Расшифровка Экзистенциальный ужас в Швеции: Пер Лагерквист

Страх перед жизнью без веры, борьба с нацизмом и продолжение истории нераспятого разбойника Вараввы в книгах главного шведского модерниста

Автор Полина Лисовская

Мы обращаемся к творчеству еще одного шведского лауреата Нобелевской премии по литературе — Пера Лагерквиста. К счастью, все его важнейшие произведения переведены на русский язык и доступны читателям. За пятьдесят лет своей творческой карьеры он написал произведения почти во всех возмож­ных жанрах, и ключевыми в них почти всегда были вопросы о соотношении в человеке добра и зла, о поисках человеком веры и его возможном существо­вании в безверии. Если огрубить, то в мире, который описывает Лагерквист, Бог уже не присутствует — точнее, он молчит и не дает ответов вопрошающему его человеку. Бог не умер, как у Ницше, но человеку страшно жить в мире без Бога, и он обречен его искать.

По своим убеждениям достаточно радикальный социалист с самой юности, Лагерквист не видел никакого противоречия между социализмом и христиан­ской верой — правда, вторая располагается у него вне доктрин официальной Церкви. Это во многом связано с его биографией и происхожде­нием из строгой пиетистской семьи  Пиетизм — про­тес­тант­ское ре­лигиозное те­че­ние., в которой, как он пишет в автобиографии, было всего три книги. Бог, дьявол, персонажи Евангелия и апокрифов будут постоянно присутствовать во многих его важнейших текстах.

Для начала поговорим о форме и творческом методе Лагерквиста. Считается, что он первый настоящий шведский поэт-модернист. Здесь нужно вынести за скобки Эдит Сёдергран — финляндскую шведку, которая раньше и, возмож­но, мощнее и смелее его стала писать модернистскую поэзию. Они развивались как бы параллельно, и, наверное, поэтому для шведоязычной Швеции Лагер­квист — первый модернист.

Вообще модернизм в Швеции — это тоже несколько относительное понятие. Он довольно поздно появился там в полной мере и развился, наверное, только после Второй мировой войны, во второй половине 1940-х годов. Поэтому Лагерквист в этом плане пионер.

Он первым как критик познакомился с полотнами Пикассо. В 1913 году редакция газеты, в которой он работал, отправила его освещать живописную выставку модернистов в Париже, и она произвела на него серьезное впечатле­ние. Двумя годами позже шведская газета Svenska Dagbladet отправила его уже в Берлин освещать выставку экспрессионистов, и, как потом отмечал Лагер­квист в своей критической статье, в целом ему не очень понравились немецкие экспрессионисты. Может быть, это было связано с тем, что он испы­ты­вал антипатию к политике германского государства. Он благосклонно отозвался о нескольких полотнах условно наших соотечественников — Кандин­ского и Шагала, но не любил, чтобы его причисляли к экспрессионистам.

Осенью 1913 же года он публикует эссе, которое называется «Искусство словес­ное и искусство изобразительное». Это был его эстетический мани­фест. В нем он пишет о том, что развлекательная литература бессмысленна, в отличие от современного искусства, в частности кубизма — можно вспом­нить Пикассо. Кубизм отличают простота и устойчивость, и Лагерквист говорит, что настоящая литература должна быть такой, как кубизм в изобрази­тельном искусстве. Применительно к практике это очень условное заявление, но тем не менее впоследствии он сам пытается как-то использовать принципы простоты и устойчивости живописи в своей поэзии и даже в прозе. В качестве «правильных» образцов литературы он называет Библию, исландский эпос, памятники Древнего Востока и в принципе говорит, что нужно стараться писать так. Даже его поздние романы весьма лаконичны и достаточно просты по форме, но очень глубоки по содержанию.

Своим настоящим дебютным сборником поэзии он считал сборник, который по-шведски называется «Ångest». Это очень напоминает немецкое слово Angst, и трудно однозначно перевести название сборника на русский язык, но есть варианты «Страх» и «Ужас». Самым известным стихотворением в нем как раз является стихотворение «Ångest». Я прочту его первую строфу в прекрасном переводе Алексея Парина:

Ужас, ужас мне жребием стал,
болью гортани,
воплем души во вселенной.

Это самые известные строки Лагерквиста, и, когда пишут о том, что Лагер­квист в поэзии был экспрессионистом, любят соотносить эти строки со знаме­нитым полотном «Крик» норвежца Эдварда Мунка. Или когда пишут об экспрессионистской живописи, любят брать эти строки Лагерквиста эпиграфом.

