Расшифровка Польская киношкола: от соцреализма к фильмам о человеке

Как Анджей Вайда снимал варшавскую канализацию в павильоне и почему почти все фильмы польской киношколы о войне

Автор Денис Вирен

История польского кино — это очень большой массив фильмов, имен, направ­лений. И, разумеется, лишь часть из них можно осветить в коротком курсе лекций.

Начать нужно с явления, которое вошло в историю мирового кинематографа как польская киношкола. Оно появилось во второй половине 1950-х годов, завершилось примерно в начале 1960-х, и это произошло не само по себе.

Как мне кажется, очень показательной историей стала премьера второй полно­метражной картины Анджея Вайды «Канал» (1956), которая прошла на Канн­ском кинофестивале. Это был первый очень крупный международный успех поль­ского кино: фильм получил Серебряную пальмовую ветвь  «Канал» получил награду на Каннском фести­вале 1957 года, причем фильм о Варшавском восстании 1944-го в Польше изначально был принят холодно. По сюжету повстанцы проби­рались по канализационным каналам, скрываясь от солдат Третьего рейха. Режис­сер впоследствии написал так: «Успех в Канне, где публика и критика заинтересо­вались самим фильмом, а не его политиче­ским контекстом, и прежде всего Специаль­ный приз жюри, так называемая Серебряная пальмовая ветвь, смягчили претензии зрите­лей и отдельных критиков в Польше. Трудно удивляться первоначальной реакции нашей аудитории — значительную ее часть состав­ляли участники восстания или семьи, поте­рявшие тогда в Варшаве близких. Они уже залечили раны, оплакали потери и теперь хотели увидеть их моральную и духовную победу, а не смерть в смердящих стоках»
(А. Вайда. Кино и все остальное. М., 2005).. После показа этой картины к Вайде и автору сценария фильма Ежи Стефану Ставиньскому подо­шли американские продюсеры и похвалили их за картину, мол, как здоро­во вы все придумали. Как потом вспоминали Вайда и Ставиньский, они просто онемели, услышав эти слова, и даже не знали, как реагировать, потому что ничего в этом фильме не было придумано, все было правдой: эта картина была основана на личном опыте Ставиньского, участвовавшего в Варшавском восстании, которому посвящен «Канал»  Анджей Вайда вспоминал: «Однако меня больше всего удивила реакция нескольких американских кинематографистов, которые после конкурсного показа пришли к нам в гостиницу и не могли нахвалить сценариста за свободу воображения и богатую фанта­зию. Они были искренне убеждены, что Ставиньский все это выдумал специально для фильма, и изумились, когда узнали, что все виденное ими на экране произошло в реальности. Без фильма „Канал“ они никогда бы об этом не узнали, и этот факт очень много для меня значил» (там же)..

И мне кажется, что это действительно очень характерный пример восприятия польского кино за рубежом, особенно на начальном этапе его развития, хотя и впоследствии мы тоже будем сталкиваться с некоторым непониманием, связанным с тем, насколько на каждом этапе отличались реалии современные и исторические. То есть многое было непонятно, многое нужно было объяс­нять, договаривать, интерпретировать.

И несмотря на то что мы вроде бы ближе к Польше, чем западноевропейские страны и тем более Америка, все равно многое в этих картинах требует ком­мен­тария. В этом заключается некоторая сложность восприятия польских фильмов, хотя в то же время с эмоциональной точки зрения они нам очень близки. 

Подавляющее большинство фильмов польской киношколы — о войне. С чем это связано? Новое поколение, недавние выпускники Лодзинской киношколы, основанной в 1948 году, которые в середине 50-х приходят в кинематограф, — это люди, заставшие войну уже во вполне сознательном возрасте, чаще всего подростковом. Это были те условия, те обстоятельства, в которых они росли, это было то, что изменило их жизнь, и что, конечно, во многом деформировало их сознание. И именно поэтому они стремятся к тому, чтобы с этим опытом как-то разобраться, понять, что это было и как идти дальше. Тем более что в предыдущий период, период соцреализма, говорить о травматической стороне военного опыта, по сути, было нельзя: можно было воспевать героизм и рассказывать про крупных полководцев, а все эти психологические детали и личное восприятие событий совершенно исключались. А теперь именно они выходят на первый план.

