистичности — даже сегодня. Бо́льшая часть фильма разворачивается именно в каналах, и это было уже очень необычно, странно и, конечно же, невероятно сложно технически, даже несмотря на то, что снимали в павильоне. И Вайда сразу задал максимальный, насколько это было возможно на тот момент — а речь идет о 1957 годе, — уровень правды и переживания зрителем события вместе с героями.

Варшавское восстание 1944 года — тема очень болезненная. Это было восста­ние солдат польской национальной армии, Армии Крайовой, против нацист­ских оккупантов. И оно потерпело крах в том числе потому, что на помощь Армии Крайовой не пришла Красная армия, которая как раз в этот момент подошла к Варшаве и стояла на правом берегу Вислы  Существует две версии этого события. По одной, Сталин сознательно не оказал помощь повстанцам, считая их положение безнадежным. По второй, Красная армия не могла помочь по военно-стратегическим причинам..

И это по сей день очень дискуссионная для поляков тема. Несмотря на то что прошло уже очень много лет, каждый год в годовщину восстания  1 августа — день начала восстания. вновь начинаются дискуссии о цене этого события, о том, стоило ли вообще начи­нать восстание, не было ли это авантюрой, характерной для свободолюбивых поляков. И если даже сегодня на эту тему продолжают спорить, можно дога­даться, насколько споры были живы в 1957 году, когда картина Вайды вышла на экраны, потому что среди первых зрителей фильма были участники восста­ния — те люди, которые помнили, как все было.

Получилась парадоксальная ситуация. Фильм Вайды совершенно не попал в свое время, он не соответствовал ожиданиям зрителей, поскольку они скорее хотели увидеть на экране фильм героический, прославляющий повстанцев — здесь же они столкнулись с некой рефлексией, с трагедией, с фильмом, на полтора часа погружающим нас, по сути, в ад, который были вынуждены пережить участники восстания. Большинство героев фильма погибли. Причем Вайда не дает нам даже какого-то шанса надеяться на то, что с его героями, может быть, все будет не так плохо, поскольку в первые же секунды фильма звучит закадровый голос: «Это герои трагедии. Смотрите на них внимательно. Это последние часы их жизни».

И таким образом Вайда уже в раннем фильме — для него он был вторым — обращается к неудобной теме, задает вопросы, на которые зрителю, возможно, не очень хотелось отвечать в момент выхода картины, вопросы, к которым зритель был не очень готов. И здесь уже проявляется удивительное вайдовское чутье, удивительная включенность в контекст самых разных польских проблем.

Если говорить об изобразительной стороне этого фильма, то она тоже очень важна, потому что Вайда работает с метафорами — пока чуть меньше, чем в следующем фильме, но тем не менее. Он не просто стремится к максимально точной передаче реалий и оккупированной Варшавы, и того, как выглядели перемещения повстанцев по каналам, — а это действительно очень страшно, мы как бы оказываемся там, и в финале правда есть ощущение, что мы прошли с героями весь этот жуткий путь. Здесь еще важно и то, как Вайда работает со светом: герои практически все время находятся в полутьме, но лица их вы­свечены. И это невероятно сильный образ, запоминающийся навсегда. Если вы посмотрите эту картину, ее невозможно будет забыть.

Вайда продолжает развивать поэтику «Канала» в фильме «Пепел и алмаз», еще более замысловатом с художественной точки зрения и на самом деле еще более сложном для понимания, потому что та историческая ситуация, в которой разворачивается сюжет, требует некоторых пояснений. 

День, когда происходит действие «Пепла и алмаза», — первый мирный день. И в то же время война продолжается, только теперь это, в сущности, граждан­ская война между бывшими солдатами Армии Крайовой и коммунистами, которые постепенно идут к тому, чтобы полностью узурпировать власть в Польше.

И кажется невероятным, что в конце 50-х годов этот фильм вообще появился и вышел на экраны. Вроде бы идеологически Вайда соблюдает все требования. Главный герой — Мачек Хелмицкий, культовый персонаж в исполнении люби­мого вайдовского актера Збигнева Цыбульского, которого называли польским Джеймсом Дином. Мачек Хмельницкий выполняет последнее, как он себе обещает, задание — убить коммуниста Щуку. Но он наказан за это, потому что в финале тоже умирает, причем умирает на мусорной свалке — на свалке истории, как намекает нам автор. 

И притом что, как я уже сказал, идеологически здесь все вроде бы выверено, эмоционально мы на стороне Мачека Хелмицкого — солдата Армии Крайовой. А нужно подчеркнуть, что Армия Крайова после войны в Польше считалась практически бандитской. В нее входили люди, которые не хотели, чтобы Польша стала коммунистической. 

Получается интересная вилка, игра со зрителем и с цензурой. Вроде бы мы говорим то, что от нас требуют: тот, кто убил коммуниста, справедливо за это был наказан. Но эмоциональный уровень говорит нам совершенно иное: мы переживаем за главного героя, Мачека, хотя и за убитого коммуниста Щуку тоже.

И в этом смысле Вайда, мне кажется, проявил себя как очень глубокий худож­ник — художник, который находился над любой идеологией. Потому что знаменитая и, безусловно, метафорическая сцена, когда Мачек убивает Щуку и уже мертвый Щука падает в его объятия, — это, конечно же, метафора трагедии, которая произошла в Польше уже после Второй мировой войны. Это трагедия внутреннего противостояния, когда поляк убивает поляка. 

Удивительно, сколько в этом фильме разных оттенков и контекстов. Его по-прежнему интересно анализировать, он очень неоднозначный. Не говоря уже о том, что с выразительной точки зрения он также богат разного рода метафорами, символическими кадрами. Скажем, сцена в разрушенном костеле, где висит перевернутое распятие. И вроде бы это снова совершенно бытовая, обусловленная историческими событиями сцена. Война только что закончи­лась, поэтому разрушенное здание, в котором перевернулся крест, вполне объяснимо. Но зритель тогда был готов к тому, чтобы считывать слой, находящийся под оболочкой, и понимал намек — перевернуты все ценности. Вот что стало с тем, что было некой опорой, традицией, нравственным стержнем — а религия для Польши очень важна. 

