Расшифровка «Кино морального беспокойства»: фильмы 1970-х о современности

Почему польское кино тех лет много рассказывает о провинции и правда ли, что министры культуры иногда бывают хорошими

Автор Денис Вирен

В первой лекции нашего курса было сказано, что самый известный и важный польский фильм — это картина Анджея Вайды «Пепел и алмаз» 1958 года. Это действительно так, но есть еще один фильм Вайды, который не менее важен — в том числе для развития кино в других социалистических странах. 

Это «Человек из мрамора» 1976–1977 годов. Иногда говорили, что без этого фильма не было бы советской картины «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. И дей­ствительно, этот фильм открыл путь всем лентам, посвященным расчетам со сталинским прошлым. Это не значит, что отдельные мотивы не появлялись раньше, в том числе в польском кино, но в таком объеме и с такой художе­ственной силой и убедительностью они впервые прозвучали именно в «Чело­веке из мрамора». Можно сказать, что кинематограф протеста ведет свой отсчет с этого фильма.

Причем история этой картины очень долгая. Лента должна была появиться еще в середине 60-х годов: именно тогда был написан сценарий. Главным автором выступил польский прозаик, сценарист и кинорежиссер Александр Сцибор-Рыльский. Тогда же сценарий был опубликован, даже вышел в русском переводе, но к постановке допущен не был  Вот что пишет о первой публикации сценария Вайда: «Текст сценария удалось протащить в печать: 4 августа 1963 года его опубли­кова­ла варшавская „Культура“, и Сцибор считал, что один этап цензуры мы проскочили. К сожалению, мы не подумали о том, что таким образом с нашим замыслом ознако­мится большое количество товарищей, жажду­щих выказать свою партийную бди­тель­ность. Сценарий похоронили на долгие годы, о его кинематографических достоин­ствах никто даже не упоминал. В чем нас обвиняли? Сценарий критиковал удар­ни­чество — краеугольный камень коммунизма»
(А. Вайда. Кино и все остальное. М., 2005)..

И здесь мы можем вернуться к тому, что говорили про 60-е: в польском кинематографе, в отличие от многих других стран, эти годы не были периодом свободы и стихийного развития кино — скорее наоборот, это было десятилетие усиливающихся цензурных ограничений, и поэтому тогда этот фильм появить­ся не мог.

Даже в середине 70-х годов, когда «Человек из мрамора» наконец-то получает разрешение на постановку, это происходит по доброй воле одного конкретного человека. В своих воспоминаниях и интервью Вайда всегда благодарит Юзефа Тейхму, министра культуры Польши. Он, конечно, очень сильно рисковал и из-за своей либеральности через некоторое время был снят с должности.

Что же это за фильм, почему он имеет такое значение? В «Человеке из мра­мора» действие разворачивается в двух эпохах. То есть, с одной стороны, это фильм исторический, с другой — современный. 

Историческая часть — это конец 40-х — начало 50-х годов, период стройки социализма в Польше, или сталинский период, эпоха соцсоревнований, ударников производства. И именно таким ударником является главный герой Матеуш Биркут, обычный каменщик, из которого делают икону. Как мы по­нимаем из этого фильма, все это — отчасти выдуманная история, причем выдуманная — и я еще об этом скажу — режиссерами-документалистами, которые на самом деле тогда, в сталинский период, занимались пропагандой.

За этим следует история падения: взлет Матеуша Биркута был невероятным — когда же он попытался воспользоваться своим положением, чтобы помочь коллегам, отстоять справедливость, он тут же перестал удовлетворять власти, перестал быть нужным и был свергнут со своего пьедестала.

Современный пласт «Человека из мрамора» — это история девушки по имени Агнешка, студентки режиссерского факультета, которая ищет тему для ди­плом­ного фильма и решает, что ей станет именно история Матеуша Биркута. Она сталкивается с огромным количеством препятствий на этом пути, ей все пытаются помешать. 

Актриса Кристина Янда, которая играет Агнешку, создала этот образ неверо­ятно хорошо. Вайда во время съемок сказал ей, что она должна, во-первых, смотреть на него, то есть попытаться сыграть мужика-режиссера, и, во-вторых, сделать так, чтобы зрители ее или очень полюбили, или возненавидели  В книге Анджея Вайды приводятся слова Кристины Янды: «Я выработала определен­ное представление об образе, слушая, что Вайда говорит о своем отношении к истории, политике, власти. Он мне очень помог двумя конкретными замечаниями. Первое, по сути дела, было шуткой. Он сказал так: американ­цы делают кино фактически только с мужчи­нами, так вот, спросил он, не могла бы я сы­грать мужчину? Потом добавил, что я должна вести себя так, чтобы зрители либо полю­били меня, либо возненавидели. Одно или другое, все равно что, лишь бы не оставались равнодушными» (там же).. И действительно, обе эти рекомендации, как мне кажется, Янда выполнила блестяще. К ней невозможно остаться равнодушным, местами она действи­тельно очень раздражает, но такой она и должна быть: молодая, пробивная, не желающая считаться с какими-то канонами и запретами.