На самом деле это не самое типичное стихотворение Лагерквиста, и при этом оно является модернистским программным стихотворением с экспрессионист­скими чертами. С этим не поспоришь в том числе и потому, что он немного перефразирует прежние образцы шведской лирики, в частности патриоти­ческое стихотворение шведского неоромантика Вернера фон Хейденстама, первая строка которого звучит так: «Швеция, Швеция, родина моя». А у Лагерквиста: «Ужас, ужас мне жребием стал».

Модернизм Лагерквиста заключается в том, что он создает новую метафорику, переворачивая привычные образы и выражения, чтобы создать новый поэтический и образный язык. Он следует здесь за Рембо и Бодлером, потому что берет образы не из сферы красивого, гармоничного, а из сферы страшного, болезненного, уродливого.

Как поэт и впоследствии драматург он также следует за своим старшим пред­шественником — великим Августом Стриндбергом. Первая строчка одного из стихотворений Лагерквиста: «Я продал свою боль на рынке». Боль — это тот же самый ångest, страх или ужас, экзистенциальная тревога. То есть он сде­лал книжку из собственной боли и продал ее. Это напоминает одно из ключе­вых стихотворений Стриндберга: на авеню де Нёйи есть мясная лавка, там висит сердце на крюке в витрине. И далее Стриндберг пишет, что это сердце — то же самое, что и его собственная книга в красной обложке, которая лежит в витрине книжного магазина. То есть поэт продает книгу, которую делает из собственной души, собственной боли и самого сокровенного.

Поэзия проходит через всю творческую карьеру Лагерквиста — у него с десяток сборников, при этом он создает как верлибры, так и рифмованную поэзию. У него очень много стихотворений, которые можно отнести ко вполне конвен­циональной любовной лирике, и есть очень красивые лирические описания природы, в том числе рифмованные, но сейчас мы обратимся к его прозаиче­скому наследию, которое тоже велико и очень интересно.

Как любой значительный шведский писатель, он должен был написать авто­биографию, и она, как водится у шведов, должна представлять собой доста­точно печальную книгу о грустном детстве, о том, как человек посте­пенно рвет с той средой, в которой он вырос. Лагерквист родился в городе Векшё самой бедной провинции Швеции Смоланд в семье железнодорожного инженера. Они не были нищими или бедняками — это было бы преувеличе­нием, — но жили достаточно скромно. Семья была пиетистской, очень верующей, и Лагерквист — младший ребенок из шести детей.

В 1925 году выходит повесть, которая в русском переводе называется «В мире гость»; дословный перевод со шведского звучит как «Гость в действительно­сти» или «Гость в реальности». В ней рассказывается о маленьком мальчике Андерсе, который живет неподалеку от железнодорожной станции. Его отец — инженер-путеец, и семья пиетистская: в доме из книг только Библия и пара сборников псалмов, потому что мать считает, что грешно писать о несуще­ствую­­щих людях, придумывать что-то, сочинять — с пиетистской точки зрения это грех. И все вроде бы ничего, но ребенка мучает этот самый ångest, экзистенциальный страх, и, когда это чувство накатывает на него, он, как его старшие братья и сестры, начинает молиться, обращаться к Богу. Но нет ощущения, что Бог его слышит, страх не проходит. Таким образом, вера мальчика висит на достаточно тонкой ниточке. В одном из своих снов он слы­шит невнятный голос с небес, который обращается в пространство, наполнен­ное мертвыми и живыми, — и страх его еще больше усиливается, а вера истончается.

И кстати, подобные пространства такого банализированного ада, какого-то царства мертвых часто будут встречаться в других его произведениях. В частности, в его первом крупном дебюте 1920 года — «Улыбка вечности». Там изображено пространство вне времени — и это царство мертвых. Люди там находятся в достаточно банальной обстановке, общаются друг с другом, разговаривают, излагают свои жизненные истории. Время от времени там появляется Бог, и он тоже банализирован: он занимается тем, что пилит дрова и иногда слушает какие-то сетования и незатейливые рассказы этих людей.