Если продолжать разговор об эстетических особенностях польской оттепели, то нужно сказать про еще одну очень важную вещь, которая отличает польскую киношколу от советской того же периода, — это очень сильная романтическая традиция, которая уходит корнями в XIX век, в классическую польскую лите­ратуру, например произведения Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. Тема борьбы за свободу, тема одинокой, непонятой личности, которая гибнет в вихре исторических событий, — все это было в польском искусстве и раньше, а теперь возникает на новом уровне.

У польской киношколы была и другая сторона — это явление не было монолит­ным. Так, режиссер Анджей Мунк, который изначально должен был ставить картину «Канал», вступил в некую полемику с Вайдой. Самая известная его работа, которая вышла в 1958 году, так же как и «Пепел и алмаз», — фильм «Эроика»,  состоящий из двух новелл, о парадоксальном проявлении героизма. Этот фильм нельзя назвать антигероическим, он не ставит себе целью развен­чание героизма, однако он показывает, что далеко не всегда человек, совер­шающий выдающийся поступок — а действие происходит во время войны, — делает это сознательно, потому что к этому всячески стремится, как это было, скажем, в «Канале». Это может быть случайность.

Линия, которую вел Мунк, к сожалению, трагически погибший в начале 60-х годов  Анджей Мунк погиб в автокатастрофе в 1961 году. Режиссер не успел закончить картину «Пассажирка», которую затем завершил другой польский режиссер, Витольд Лисевич, — фильм получил диплом жюри на Каннском фестивале 1964 года., важна для польского кино. К счастью, эта линия не прервалась с его смертью, потому что отчасти ее продолжил, например, Казимеж Куц, дебютировавший в конце 50-х годов тоже в рамках польской киношколы с фильмом «Крест за отвагу». В нем тоже были показаны очень разные стороны военной жизни, в том числе довольно курьезные и немного абсурдные. Куц начинал как ассистент Вайды — он тоже часть поколения 50-х годов, — но по­шел по своему особому пути, который можно считать частью иронической линии Мунка.

Итак, важно осознавать сосуществование разных направлений внутри польской киношколы. Она не была чем-то однородным, у нее не было какой-то програм­мы — были очень яркие и очень разные творческие индивидуальности.

И еще пару слов о некоторых чисто кинематографических особенностях, которые хорошо видны не только на примере фильмов Вайды, но и у Ежи Кавалеровича — это еще одно важное имя в польской киношколе.

В 1957 году Кавалерович снимает ленту «Настоящий конец большой войны» — фильм, во многом предвосхитивший некоторые более поздние картины, скажем фильм «Хиросима, моя любовь»  Французско-японский фильм 1959 года режиссера Алена Рене.. То, как недавнее военное прошлое продолжает оказывать влияние на психику героев уже в новое время, тема того, как они не могут освободиться от военного кошмара, — это тема «Настоящего конца большой войны», где главный герой, выжив в концлагере, так и не может приспособиться к мирной жизни, так и не может вернуться психологически и психически к жене, которая очень его любит и пытается ему помочь.

Кавалерович решает эту тему в почти экспрессионистском ключе, поскольку мы постоянно видим на экране воспоминания или видения героя, которые возникают в самые неожиданные моменты. Например, когда он идет по улице, что-то вдруг напоминает ему о лагере — и начинается странное кружение. Здесь впервые в послевоенном польском кино Кавалерович применяет субъек­тивную камеру: мы наблюдаем эти ретроспекции глазами главного героя. И камера очень свободна. Это освобождение камеры от оков, возможность заглянуть в какие-то самые неожиданные уголки — даже уголки подсознания, как мы видим у Кавалеровича, — тоже характерны для польской киношколы.

И конечно, здесь иная степень свободы актеров в кадре, того, как они говорят. Это более приближенный к жизни ритм — не то, что было в соцреализме, где актеры произносили заученные готовые фразы и не могли сделать буквально ни шага в сторону. Здесь иначе.

Так что польская киношкола — это период радикального обновления польского кинематографа. Значение польской киношколы невозможно переоценить ни для дальнейшего развития польского кино, ни для других социалистических кинематографий, в том числе для советского кино. Буквально все советские режиссеры, которые начинали в 60-е, 70-е, даже 80-е годы, говорят о том, что польские фильмы произвели на них огромное впечатление. Это был некий шок, что можно так снимать, что может быть такая степень свободы.

Польская киношкола прекращает свое существование в 1960 году. Это произо­шло по политическим причинам, поскольку в тот год на самом высоком офи­циальном партийном уровне ее подвергают осуждению. Заявили, что ее филь­мы очерняли польскую историю, все это очень не нравилось властям. Было высказано пожелание больше работать с современным материалом, в том числе с темой молодежи, — это, конечно, отдельный разговор.

Но возникает уже и новое поколение, которое иногда называют польской «новой волной». Мне кажется, что как таковой «новой волны», если сравнивать ее с французской или с чехословацкой, в Польше не было, потому что была польская киношкола. То есть несколько раньше произошло то, что дальше развивается во Франции или еще позже в Чехословакии  К режиссерам чехословацкой «новой волны» относят Войтеха Ясны («Вот придет кот»), Милоша Формана («Черный Петр», «Любов­ные похождения блондинки»), Веру Хитилову («О чем-то ином») и других мастеров..

 Но обновление киноязыка, по сравнению с языком фильмов польской кино­школы, в первой половине 60-х все-таки продолжалось. И здесь, конечно же, нужно назвать дебютный полнометражный фильм Романа Поланского «Нож в воде», который, в сущности, остался единственной крупной работой этого режиссера, снятой на родине, поскольку вскоре после премьеры Поланский уезжает из Польш и. И это фильмы Ежи Сколимовского — режиссера, снявшего на родине значи­тельно больше фильмов, чем Поланский, но тоже покинувшего страну: он стал эмигрантом в конце 60-х годов. Причем и Поланский, и Сколи­мовский стали в определенный момент практически личными врагами Гомул­ки, который стоял у власти. То, что они делали, категорически ему не нрави­лось: и «Нож в воде»  со странным социально-любовным треугольником в центре фильма, и картины Сколимовского, который снимал кино как бы про себя, особенно его первый полнометражный фильм, «Без особых примет», где он сам сыграл главную роль. То есть это было очень личное, авторское кино, как будто совершенно свободное от всех ограничений социалистического общества, от преград, которые ставила цензура.

 

Недаром Сколимовский во второй половине 60-х становится своего рода иконой кино за железным занавесом: про него выходят статьи, в том числе во Франции, в Cahiers du cinéma, им восхищается Жан-Люк Годар. То есть это надежда польского кинематографа. Тем не менее он переходит границу дозволенного в фильме «Руки вверх» и после запрета этой картины покидает Польшу.

