Шведская литература: кого надо знать

Расшифровка

Сельма Лагерлёф, несомненно, одна из ключевых фигур шведской литературы, однако и в Швеции у нее репутация только лишь сказочницы, что, конечно, умаляет ее талант и вклад в литературный процесс. В России Лагерлёф извест­на прежде всего благодаря своей книге о мальчике Нильсе, который летал на диких гусях по Швеции, однако Лагерлёф — это гораздо более глубокий, разнообразный и продуктивный автор, чем просто сказочница. До недавнего времени портрет Сельмы Лагерлёф и изображе­ния мальчика верхом на гусе были напечатаны на банкноте двадцать шведских крон — шведы так и назы­вали двадцатки, «сельмами», — но сейчас там уже другая писатель­ница, Астрид Линдгрен. 

Сельма Лагерлёф — это не только и не столько «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции». Ее творчество — это гимн человечности, гуманизму, любви и уважению к человеку, которые она всегда проповедовала в своих книгах, и она, безусловно, потрясающая рассказчица. В отличие от сложного отношения шведов к Стриндбергу, отношение к фигуре и творчеству Сельмы Лагерлёф носит совсем иной характер: ее просто любят. Она дала литературный голос народным преданиям, легендам и сказкам, создала шведский неоромантический эпос. И она любима как певица своего родного края — провинции Вермланд. 

Вермланд — это край, который располагается в центре Швеции, довольно далеко от Стокгольма. Там много дремучих лесов, красивых озер, по сей день бегают волки, и этот край наполнен местными сказаниями и легендами. Во многих своих книгах Лагерлёф пишет о крестьянских семьях, о дворянских родах, которые происходят из Вермланда.

Ее родным домом была Морбакка, родительская усадьба в тех же краях. К сожалению, их семья в какой-то момент утратила родовое гнездо, потому что отец Лагерлёф, отставной военный, пил и разорил свою семью — усадьбу пришлось продать, как и земли, на которых работали арендаторы-крестьяне. И первое, что сделала Сельма Лагерлёф, когда у нее появились деньги от пер­вых гонораров за публикации, — выкупила свой родной дом, а впоследствии уже на средства от Нобелевской премии выкупила и все сельскохозяйственные земли, которые окружали Морбакку и когда-то принадлежали их семье, за что ее, кстати, осуждали.

В истории шведской литературы эстетика романтизма занимает очень важное место. Романтизм как направление не хотел уходить из шведской литературы и засиделся там надолго, потом уступил место натурализму, но не на такое длительное время, как в других скандинавских странах, и вновь вернулся в форме неоромантизма быстрее, чем опять же в других скандинавских и не только странах. Если посмотреть на Лагерлёф с точки зрения учебника по истории литературы, то она самый яркий представитель эстетики неоро­мантизма. Эстетика эта во многом повторяет романтические принципы: интерес к фольклору, конфликт между любовью возвышенной и любовью земной — так называемый любовный дуализм. Можно сказать, что Сельма Лагерлёф — это как Пушкин и Гоголь для русского человека одновременно. 

Конечно, шведы очень ей гордятся. Она первая женщина — лауреат Нобелев­ской премии по литературе и первая жен­щина, которая стала членом Швед­ской академии, а Шведская академия — это именно то учреждение, которое зани­мается присуждением Нобелевской премии по литературе.

Еще мало кто может знать, что Сельма Лагерлёф была лесбиянкой. При этом, например, выдающийся шведский писатель Пер Улов Энквист отмечает, что ее ориентация почти никак не отражается в ее литературе, в текстах.

Итак, если посмотреть в мировом масштабе, посмотреть на тиражи и на то, сколько раз книга переиз­давалась, то самая успешная книга Лагерлёф — это отнюдь не «Нильс», отнюдь не «Сага о Йосте Берлинге», а небольшая книжка, которая называется «Легенды о Христе», 1904 года издания. Ее в том числе многократно переиздавали как дидакти­­ческую религиозную литературу для детей, однако дидактизма эта книга практически лишена. Как и «Путешествие Нильса», она тоже повествует о мальчике, но из названия можно понять, что речь идет о совсем другом мальчике: это мальчик из Древней Палестины, которого звали Иисус. В этой книге где-то с десяток новелл, и почти все они рассказывают о детстве и юности Христа, основываясь на разных апокрифах  Апокрифы — произведения поздне­иудей­ской и раннехристианской литературы, не вошедшие в общепри­нятый в Католи­ческой и Православной церкви канон Священного Писания.. Сельма Лагерлёф превращает апокрифы в волшебную завораживающую сказку, и сказка эта всегда учит добру, в ней всегда сильный гуманистический посыл.

В Швеции Сельму Лагерлёф узнали благодаря ее дебютной книге «Сага о Йосте Берлинге». Полностью она была опубликована в 1891 году, а пер­вые ее главы появились на свет в лите­ратурном журнале Idun. Оказались они там потому, что журнал объявил литературный конкурс, и этот конкурс выиграла Лагер­лёф — на тот момент скромная учительница, работавшая в гимназии на юге Швеции, в городе Ландскруна. За главы из «Йосты Берлинга» она получила денежную премию и после этого уже смогла заниматься писатель­ским трудом и дописывать свой роман, который чуть позже вышел в полном объеме.

Услышав слово «сага», можно подумать о древнескандинавских сагах, но «сага» по-шведски — это просто любая сказка, и, возможно, более точным переводом названия этого произведения на русский язык было бы «Повество­вание…» или «Сказание о Йосте Берлинге».

Действие в романе происходит в 20-е годы XIX века в родном для Сельмы Лагерлёф Вермланде. Это эпоха романтизма. Йоста Берлинг, лишивший себя сана обаятельный молодой священник, волей судьбы оказывается в усадьбе Экебю. Усадьба эта принадлежит майорше, которую зовут Маргарета Сельсинг, но дальше в тексте романа она все время зовется только «майорша», и в швед­ском языке это слово стало нарицательным: майорша — это сильная, властная женщина, которая всем заправляет. У майорши во флигеле живут на попечении 12 кавалеров, деклассированных аристократов, которых она содержит. Они живут безбедно, пируют, поют песни и рассказывают истории о своей судьбе, а история каждого кавалера представлена в романе отдельной главой. Можно сказать, что число 12 непростое: 12 апостолов, 12 муз. Прямо скажем, эти кавалеры скорее 12 муз, чем апостолов, и их истории грустные, часто благород­ные, с оттенком печали по ушедшим временам. 