Анджей Вайда — это главная фигура в истории польской киношколы, да и поль­­ского кинематографа вообще, режиссер номер один, человек, которого называли совестью польского кинематографа — и не только кине­матографа, — одна из ярчайших личностей в истории польской культуры и искусства XX века. Трилогия, которую Вайда снимает во второй половине 50-х годов, — это как раз те фильмы, с которыми связано обновление поль­ского кино: сначала картина «Поколение», затем «Канал» и, наконец, «Пепел и алмаз». Третий фильм — самая известная работа режиссера, фильм, который всегда входит в списки лучших фильмов всех времен и народов.

Но мне все-таки хотелось бы чуть подробнее остановиться на «Канале», потому что здесь есть много важных сюжетов и особенностей, связанных с польской киношколой.

«Канал» — это фильм, который одной ногой еще находится в предыдущей эпохе, эпохе соцреализма, а другой — уже в новом этапе как раз польской киношколы. Этот этап называли польской оттепелью, или, как принято говорить в польской историографии, польским Октябрем, потому что политические перемены в Польше начались в октябре 1956 года  Польским Октябрем называют события 19–24 октября 1956 года — вооруженные демонстрации сторонников Владислава Гомулки, претендовавшего на пост первого секретаря Польской объединенной рабочей партии (ПОРП), против СССР. Хрущев не под­держивал кандидатуру Гомулки, сторонники которого ожидали демократических реформ и ухода от сталинизма, и использовал воен­ную силу, чтобы оказать давление на партию. ПОРП ответила тем же, и Хрущев уступил. С приходом к власти Гомулки польское правительство стало более независимым от ЦК КПСС и в Польше началась десталинизация..

В чем же заключается промежуточное положение? С одной стороны, эстетика этого фильма пока еще немного консервативна, здесь ощущается некоторая театральность, статуарность, которая была свойственна соцреалистическому кино. И в то же время уже очень явно видны все особенности польской кино­школы, того самого обновленного польского кинематографа.

Что это за черты? Проще всего будет провести параллель с советской отте­пелью, с оттепельным кинематографом, потому что эти явления были очень близки. Это внимание к человеку, к индивидуальности, выведение на первый план не трудового коллектива, не огромной армии, а отдельных людей. Чело­век становится основной единицей, главной ценностью.

Причина в том, что в Польше меняется политическая ситуация: первым секретарем Польской объединенной рабочей партии становится Гомулка, и возникает — пусть и не очень надолго — пространство свободы.

Как вспоминали очевидцы этих событий, когда в Польше менялась власть, на некоторое время цензура вообще исчезла, поскольку было непонятно, как дальше будет развиваться страна, куда эти перемены приведут. И «Канал» как раз-таки был детищем политических перемен. Уже упомянутый Ежи Стефан Ставиньский, автор сценария, позднее сказал в интервью, что за появ­ление «Канала» нужно быть признательными Хрущеву, потому что именно благодаря тому, что в Советском Союзе началась оттепель, в Польше начали откручивать гайки  Автор лекции Денис Вирен писал об этом в сборнике «Я могу говорить» со ссылкой на интервью со Ста­винь­ским 2007 года: «Лишь когда Хрущев произ­нес свою речь, власть утратила бдитель­ность, она не знала, что можно, а что нельзя, — рассказывал сценарист „Канала“ Ежи Стефан Ставинь­ский. — Фильм появился в этой суматохе, иначе у него точно не было шансов. Напи­шите, пожалуйста, что поль­ская кино­школа возникла благодаря Хрущеву»
(Я могу говорить. Кино и музыка оттепели. М., 2020).. И действительно, спустя несколько лет такой фильм уже не мог быть сделан.

В чем художественные особенности фильма? На самом деле эта картина не снималась в канализационных переходах, как можно подумать: все это — павильон. Первоначально режиссером картины должен был стать выдающийся документалист Анджей Мунк — к нему мы еще вернемся, — но, поняв, что снимать в реальной канализации невозможно, он от этой идеи отказался. Вайда же доказал, что можно и павильон сделать таким, что он произведет впечатление какой-то поразительной реалистичности — даже сегодня. Бо́льшая часть фильма разворачивается именно в каналах, и это было уже очень необычно, странно и, конечно же, невероятно сложно технически, даже несмотря на то, что снимали в павильоне. И Вайда сразу задал максимальный, насколько это было возможно на тот момент — а речь идет о 1957 годе, — уровень правды и переживания зрителем события вместе с героями.