С «новой волной» в Польше получилась очень трагическая история. Она могла бы состояться: режиссеры, снимавшие в духе «новой волны», в Польше были, но им показали, что их картины не соответствуют ожиданиям и тре­бованиям социалистического искусства. Во второй половине 60-х начинают снимать режиссеры, которые станут главными представителями польского кинематографа в 70-е годы и будут работать в том числе в кинематографе протестного толка.

И тот же Казимеж Куц, начинавший как ассистент у Вайды и дебютировавший в рамках Польской киношколы, в 1966 году снимает картину «Если кто-нибудь знает…». Фильм перебрасывает мостик уже в 70-е годы — в то направление, которое будет названо «кинематограф морального беспокойства».

И поэтому можно сказать, что, несмотря на цензуру, несмотря на то что многие режиссеры были вынуждены уехать, линия, начатая в середине 50-х годов польской киношколой, линия искусства свободного, искусства ищущего, продолжается и дальше.  

Расшифровка

В первой лекции нашего курса было сказано, что самый известный и важный польский фильм — это картина Анджея Вайды «Пепел и алмаз» 1958 года. Это действительно так, но есть еще один фильм Вайды, который не менее важен — в том числе для развития кино в других социалистических странах. 

Это «Человек из мрамора» 1976–1977 годов. Иногда говорили, что без этого фильма не было бы советской картины «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. И дей­ствительно, этот фильм открыл путь всем лентам, посвященным расчетам со сталинским прошлым. Это не значит, что отдельные мотивы не появлялись раньше, в том числе в польском кино, но в таком объеме и с такой художе­ственной силой и убедительностью они впервые прозвучали именно в «Чело­веке из мрамора». Можно сказать, что кинематограф протеста ведет свой отсчет с этого фильма.

Причем история этой картины очень долгая. Лента должна была появиться еще в середине 60-х годов: именно тогда был написан сценарий. Главным автором выступил польский прозаик, сценарист и кинорежиссер Александр Сцибор-Рыльский. Тогда же сценарий был опубликован, даже вышел в русском переводе, но к постановке допущен не был  Вот что пишет о первой публикации сценария Вайда: «Текст сценария удалось протащить в печать: 4 августа 1963 года его опубли­кова­ла варшавская „Культура“, и Сцибор считал, что один этап цензуры мы проскочили. К сожалению, мы не подумали о том, что таким образом с нашим замыслом ознако­мится большое количество товарищей, жажду­щих выказать свою партийную бди­тель­ность. Сценарий похоронили на долгие годы, о его кинематографических достоин­ствах никто даже не упоминал. В чем нас обвиняли? Сценарий критиковал удар­ни­чество — краеугольный камень коммунизма»
(А. Вайда. Кино и все остальное. М., 2005)..

И здесь мы можем вернуться к тому, что говорили про 60-е: в польском кинематографе, в отличие от многих других стран, эти годы не были периодом свободы и стихийного развития кино — скорее наоборот, это было десятилетие усиливающихся цензурных ограничений, и поэтому тогда этот фильм появить­ся не мог.

Даже в середине 70-х годов, когда «Человек из мрамора» наконец-то получает разрешение на постановку, это происходит по доброй воле одного конкретного человека. В своих воспоминаниях и интервью Вайда всегда благодарит Юзефа Тейхму, министра культуры Польши. Он, конечно, очень сильно рисковал и из-за своей либеральности через некоторое время был снят с должности.

Что же это за фильм, почему он имеет такое значение? В «Человеке из мра­мора» действие разворачивается в двух эпохах. То есть, с одной стороны, это фильм исторический, с другой — современный. 

Историческая часть — это конец 40-х — начало 50-х годов, период стройки социализма в Польше, или сталинский период, эпоха соцсоревнований, ударников производства. И именно таким ударником является главный герой Матеуш Биркут, обычный каменщик, из которого делают икону. Как мы по­нимаем из этого фильма, все это — отчасти выдуманная история, причем выдуманная — и я еще об этом скажу — режиссерами-документалистами, которые на самом деле тогда, в сталинский период, занимались пропагандой.

За этим следует история падения: взлет Матеуша Биркута был невероятным — когда же он попытался воспользоваться своим положением, чтобы помочь коллегам, отстоять справедливость, он тут же перестал удовлетворять власти, перестал быть нужным и был свергнут со своего пьедестала.

Современный пласт «Человека из мрамора» — это история девушки по имени Агнешка, студентки режиссерского факультета, которая ищет тему для ди­плом­ного фильма и решает, что ей станет именно история Матеуша Биркута. Она сталкивается с огромным количеством препятствий на этом пути, ей все пытаются помешать. 

Актриса Кристина Янда, которая играет Агнешку, создала этот образ неверо­ятно хорошо. Вайда во время съемок сказал ей, что она должна, во-первых, смотреть на него, то есть попытаться сыграть мужика-режиссера, и, во-вторых, сделать так, чтобы зрители ее или очень полюбили, или возненавидели  В книге Анджея Вайды приводятся слова Кристины Янды: «Я выработала определен­ное представление об образе, слушая, что Вайда говорит о своем отношении к истории, политике, власти. Он мне очень помог двумя конкретными замечаниями. Первое, по сути дела, было шуткой. Он сказал так: американ­цы делают кино фактически только с мужчи­нами, так вот, спросил он, не могла бы я сы­грать мужчину? Потом добавил, что я должна вести себя так, чтобы зрители либо полю­били меня, либо возненавидели. Одно или другое, все равно что, лишь бы не оставались равнодушными» (там же).. И действительно, обе эти рекомендации, как мне кажется, Янда выполнила блестяще. К ней невозможно остаться равнодушным, местами она действи­тельно очень раздражает, но такой она и должна быть: молодая, пробивная, не желающая считаться с какими-то канонами и запретами.

Имя Агнешка у героини здесь не случайно. Вроде бы прототипом была Агнешка Осецкая — очень известная польская писательница, поэтесса и режиссер, которую многие могут знать, поскольку у них были довольно близкие отношения с Булатом Окуджавой  Агнешка Осецкая (1936–1997) окончила режиссерский факультет Лодзинской кино­школы, участвовала в съемках «Невинных чародеев» (1960) Вайды. В дальнейшем она была известна больше как журналист и поэтесса, песни Осецкой были невероятно популярны на польской эстраде. Булат Окуджава переводил ее произведения на русский — например, песни для пьесы Осецкой «Вкус черешни», которая шла в московском театре «Современник».. Так что это фигура сложная.