Дальше нужно сказать несколько слов о том, как Лагерквист переживает Первую мировую войну. Он не видит ее ужасов, потому что Швеция нейтраль­на как в Первой, так и во Второй мировой войне, но сразу же начинает высту­пать с четких антимилитаристских позиций. Виновником войны он видит капитализм, который на своих заводах делает все больше железа, из железа делается оружие, и это оружие убивает людей. Сборник рассказов 1915 года называется «Железо и люди», и речь в нем идет не напрямую о войне, а о том, как люди психологически переживают сам факт того, что где-то идет война и она косвенно может отразиться на судьбах людей.

К новеллистике он обращается еще не раз, и я бы хотела поговорить о сборнике новелл «Злые сказки», опубликованном в 1924 году. Там полтора десятка новелл, и их стилевое разнообразие достаточно большое — от лирических картин и вполне себе простых мотивов до жесткого гротеска и сатиры. Одна из самых известных новелл называется «Лифт, который спускался в преис­поднюю». Здесь изображена урбанистическая среда. Влюбленная парочка садится в лифт где-то на верхнем этаже многоэтажного здания в надежде приехать на какой-то этаж, где они смогут остаться одни в комнате. Лифт все спускается и спускается — и в итоге приезжает куда-то совсем вниз. Двери открываются, и дальше становится понятно, что это модернизирован­ный ад, причем черт, который их встречает, говорит, мол, мы тут все немного осовре­менили, у нас теперь нет ни раскаленных щипцов, ни чанов со смолой — у нас в основном предлагаются мучения моральные.

Черт сопровождает их по обычным городским улочкам в какое-то здание, небольшую гостиницу. Там их встречает дама-портье, описанная очень эффектно, как дьяволица. Они попадают в искомый номер, пытаются ком­форт­но там устроиться, хотя понятно, что им уже очень страшно. Они хотят заказать какой-нибудь напиток, заходит официант, и дамочка видит, что это ее муж, но у него в голове пулевое отверстие. Она как бы видит, что произошло после того, как она ушла в тот вечер с любовником. Кстати, есть русская экранизация 1989 года, короткометражный фильм «Злая сказка» Игоря Шевченко, снятый на Одесской киностудии.

В начале 1930-х Лагерквист совершил очень важную для себя поездку в страны Средиземноморья. Побывал он и в Греции, после чего в 1934 году опубликовал книгу очерков с интересным названием «Сжатый кулак». В ней он говорит, как важна позиция активного гуманизма в это самое время, когда гуманизм уходит в песок и есть тоталитарные режимы, которые видит Лагерквист. Со сжатым кулаком он сравнивает высящийся на фоне голубого греческого неба афинский Акрополь, а Акрополь — это символ гуманистической европей­ской культуры, это призыв сопротивляться духовному варварству.

Когда в 1951 году Лагерквисту дали Нобелевскую премию с формулировкой «за художественную мощь и глубокую независимость творчества, в котором он ищет ответы на вечные вопросы человечества», Лагерквист был совершенно бесспорным кандидатом на эту большую награду. Возможно, эта бесспорность заключалась также и в том, что его политическая позиция во время Второй мировой войны ни у кого не вызывала вопросов, потому что он, в отличие от мно­гих шведских, а также скандинавских писателей в целом, изначально занимал совершенно четкую, последовательную антинацистскую позицию: еще в 1933 году он четко заявил, что об этом думает.

Поэтому мы перейдем к двум важнейшим антинацистским и антивоенным произведениям Лагерквиста — пожалуй, самым известным в его творчестве. Повесть «Палач» 1933 года коллеги сразу же после выхода посоветовали пере­нести в драматургическую форму, и, когда он это сделал, она принесла ему огромный успех, как национальный, так и международный.

Первая часть действия происходит в примитивной атмосфере средневекового кабачка, где сидят суеверные, грубые, отсталые люди. Они что-то обсуждают, и среди них выделяется фигура палача: он рядом, они его боятся. Здесь он равен, синонимичен злу. Все просто и объяснимо: тут черное называется черным, хотя палач в алом одеянии.

Во второй части действие уже перенесено в атмосферу современного бара эпохи джаза. Там играет джаз и отдыхают хорошо одетые люди, а палач в своем алом облачении все там же. Разговоры ведутся уже о том, что есть насилие, зло и они где-то присутствуют — как есть, так есть. Зло банализируется.

Третья часть — это фактически речь самого палача, который говорит, что он мог бы стать спасителем рода человеческого, очищая его от недостойных. С одной стороны, эти тезисы смехотворны, а с другой — не очень, потому что то же самое творится в Германии в тот момент. Надо сказать, этот подспудный смысл был считан современниками — как противниками нацизма, так и теми, кто против него не возражал, а таких в Швеции было немало.