Варшавское восстание 1944 года — тема очень болезненная. Это было восста­ние солдат польской национальной армии, Армии Крайовой, против нацист­ских оккупантов. И оно потерпело крах в том числе потому, что на помощь Армии Крайовой не пришла Красная армия, которая как раз в этот момент подошла к Варшаве и стояла на правом берегу Вислы  Существует две версии этого события. По одной, Сталин сознательно не оказал помощь повстанцам, считая их положение безнадежным. По второй, Красная армия не могла помочь по военно-стратегическим причинам..

И это по сей день очень дискуссионная для поляков тема. Несмотря на то что прошло уже очень много лет, каждый год в годовщину восстания  1 августа — день начала восстания. вновь начинаются дискуссии о цене этого события, о том, стоило ли вообще начи­нать восстание, не было ли это авантюрой, характерной для свободолюбивых поляков. И если даже сегодня на эту тему продолжают спорить, можно дога­даться, насколько споры были живы в 1957 году, когда картина Вайды вышла на экраны, потому что среди первых зрителей фильма были участники восста­ния — те люди, которые помнили, как все было.

Получилась парадоксальная ситуация. Фильм Вайды совершенно не попал в свое время, он не соответствовал ожиданиям зрителей, поскольку они скорее хотели увидеть на экране фильм героический, прославляющий повстанцев — здесь же они столкнулись с некой рефлексией, с трагедией, с фильмом, на полтора часа погружающим нас, по сути, в ад, который были вынуждены пережить участники восстания. Большинство героев фильма погибли. Причем Вайда не дает нам даже какого-то шанса надеяться на то, что с его героями, может быть, все будет не так плохо, поскольку в первые же секунды фильма звучит закадровый голос: «Это герои трагедии. Смотрите на них внимательно. Это последние часы их жизни».

И таким образом Вайда уже в раннем фильме — для него он был вторым — обращается к неудобной теме, задает вопросы, на которые зрителю, возможно, не очень хотелось отвечать в момент выхода картины, вопросы, к которым зритель был не очень готов. И здесь уже проявляется удивительное вайдовское чутье, удивительная включенность в контекст самых разных польских проблем.

Если говорить об изобразительной стороне этого фильма, то она тоже очень важна, потому что Вайда работает с метафорами — пока чуть меньше, чем в следующем фильме, но тем не менее. Он не просто стремится к максимально точной передаче реалий и оккупированной Варшавы, и того, как выглядели перемещения повстанцев по каналам, — а это действительно очень страшно, мы как бы оказываемся там, и в финале правда есть ощущение, что мы прошли с героями весь этот жуткий путь. Здесь еще важно и то, как Вайда работает со светом: герои практически все время находятся в полутьме, но лица их вы­свечены. И это невероятно сильный образ, запоминающийся навсегда. Если вы посмотрите эту картину, ее невозможно будет забыть.

Вайда продолжает развивать поэтику «Канала» в фильме «Пепел и алмаз», еще более замысловатом с художественной точки зрения и на самом деле еще более сложном для понимания, потому что та историческая ситуация, в которой разворачивается сюжет, требует некоторых пояснений. 

День, когда происходит действие «Пепла и алмаза», — первый мирный день. И в то же время война продолжается, только теперь это, в сущности, граждан­ская война между бывшими солдатами Армии Крайовой и коммунистами, которые постепенно идут к тому, чтобы полностью узурпировать власть в Польше.

И кажется невероятным, что в конце 50-х годов этот фильм вообще появился и вышел на экраны. Вроде бы идеологически Вайда соблюдает все требования. Главный герой — Мачек Хелмицкий, культовый персонаж в исполнении люби­мого вайдовского актера Збигнева Цыбульского, которого называли польским Джеймсом Дином. Мачек Хмельницкий выполняет последнее, как он себе обещает, задание — убить коммуниста Щуку. Но он наказан за это, потому что в финале тоже умирает, причем умирает на мусорной свалке — на свалке истории, как намекает нам автор. 

И притом что, как я уже сказал, идеологически здесь все вроде бы выверено, эмоционально мы на стороне Мачека Хелмицкого — солдата Армии Крайовой. А нужно подчеркнуть, что Армия Крайова после войны в Польше считалась практически бандитской. В нее входили люди, которые не хотели, чтобы Польша стала коммунистической. 

Получается интересная вилка, игра со зрителем и с цензурой. Вроде бы мы говорим то, что от нас требуют: тот, кто убил коммуниста, справедливо за это был наказан. Но эмоциональный уровень говорит нам совершенно иное: мы переживаем за главного героя, Мачека, хотя и за убитого коммуниста Щуку тоже.