Создавая образ Агнешки, Вайда пытается понять, какие изменения происходят в середине 70-х в польском кино, потому что в этот момент он руководит кино­объединением «X». «X» — колыбель нового польского кино, так называемого «кино морального беспокойства». И Вайда к этому периоду — уже абсолютный гуру для молодых режиссеров, таких как, например, Агнешка Холланд.

Итак, что же это было за направление, второе крупное направление в польском кино после польской киношколы второй половины 50-х годов? 

«Кино морального беспокойства» возникает примерно в середине 70-х. Это фильмы всегда или практически всегда на современную тему, очень часто снятые не в столице, не в крупных городах, а в провинции, отдаленных от центра регионах Польши. Почему так? Потому что говорить о проблемах, о том, что в стране процветает конформизм, лицемерие, тупость чиновников и царит общее состояние некоторой безнадеги и беспомощности, в варшавской или краковской обстановке было фактически недопустимо. Проблемы могут быть, но они могут быть, так сказать, на местах, как какие-то локальные вещи. И авторы фильмов, и зрители понимали, что это все — разговор о стране в целом, но нужно было соблюдать это правило. И недаром дебютный полно­метражный фильм Агнешки Холланд называется «Провинциальные актеры», то есть это «где-то», где-то далеко. Хотя, разумеется, тот провинциальный театр, в котором происходит действие, — это модель польского общества. 

Поэтому фильмы «морального беспокойства» — это фильмы в чем-то очень социологические, фильмы, которые часто снимались быстро, потому что никогда не было известно, не прервут ли эту постановку. Поэтому уже позднее эти фильмы критиковали за некоторую небрежность, за отсутствие внимания к деталям, к художественной выразительности. И правда, есть ощущение, что это кино, которое делается как бы поскорее.

Но нужно учитывать еще один важный эстетический момент, связанный с развитием телевидения в это десятилетие. То, что в 70-е телевидение становится настоящим конкурентом кино, и то, что многие режиссеры начинают свой путь именно в телефильмах, не могло не сказаться на эстетике «кино морального беспокойства».

Сразу хочу оговориться: это не значит, что во второй половине 70-х в Польше все снимали так. Ничего подобного. Был целый ряд режиссеров, которые не просто снимали по-другому, но программно дистанцировались от «кино морального беспокойства» и заявляли, что не хотят иметь ничего общего с кино, которое решает какие-то злободневные, актуальные вопросы, которое не занимается собственно искусством, а увлекается какой-то социологией и психологией.

Но благодаря «кино морального беспокойства» общество осознало, что есть некие проблемы, которые всех объединяют. И эти проблемы необходимо решать, эту систему нужно менять, нужно как-то ее модифицировать, лечить. И поэтому значение «кино морального беспокойства» огромно — значение не столько художественное, сколько социально-политическое. На эти фильмы выстраивались очереди. Эти фильмы шли в очень ограниченном количестве кинотеатров, копий было мало — но тем не менее они шли.

Самый известный фильм «кино морального беспокойства», который иногда называют флагманом этого направления, — «Защитные цвета» Кшиштофа Занусси. Это 1976 год, и это фильм, сделанный в характерной для Занусси поэтике диспута.

«Защитные цвета» — дискуссия двух главных героев: молодого аспиранта, человека, который начинает свою научную карьеру, и его преподавателя, доцента, человека прожженного, человека, которого изнутри сжирают ирония и сарказм, неверие в то, что можно что-то изменить, — по сути, конформизм. Хотя, когда мы смотрим фильм, мы понимаем, что ситуация намного сложнее и что Занусси не дает строгих оценок — он приглашает нас именно к дискус­сии. Самая большая проблема доцента Шелестовского, роль которого исполнил гениальный Збигнев Запасевич, в том, что он уже очень много знает про эту жизнь, он все понял про социализм и про систему, в которой нужно подстра­иваться, нужно искать вот эти самые «защитные цвета», быть хамелеоном.

Еще одна очень важная картина этого направления — «Распорядитель бала» режиссера Феликса Фалька 1977 года. Провинциального конферансье, всеми силами стремящегося вырваться из душной среды маленького городка, стать известным и провести бал в столице, играет Ежи Штур, это его выдающаяся роль. Фальк показывает, как этот человек, поначалу кажущийся вполне симпатичным, идет к своей цели практически по трупам. 

Локации, в которых разворачивается действие «Распорядителя бала», очень характерны для «кино морального беспокойства», потому что это какие-то тесные помещения, это коридоры, это полутемные углы — атмосфера неуют­ности, неустроенности. Герои здесь говорят как в жизни, часто говорят невы­разительно — мы даже не совсем понимаем что. Ежи Штур гениально это обыгрывает: его герой произносит какие-то вещи, но в то же время как бы и не произносит, когда что-то как бы специально говорится не на камеру. Вроде бы и сказано, но может быть, и не услышат — это очень характерно для «кино морального беспокойства». Нет никаких опор, нет никаких констант; так, кстати, будет называться один из фильмов Занусси, тоже относящийся к «кино морального беспокойства», — «Константа» (1980). 

Следующий фильм — «Кинолюбитель» Кшиштофа Кесьлёвского 1979 года с тем же Ежи Штуром в главной роли. Лента, которая абсолютно курьезно получила главный приз на Московском кинофестивале. Парадокс заключается в том, что «моральное беспокойство» — это направление, критиковавшее систему. Да, оно не делало этого открыто, оно не могло быть явно антисоциа­листическим, но все вполне считывалось. И вдруг один из главных фильмов этого направления получает главный приз на Московском кинофестивале — видимо, недосмотрели, показалось, что это производственная драма. 

Как и в «Человеке из мрамора», здесь возникает рефлексия кино: что такое камера, на что она способна? Ведь главный герой этого фильма, Филип Мош, приобретает любительскую камеру, чтобы снимать ребенка, снимать домаш­ние сцены, чтобы просто зафиксировать моменты личного счастья. И внезапно он становится практически официальным документалистом на заводе, где работает. И оказывается, что все не так замечательно. Поначалу он радуется, что может быть полезным, что благодаря своей камере может показать на экране то, чего, возможно, не видят остальные, может помочь решить какие-то проблемы завода. Но не это нужно дирекции — ей нужен гладкий образ, чтобы все было чисто и идеально.