Имя Агнешка у героини здесь не случайно. Вроде бы прототипом была Агнешка Осецкая — очень известная польская писательница, поэтесса и режиссер, которую многие могут знать, поскольку у них были довольно близкие отношения с Булатом Окуджавой  Агнешка Осецкая (1936–1997) окончила режиссерский факультет Лодзинской кино­школы, участвовала в съемках «Невинных чародеев» (1960) Вайды. В дальнейшем она была известна больше как журналист и поэтесса, песни Осецкой были невероятно популярны на польской эстраде. Булат Окуджава переводил ее произведения на русский — например, песни для пьесы Осецкой «Вкус черешни», которая шла в московском театре «Современник».. Так что это фигура сложная.

Создавая образ Агнешки, Вайда пытается понять, какие изменения происходят в середине 70-х в польском кино, потому что в этот момент он руководит кино­объединением «X». «X» — колыбель нового польского кино, так называемого «кино морального беспокойства». И Вайда к этому периоду — уже абсолютный гуру для молодых режиссеров, таких как, например, Агнешка Холланд.

Итак, что же это было за направление, второе крупное направление в польском кино после польской киношколы второй половины 50-х годов? 

«Кино морального беспокойства» возникает примерно в середине 70-х. Это фильмы всегда или практически всегда на современную тему, очень часто снятые не в столице, не в крупных городах, а в провинции, отдаленных от центра регионах Польши. Почему так? Потому что говорить о проблемах, о том, что в стране процветает конформизм, лицемерие, тупость чиновников и царит общее состояние некоторой безнадеги и беспомощности, в варшавской или краковской обстановке было фактически недопустимо. Проблемы могут быть, но они могут быть, так сказать, на местах, как какие-то локальные вещи. И авторы фильмов, и зрители понимали, что это все — разговор о стране в целом, но нужно было соблюдать это правило. И недаром дебютный полно­метражный фильм Агнешки Холланд называется «Провинциальные актеры», то есть это «где-то», где-то далеко. Хотя, разумеется, тот провинциальный театр, в котором происходит действие, — это модель польского общества. 

Поэтому фильмы «морального беспокойства» — это фильмы в чем-то очень социологические, фильмы, которые часто снимались быстро, потому что никогда не было известно, не прервут ли эту постановку. Поэтому уже позднее эти фильмы критиковали за некоторую небрежность, за отсутствие внимания к деталям, к художественной выразительности. И правда, есть ощущение, что это кино, которое делается как бы поскорее.

Но нужно учитывать еще один важный эстетический момент, связанный с развитием телевидения в это десятилетие. То, что в 70-е телевидение становится настоящим конкурентом кино, и то, что многие режиссеры начинают свой путь именно в телефильмах, не могло не сказаться на эстетике «кино морального беспокойства».

Сразу хочу оговориться: это не значит, что во второй половине 70-х в Польше все снимали так. Ничего подобного. Был целый ряд режиссеров, которые не просто снимали по-другому, но программно дистанцировались от «кино морального беспокойства» и заявляли, что не хотят иметь ничего общего с кино, которое решает какие-то злободневные, актуальные вопросы, которое не занимается собственно искусством, а увлекается какой-то социологией и психологией.

Но благодаря «кино морального беспокойства» общество осознало, что есть некие проблемы, которые всех объединяют. И эти проблемы необходимо решать, эту систему нужно менять, нужно как-то ее модифицировать, лечить. И поэтому значение «кино морального беспокойства» огромно — значение не столько художественное, сколько социально-политическое. На эти фильмы выстраивались очереди. Эти фильмы шли в очень ограниченном количестве кинотеатров, копий было мало — но тем не менее они шли.

Самый известный фильм «кино морального беспокойства», который иногда называют флагманом этого направления, — «Защитные цвета» Кшиштофа Занусси. Это 1976 год, и это фильм, сделанный в характерной для Занусси поэтике диспута.

«Защитные цвета» — дискуссия двух главных героев: молодого аспиранта, человека, который начинает свою научную карьеру, и его преподавателя, доцента, человека прожженного, человека, которого изнутри сжирают ирония и сарказм, неверие в то, что можно что-то изменить, — по сути, конформизм. Хотя, когда мы смотрим фильм, мы понимаем, что ситуация намного сложнее и что Занусси не дает строгих оценок — он приглашает нас именно к дискус­сии. Самая большая проблема доцента Шелестовского, роль которого исполнил гениальный Збигнев Запасевич, в том, что он уже очень много знает про эту жизнь, он все понял про социализм и про систему, в которой нужно подстра­иваться, нужно искать вот эти самые «защитные цвета», быть хамелеоном.