И в этом смысле Вайда, мне кажется, проявил себя как очень глубокий худож­ник — художник, который находился над любой идеологией. Потому что знаменитая и, безусловно, метафорическая сцена, когда Мачек убивает Щуку и уже мертвый Щука падает в его объятия, — это, конечно же, метафора трагедии, которая произошла в Польше уже после Второй мировой войны. Это трагедия внутреннего противостояния, когда поляк убивает поляка. 

Удивительно, сколько в этом фильме разных оттенков и контекстов. Его по-прежнему интересно анализировать, он очень неоднозначный. Не говоря уже о том, что с выразительной точки зрения он также богат разного рода метафорами, символическими кадрами. Скажем, сцена в разрушенном костеле, где висит перевернутое распятие. И вроде бы это снова совершенно бытовая, обусловленная историческими событиями сцена. Война только что закончи­лась, поэтому разрушенное здание, в котором перевернулся крест, вполне объяснимо. Но зритель тогда был готов к тому, чтобы считывать слой, находящийся под оболочкой, и понимал намек — перевернуты все ценности. Вот что стало с тем, что было некой опорой, традицией, нравственным стержнем — а религия для Польши очень важна. 

Если продолжать разговор об эстетических особенностях польской оттепели, то нужно сказать про еще одну очень важную вещь, которая отличает польскую киношколу от советской того же периода, — это очень сильная романтическая традиция, которая уходит корнями в XIX век, в классическую польскую лите­ратуру, например произведения Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. Тема борьбы за свободу, тема одинокой, непонятой личности, которая гибнет в вихре исторических событий, — все это было в польском искусстве и раньше, а теперь возникает на новом уровне.

У польской киношколы была и другая сторона — это явление не было монолит­ным. Так, режиссер Анджей Мунк, который изначально должен был ставить картину «Канал», вступил в некую полемику с Вайдой. Самая известная его работа, которая вышла в 1958 году, так же как и «Пепел и алмаз», — фильм «Эроика»,  состоящий из двух новелл, о парадоксальном проявлении героизма. Этот фильм нельзя назвать антигероическим, он не ставит себе целью развен­чание героизма, однако он показывает, что далеко не всегда человек, совер­шающий выдающийся поступок — а действие происходит во время войны, — делает это сознательно, потому что к этому всячески стремится, как это было, скажем, в «Канале». Это может быть случайность.

Линия, которую вел Мунк, к сожалению, трагически погибший в начале 60-х годов  Анджей Мунк погиб в автокатастрофе в 1961 году. Режиссер не успел закончить картину «Пассажирка», которую затем завершил другой польский режиссер, Витольд Лисевич, — фильм получил диплом жюри на Каннском фестивале 1964 года., важна для польского кино. К счастью, эта линия не прервалась с его смертью, потому что отчасти ее продолжил, например, Казимеж Куц, дебютировавший в конце 50-х годов тоже в рамках польской киношколы с фильмом «Крест за отвагу». В нем тоже были показаны очень разные стороны военной жизни, в том числе довольно курьезные и немного абсурдные. Куц начинал как ассистент Вайды — он тоже часть поколения 50-х годов, — но по­шел по своему особому пути, который можно считать частью иронической линии Мунка.

Итак, важно осознавать сосуществование разных направлений внутри польской киношколы. Она не была чем-то однородным, у нее не было какой-то програм­мы — были очень яркие и очень разные творческие индивидуальности.

И еще пару слов о некоторых чисто кинематографических особенностях, которые хорошо видны не только на примере фильмов Вайды, но и у Ежи Кавалеровича — это еще одно важное имя в польской киношколе.

В 1957 году Кавалерович снимает ленту «Настоящий конец большой войны» — фильм, во многом предвосхитивший некоторые более поздние картины, скажем фильм «Хиросима, моя любовь»  Французско-японский фильм 1959 года режиссера Алена Рене.. То, как недавнее военное прошлое продолжает оказывать влияние на психику героев уже в новое время, тема того, как они не могут освободиться от военного кошмара, — это тема «Настоящего конца большой войны», где главный герой, выжив в концлагере, так и не может приспособиться к мирной жизни, так и не может вернуться психологически и психически к жене, которая очень его любит и пытается ему помочь.