Вернемся к тому, почему заглавный герой сам себя отлучил от сана. Он запил, потому что увидел, что, несмотря на все его пастырские старания, на его чудесные проповеди, народ во вверенном ему сельском приходе как пил, так и продолжает пить, как жил, так и продолжает жить — в общем, лучше не ста­но­вится. В этом Сельма Лагерлёф показывает элемент гордыни в характере Йосты Берлинга, ведь он весь такой прекрасный, его проповеди очень возвы­шенные, а результата это почему-то не приносит, и тогда он отказывается от своего пастырского труда, отказывается от миссии, которая ему поручена. Но люди не ангелы: в них есть доброе, есть худое, всегда есть пространство для улуч­шения, примирения и прощения — об этом Лагерлёф постоянно говорит в своих текстах. Делай свое дело и забудь о вечной саморефлексии. Поэтому на начальном этапе гордыня как раз является причиной того, что Йоста несчастен.

История о Йосте Берлинге, помимо прочего, фаустианская, хотя не совсем классическая. Фаустианская история — это история, в которой человек заклю­чает договор с князем тьмы, с дьяволом, а дьявол в обмен требует что-то от человека, как правило, его душу.

Целых шесть лет Йоста с кавалерами проводят в праздности, в гульбе, и вот в рождественскую ночь кавалеры решают заключить договор с нечистой силой по совету демонического персонажа, заводчика Синтрама. Он олицетворяет собой нечистую силу, можно сказать, дьявола во плоти и, например, может повелевать волками. Они заключают договор такого рода: если они за целый год не сделают ничего невеселого и серьезного, то усадьба достанется им. Они выполняют этот договор, и все владения майорши переходят к кавалерам, а майоршу, эту властную женщину, с позором изгоняют из ее собственного дома. Та, перед которой все раньше трепетали, вынуждена взять суму и бродить по окрестностям нищенкой, то есть для нее тоже уготовано испытание. 

Конец, правда, будет счастливый. Баланс в жизни восстановится: майорша вернется к себе, а Йоста, устав от праздности, тоже обретет гармонию, и выправятся всего его запутанные отношения с женщинами. Одна из послед­них глав называется «Amor vincit omnia», «Любовь побеждает все», и Лагрелёф ведет здесь речь прежде всего о любви христианской — любви, которая подразумевает под собой прощение. 

Интересно, что все без исключения главы «Саги о Йосте Берлинге» можно читать по отдельности. Некоторые из них вообще никак не связаны с общей канвой повествования и просто рассказывают какую-то интересную историю о тех местах. Например, есть глава, которая рассказывает историю о скупом священнике: этот священник не имеет никакого отношения ни к майорше, ни к кавалерам. Поэтому структура саги несколько дробленая, и хотя «Сага о Йосте Берлинге» называется романом, это не совсем роман — это именно сага, повествование, сказание.

Наряду с «Легендами о Христе», одно из самых успешных произведений писательницы — ее роман 1897 года «Чудеса Антихриста». Она написала его после путешествия по Италии, которое совершила вместе со своей многолетней подругой и партнершей писательницей Софи Элькан. В изобразительном плане данный роман представляет собой реализацию знаменитой ренессансной фрески на нескольких уровнях. Называется такой художественный прием экфрасис. 

Произведение, о котором идет речь, — это фреска знаменитого итальянского художника Луки Синьорелли из собора в Орвието, которая называется «Пропо­ведь и деяния Антихриста». На фреске изображена проповедь Антихриста, который внешне очень напоминает канонического Христа: это мужчина с полудлинными вьющимися волосами в одеянии, похожем на то, в котором изображали Христа, — то есть он наме­ренно изображен художником как его двойник. 

Действие романа разворачивается не в Швеции, а на острове Сицилия в XIX веке и представляет собой развернутую метафору борьбы эволюционного и революционного путей развития общества — очень актуальный вопрос для эпохи рубежа веков. Сельма Лагерлёф ставит вопрос так: можно ли совместить христианство и социализм? Конечно, на тот момент она не единственный автор и мысли­тель, который об этом задумывается: Христа нередко называли первым революционером — и по-прежнему так называют. В своем итальянском романе она хочет попробовать ответить на этот вопрос и представляет откры­тое столкновение идей христианства и социализма. 

Сюжет романа состоит из множества разнообразных событий с очень ярким сицилийским колоритом. Например, Лагерлёф изображает идею вендетты  Вендетта — кровная месть.: древняя старуха 20 лет сидит у окна своего дома с ружьем и ждет, когда мимо пройдет убийца ее сына, чтобы совершить тот самый выстрел, — и она дожи­дается своего часа. Однако в центре — любовь двух молодых людей, Микаэлы и Гаэтано. Главная героиня романа, прекрасная, кроткая, добрая Микаэла, олицетворяет собой христианское примиряющее начало, а ее возлюбленный Гаэтано — это начало мятежное и революционное. Если кратко резюмировать фабулу, то Гаэтано жаждет общественного переворота: он начинает участво­вать в революционных событиях и беспо­рядках на Сицилии и в итоге оказы­вается в тюрьме. А Микаэла желает идти другим путем, путем созидания и гуманизма, и строит сицилийцам железную дорогу, которая очень облегчает жизнь всем жителям острова.

Роман имел огромный успех в мире — видимо, благодаря актуальной поста­новке общественных вопросов. Этим произведением Лагерлёф делает важ­ный вклад в разработку этой пробле­матики в литературе.

В 1904 году выходит небольшое, камер­ное произведение «Деньги господина Арне», основанное на реальной истории об убийстве священника, когда-то услышанной Лагерлёф. Эта повесть представляет собой уже настоящее готическое произведение, потому что в нем мы сталкиваемся с привидениями и призраками — они играют очень важную роль в сюжете. Готика — это когда в тексте есть множество потусто­ронних элементов и сущностей: призраки, родовые проклятья, привидения. В этой связи творчество Лагерлёф в том числе сравнивают и с творчеством Николая Гоголя. Гоголь — русский романтик, и он был намного раньше, но известно, сколько всяких чертей и призраков встречается в его текстах. Книги Лагерлёф тоже наполнены такими элементами.

