Интервью с Кшиштофом Занусси

О Польше и СССР, польских монастырях и русской провинции, влиянии Тарковского и дебюте Гарри Маккуина

Кшиштоф Занусси — польский режиссер, сценарист и продюсер. Один из главных представителей «кино морального беспокойства» — периода в истории польского кинематографа, важнейшими чертами которого были социальная острота и политическая актуальность. Автор картин «Структура кристалла», «Защитные цвета», «Спираль», «Константа», «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» и других.

О первых поездках в СССР

Кшиштоф Занусси: Огромное впечатление произвел на меня Новосибирск, где я увидел Россию, которую знал по дореволюционной литературе, по литера­туре Тургенева или Чехова. Так что мне было очень интересно увидеть такую интеллигенцию, тогда еще в Новосибирске были живы остатки оттепели. И потом, когда прошло уже сорок или больше лет и я снова туда приехал, я еще успел увидеться с участниками той встречи.

Эта память очень сильно закрепилась в моей голове. Тогда были серьезные вопросы, серьезные размышления о жизни. В тот момент я понял, что в России есть глубинка, но она совсем не то, чем кажется на первый взгляд, — это просто люди, которые глубоко думают. 

Министр иностранных дел польского кино 

Вячеслав Рогожников, шеф-редактор Arzamas: Когда я говорил с Наумом Клейманом, он назвал вас министром иностранных дел польского кино. Можете рассказать про это?

К. З.: Нет, пусть он расскажет, я такой чести не заслуживаю. Конечно, я сделал больше половины моих картин или за границей, или в сотрудничестве с заграницей, так что у меня были сильные связи в разных направлениях. И казалось, что после изоляции времен коммунизма мы тем более хотели пробиваться к международным экранам и публике.

А вообще у меня, как у любого артиста, есть желание доказать, что моя работа имеет значение для людей за границей, которые не знают меня и не понимают специфичности моей страны. Должно быть какое-то доказательство, что наше творчество имеет универсальный характер, потому что у хорошего творчества он всегда есть. 

Денис Вирен, киновед, переводчик: Сейчас, в эпоху глобализма, все чаще говорят про транснациональное кино и таких же режиссеров — и в то же время мы, как бы в противовес этому, ощущаем особую ценность национальных кинематографий и школ. И вы для меня, пан Кшиштоф, уникальный пример режиссера, который работал во множестве стран, причем как на Западе, так и на Востоке. Может быть, это немного наивно, но как вы себя ощущаете: как польский кинематографист или как человек мира?

К. З.: Вы забыли что-то по дороге — есть Европа. В Америке я считаю себя европейским режиссером, и уже неважно, поляк я или француз: видно, что я не американец, — значит, я европеец. То же самое в Китае и в Африке: там никто не обращает внимания на разницу между европейскими странами. Так что есть разные уровни нашего идентитета. И я думаю, что есть общечелове­ческие элементы, и они самые важные, и есть определенная экземплификация, то, что создает какую-то реальность: все-таки люди как-то одеты, имеют какие-то лица. Это и есть специфика, это не может быть абстрактным или общечеловеческим. 

В. Р.: Я знаю, что вы много раз отшучивались, когда возникал вопрос, славянин вы или нет, или когда вас называли славянином. Кем вы себя считаете? Поляк — это вообще кто?

К. З.: Знаете, во-первых, я считаю себя стариком. Это абсолютно универ­сальная характеристика, я восемьдесят два года прожил на этой земле. Я мясоед, хотя не горжусь этим, это мой недостаток. И так далее, и так далее. Не хочу шутить, потому что человек имеет много разных идентитетов. Я живу в лесу и принадлежу к общине, которая живет в лесу рядом с Варшавой. Есть много таких уровней. Мне интересен определенный круг героев, определенные среды. Есть те, в которых я не разбираюсь и о которых не буду рассказывать, потому что недостаточно заинтересован и не чувствую себя компетентным. Так что если вы хотите увидеть картину о жизни в дискотеке, не приглашайте меня на работу, потому что я не сумею снять это хорошо и всегда буду чувство­вать себя чужим. А если хотите, чтобы я рассказал вам о среде университета, в том числе университетов разных стран, то думаю, что я могу сделать это довольно дельно. И, конечно, один из этих уровней — то, что в Польше я чувствую себя дома. В языке я в большой степени чувствую слова, а о смысле слов в других языках я только догадываюсь и не могу свободно его выразить. С этим ограничением надо жить.