Кавалерович решает эту тему в почти экспрессионистском ключе, поскольку мы постоянно видим на экране воспоминания или видения героя, которые возникают в самые неожиданные моменты. Например, когда он идет по улице, что-то вдруг напоминает ему о лагере — и начинается странное кружение. Здесь впервые в послевоенном польском кино Кавалерович применяет субъек­тивную камеру: мы наблюдаем эти ретроспекции глазами главного героя. И камера очень свободна. Это освобождение камеры от оков, возможность заглянуть в какие-то самые неожиданные уголки — даже уголки подсознания, как мы видим у Кавалеровича, — тоже характерны для польской киношколы.

И конечно, здесь иная степень свободы актеров в кадре, того, как они говорят. Это более приближенный к жизни ритм — не то, что было в соцреализме, где актеры произносили заученные готовые фразы и не могли сделать буквально ни шага в сторону. Здесь иначе.

Так что польская киношкола — это период радикального обновления польского кинематографа. Значение польской киношколы невозможно переоценить ни для дальнейшего развития польского кино, ни для других социалистических кинематографий, в том числе для советского кино. Буквально все советские режиссеры, которые начинали в 60-е, 70-е, даже 80-е годы, говорят о том, что польские фильмы произвели на них огромное впечатление. Это был некий шок, что можно так снимать, что может быть такая степень свободы.

Польская киношкола прекращает свое существование в 1960 году. Это произо­шло по политическим причинам, поскольку в тот год на самом высоком офи­циальном партийном уровне ее подвергают осуждению. Заявили, что ее филь­мы очерняли польскую историю, все это очень не нравилось властям. Было высказано пожелание больше работать с современным материалом, в том числе с темой молодежи, — это, конечно, отдельный разговор.

Но возникает уже и новое поколение, которое иногда называют польской «новой волной». Мне кажется, что как таковой «новой волны», если сравнивать ее с французской или с чехословацкой, в Польше не было, потому что была польская киношкола. То есть несколько раньше произошло то, что дальше развивается во Франции или еще позже в Чехословакии  К режиссерам чехословацкой «новой волны» относят Войтеха Ясны («Вот придет кот»), Милоша Формана («Черный Петр», «Любов­ные похождения блондинки»), Веру Хитилову («О чем-то ином») и других мастеров..

 Но обновление киноязыка, по сравнению с языком фильмов польской кино­школы, в первой половине 60-х все-таки продолжалось. И здесь, конечно же, нужно назвать дебютный полнометражный фильм Романа Поланского «Нож в воде», который, в сущности, остался единственной крупной работой этого режиссера, снятой на родине, поскольку вскоре после премьеры Поланский уезжает из Польш и. И это фильмы Ежи Сколимовского — режиссера, снявшего на родине значи­тельно больше фильмов, чем Поланский, но тоже покинувшего страну: он стал эмигрантом в конце 60-х годов. Причем и Поланский, и Сколи­мовский стали в определенный момент практически личными врагами Гомул­ки, который стоял у власти. То, что они делали, категорически ему не нрави­лось: и «Нож в воде»  со странным социально-любовным треугольником в центре фильма, и картины Сколимовского, который снимал кино как бы про себя, особенно его первый полнометражный фильм, «Без особых примет», где он сам сыграл главную роль. То есть это было очень личное, авторское кино, как будто совершенно свободное от всех ограничений социалистического общества, от преград, которые ставила цензура.

 

Недаром Сколимовский во второй половине 60-х становится своего рода иконой кино за железным занавесом: про него выходят статьи, в том числе во Франции, в Cahiers du cinéma, им восхищается Жан-Люк Годар. То есть это надежда польского кинематографа. Тем не менее он переходит границу дозволенного в фильме «Руки вверх» и после запрета этой картины покидает Польшу.

С «новой волной» в Польше получилась очень трагическая история. Она могла бы состояться: режиссеры, снимавшие в духе «новой волны», в Польше были, но им показали, что их картины не соответствуют ожиданиям и тре­бованиям социалистического искусства. Во второй половине 60-х начинают снимать режиссеры, которые станут главными представителями польского кинематографа в 70-е годы и будут работать в том числе в кинематографе протестного толка.

И тот же Казимеж Куц, начинавший как ассистент у Вайды и дебютировавший в рамках Польской киношколы, в 1966 году снимает картину «Если кто-нибудь знает…». Фильм перебрасывает мостик уже в 70-е годы — в то направление, которое будет названо «кинематограф морального беспокойства».

И поэтому можно сказать, что, несмотря на цензуру, несмотря на то что многие режиссеры были вынуждены уехать, линия, начатая в середине 50-х годов польской киношколой, линия искусства свободного, искусства ищущего, продолжается и дальше.