Знаменитая финальная сцена, в которой Филип засвечивает пленку и направ­ляет камеру на себя, очень показательна, потому что это своего рода манифест Кесьлёвского. Всё, не нужно снимать то, что вокруг. Надо обратиться к своему внутреннему миру. Именно в этот период, на рубеже 70–80-х годов, Кшиштоф Кесьлёвский, который начинал вообще-то как документалист и снял огромное количество выдающихся документальных фильмов, активно рефлексирует по поводу этики документалиста, по поводу того, насколько режиссер имеет право вмешиваться в жизнь реальных людей, которых он снимает. И таким образом, направляя камеру на себя, Кесьлёвский, намекает нам — сейчас уже постфактум — на то изменение, которое произойдет в его собственном кино: он откажется от документалистики и уйдет вглубь.

В 1981 году, еще в период так называемого «карнавала „Солидарности“», когда после подписания соглашений о создании независимого профсоюза «Соли­дарность»  В 1980 году как оппозиция коммунисти­че­скому режиму в Польше возникло профсоюз­ное объединение «Солидарность». Его главой стал будущий президент Польши (1990–1995) Лех Валенса. Профсоюз, ряды которого стремительно пополнялись, орга­низовывал забастовки и требовал проведе­ния демократических выборов. В 1981 году Польская объединенная рабочая партия ввела в стране военный режим, объявив «Солидарность» вне закона, начались аресты членов организации. В 1986 году «Солидар­ность» возобновила работу, ее деятельность в дальнейшем способствовала ликвидации одно­партийной системы управления в Польше. наступила свобода, Кесьлёвский на волне этой фактически отмененной цензуры пишет манифест в журнале «Диалог», который назы­вается «Не широко, а глубоко» или «Не вширь, а вглубь». И это как раз рефлексия о «кино морального беспокойства», которое выполнило свою роль, которое добросовестно в течение нескольких лет описывало реальные проб­лемы. Оно показывало то, что в начале 70-х годов поэт Адам Загаевский в своей книге, соавтором которой был Юлиан Корнхаузер, назвал «непред­ставленный мир»  В 1974 году поэты Юлиан Корнхаузер и Адам Загаевский, лидеры поэтической группы Teraz («Теперь»), опубликовали манифест с одноименным названием «Непредставлен­ный мир». В нем современная авторам поэзия критиковалась за ее бегство от реальности, скрытое за излишним эстетизмом.. Вот этот «непредставленный мир» они вывели на экран. Но, как пишет Кесьлёвский, теперь этого уже недостаточно, нужно идти дальше и, самое главное, нужно глубже погружаться во внутренний мир отдельного человека со всей сложностью его психологии, его переживаний, различных эмоциональных состояний.

И именно это делает Кесьлёвский уже в следующем игровом фильме — «Случай». Хотя он соединяет в себе психологию и социальность, это на самом деле уже неко­торый фон, потому что основное для Кесьлёвского — человек. И он не был одинок в этом призыве.

Здесь стоит упомянуть такие картины, как «Ночной мотылек» Томаша Зыгадло и «Меньшее небо» Януша Моргенштерна, оба 1980 года. Любопытная деталь: Моргенштерн поставил свой фильм по одноименному роману англий­ского писателя Джона Уэйна из «поколения рассерженных»  Джона Уэйна, наряду с Арнольдом Уэскером, Джоном Осборном и Кингсли Эмисом, при­числяют к поколению angry young men, «рассерженных молодых людей», — группе британских писателей критического направ­ления, сложившегося в 1950-е годы. Эти авторы выступали против конформизма, и социального неравенства.. То есть это какая-то странная встреча бунтарей конца 50-х годов и польских режиссеров начала 80-х, и на самом деле это экзистенциальная картина, поскольку расска­зывает она о человеке, который во взрослом возрасте, имея семью и достаток, вдруг решает порвать все связи, порвать со своей прошлой жизнью и посе­литься на вокзале. Такая вот странная история.

Здесь нельзя не упомянуть о роли документального кино в формировании поэтики протестного кинематографа, потому что Кесьлёвский снял очень важный фильм под названием «Рабочие’71 — ничего о нас без нас». Он пове­ствует о жизни рабочих после протестов 1970 года, которые случились на польском побережье, в Гданьске и Гдыне  14 декабря 1970 года из-за повышения цен на продукты вспыхнули протесты, которые правительство подавило силой.. Рабочие довольно откровенно и открыто рассказывают на камеру, чтó им не нравится в условиях работы, в том, как ведет себя дирекция, в том, насколько им позволяют вмешиваться в рабочий процесс. И в то же время в «Рабочих’71» хорошо видно, что, когда им дают возможность высказаться на общем собрании, когда им говорят: «Пожалуйста. Есть какие-то идеи?» — они скорее не готовы открыто об этом говорить. То есть снова мы видим состояние подавленности, опасений, страха.

И еще один важный фильм — разумеется, их было намного больше — возни­кает буквально накануне появления «Солидарности». В начале 1980 года Ирена Каменьская снимает картину «Работницы», показывая, в каких жутких усло­виях работают сотрудницы ткацкой фабрики в городе Кросно. Если эта фаб­рика и не выглядит как средневековая, то уж точно она не должна так вы­глядеть в 1980 году. А надо понимать, что в 70-е годы у власти был Эдвард Герек  Эдвард Герек (1913–2001) — лидер Польской объединенной рабочей партии с 1970 по 1980 год., который довольно эффектно начинал свое правление в 1970 году с обещаний, что польское общество станет благополучным, будет жить совсем не так, как жило еще несколько лет назад, и у всех будут машины, новая техника. Но уже к середине 70-х годов становится очевидно, что на самом деле Польша в долгах и экономический кризис неминуем.

И конечно, неслучайно то, что Вайда в «Человеке из мрамора» поднимает тему ответственности документалистов за происходившее: он говорит про сталин­ский период, когда документалистика была исключительно пропагандистской, об ответственности художника за то, что он показывает на экране, об ответ­ственности перед зрителем, потому что зритель ждет этих фильмов, зритель хочет вступать в диалог с автором. И это действительно было в случае и с «Че­ловеком из мрамора», и с «Защитными цветами», и с «Распорядителем бала». Люди шли на эти фильмы, они готовы были читать этот эзопов язык.