В. Р.: Тот же Наум Клейман вспоминал, что однажды в Варшаве вы пригласили его и одного испанского коллегу на спектакль, сели между ними и синхронно переводили весь спектакль с польского на русский и испанский. Это его совершенно поразило.

К. З.: Это могло иметь место, только я не хороший переводчик, так что его поразило то, что и он мучился, и я мучился, и испанец мучился. Просто это не мое призвание. Но в моей жизни есть гораздо более драматический эпизод, когда мне пришлось в прямом эфире на итальянском телевидении переводить русского лауреата Нобелевской премии Иосифа Бродского, который получал литературную премию Капри. К нему пригласили переводчика с английского, а он отказался, сказал: «Я свободно говорю по-английски, но не буду по-англий­ски говорить, потому что вы меня цените за мою поэзию, которую я создал на русском». Никого поблизости больше не было, и меня вытащили из зала. И знаете, хуже не бывает, когда приходится переводить лауреата Нобелевской премии с одного чужого для меня языка на другой, тоже для меня чужой.

Но Бродский гуманитарно к этому подошел: его речь была простой и краткой, и я смог что-то сказать, потом извинялся. А он тоже извинился и сказал: «Ну, господин Занусси, я вам тоже должен сказать, что я свободно говорю по-польски и могу с вами по-польски говорить». А он говорил с сильным акцентом, но хорошо знал польский, потому что общался на нем с междуна­родной литературой, которая во время коммунизма переводилась в Польше довольно широко, а в России было гораздо труднее найти книги новых западных писателей.

О влиянии русского кино и культуры

В. Р.: Польское кино, по крайней мере в советские годы, очень сильно влияло на русских режиссеров и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е. Что можно сказать о влиянии советского кино на польское? Было ли такое вообще?

К. З.: Безусловно, было, потому что даже организация производства в 50-е годы повторяла то, что было в России на «Мосфильме». Потом, в оттепель, с 1956 года, она стала другой, гораздо более открытой к разнообразию, потому что было много центров, принимающих решение, а не один, и это было достижение наших коллег. Они добились гораздо большей свободы, потому что были творческие группы, которые предлагали сюжет и сценарий, а, ска­жем, на «Мосфильме» все было по заказу, там редакторы заказывали темы.

Я думаю, эти монументальные производства, которые приходили из России, безусловно, могли особенно повлиять на наших коллег. Таких масштабов кино до войны в Польше не существовало. И я думаю, что в больших эпических картинах, как «Крестоносцы» Александра Форда, «Фараон» Ежи Кавалеровича, «Пепел» — не «Пепел и диамант»  Имеется в виду фильм «Пепел и алмаз». , но только «Пепел» — Анджея Вайды, можно увидеть какое-то влияние примеров «Мосфильма».

В. Р.: А если говорить про авторское кино?

К. З.: Уже нет, я думаю, что здесь были совсем другие источники инспирации. Если смотреть на кино Тадеуша Конвицкого, например, — это писатель, который потом делал очень интересные авторские кинокартины, — я никакого влияния не вижу.

Д. В.: Я бы чуть-чуть расширил этот вопрос, который я, пожалуй, никому из классиков польского кино еще не задавал. Известно, что в Советском Союзе был большой интерес к искусству соцстран, в том числе к польскому искусству. И это понятно, потому что в Польше была все-таки большая степень свободы, и в искусстве это тоже проявлялось — в том, которое было, что называется, актуальным. А был ли обратный интерес? Понятно, что у нас все это зажима­лось, и очень тяжело было существовать в официальном пространстве, но, может быть, был интерес на уровне личных контактов или интерес к классиче­скому русскому искусству, отчасти похожему на польское, — скажем, искусству второй половины XIX века, если мы говорим про живопись?

К. З.: Конечно, это существовало. Но живой интерес был именно к дореволю­ционной культуре России. Для нас Достоевский — это гений, которым все занимались. Тот же Булгаков невероятно популярен до сих пор. Россия Чехова, Тургенева, Толстого и так далее всегда была нам интересна и близка. А совре­мен­ная не очень нас увлекала, потому что русские автомашины ломались, русские приборы были не самыми хорошими — лучше было покупать их на Западе.