Действие в «Деньгах господина Арне» происходит в XVI веке на острове Марстранд в Северном море, который в те времена принадлежал датской короне, поскольку входил в состав Норвегии. Начинается все с того, что некие преступники зверски убивают всех домочадцев священника Арне, который был скупцом и которого не особенно жалко, чтобы завладеть его сокровищем, сундуком с серебряными монетами. В этой кровавой бойне в доме священника, спрятавшись, выживает приемная дочь священника, юная Эльсалиль. 

Далее события разворачиваются таким образом, что Эльсалиль влюбляется в одного из убийц, сэра Арчи, но она не знает о том, что он убийца. Сами убийцы — шотландские ландскнехты. Далее Эльсалиль является призрак ее любимой названной сестры, которую ландскнехты убили, и этот призрак взывает о мести. Теперь возникает конфликт между долгом и романти­ческим чувством, потому что Эльсалиль мечется между необходимостью возмездия и своими чувствами к сэру Арчи. С другой стороны, это конфликт между евангельским и ветхозаветным: месть или прощение. Итог такой истории может быть только печаль­ным, потому что сэр Арчи берет Эльсалиль в залож­ницы и она гибнет, бросившись на копья тех, кто пресле­дует ландскнехтов.

Однако в конце все-таки торжествует справедливость. В романе есть еще один очень характерный для романтизма и неоромантизма элемент, когда природа отражает чувства людей и участвует в действии. Ландскнехты хотят бежать с Марстранда в Шотлан­дию на корабле, но Марстрандский пролив замерзает, и, пока убийц не находят, лед не тает. 

В 1909 году Сельма Лагерлёф получила Нобелевскую премию по литературе. Это было выдающееся событие, потому что она первая женщина, получившая Нобеля в этой области. Надо сказать, что выбор лауреата не был простым и очевидным. Из архивов Шведской академии известно, что ее номини­ровали три раза. В то время секретарем Академии, то есть очень важным человеком, был Карл Давид аф Вирсен, человек очень консервативных взглядов. Он проти­водействовал всему новому и прогрессивному в общем и писателям-новаторам в том числе — например, ненавидел того же Стринд­берга. В итоге только в 1909 году членам Академии удалось переголо­совать аф Вирсена, и Сельма Лагерлёф наконец-то получила свою премию. Мотивировка звучала так: «Премия присуждается Сельме Лагерлёф за отличающие ее творчество благо­родный идеализм, богатство фантазии и художественную искренность».

Потом, в 1914 году, Сельму Лагерлёф избрали в число «Восемнадцати» — это другое название Шведской академии. Кресло в Академии дается пожизненно, и она получила кресло номер семь и заседала там до своей смерти в 1940 го­ду. Помимо членства в Академии, она также принимала участие в борьбе за жен­ское избира­тельное право, активно участвовала в местном самоуправлении, была одним из основателей Шведской народной партии — центристской и достаточно консервативной. Кроме того, в 1930-е годы она осудила пресле­дование евреев в нацистской Германии, а также помогла немецкой писатель­нице еврейского происхождения Нелли Закс бежать в Швецию.

Последнее крупное произведение Лагерлёф перед Первой мировой войной «Император Португалии», или «Император Португальский», выходит в 1914 году — и Португалия здесь совершенно ни при чем. Речь снова идет о шведской глубинке. Главный герой — бедный батрак, даже не крестьянин, потому что в Швеции крестьяне владели собственной землей. Его зовут Ян, он из местечка Скрулюкка, и этот бедный человек уже в зрелом возрасте неожиданно для себя становится отцом: у них женой, доселе бездетных, рождается дочь. До ее рождения он буквально говорит своей жене, что они уже старые, глупые — зачем им ребенок? Но когда Ян впервые берет на руки ново­ро­жденную девочку, происходит чудо, озарение: он испытывает к ней такую невероятную любовь и так счастлив, что называет ее по имени самого солнца — Клара Гулла, то есть Солнечная, Ясная или Золотая Клара, — и с этого момента он становится совершенно безумным любящим отцом.

В 17 лет Клара Гулла уезжает от родите­лей в Стокгольм, потому что землевла­делец хочет выгнать их из скромной избушки и с земли, которую они аренду­ют. Она говорит отцу с матерью, что заработает денег и они выкупят избу, но проходит время, и постепенно становится понятно, что в столице с ней случилась беда. Ян слышит отголоски разговоров о том, что она продала себя, вышла на панель. В общем, с ней происходит типичная история, которая могла случиться с молодой девушкой в городе: видимо, хозяин, на которого она работала, ее соблазнил. Но Ян не может поверить в это, сходит с ума от горя, от нежелания смириться с действительностью и воображает себя тем, кого он называет Император Португалии, причем в шведском тексте «Португаллия» пишется с двумя «л», то есть это несуществующая страна. Ян надевает на себя какую-то смешную шапку, приделывает на сюртук звезду из жести, берет в руки посох и ходит так по деревне, приходит на службы в церковь. 

Как ни парадоксально, этот текст говорит о том, какой удушающей может быть любовь родителей к своему чаду, потому что Клара Гулла на самом деле очень хотела уехать от родителей в город. Если не давать ребенку свободу, если хотеть, чтобы дитя принадлежало только тебе, все может закончиться трагически — вот такой парадокс.

Роман вышел в 1914 году, и вскоре началась Первая мировая война. Сельма Лагерлёф очень болезненно воспри­нимала вести о происходившем, и, в общем-то, она почти не могла писать вплоть до окончания войны — выходили только короткие рассказы сборниками, в том числе созданные и до войны. Только в 1918 году вышел ее следующий крупный, полноценный художественный текст — роман под названием «Отлученный», или «Изгой». Название этого романа трудно перевести на русский, потому что Лагерлёф, очевидно, имела в виду, что отлучена либо изгнана из человеческих практик должна быть война как тако­вая, но в русском языке есть различия в роде прилагательных, поэтому с прямым переводом ничего не получа­ется. В России этот роман был переве­ден достаточно быстро, и в начале 1920-х он вышел с заголовком «От смерти к жизни», что в целом отражает его содержание.

В романе описываются события в шведской рыбацкой деревне в начале XX века, а кульминация действия приходится примерно на период 1915–1916 годов, то есть на разгар Первой мировой. Но Швеция в войне не участ­вует, и события романа непосредствен­ного отношения к мировой бойне тоже не имеют, однако весь этот текст — отражение идеи писательницы о недопу­стимости войн как таковых, о том, что война, как апофеоз бессмысленного насилия, противоречит цивилизации.