Так вот, ощущение собственной миссии — это очень важная черта польского кино второй половины 70-х годов. И я думаю, что во многом благодаря этому бэкграунду 70-х уже в 80-е годы, после введения военного положения, когда многие кинематографисты эмигрировали из страны, многие остались и все-таки смогли продолжить работу.  

Расшифровка

Агнешка Холланд, один из самых известных польских режиссеров, работающих до сих пор, как-то сказала, что режиссура — это международная профессия, режиссеры говорят на универсальном языке. И в том же интервью она срав­нила эмиграцию с ампутацией, сказав, что этот процесс всегда прохо­дит болезненно. И мне кажется, что это очень важные слова для понимания той ситуации, в которой оказываются режиссеры и художники вообще, уез­жаю­щие, будь то на время или навсегда, из родной страны и работающие за рубежом.

Важно подчеркнуть, что режиссеры — и не только режиссеры, — уехавшие из Польши, часто были крупнейшими представителями польского кино, и интересно, что нередко их зарубежная карьера складывалась весьма удачно. Если говорить о кинематографистах из социалистических стран вообще, то мало кому по-настоящему везло, но многие польские режиссеры и опера­торы стали фигурами мирового уровня и часто воспринимались в отрыве от родины.

Конечно же, самый яркий пример — Роман Поланский, выпускник Лодзинской киношколы. Он начинал свою карьеру в Польше, снял несколько замеча­тельных короткометражек в конце 50-х годов и дебютировал в полном метре в 1962-м лентой «Нож в воде», упомянутой в первой лекции. Фильм имел невероятный успех, его номинировали на премию «Оскар», и проиграл он ленте Федерико Феллини «Восемь с половиной».

Практически сразу после этого Поланский уехал из Польши, поскольку ему дали понять, что, несмотря на международный успех, его кино не очень-то привет­ствуется в Народной Польше. А Поланский отчасти был связан с Францией: вообще он родился в Париже, знал французский язык. И, будучи человеком невероятно энергичным и активным, он пользовался самыми разными возмож­ностями, цеплялся буквально за все. В итоге в Англии Поланский сделал выдаю­щуюся, как мне кажется, картину «Отвращение» с Катрин Денёв в главной роли. Так начался его звездный путь. 

У Поланского бывали и очень неудачные моменты, когда ему самому казалось, что как режиссер он закончился, но все-таки он остается одним из лидеров европейского и мирового кинематографа. Хотя, по интересному замечанию Агнешки Холланд, он голливудский режиссер, который пытается снимать голливудское кино в Европе, — с этим, правда, можно спорить. Я думаю, что Поланский соединяет в своем кино поистине голливудский размах с авторским началом, и это видно практически во всех его лучших фильмах: и в 60-е годы, и в 70-е («Жилец»), и в 80-е («Неистовый», или, если перевести иначе, «На гра­ни безумия»). Так что это режиссер, который занял свою нишу — нишу кино, находящегося между авторским и коммерческим, жанровым. Именно поэтому его фильмы одинаково интересны и широкому зрителю, и критике. 

1 / 2

Кадр из фильма «Жилец». Режиссер Роман Поланский. 1976 год© Marianne Productions

2 / 2

Кадр из фильма «Неистовый». Режиссер Роман Поланский. 1987 год© Warner Bros.

Вскоре после Поланского из Польши уехал Ежи Сколимовский. И в его случае мы не можем говорить о такой же удачной карьере. Сколимовский ездил по миру и сделал в других странах несколько любопытных картин, среди которых я бы особенно хотел отметить его британскую работу «Крик»  Другой перевод названия — «Вопль»., очень атмосферный, по-прежнему пугающий в некоторых моментах триллер. Но все же оставалось от его картин ощущение какой-то неполноты: та самая ампутация, о которой говорила Холланд, чувствовалась совершенно явно. И поэтому, когда Сколимовский смог вернуться в Польшу, он будто бы обрел второе дыхание. Он сейчас уже очень пожилой человек — и тем не менее снимает новую картину в родной стране  Речь про новый фильм под рабочим назва­нием «Бальтазар», о съемках которого стало известно в 2021 году.. 

Еще один эмигрант, покинувший страну уже в 70-е годы, — Анджей Жулав­ский. Снова это человек, который по факту с детства был человеком мира, поскольку родился он в 1940 году во Львове, значительную часть детства прожил в Париже, и поэтому Франция была для него страной близкой и довольно понятной. И когда после запрета исторического фильма «Дьявол» в 1973 году Жулавский принял решение об эмиграции, было вполне очевидно, что он уедет во Францию. Кстати, важно и то, что он там учился: он выпускник парижской киношколы IDHEC  IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques), с 1986 года известная как La Fémis, — французская национальная киношкола в Париже, основанная в 1944 году. Ее выпускниками были такие режиссеры, как Луи Маль, Тео Ангелопулос, Ален Рене..

Во Франции Жулавский продолжил развивать свой экспрессивный стиль, очень эмоциональный, находящийся на грани безумия и отчаяния, хотя больше ушел в кино психологическое, по преимуществу исследующее женскую психологию. В том числе он стал снимать фильмы, шокирующие своей патологичностью, — например, его самая известная французская работа «Одержимость», или «Одер­жимая», с Изабель Аджани в главной роли. Такой фильм не мог быть сделан в Польше, если даже «Дьявола» сочли слишком натуралистичным и положили на полку.

До конца жизни Жулавский считался польско-французским режиссером. Конечно же, он сделал больше одной картины в Польше, а во второй половине 70-х его пригласили вернуться, и он поставил фильм «На серебряной планете», в итоге тоже запрещенный. В 90-е он приезжал в Польшу, но во французский кинематограф, как мне кажется, он сделал не меньший вклад, чем в польский. И, думаю, свойственная Жулавскому особая эмоциональность, некоторая истеричность стиля, особенно очевидная в 80-е годы, повлияла на развитие французского кино, в том числе на появление новой «новой волны», так называемого необарокко  Cinéma du look, также называемое необа­рокко, — направление французского кино, появившееся в 1980-е годы. Отличительной чертой cinéma du look стала не общая идео­логия режиссеров, а цитирование других фильмов и зрелищность, впечатляющий визуальный стиль. С этим направлением обычно ассоциируют троих мастеров: Люка Бессона («Подземка»), Жан-Жака Бенекса («Дива») и Леоса Каракса («Любовники с Нового моста»). — фильмов Люка Бессона, Жан-Жака Бенекса и Леоса Каракса. Ощущение внутренней абсолютной свободы и возможности разговора на любые темы в очень экспрессивном стиле характерно для необарокко, и это то, что Жулавский начал еще в середине 70-х годов.