А вообще, — думаю, мы это недостаточно акцентируем — надо не забывать, что Европа разделена на Восток и Запад, это раздел между Римом и Византией. И у нас, поляков, хотя наш язык считается славянским, менталитет очень сильно отличается, мы гораздо ближе к венграм, чехам и словакам, чем к русским. Потому что там есть византийские мышления, византийские решения: были времена, когда византийская культура была развита гораздо больше, чем римская, так что можно сказать, что одна всегда была впереди. Но разница мышления — огромная, разница чувствительности — тоже огромная. Я даже сам это чувствую, если читаю Достоевского. Я считаю его гением, но никогда не понимаю, почему его герои поступают так, как поступают. Я бы им посоветовал: делайте что-то другое. Надо что-то делать, а они сдаются перед судьбой. Конечно, мы все сдаемся перед судьбой, потому что умираем в конце. Но западное мышление обозначает более активный подход к материальному миру. А тот же восточный больший акцент ставит на духовное пространство и иногда не замечает зла, которое прячется в материальном мире.

В. Р.: Пан Кшиштоф, вы воспитывались и учились в колледже при домини­канском монастыре или ордене доминиканцев. Это правда?

К. З.: Нет, это неправда. Тут некоторая путаница. Я воспитывался в бенедик­тинском — это совсем другое. И я снимал там мою дипломную картину и раньше часто бывал у них в гостях: когда случались трудности, приходилось принимать какие-то жизненные решения, тогда я ездил к ним в монастырь под Краковом. Так что я с ними общался в моей юности, в моем детстве. Тогда, конечно, общение происходило совсем по-другому: эти круги преследовались, но были очень интересными.

В. Р.: Как было возможно, что в коммунистической Польше существовали эти религиозные ордена?

К. З.: Знаете, Сталин, который был хорошо информированным человеком, иногда говорил, что вообще коммунизм в Польше не приживется так просто. Частное владение землей было разрешено, и костелы остались монастырям, хотя преследования были. 

Даже в деревне, где мы сегодня снимаем, есть монастырь, который занимается слепыми детьми, это как бы институт, который хотели закрыть в конце 1940-х годов. Но здесь были монашки еврейского происхождения, и у одной из них был родственник в политбюро. И есть легенда о том, как этот родственник приехал объяснить своей сестре, что закрыть институт необходимо, а она его убедила, что слепые социализма не построят. Институт оставили, его никто не трогал, и он прожил эти самые трудные годы как частный институт: он не получал денег от государства — только от людей. И он до сих пор считается довольно важным интеллектуальным центром.

О Тарковском и любимых русских фильмах

В. Р.: Скажите, как вы относитесь к Тарковскому?

К. З.: Об этом надо сделать отдельную передачу. Конечно, это был и гений, и человек мне лично очень близкий. Это почти парадокс: мы довольно разные по темпераменту, по поведению, но с первой встречи мы, мне кажется, почувствовали взаимную симпатию. И потом очень долго, до его смерти, продолжали общаться. И конечно, мне близки все его картины. Его последние картины, когда он снимал в Италии и в Швеции, для меня самые ценные. Эти картины не русские в том, что они представляют, но глубоко русские в своем духовном размере, и в этом Тарковский еще более чистый и доступный мне.

У неокоммунистов есть общая тенденция говорить, что если кто-то уехал из страны, то сразу потерял свою творческую силу. Это неправда. Тарковский процветал, когда был за границей, хотя очень глубоко страдал. Я думаю, что польское кино тоже процветало после коммунизма больше, чем во время. Кшиштоф Кесьлевский стал известен миру своими картинами, снятыми уже в свободной Польше. И Ежи Гофман, и Анджей Вайда тоже, кажется, сняли самые свои главные, важные картины уже в свободной Польше. Так что посткоммунисты придумали легенду, что во время коммунизма было настоящее искусство, а потом уже коммерция. Это пропаганда, я в это не верю, хотя такая тенденция появляется даже у наших молодых посткоммунистов вместе с этой ностальгией: «Тогда было хорошо, а сейчас плохо». То, что сейчас плохо, — это правда, но и тогда не было хорошо.