Правда, в этой книге есть луч надежды, потому что в конце появляется жен­щина, жена палача. У Лагерквиста женщина, как правило, является носителем примиряющего начала, воплощает в себе любовь в самом что ни на есть ее бескорыстном христианском смысле, и жена палача является как бы его контрастом, умиротворяющим источником и при этом воплощает в себе веру Лагерквиста в силу разума человека, в победу добра над злом, в своеобразное очищение от грехов — это фактически христианский символ.

«Палач» стал одной из первых книг, сожженных нацистами — у них была такая практика. Нацистский журнал Der Stürmer назвал Лагерквиста словом Judenknecht — наверное, это можно перевести как «прислужник евреев». Этим эпитетом Лагерквист впоследствии очень гордился. Со стороны местных шведских сторонников Гитлера были попытки срывать постановки «Палача». Самому Лагерквисту поступали угрозы, и угрозы поступали даже выдающе­муся шведскому актеру Йосте Экману, который играл роль Палача в спектакле в стокгольмском театре.

В 1940 году писателя избрали в Шведскую академию. К тому моменту он очень авторитетен в творческих литературных и журналистских кругах Швеции и при этом не особенно популярен и известен в широких читательских кругах. 

Лагерквист не любил выступать публично и даже говорил, что он не вмешива­ется в свое творчество, то есть он не любил комментировать ни его, ни поли­тические события. Однако накануне нового, 1942 года, который был самым тяжелым во Вторую мировую войну, он обратился к своим соотечественникам по радио с речью, призывая их сохранять бдительность и надежду, бороться и верить в чудо.

Сразу после этого он приступил к своему наиболее известному и масштабному произведению. Это то ли роман, то ли повесть, потому что объем совсем небольшой. Называется произведение «Карлик», и вышло оно в 1944 году. Это первое произведение Лагерквиста в ряду романов-символов, романов-мифов, романов-метафор. К моменту написания «Карлика» мировое зло раскрылось в полной мере, и Лагерквист хочет изучить природу его истоков в человеке. Это помогает сделать дневниковая форма текста: произведение — дневник заглавного персонажа, карлика.

Действие разворачивается в ренессансном итальянском герцогстве в макиа­веллев­скую эпоху  Названа так по имени Никколо Макиавелли (1469–1527), итальянского мыслителя и политического деятеля. , то есть время и место описаны и узнаваемы вполне легко. На службе у герцога Леоне находится карлик, и этот карлик — воплощен­ное зло. Он просто экзистенциально зол: все, что является добром и красотой, его раздражает и он это ненавидит. О герцоге Леоне и об одном кровожадном кондотьере  Кондотьер — руководитель военного отряда в средневековой Италии. карлик пишет, что это единственные люди среди полноразмер­ных людей, которых он не презирает. Сам он считает, что карлики — это настоящий полноценный вид, а большие люди — вид ущербный. Ущербными он считает и всех остальных карликов, которые не понимают, что зло — это благо, а все остальное — это как раз зло.

Совершенно не исключено, что эта история вдохновлена романом Дмитрия Мережковского, который является второй частью его трилогии «Христос и Антихрист». Она называется «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». Действие там тоже происходит в итальянском герцогстве, и там тоже присутствует карлик — ученый карлик Янаки, второстепенный персонаж.

Здесь можно проследить связь еще и потому, что один из ключевых персонажей «Карлика» — ученый и художник Бернардо, универсальный ренессансный гений. Он являет собой антипод карлику, потому что он сино­ним разума, красоты, таланта, прогресса. Может быть, и карлик не насквозь плох и он тоже своего рода художник. Совместимы ли гений и зло — вечный вопрос. Карлик тоже творит и создает художественное произведение: его дневник — это роман, это хроника его эпохи.

Религия тоже важная тема для романа. Карлик не верит в божественный поря­док в мире, как не верит и в смысл жизни: он говорит, что его нет. Он выпол­няет ритуалы христианской Церкви, но его христианство показное, внешнее. В частности, на маскараде он изображает епископа в образе дьявола и издева­ется над таинством причастия.

Итак, карлик злой и нехороший — но все было бы слишком просто. Представ­ляется, что карлик — это персонификация зла в самом герцоге, и карлик открыто говорит: «Нам никуда друг от друга не деться».