В романе две сюжетные линии. Одна из них рассказывает о молодом человеке по имени Свен Эльверссон. Это христоподобный юноша, но в своей рыбацкой деревне он изгой, потому что его подозревают в ужасном — в канни­ба­лизме. Дело в том, что когда-то очень бедные родные родители Свена отдали его приемным, богатым, и вместе с отцом он участвовал в арктической экспеди­ции. Та потер­пела катастрофу — и участникам, оставшимся во льдах Арктики, пришлось есть человечину. Все считали, что Свен тоже в этом участвовал. 

Путь Свена в романе — это путь от изгойства к признанию, потому что он вернулся в свою родную семью и всячески пытается загладить свою вину перед людьми. Он строит школу на свои деньги, старается всем помо­гать, и он добр, он прекрасен. Правда, окружающие ни за что не хотят принимать его из-за этого страшного преступления — школу сжигают, а его отлучают от Церкви.

Другая сюжетная линия в романе — это жизнь супругов, пастора и его жены, юной Сигрун. Пастор — ревнивый тиран: он настолько мучает ревностью свою жену и настолько груб и буен в своих проявлениях ревности, что в какой-то момент она вынуждена прикинуться мертвой, чтобы сбежать из его дома, потому что больше не может этого терпеть. Это вариант ибсеновской Норы: в финале драмы Ибсена «Кукольный дом» жена уходит от своего мужа, хлопнув дверью, потому что не может терпеть их несчастного брака — и свой вариант решения проблемы есть у Сельмы Лагерлёф.

В общем, в этом романе она берет очень яркие краски. Этими экстремальными событиями она, видимо, хочет сказать, что все ужасы и чудеса меркнут по срав­нению с преступной сущностью войны, что война хуже каннибализма, хуже смерти и привидений. 

В конце романа люди простили Свена Эльверссона: выяснилось, что на самом деле в Арктике он находился в таком полуобморочном состоянии, что не совер­шал этого страшного греха. Правда, это был компромисс Лагерлёф: ее издатель Бонниер сказал, что не может опубликовать роман в таком виде и нужно все-таки сгладить финал — положительный герой должен оказаться положитель­ным до конца. А Сигрун примиряется со своим мужем-пастором, и пастор из ветхозаветного страшного ревнивца вроде бы превращается во вполне нормального человека. Именно он в конце романа у той самой церкви, где со Свена Эльверссона снимают отлучение, произносит речь, говоря, мол, как знать, наверное, ужасы войны когда-то забудутся, пройдет время, все устака­нится и люди снова захотят взяться за оружие, но вы тем не менее должны помнить то отвращение, которое испытывали к происходящему, когда шла эта война, и ни за что не начать ее снова.

Еще надо сказать о том, как шведские рыбаки, представляющие в этом романе  массовку, на фоне которой действуют главные герои, узнают о том, что идет война. Дело в том, что на пустынные берега море выносит сотни трупов убитых английских и немецких моряков. Речь идет о Ютланд­ском сражении 1916 года, одном из крупнейших и самых кровопролитных морских сражений Первой мировой. В романе Лагерлёф рыбаки собирают трупы по берегу, вылавливают их в море сетями вместо сельди. Понятно, что это то самое, что должно вызывать у людей физическое отвращение к идее бессмысленной и полной насилия войны. Наверное, это и хочет сказать Сельма Лагерлёф.

Вообще, по словам известного шведского литературоведа Ульфа Ульссона, все творчество Сельмы Лагерлёф — это реставрационный проект. Ульссон имел в виду, что в ее произведениях целью всего хода действия, как внешнего, так и происходящего внутри персонажей, должно стать восстановление утрачен­ного равновесия. В ее текстах очень много библейских аллюзий и парадок­сальных парафразов Евангелия, и эту мысль о реставрации баланса можно было бы перефразировать так: Адама и Еву необходимо вернуть в рай, их можно и нужно простить — и все наладится. И личная история Сельмы Лагерлёф с ее усадьбой Морбакка того же свойства: мир ее детства разрушили, дом детства ушел с молотка, но она упорно трудилась и смогла восстановить утраченное. 

Перейдем к позднему периоду твор­чества Лагерлёф, где основное произве­дение — так называемая трилогия о Лёвеншёльдах. Книги цикла — «Перстень Лёвеншёльдов», «Шарлотта Лёвеншёльд» и «Анна Сверд» — выходили с 1925 по 1928 год. Действие всей трилогии происходит в тех же местах, что и дей­ствие «Саги о Йосте Берлинге», и там даже есть кое-какие переходящие персо­нажи. Это цикл об истории одного дворянского рода, рода Лёвеншёльдов, у которого были поместья в этих краях.

«Перстень Лёвеншёльдов» — это исто­рия о родовом проклятии, о привиде­ниях и, как следует из названия, о роковом кольце, которое украли из склепа гене­рала Лёвеншёльда. А еще это история о вполне земной несправед­ливости, о казни невиновных, о последовавшей мести, о любви и, конечно, о прощении, об искуплении вины. Инструмент восстановления справедливости и гармонии, инструмент прощения — это, как чаще всего бывает у Лагерлёф, простая женщина. Зовут ее Мальвина Спак.

В следующих двух романах цикла никаких привидений уже нет, однако временами родовое проклятье все-таки действует, но скорее из-за непра­вильного поведения людей. Во втором и третьем романах трилогии Сельма Лагерлёф критикует человеческий эгоизм, высшим проявлением которого она считает религиозную жизнь, причем не жизнь в вере, а жизнь в Церкви как в институте. 

Дело в том, что, как и в «Саге о Йосте Берлинге», один из главных героев — это священник. Его зовут Карл-Артур Экенстедт, и он тоже потомок Лёвеншёльдов, по матери. На первый взгляд он просто очень харизматичный молодой чело­век, священник, на проповеди которого народ стекается толпами, и все его любят, уважают и слушают, раскрыв рот. Другая главная героиня, по имени которой назван второй роман, Шарлотта Лёвен­шёльд, — невеста Карла-Артура, его кузина, и поначалу она предстает нам очень легкомысленной девушкой. Сюжет этого романа состоит в разрыве их помолвки: они помолвлены, а потом все рушится. 