Среди польских режиссеров были те, кто работал в других странах периоди­чески. Это случалось очень редко, но замечательный пример, разумеется, Кшиштоф Занусси, поскольку буквально с самого начала своей карьеры, с рубежа 60–70-х, он то и дело снимал в копродукции с Германией, а потом и с Англией. Он поработал и в Америке, в середине 70-х сняв на первый взгляд очень нехарактерную для себя картину «Убийство в Катамаунте». На самом деле это очень зануссиевский фильм, потому что в нем вроде бы есть немного «Нового Голливуда»  «Новый Голливуд» — период в истории голливудского кино с конца 1960-х по при­близительно 1980 год, также называемый «американской новой волной». Его началом иногда считают отмену в 1968 году «Кодекса Хейса» — жесткой системы самоцензуры голливудских студий: она регламентировала допустимые для кино темы и контракты кинозвезд, в том числе их личную жизнь. Освободившиеся от ограничений режиссеры нового поколения, такие как Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола и Артур Пенн, показывали авторскую позицию через эксперименты со стилем и снимали картины на темы, которые раньше были табуированы, а их главные герои стремились к самораз­рушению., немного «Бонни и Клайда», но с морализаторством, прису­щим Занусси, с «моральным беспокойством», о котором шла речь в нашей второй лекции. Это очень любопытный гибридный фильм, скорее неудачный на фоне других работ режиссера, но выделяющийся.

13 декабря 1981 года в Польше было объявлено военное положение  В этот день Польская объединенная рабочая партия ввела в стране военный режим. Причиной послужило усиление антиком­мунистического профсоюза «Солидарность», он был объявлен вне закона, и начались аресты его членов. В 1986 году «Солидар­ность» возоб­новила работу, ее деятельность в дальней­шем повлияла на ликвидацию однопартий­ной системы в Польше., и не было ничего странного в том, что Занусси уехал: у него было уже очень много кон­тактов за рубежом. Он продолжил ту же линию «морального беспокойства» и в 1982 году снял, как мне кажется, один из своих наиболее глубоких филь­мов — «Императив». И потом, даже если он возвращался в Польшу, он все равно снимал в копродукции — например, в 1984 году выходит «Год спокой­ного солнца», и в съемках этого фильма участвуют зарубежные актеры. Для него это совершенно органично. Если в случае с Поланским и особенно со Сколимовским отъезд был побегом в неизвестность, прыжком в пустоту, и было непонятно, получится что-то или нет — да, они пользовались популяр­ностью за рубежом, но это не значит, что карьера там сложится, — то Занусси уже давно был частью европейского кинопроцесса. И не только европейского: в 90-е и нулевые годы он стал расширять свои контакты с восточными сосе­дями, снимал в копродукции с Россией, Украиной, Венгрией. Можно сказать, Занусси распространил свое влияние на весь мир и стал режиссером мира.

Режиссер Агнешка Холланд, с которой я начал этот разговор, тоже человек мира, хотя когда после введения военного положения Холланд покинула родину, она вспоминала, что совершенно не представляла себе, как будет жить и что будет делать. И на самом деле в течение нескольких лет после этого она ничего не могла снять и делала документальные фильмы, которые, по ее соб­ственному признанию, не любила. Она не чувствовала себя в документальном кино, но нужно было на что-то жить. А потом, уже ближе к концу 80-х годов, когда сначала появляется «Горькая жатва», а потом — «Убить священника», она как бы вписывается в международный контекст.

Интересно, что в то же время она остается тесно связанным с Польшей режис­сером. Это относится не только к ее общественной деятельности, но и к темам, кото­рые она выбирает, и недаром Анджей Вайда назвал фильм «Убить священ­ника» концом польской киношколы, символическим финалом того, что было начато во второй половине 50-х им самим. 

Холланд, живя за рубежом, снимает польскую историю, основанную на реаль­ных событиях: это убийство ксендза  Ксендзами в Польше называются католи­ческие священники.  Попелушко польскими спецслужбами, организованное потому, что Попелушко всячески поддерживал «Солидар­ность» и протестные настроения. Конечно, это выглядит немного диковинно, потому что снимать этот фильм в Польше, Холланд, разумеется, не могла. К тому же ксендза играет французский актер, которого тогда называли Кристоф Ламбер, а потом он стал более известен как Кристофер Ламберт, и это тоже довольно необычно и неожиданно. Но Холланд показала таким образом, что все равно живет польскими проблемами, что, уехав, не остается равно­душна к происходящему на ее родине. 

В этом плане она довольно уникальный режиссер, поскольку Поланского, по крайней мере в его творчестве, совершенно не интересовала польская проблематика, Сколимовский, в общем, тоже ушел от этой темы — кому это интересно? А Холланд продолжала идти в направлении кинематографа социально-политического, очень ангажированного.

1 / 4

Кадр из фильма «Площадь Вашингтона». Режиссер Агнешка Холланд. 1997 год© Hollywood Pictures

2 / 4

Кадр из фильма «Полное затмение». Режиссер Агнешка Холланд. 1995 год© Capitol Films

3 / 4

Кадр из сериала «Карточный домик». Режиссер Агнешка Холланд. 2015 год© Netflix

4 / 4

Кадр из сериала «1983». Режиссер Агнешка Холланд. 2018 год© Netflix

И постепенно она стала режиссером действительно мирового масштаба, начала снимать в Голливуде, причем ей доверяли очень дорогие, костюмные поста­новки. Можно вспомнить фильм «Площадь Вашингтона», картину «Полное затмение» середины 90-х годов с Леонардо Ди Каприо — то есть с ней стали работать звезды первого ряда. В последние годы Холланд участвует в создании сериалов, в том числе таких известных, как «Карточный домик» или «1983». Это тоже о многом говорит.