По ходу действия идут приготовления к войне с соседним герцогством, но в какой-то момент по соображениям политической целесообразности герцог решает примириться с врагом и не воевать. Это решение карлик герцогу простить не может. Отказ от войны он считает непростительной слабостью и как бы восстает против герцога, открыто ему противоречит. За это его запирают в башне, но, сидя в этой башне, он пишет в своем дневнике, что прекрасно знает: наступит момент — и он снова понадобится герцогу.

Вывод, который предлагает Лагерквист, в том, что зло имманентно человеку, оно сидит взаперти до какой-то поры, а потом выходит наружу. Таково, наверное, объяснение Лагерквистом природы нацизма, того, что случилось и продолжает происходить в Европе и в мире в тот момент, когда он пишет свой выдающийся роман или повесть.

Нестабильный послевоенный мир, в котором стали возникать новые угрозы —например, начинается холодная война, — не внушал особого оптимизма многим писателям в нейтральной Швеции и в мире, и Лагерквист не исклю­чение. Писать об окружающей действительности уже не хочется, и он обра­щается к роману-мифу. Вдохновение Лагерквист черпает в Античности и в Древнем Ближнем Востоке, в Палестине. Довоенные впечатления о Сре­диземноморье и Палестине наложатся на его грандиозный цикл из шести романов. Главные герои этого цикла — персонажи из Библии, Евангелия, апокрифов, античной мифологии, такие как Вечный жид Агасфер, нераспятый разбойник Варавва, персонаж Книги Товита ветхозаветный Товий, пророчица Сивилла, царь Ирод. Романы об этих персонажах совсем небольшие по объему, размером с повесть, и иногда их называют малыми романами, толстых книг Лагерквист не писал.

Одна из задач Лагерквиста — показать тонкую грань между мифом и верой. Религия и миф для него вполне совместимы, тем более в современном мире, откуда люди, в общем-то, изгнали Бога: Бога там больше не услышишь и он не отвечает на вопросы людей. Лагерквист называл сам себя религиозным атеистом.

Мы не будем подробно говорить о трилогии об Агасфере, которая в итоге вылилась в тетралогию, но обратимся к двум малым послевоенным романам Лагерквиста, «Варавва» и «Мариамна». «Варавва» открывает послевоенный цикл, а «Мариамна» его завершает, как завершает и творчество Лагерквиста в целом.

Варавва — это освобожденный от казни и помилованный Понтием Пилатом разбойник. В описании Страстей Господних он встречается только один раз, зато упоминается во всех четырех Евангелиях. И судьба, и характер Вараввы в романе — вымысел, но это самое важное, что там есть, потому что Варавва у Лагерквиста — человек развивающийся, человек меняющийся, человек, стремящийся к чему-то. Изначально он кровожадный, бессердечный, цинич­ный разбойник, живущий в горах: там его логово и его соратники. Там же с ним и женщина, которая отдаленно напоминает Магдалину и с которой он весьма плохо обращается.

Рассказ о Варавве начинается с того, как он стоит и равнодушно наблюдает за казнью Христа. Один известный шведский критик продолжил мысль Лагерквиста настолько далеко, что Варавва оказался Швецией, стоявшей в сторонке, пока другие народы воевали. Возможно, такое сравнение не полно­стью лишено смысла. Варавва не понимает, зачем жалеть и считать посланцем Бога слабака, который даже не пытается сопротивляться, а просто принимает страшную смерть. При этом жертва, которую приносит Спаситель, впечатляет Варавву своей абсолютностью, то есть он не может понять, как такое возмож­но. Дальше вся его жизнь превращается в поиски ответов на вопросы, как это возможно, как человек мог принести такую жертву и почему так много людей беззаветно верят Христу.

То есть самое интересное — в общем-то, крестный путь самого Вараввы, чело­века пытливого и ищущего, — начинается после казни. Помимо собствен­ной воли он начинает тянуться к последователям Христа, чтобы понять, что же такого они нашли в этом несчастном распятом и почему ему так верят: тот испустил дух в мучениях, а последователи распятого превозносят и верят, что он Сын Божий.