Еще одна очень важная картина этого направления — «Распорядитель бала» режиссера Феликса Фалька 1977 года. Провинциального конферансье, всеми силами стремящегося вырваться из душной среды маленького городка, стать известным и провести бал в столице, играет Ежи Штур, это его выдающаяся роль. Фальк показывает, как этот человек, поначалу кажущийся вполне симпатичным, идет к своей цели практически по трупам. 

Локации, в которых разворачивается действие «Распорядителя бала», очень характерны для «кино морального беспокойства», потому что это какие-то тесные помещения, это коридоры, это полутемные углы — атмосфера неуют­ности, неустроенности. Герои здесь говорят как в жизни, часто говорят невы­разительно — мы даже не совсем понимаем что. Ежи Штур гениально это обыгрывает: его герой произносит какие-то вещи, но в то же время как бы и не произносит, когда что-то как бы специально говорится не на камеру. Вроде бы и сказано, но может быть, и не услышат — это очень характерно для «кино морального беспокойства». Нет никаких опор, нет никаких констант; так, кстати, будет называться один из фильмов Занусси, тоже относящийся к «кино морального беспокойства», — «Константа» (1980). 

Следующий фильм — «Кинолюбитель» Кшиштофа Кесьлёвского 1979 года с тем же Ежи Штуром в главной роли. Лента, которая абсолютно курьезно получила главный приз на Московском кинофестивале. Парадокс заключается в том, что «моральное беспокойство» — это направление, критиковавшее систему. Да, оно не делало этого открыто, оно не могло быть явно антисоциа­листическим, но все вполне считывалось. И вдруг один из главных фильмов этого направления получает главный приз на Московском кинофестивале — видимо, недосмотрели, показалось, что это производственная драма. 

Как и в «Человеке из мрамора», здесь возникает рефлексия кино: что такое камера, на что она способна? Ведь главный герой этого фильма, Филип Мош, приобретает любительскую камеру, чтобы снимать ребенка, снимать домаш­ние сцены, чтобы просто зафиксировать моменты личного счастья. И внезапно он становится практически официальным документалистом на заводе, где работает. И оказывается, что все не так замечательно. Поначалу он радуется, что может быть полезным, что благодаря своей камере может показать на экране то, чего, возможно, не видят остальные, может помочь решить какие-то проблемы завода. Но не это нужно дирекции — ей нужен гладкий образ, чтобы все было чисто и идеально.

Знаменитая финальная сцена, в которой Филип засвечивает пленку и направ­ляет камеру на себя, очень показательна, потому что это своего рода манифест Кесьлёвского. Всё, не нужно снимать то, что вокруг. Надо обратиться к своему внутреннему миру. Именно в этот период, на рубеже 70–80-х годов, Кшиштоф Кесьлёвский, который начинал вообще-то как документалист и снял огромное количество выдающихся документальных фильмов, активно рефлексирует по поводу этики документалиста, по поводу того, насколько режиссер имеет право вмешиваться в жизнь реальных людей, которых он снимает. И таким образом, направляя камеру на себя, Кесьлёвский, намекает нам — сейчас уже постфактум — на то изменение, которое произойдет в его собственном кино: он откажется от документалистики и уйдет вглубь.

В 1981 году, еще в период так называемого «карнавала „Солидарности“», когда после подписания соглашений о создании независимого профсоюза «Соли­дарность»  В 1980 году как оппозиция коммунисти­че­скому режиму в Польше возникло профсоюз­ное объединение «Солидарность». Его главой стал будущий президент Польши (1990–1995) Лех Валенса. Профсоюз, ряды которого стремительно пополнялись, орга­низовывал забастовки и требовал проведе­ния демократических выборов. В 1981 году Польская объединенная рабочая партия ввела в стране военный режим, объявив «Солидарность» вне закона, начались аресты членов организации. В 1986 году «Солидар­ность» возобновила работу, ее деятельность в дальнейшем способствовала ликвидации одно­партийной системы управления в Польше. наступила свобода, Кесьлёвский на волне этой фактически отмененной цензуры пишет манифест в журнале «Диалог», который назы­вается «Не широко, а глубоко» или «Не вширь, а вглубь». И это как раз рефлексия о «кино морального беспокойства», которое выполнило свою роль, которое добросовестно в течение нескольких лет описывало реальные проб­лемы. Оно показывало то, что в начале 70-х годов поэт Адам Загаевский в своей книге, соавтором которой был Юлиан Корнхаузер, назвал «непред­ставленный мир»  В 1974 году поэты Юлиан Корнхаузер и Адам Загаевский, лидеры поэтической группы Teraz («Теперь»), опубликовали манифест с одноименным названием «Непредставлен­ный мир». В нем современная авторам поэзия критиковалась за ее бегство от реальности, скрытое за излишним эстетизмом.. Вот этот «непредставленный мир» они вывели на экран. Но, как пишет Кесьлёвский, теперь этого уже недостаточно, нужно идти дальше и, самое главное, нужно глубже погружаться во внутренний мир отдельного человека со всей сложностью его психологии, его переживаний, различных эмоциональных состояний.