С другой стороны, она все равно остается польским режиссером. Если мы по­смотрим на три последние на сегодня киноработы Холланд, то увидим широту ее интересов. Это «След зверя» — экранизация романа Ольги Токарчук «Веди свой плуг по костям мертвецов», где действие в целом происходит в Польше, хотя там есть и словацкая линия. Это «Мистер Джонс»  На русский язык название обычно переводят как «Гарет Джонс». — исторический фильм на английском языке, в котором рассказывается история голодомора, увиденная глазами британского журналиста. И, наконец, «Шарлатан» — фильм, снятый в Чехии на чешском языке, который был выдвинут на премию «Оскар» от этой страны. Чехия совсем не чужая для Агнешки Холланд, потому что она жила там пять лет, она выпускница пражской киношколы FAMU  FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze) — факультет кино и телевидения при Пражской академии изящных искусств, основанный в 1946 году.. Но мы видим, что начиная со второй половины 80-х годов и до сих пор она не замыкается внутри одной страны и во многом продолжает, как и Занусси, быть режиссером «кино морального беспокойства». 

1 / 3

Кадр из фильма «След зверя». Режиссер Агнешка Холланд. 2017 год© Studio Filmowe «Tor»

2 / 3

Кадр из фильма «Гарет Джонс». Режиссер Агнешка Холланд. 2019 год© Film Produkcja

3 / 3

Кадр из фильма «Шарлатан». Режиссер Агнешка Холланд. 2020 год© Marlene Film Production

Пожалуй, последнее имя, которое необходимо назвать в разговоре о польском кино за пределами Польши, — это Кшиштоф Кесьлёвский. И тут совершенно особая ситуация, поскольку в конце 80-х годов неожиданно, в том числе для самого Кесьлёвского, «Короткий фильм об убийстве» 1987 года, одна из серий «Декалога», превращенная в кинофильм, произвел абсолютный фурор на Каннском кинофестивале. Как говорил сам Кесьлёвский и как вспоминали его друзья, бывшие очевидцами этого успеха, режиссеру казалось, что это должно было произойти раньше, что до этого он снимал фильмы, в большей степени заслуживающие внимания, — и вдруг такая слава. Получив за «Корот­кий фильм об убийстве» два приза на Каннском фестивале, он сказал: «Они выбрали меня», имея в виду, что западное кинематографическое сообщество посчитало его новым пророком.

И действительно, на протяжении почти десяти следующих лет, до своей смерти  Режиссер умер в 1996 году., Кесьлёвский воспринимался как создатель модели европейского авторского фильма. Картины «Двойная жизнь Вероники» и затем трилогия «Три цвета» («Синий», «Белый», «Красный») — это некие образцовые для первой половины 90-х фильмы, артхаусные, если угодно. В них сочетаются и некоторая политичность, хотя она идет фоном, и, конечно же, психологизм, и проблема автора как демиурга, который может сделать с героем все что угодно. Здесь очень важна визуальная выразительность, идеально вычищенное изображение, доходящее порой до китча — думаю, сознательного.

1 / 4

Кадр из фильма «Двойная жизнь Вероники». Режиссер Кшиштоф Кесьлёвский. 1991 год© Sidéral Productions

2 / 4

Кадр из фильма «Три цвета: Синий». Режиссер Кшиштоф Кесьлёвский. 1993 год© MK2 Productions

3 / 4

Кадр из фильма «Три цвета: Белый». Режиссер Кшиштоф Кесьлёвский. 1993 год© MK2 Productions

4 / 4

Кадр из фильма «Три цвета: Красный». Режиссер Кшиштоф Кесьлёвский. 1994 год© MK2 Productions

Мне тоже кажется, что предыдущие его работы более сильные и более глубо­кие. «Декалог» — это вершина его творчества. А дальше он стал своего рода заложником фестивального успеха, того, что от него ждали откровения — еще и потому, что он был человеком с той стороны железного занавеса, его работы воспринимались как диковинка. Так же как американские продюсеры не ве­рили, что история из фильма «Канал» реальная, в Западной Европе некоторые бытовые подробности, показанные в «Декалоге» и знакомые нам по советским реалиям, вызывали вопросы, как вообще такое может быть, как они там живут, если происходит такое.

И в завершение — буквально несколько слов о том, что, помимо режиссеров, из Польши нередко уезжали операторы.

Начиная с конца 60-х и по сей день польская операторская школа славится на весь мир, в том числе в Голливуде, поскольку традиции обучения сохра­няются, прежде всего в Лодзинской киношколе, и сегодня эта невероятная изобразительная культура видна в новом польском кино. Здесь можно назвать, например, такие имена, как Курт Вебер. Он эмигрировал совсем рано, в конце 1960-х, когда в Польше началась антисемитская кампания  В марте 1968 года в Польше произошел политический кризис: закручивание гаек, усиление цензуры вызвали протестные настроения среди студентов, которых поддержали рабочие. Для преодоления кризиса Польская объединенная рабочая партия под руководством Владислава Гомулки начала кампанию массовой пропа­ганды с националистическим характером — евреи, занимавшие посты в партийном аппа­рате, служившие в армии, работавшие в куль­турной сфере и так далее, объявлялись вра­гами коммунизма, мешающими его развитию.. Это, конечно же, Славомир Идзяк, который работал и с Кесьлёвским, и на крупных голливуд­ских коммерческих проектах. Это и операторы, которые стали известными уже за рубежом, такие как Адам Холендер, оператор «Полуночного ковбоя», или Януш Каминский — пожалуй, имя номер один, поскольку он снял самые известные фильмы Спилберга, например «Список Шиндлера».

И сейчас это сотрудничество продолжается уже в совершенно других полити­ческих условиях. Скажем, Роман Поланский, работая за пределами Польши, все последние годы сотрудничает именно с польским оператором Павлом Эдель­маном, совершенно выдающимся человеком, который снимал все последние фильмы Анджея Вайды. Это уже знак качества.

Теперь уже нет границ и никого не удивляет, что режиссеры могут снимать копродукции, их могут приглашать для работы над сериалами. Но тогда это воспринималось еще и как некая миссия, как некий вызов, поэтому мне кажет­ся, что деятельность таких режиссеров, как Агнешка Холланд или Кшиштоф Занусси, была очень важна для объединения людей во всем мире, чтобы они понимали: в соцстранах живут такие же люди — в несколько других условиях, но проблемы у них примерно те же. И наоборот, чтобы также было ясно, что жизнь на Западе, будь то Европа или Америка, в чем-то очень похожа на жизнь по эту сторону железного занавеса. Так что они были связными разных кине­ма­тографий, культур и стран.