Постепенно Лагерлёф разворачивает все очень парадоксально: мы с удивле­нием начинаем понимать, что этот милый, многообещающий юноша, вообще говоря, плохой человек. Он эгоист, который раз за разом превращает в пытку жизнь окружающих его людей, даже самых близких, в том числе матери. А у Шарлотты под маской легкомыслия и девичьего своенравия, наоборот, скрываются цельность и сила натуры. Завершающая часть трилогии названа по имени еще одной сильной духом прекрасной молодой женщины. В отличие от Шарлотты Анна Сверд — простая крестьянка, и она также одерживает над Карлом-Артуром моральную победу. 

Таким образом, поздняя трилогия Лагерлёф, как, впрочем, и «Сага о Йосте Берлинге», повествует о сильных женщинах и слабых мужчинах — и, как всегда, о любви и прощении. 

Один из постоянно встречающихся мотивов у Лагерлёф — это то, как непред­сказуема может быть жизнь в том смысле, что и последние могут стать первы­ми, властители и цари могут быть легко скинуты со своих тронов и пьедеста­лов. Так происходит в «Нильсе», когда мальчишка, который всех обижал, становится малюсеньким карликом ростом с огурец. В «Йосте Берлинге» могущественная майорша в какой-то момент идет нищенствовать. Йоста Берлинг сходит с пьедестала обаяния и жалости к самому себе и вынужден в итоге скромно взяться за свой долг перед людьми и отказаться от славы, которая все время за ним следует. В «Императоре Португалии» несчастный батрак Ян, которого никто не воспринимал всерьез и не считал человеком, в какой-то момент дости­гает вершин духовного прозрения — и все обращаются к нему за советом и помощью. Свен Эльверссон в «Отлученном» из изгоя становится почти что святым.

Не говоря уже о персонажах трилогии о Лёвеншёльдах. Дело в том, что Шарлотта Лёвеншёльд в итоге находит себе прекрасного мужа — заводчика Шагерстрёма, самого богатого в этих местах человека. При этом удиви­тельно, что у Лагерлёф богатый может пролезть сквозь игольное у́шко, если он изна­чально был человеком добрым, кротким и помогал другим — таков этот заводчик Шагерстрём. А Карл-Артур, которого все превозносили и обожали, упал так, что ниже уже падать некуда.

В этом, вероятно, отражается взгляд самой Лагерлёф на течение жизни: никто не может быть всегда идеально хорошим, но у всех есть шанс стать лучше, искупить вину, примириться. Если упростить, то Бог и дьявол все время борются за человека, но у человека есть свобода воли. 

Сказать, была ли Лагерлёф христиан­ской писательницей, сложно. Прото­иерей Александр Мень в книге «Сын человеческий» называет ее «христиан­ской писательницей Сельмой Лагерлёф», а вот выдаю­щийся шведский автор XX века Свен Дельбланк, которому поручили писать предисловие к полному собранию сочинений Лагерлёф, выразился в нем так: «Неизвестно, верила ли Сельма Лагерлёф в Бога, но она точно верила в призраков».

В конце хочу сказать о том, что в 1912 году Сельма Лагерлёф побывала в Рос­сии, а потом, через 14 лет после этого путешествия, в 1926 году на торжествен­ном предновогоднем заседании Шведской академии она произнесла речь, в которой подробно описала свою поездку в Петербург и Москву. В речи она в деталях рассказывала о своем путешествии, о том, какие места, музеи и театры она посетила, но основная мысль, наверное, была в том, что она противопоставила богатство русской культуры и напугавшую ее склонность русского народа к насилию, которую она прямо называла нецивилизованностью. 

Здесь она, кстати, тоже обратилась к приему экфрасиса. Дело в том, что важное место в рассказе о России занимает описание посещения Третьяковки, где Лагерлёф, бродя по залам, «как пчела, когда та летает над роскошной цветоч­ной клумбой», сначала восхищается живописью русских художников, но потом одна из картин вводит ее в состояние тревожного ужаса, и она не отпускает ее на протяжении нескольких дней. Речь идет о знаменитой картине Ильи Репина «Царь Иван Грозный и сын его Иван». Увидев бешеные глаза царя Ивана, Лагерлёф понимает, что Россия таит в себе опасность, и именно эту опасность она подразумевает, говоря о нецивилизованности русских, то есть, вероятно, о склонности к насилию, войне. 

В финале она даже говорит о том, что уже тогда, побывав в России в 1912 году и познакомившись с ее историей и куль­турой, она якобы смогла пред­видеть грядущий апокалипсис — рево­люцию Ленина 1917 года и последовав­шие затем реки крови. В этот момент Сельме Лагерлёф уже 68 лет, и она верна себе: на вполне официальном выступлении на торжественном светском мероприя­тии великая рассказчица, как называют ее сами шведы, использовала столь любимый ею мистический компонент.  

Расшифровка

Шведская литература прошла все те же этапы, что и литература других круп­ных европейских стран: средне­вековая литература, литература Просвещения, романтизм, натурализм, реа­лизм и так далее. Швеция находится несколько на отшибе, на пери­ферии Европы, поэтому можно сказать, что некоторые течения и этапы литератур­ного процесса запаздывали.

Но бывало и так, что Швеция опере­жала другие европейские страны в плане литературного развития. Таким новатором был Юхан Август Стринд­берг — величайший шведский писатель, который родился в 1849 году. Читая Стринд­берга, буквально видишь, как в творчестве одного писателя отражается очень турбулентная и значимая для Европы эпоха рубежа XIX–XX веков.

Например, Стриндберг вступает в литературное объеди­нение, а потом страшно ссорится с коллегами, очень переживает, мучается и многократно начинает все сначала. Так было с объединением «Молодая Швеция», которое проповедало натурали­стический, по тем временам новатор­ский, метод в литературе. Стриндберг сам придумал этой группе название, стоял у ее истоков, а потом со скандалом вышел. 

Еще принято говорить, что в творчестве Стриндберга навсегда сохранилось множество элементов романтического мировосприятия: он так и не расстался с романтизмом полностью, к чему призывали натуралисты и великий датский литературный критик Георг Брандес. По сути, «Молодая Швеция» — это кру­жок последователей Брандеса, но Стриндберг его перера­стает: он шире и серьезнее простого натурализма.