В. Р.: У вас есть любимые русские фильмы?

К. З.: Конечно, есть. Это все фильмы Тарковского. И знаете, я очень высоко ценю Григория Чухрая, и Чухрай-сын тоже очень талантливый режиссер. Но Чухрая-отца, мне кажется, недооценивали в свое время, в оттепель, а он принес очень свежую стилистику, и великолепных актеров, и велико­лепные истории. Огромное число русских, или советских, режиссеров ставили работы, которые мне очень нравились и с которыми я чувствую близость: Андрей Кончаловский, Никита Михалков, Роман Балаян. Но, знаете, надо бы посмотреть в список, чтобы никого не забыть. Я бросил первые имена, но таких имен гораздо больше: и Элем Климов, и Лариса Шепитько, и Андрей Смирнов, который до сих пор делает интересные картины, — для меня это все живое.

В. Р.: Вы сначала сказали, что вам важно, чтобы фильм доходил до зрителя, был понятен большой аудитории. Но потом первым вы назвали Тарковского.

К. З.: Здесь вы попали в ловушку, потому что широкая публика и глубокая публика — это неточные понятия. Знаете, «Москва слезам не верит» получила «Оскар» — можно ее забыть, большого влияния на культуру она не имела. А влияние Тарковского было гигантским. Сотни произведений в киноискусстве сочинены под влиянием Тарковского. Влияние — это важнее, чем широта. Конечно, билеты на его картины продавались не так хорошо, как на коммер­ческие картины. Но то, какой след он оставил, трудно измерить. Искусство всегда стоит на элитарной части, которая ведет общество вперед, а остальные тянутся в хвосте. И в этом смысле самое главное — в каком направлении обращается голова. Она не самая большая — живот у большинства животных всегда больше, чем голова.

О будущих картинах

К. З.: Знаете, я всегда думаю, что снимаю одну и ту же картину, в которой я ищу смысл жизни, хочу найти доказательство, что жизнь имеет смысл, потому что нам всегда угрожает мысль, что мир — бессмысленный и наше существование не имеет никакого значения. А это уже смерть. Я хочу от этого отдалиться, а для этого нужна вера, какой-то смысл всей нашей жизни и нашего существования.

О том, с чего начать смотреть польское кино

К. З.: Я бы начал, конечно, с Анджея Вайды: безусловно, и «Пепел и алмаз», и «Обетованная земля», и его последние, очень удачные фильмы — картина о Лехе Валенсе, картина о Катыни. Это первый набор, который надо посмотреть. А потом, конечно, картины Кесьлевского, картины Казимежа Куца, картины Кавалеровича, картины Анджея Мунка, моего учителя, хотя осталось только три полнометражные картины. 

В. Р.: С какой картины надо начинать смотреть вас, пан Кшиштоф?

К. З.: Зависит не от моих картин, а от зрителя.

В. Р.: Например, вы встречаете на улице человека.

К. З.: В Африке это один зритель, а если приеду в Азию, то совсем другой.

В. Р.: А если русский зритель?

К. З.: Тогда пусть начинает с последней, «Эфир». Есть люди, которые считают, что «Эфир» — важная картина. Я на это надеюсь, так что начинаем с самой последней.

В. Р.: А вы сейчас смотрите кино и насколько много?

К. З.: Конечно, смотрю немного меньше, чем в нормальных условиях — чаще у себя дома, а раньше я ходил в кино, но смотрю.

В. Р.: Что вы планируете посмотреть в ближайшее время?

К. З.: Будет интересно увидеть победителей Каннского фестиваля. У меня длинный список картин, DVD лежат в моем маленьком кинозале. Картин хватает — а времени нет.

В. Р.: Что, условно говоря, вы будете смотреть сегодня вечером?

К. З.: Сегодня буду смотреть польские сериалы, потому что все-таки я занима­юсь моими актерами, и, чтобы их найти, я смотрю картины, даже те, которые мне не нравятся. Хотя я видел очень интересный фильм совсем молодого дебютанта. Рекомендую, называется «Супернова», и это удивительно близкая мне картина, где видно, что молодой режиссер представляет себе кино доступным и близким мне образом.