Обстоятельства складываются так, что в итоге различных перипетий Варавва становится рабом римлян, и на шею ему вешают железную табличку, где написано, что он собственность Цезаря. В какой-то момент за определенные проступки он попадает на страшные римские медные рудники. Они описаны совершенно ужасающим образом — рассказ очень впечатляющий. Там Варавва скован цепью с неким то ли армянином, то ли коптом Сахаком — в общем, он христианин, истово верует в Христа, и ничто не может поколебать его веру. На обратной стороне его таблички (не на той, где написано, что он собствен­ность Цезаря) — символ Христа, рыба. Когда римские власти на руднике обна­руживают, что он диссидент и спорит с тем, что он собственность кесаря, они подвергают Сахака страшной, нечеловеческой казни. Это еще больше поражает Варавву.

В итоге, уже освобожденный с рудников, он сходится с первыми христианами в столице империи, Риме. Среди их предводителей считывается апостол Петр: он не называется Петром напрямую, но описание и его внешности, и его дея­ний каноническое. Дальше происходит известный по истории эпизод — пожар в Риме, в котором облыжно обвиняют христиан. Варавва среди них, он идет с обвиненными, и его распинают.

Его последние слова обращены в тьму, в пустоту. Бог ему не отвечает, но самое важное, что он его вопрошает, то есть не совсем понятно, нашел ли он в итоге веру, понял ли, почему люди верят в Христа, или нет. Этот вопрос остается открытым. Но самое главное, что веру он искал — поиски важнее, чем результат.

Нобелевскую премию Лагерквисту дали в первую очередь за «Варавву». Фран­цузский писатель Андре Жид приветствовал это произведение как безусловный шедевр.

Следующая повесть, «Мариамна», появилась в 1967 году. Это повесть о любви, и, хотя она не относится к мифологическому циклу об Агасфере, Товии, Сивилле напрямую, «Мариамну» можно воспринимать как своего рода эпилог к этому циклу, да и ко всему творчеству Лагерквиста. Центральный мотив — любовь. «Мариамна» была создана в тот год, когда Лагерквист потерял люби­мую жену, с которой прожил сорок лет, и, вероятно, эта личная трагедия повлияла на ту необычайную силу и неподдельность чувства, которую можно увидеть в этом тексте. «Мариамна» — это гимн одиночеству.

С одной стороны — женский образ, преисполненная красоты, чистоты Мариам­на, которая олицетворяет собой человеколюбие, самоотверженность. С другой стороны — иудейский царь Ирод, который олицетворяет жестокость, насилие, тиранию. Он лишен веры, его душа пуста, и в этом его безусловное сходство с предшественниками — палачом и карликом. Ирод заботится исключительно о материальной и наружной стороне жизни. В частности, возводя Иерусалим­ский храм, он совершает отчаянную попытку увековечить собственное пребы­вание в мире: он очень озабочен тем, как его запомнят в истории. Эпизод с матерью Христа Марией и избиением младенцев косвенно упоминается в этом тексте, но это не основная сюжетная линия, поскольку повесть все-таки об Ироде, а не о Христе. Это один из эпизодов в череде того, что сформировало Ирода.

У его суровой замкнутой души есть свои слабости, и эта слабая точка — любовь Ирода к своей жене Мариамне. Но он настолько сильно ее любит и это чувство настолько не соотносится с его общим душевным складом, что, в общем-то, это мешает ему жить, любовь ему невыносима. Поэтому по сюжету он факти­чески становится палачом Мариамны, и большая часть текста посвящена тому, что он ощущает после того, как ее потерял. То есть это роман об одиночестве, о том, что чувствует человек, из жизни которого ушла надежда, ушла красота и навсегда ушла любовь.

Вывод, который делает Лагерквист, заключается в том, что борьба добра и зла в человеке должна заканчиваться победой добра, а вера должна подпитывать все человеческие помыслы. В тексте об этом ему в какой-то момент говорит Мария, мать Христа.

Мы начали разговор о Лагерквисте с разбора поэзии, и завершить его я хоте­ла бы стихотворением из последнего поэтического сборника «Вечерний край» 1953 года. Этот сборник подводит итог творческому пути Лагерквиста в поэзии и во многом обобщает то, что будет сказано им в средиземноморской трило­гии. Это стихотворение — комментарий ко всему творчеству Лагерквиста.

Не Бог возлюбил нас — мы сами его возлюбили
и простерлись перед ним, вожделея иного, превыше
нас самих,
как бывает в любви.
И вожделение делалось тем жарче, чем безответней,
отчаяние тем глубже, чем больше мы понимали —
Он нас оставил,
и никто нас не любит.
Что глубже, чем пустота, чем любовь без ответа.  Пер. Екатерины Чевкиной.