Стриндберг родился в небогатой, но вполне обеспеченной буржуазной семье. Мать какое-то время даже была служанкой в доме его отца. Дети получили хорошее домашнее образова­ние, изучали музыку и иностранные языки. Затем Стриндберг напишет автобиографию, которую так и назовет: «Сын служан­ки» — и здесь он, конечно, преувеличил то, насколько он был сыном служанки, потому что сыновья служанок не поступали в Уппсальский университет, как Стриндберг. Правда, он его так и не окончил — работал какое-то время библиотекарем.

Он был человеком очень широких интересов: увлекался естественными науками и даже алхимией — надо сказать, увлекался он всем этим поверх­ностно. Кроме того, он писал картины — сейчас его картины стоят очень дорого. Но одной из главных страстей Стриндберга был театр. Кстати, первая и третья его супруги были актрисами и хотели, чтобы он писал пьесы прежде всего для них.

Главный соперник Стриндберга в литературе — великий норвежский драматург и крупнейший классик Генрик Ибсен. Когда Стриндберг выходит на литератур­ный рынок, Ибсен уже признан: он основатель «новой драмы»  Новая драма — термин, которым описывают творчество драматургов-новаторов рубежа XIX–XX веков: Антона Чехова, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга и др.. Слава Ибсена совершенно не дает покоя неугомонному Стриндбергу. Он жаждет не меньшей славы и все время заочно спорит с Ибсеном, прежде всего по женскому вопросу. Известно, что у самого Ибсена над рабочим столом висел большой портрет маслом Августа Стриндберга, и Ибсен писал в каком-то из писем о том, что не может работать, если не ощущает на себе взгляд этих горящих (читай: безумных) глаз шведского драматурга.

Первый этап в творчестве Стринд­берга — это натурализм, местами критиче­ский реализм, и его хрестоматийный классический роман — «Красная ком­ната», вышедший в 1879 году. В оригинальном названии романа нет ни мисти­ки, ни готики — лучшим переводом, наверное, было бы «Красный кабинет в ресторане» или «Красный зал». В таком красном кабинете собиралась богема: журна­листы, писатели, художники. В этом романе Стриндберг играет с традицион­ными формами: плутовским романом и романом воспитания.

Молодой человек из провинции по имени Арвид Фальк приезжает в столицу, Стокгольм, и постепенно знакомится со столичным обществом. В начале рома­на — хрестоматийная сцена: Фальк стоит на высоком южном берегу Стрёмме­на  Стрёммен — пролив, протока между Балтий­ским морем и озером Меларен. и взирает сверху на Стокгольм, который, как он считает, ему предстоит поко­рить. Поначалу Фальк наивен, его частенько обманы­вают, и он пребывает в шоке от того коррумпированного общества, в которое попадает. В конце он вполне себе готов вступить в выгодный брак и у него нет иллюзий, однако иногда критики говорят и о том, что он хитро прикидывается и прячет свою натуру подспудного революционера.

Структура этого романа рваная и напоминает газетные колонки. Сам Стринд­берг сказал о своем произведении так: «Я хочу показать панораму общества, которое не люблю и которое никогда не любило меня». Он изображает, напри­мер, шведский парламент, риксдаг, в котором идет пустая болтовня, все чинов­ники — сплошь бездельники, а пресса продажна. Один из героев, художник Селлен, написал неоднозначную картину, и сначала все его ругают, но авгу­стей­шая особа приобретает это полотно — и все начинают восхвалять Селлена.

Однако тон романа легкий и сатири­ческий, а сатира вообще не характерна для шведской литературы и, может быть, для шведского темперамента, ментали­тета. Даже в наши дни отыскать в современной шведской литературе сатиру достаточно сложно. Этот роман открывает новую эру, новую эпоху и начинает современную шведскую литературу.

Немалую часть своей жизни Стринд­берг, как Ибсен и множество других вы­дающихся писателей, провел за границей, в эмиграции. В начале 1880-х годов он с семьей оказался в Швейцарии и там вошел в круг политических эмигран­тов. В том числе там было много русских, и на какое-то время он увлекся уто­пи­ческим социализмом и идеями Чернышевского. В итоге вышел сборник новелл «Утопии в действительности», где есть новелла «Новостройка», в кото­рой рассказы­вается о попытке построить коммуну.

Но в 1884-м выходит совершенно другой сборник новелл, который называется «Браки», — именно он положил начало репутации Стриндберга как женонена­вистника. Почему? Что произошло? В Швейца­рии, помимо социалистов, он столк­нулся и с довольно агрессивными суфражистками  Суфражизм — движение за предоставление женщинам избирательных прав наравне с мужчинами, которое возникло в Великобри­тании в середине XIX века. С появлением суфражизма возникает и первая волна феминизма.. Все это проис­ходило на фоне ухудшения отношений с первой женой Сири фон Эссен. Она хотела быть актрисой, хотела, чтобы Стриндберг писал для нее драмы, но, видимо, актрисой она была неважной, и на фоне ее неудовле­творенности собственными актерскими успехами и безденежьем их брак начал рушиться. И в своих новеллах Стринд­берг показывает, что никакая свобода женщинам, в общем-то, не нужна и что равенство в браке — это вещь абсо­лютно лишняя, а требование добрачной чистоты как для женщины, так и для мужчины — это вообще абсурд, так как существуют объективные физиологи­ческие различия полов (это идея выдающегося норвежского писателя Бьёрнсона, коллеги Ибсена).

К сборнику «Браки» он написал предисловие, в котором представил эгали­тарный, то есть уравнительный, взгляд на отношения полов. Его тезис в том, что существующее положение вещей стоит законсервировать, так как, исполь­зуя термин Руссо, оно является естественным для естественного человека.

Но он лукавит, потому что говорит здесь о крестьянской семье и приводит ее в пример равноправия сторон в браке. Он говорит, мол, посмотрите: у кре­стьян муж занят своим делом, жена — своим и их сферы не пересека­ются. Жене нет резона качать права: она руководит в доме, а муж — на пашне. А вот когда речь идет об образованных людях из высших классов, начинаются проблемы. Женщине нечем заняться: ей не надо ни прясть, ни ткать или делать что-то подобное — и вследствие такого безделья женщина начинает беситься с жиру, требовать каких-то особых привилегий, равноправия. Ну что она может смыслить, скажем, в финансах или естественных науках — возражает Стриндберг.