И именно это делает Кесьлёвский уже в следующем игровом фильме — «Случай». Хотя он соединяет в себе психологию и социальность, это на самом деле уже неко­торый фон, потому что основное для Кесьлёвского — человек. И он не был одинок в этом призыве.

Здесь стоит упомянуть такие картины, как «Ночной мотылек» Томаша Зыгадло и «Меньшее небо» Януша Моргенштерна, оба 1980 года. Любопытная деталь: Моргенштерн поставил свой фильм по одноименному роману англий­ского писателя Джона Уэйна из «поколения рассерженных»  Джона Уэйна, наряду с Арнольдом Уэскером, Джоном Осборном и Кингсли Эмисом, при­числяют к поколению angry young men, «рассерженных молодых людей», — группе британских писателей критического направ­ления, сложившегося в 1950-е годы. Эти авторы выступали против конформизма, и социального неравенства.. То есть это какая-то странная встреча бунтарей конца 50-х годов и польских режиссеров начала 80-х, и на самом деле это экзистенциальная картина, поскольку расска­зывает она о человеке, который во взрослом возрасте, имея семью и достаток, вдруг решает порвать все связи, порвать со своей прошлой жизнью и посе­литься на вокзале. Такая вот странная история.

Здесь нельзя не упомянуть о роли документального кино в формировании поэтики протестного кинематографа, потому что Кесьлёвский снял очень важный фильм под названием «Рабочие’71 — ничего о нас без нас». Он пове­ствует о жизни рабочих после протестов 1970 года, которые случились на польском побережье, в Гданьске и Гдыне  14 декабря 1970 года из-за повышения цен на продукты вспыхнули протесты, которые правительство подавило силой.. Рабочие довольно откровенно и открыто рассказывают на камеру, чтó им не нравится в условиях работы, в том, как ведет себя дирекция, в том, насколько им позволяют вмешиваться в рабочий процесс. И в то же время в «Рабочих’71» хорошо видно, что, когда им дают возможность высказаться на общем собрании, когда им говорят: «Пожалуйста. Есть какие-то идеи?» — они скорее не готовы открыто об этом говорить. То есть снова мы видим состояние подавленности, опасений, страха.

И еще один важный фильм — разумеется, их было намного больше — возни­кает буквально накануне появления «Солидарности». В начале 1980 года Ирена Каменьская снимает картину «Работницы», показывая, в каких жутких усло­виях работают сотрудницы ткацкой фабрики в городе Кросно. Если эта фаб­рика и не выглядит как средневековая, то уж точно она не должна так вы­глядеть в 1980 году. А надо понимать, что в 70-е годы у власти был Эдвард Герек  Эдвард Герек (1913–2001) — лидер Польской объединенной рабочей партии с 1970 по 1980 год., который довольно эффектно начинал свое правление в 1970 году с обещаний, что польское общество станет благополучным, будет жить совсем не так, как жило еще несколько лет назад, и у всех будут машины, новая техника. Но уже к середине 70-х годов становится очевидно, что на самом деле Польша в долгах и экономический кризис неминуем.

И конечно, неслучайно то, что Вайда в «Человеке из мрамора» поднимает тему ответственности документалистов за происходившее: он говорит про сталин­ский период, когда документалистика была исключительно пропагандистской, об ответственности художника за то, что он показывает на экране, об ответ­ственности перед зрителем, потому что зритель ждет этих фильмов, зритель хочет вступать в диалог с автором. И это действительно было в случае и с «Че­ловеком из мрамора», и с «Защитными цветами», и с «Распорядителем бала». Люди шли на эти фильмы, они готовы были читать этот эзопов язык.

Так вот, ощущение собственной миссии — это очень важная черта польского кино второй половины 70-х годов. И я думаю, что во многом благодаря этому бэкграунду 70-х уже в 80-е годы, после введения военного положения, когда многие кинематографисты эмигрировали из страны, многие остались и все-таки смогли продолжить работу.