В этом сборнике есть знаменитая новелла, которая называется «Кукольный дом» — точно так же, как знаменитая пьеса Ибсена. Грубо говоря, Ибсен считает, что мужчина и женщина в браке должны быть равноправными партнерами — вполне современная идея, — что необходимо взаимное уваже­ние, а не ложь во имя сохранения приличий. В драме Ибсена «Кукольный дом» главная героиня Нора уходит от мужа, который не считает ее взрослым полно­ценным человеком, способным принимать взрослые решения.

Таким образом, это совершенно прямая, открытая полемика с Ибсеном и его Норой. В своей новелле Стриндберг прямо пишет, что, если в постели у супру­гов гармония, то никакой суфражизм, в общем-то, и не нужен. То есть в том, что касается темы интимных отношений, Стриндберг довольно рано заявляет о себе как об очень смелом писателе, и это добавляет к его скандаль­ной репутации топливо.

В другой новелле из того же самого сборника высмеивается таинство при­частия, и вот это уже гораздо серьезнее. За это Стриндберга обвинили в бого­хульстве, начался судебный процесс, но дело, к счастью, закрыли. Парал­лельно в середине 1880-х годов Стриндберг еще становится героем борьбы за свободу слова. Тем не менее именно женский вопрос становится камнем преткновения.

Постепенно усиливается его личный кризис: он объявил себя атеистом, а социалистические идеи к концу 1880-х отринул — теперь ему хочется рас­смотреть прошлое, в том числе и собственное детство, и с 1886 по 1887 год он публикует биографию «Сын служанки», написанную от третьего лица. Он дает достаточно полный портрет жизни и культуры Швеции во второй половине XIX века. Кстати, он совершенно не хочет, чтобы этот роман воспри­нимали как исповедь или мемуары, — он дает ему подзаголовок «Эволюция одной души» и использует в этом произведении вполне натуралистические принципы расы, среды и момента во времени.

Метод, которым он пользуется, предвосхищает драмы, где потом он создаст и исследует так называемые бесхарактерные характеры. Под бесхарактерными имеются в виду не слабые, а скорее сложные, нетипичные характеры. Он будет спорить и с реалистическим методом, то есть нужно создавать сложное, а не типичное.

Конечно, Стриндберг — мастер самопиара, как сказали бы сейчас, потому что он написал несколько произведений, которые условно считаются автобио­гра­фическими. Одно из лучших произведений в этом ряду, даже если абстра­ги­роваться от того, что оно о личной жизни Стриндберга, — это «Исповедь безумца», «Le Plaidoyer d’un fou» по-французски. Оно было написано в 1887 го­ду, когда пришел конец браку с Сири фон Эссен. Стриндберг очень хотел стать всемирно признан­ным писа­те­лем, поэтому написал его на фран­цузском.

Есть «Исповедь» Руссо, и «Исповедь» написал Лев Толстой. Исповедь — это произведение, которое подробно и достаточно смело описывает какие-то очень потаенные детали жизни души ее автора. И, надо сказать, Стриндберг в своей «Исповеди безумца» себя совсем не жалеет, но это скорее защитительная речь, то есть он выступает не как исповедующийся, а как адвокат. Предыстория романа такова: когда приближался развод с Сири фон Эссен, женщины из его окружения якобы вступили в некий заговор, чтобы объявить его сумасшед­шим. В ответ этим заговорщикам он хочет рассказать всю правду о том, как на самом деле выглядел их брак.

Много написано о том, каким паранои­ком и сумасшедшим был Стриндберг. У Карла Ясперса, например, есть целое психиатрическое исследование лично­сти Стриндберга. Но здесь мы рассма­триваем его прежде всего как писа­теля, и эта исповедь действительно очень сильное произведение, которое рассказывает о столкновении любви с бытом, о том, как разрушается любовь двух людей. Тот, кто это пишет, тот, кто рассказывает о самом себе, совер­шенно не жалеет не только своего бывшего партнера, но и самого себя. Мне кажется, что «Исповедью безумца» Стриндберг предвосхищает постмодер­нистский роман XX века.

Стриндберг еще и великий драматург. Так называемые натуралистические пьесы: «Отец», «Кредиторы» и «Фрекен Жюли» — это то, что принесло ему всемирную славу, и то, что сделало его самым известным шведским писателем. К драме «Фрекен Жюли» он написал предисловие — манифест, в котором презрительно высказался об интеллек­туаль­ном и сценическом состоянии современного театра, о различных стереотипных аспектах драмы того времени и предложил новую систему для драмы и для ее постановки. В частности, он пишет, что не надо рампы, то есть не надо отделять зрителя от актеров, и что нужен маленький зал, нужна ансамблевая, а не звездная игра. Впослед­ствии, когда у него ненадолго появится собственный театр, он назовет его Intima teatern по-шведски, «Интимный театр», то есть речь идет о близких отношениях между зрителем и тем, что происходит на сцене, и в наше время многие из нас могли бывать в таких театрах.

Драма «Отец» — это яркое выражение отношения Стриндберга к борьбе полов и это бытопсихологическая драма, которая выходит за пределы драмы семей­ной. В ней Стриндберг уделяет внимание положению мужчины в браке. Главный герой, ротмистр, интеллектуально и духовно выше своей жены Лауры, которая закладывает ему в голову мысль о том, что их четырнад­цатилетняя дочь Берта не от него. Есть сведения о том, что и самого Стриндберга мучили параноидальные мысли о том, что он не отец своих детей или отец не всех своих детей; во всяком случае, писать об этом он очень любил.

Там есть мотивы и из античной драматургии: в первой части «Орестеи» Эсхила Клитемнестра кастрирует и убивает своего мужа Агамемнона, и практически то же самое происходит в драме «Отец» — без кровавых подробностей, но рот­мистра в итоге доводят до сумасшествия. В результате всех манипуляций жене ротмистра Лауре удается довести его до такого состояния, когда он в гневе и отчаянии бросает в нее зажженную лампу, и тогда она может объявить, что он не в себе. Там присутствует врач, и Лаура с помощью доктора надевает на рот­мистра смирительную рубашку, как бы спеленывает его, как ребенка. Теперь он точно полностью в ее власти — она главная.

В «Фрекен Жюли» опять сталкиваются мужчина и женщина, причем сталки­ваются в биологическом смысле. На этот раз сильнейшим, правда, оказывается мужчина — лакей по име­ни Жан. Все происходит в графской усадьбе в сельской местности, Жюли — графская дочь. В отличие от «Отца», где все разрешается на Рождество, здесь действие происходит во время Мидсоммара — праздника летнего солнцестояния. Сюжет заключается в том, что Жюли соблазняет этого лакея, но до того, как это происходит, она как бы сильнейшая и власть в ее ру­ках, а уже после момента физического обладания они меняются местами и Жан совершенно по-скотски начинает ею помыкать. В итоге они понимают, что оста­ваться там они не могут, и думают бежать, но для того, чтобы бежать, нужно украсть у графа деньги. На это Жюли не может пойти — и перерезает себе горло бритвой. В этой драме всего три персонажа: еще есть кухарка Кристи­на, невеста Жана, и она простая женщина, олицетворяющая собой какое-то здравое начало в этом безумстве летней жаркой ночи.

Стриндберг очень надеялся, что две его драмы — «Жюли» и «Отца» — поставит в Théâtre Libre самый прогрессивный театральный режиссер того времени француз Андре Антуан. Но надо сказать, что Андре Антуан побоялся даже трогать эти драмы, особенно «Фрекен Жюли». Нам, наверное, не так просто понять, что такого в том, что графская дочь переспала с лакеем. Но в конце 1880-х годов это была совершенно невообразимая история и ставить ее на сце­не даже в прогрессивном театре было нельзя.

Стриндберг написал еще несколько пьес на французском, например одноакт­ную пьесу «Сильнейшая». Дело происходит в сочельник, и пьеса повествует о двух женщинах, мадам X и мадам Y, которым почему-то некуда пойти — они прово­дят Рождество в ресторане. Одна все время говорит, а другая все время молчит, и если вспомнить великого шведского режиссера Ингмара Бергма­на, то у него есть выдающийся фильм «Персона», в котором речь тоже идет о двух женщинах, одна из которых все время молчит, а другая — говорит. Бергман, конечно, взял эту очень авангардную для конца XIX века драматическую конструкцию у Стриндберга.

Также в жизни Стриндберга случился кризис, который принято называть «кризис Инферно». Он как бы делит его жизнь и его творческую биографию на две части, и впоследствии об этом «кризисе Инферно» он напишет одноименный роман.

В 1894 году Стриндберг после непро­должительного пребывания в Швеции приезжает в Париж и решает вернуться к своим естественно-научным заня­тиям, в частности к алхимии. Можно предположить, что все это нужно было ему для имиджа и на самом деле он не пытался получать золото из других металлов, однако сохрани­лись находящиеся в музее металли­ческие пластины странного цвета, на которых вроде бы остались следы алхимических попыток Стриндберга.

В Париже он страдал физически: мучился от бессонницы и псориаза, с кото­рым один раз лежал в больнице. Жил он в скромной квартирке на рю д’Ассас. К тому моменту он уже успел расстаться со своей второй женой — австрийской журналисткой Фридой Уль. В этот момент Стриндберг очень увлечен Эмануэлем Сведен­боргом и его христианской мистикой, читает Шопенгауэра, изучает ведическую фило­софию, и в этот момент настал черед Стриндберга увлечься Ницше. И вот в романе «Inferno» 1897 года Стриндберг разбирает отношения уже с Фридой Уль, но не только с ней. В основном этот роман посвя­щен его парижским страданиям. В русском переводе роман называется «Ад», как «Inferno» у Данте. 

После «Inferno» уже наступил XX век, и здесь нужно сказать о драме «Игра грез», или, как иногда переводят ее название, «Игра снов» (в германских языках «сон» и «мечта» — это, как правило, одно слово). Эта драма стала фун­даментом для всей нетрадицион­ной, в том числе абсурдистской и импрес­сионистской драмы. Она представляет собой видения сновидца, и сюжета нет: действующие лица переливаются из одного в другого. Идея заключается в том, что на землю спускается дочь ведического бога Индры  Индра — божество в ведийской мифо­логии и индуизме, бог грома, молнии и войны. Также в Ведах Индра является царем всех богов.: персонажа так и зо­вут — Дочь Индры. И она подобна Христу женского пола, который испытывает на себе все боли человечества. Отец отправляет ее, чтобы она посмотрела, каково людям, и, побывав на земле, Дочь Индры произносит сакраментальную фразу: «Жалко людей!».

Дочь Индры не принесла людям облегчения страданий, но объяснила их при­чины. В конце она возвращается на небо и несет с собой туда жалобы поэта — поэт, как Вергилий у Данте, сопровождает Дочь Индры на земле.

Эта драма написана очень красивым языком. К ней Стриндберг тоже прилагает предисловие, в котором пишет о необходимости создать драму, где не суще­ствует времени и простран­ства, где характеры двоятся, раскалыва­ются, а ход самой драмы представляет собой калейдоскопи­ческое видение жизни. В этот период для Стриндберга уже становится очень важной музыкальность компо­зиции драмы, то есть драма должна быть выстроена как музыкальное произве­дение с увертюрой, прологом, эпилогом и так далее. Впоследствии он будет добиваться музыкальности композиции в драмах для своего личного «Интим­ного театра». Стриндберг велик потому, что за свою жизнь он создает как ми­ни­мум два театральных манифеста, то есть обновляет драму как минимум дважды, и это удивительно.

Задачу музыкальности театрального действа он пытается решить на практи­ке в 1907–1909 годах в своих так называемых камерных пьесах для «Интимного театра». На некоторые сбережения ему удалось купить помещение и органи­зовать свой собственный театр, который экономически был провальным проектом и разорился, но, так или иначе, «Интимный театр» был. Централь­ным концептом пьес «Интимного театра» можно считать так называемую теорию очищения, или пурификации, которую он заимствует у шведского христианского мистика Эмануэля Сведенборга. В какой-то момент своей жизни человек сталкивается с тем, что все наносное, все лишнее, все тайное и плохое он должен увидеть воочию, осознать и очиститься — и тогда он станет другим человеком, станет лучше. Но Стриндберг понимал эту пурификацию как форму разоблачения и обна­жения жизни за неким фасадом, как раскрытие тайн, вытаскивание скелетов из шкафа.

Наиболее известные из драм «Интим­ного театра» — пьесы «Непогода», «Соната призраков» и «Пеликан». Действие в камерных пьесах происхо­дит, как прави­ло, в доме, и часто это современный многоквартирный дом, где может быть, например, телефон. Дом — это очень удобная конструкция, для того чтобы раскрывать социальные, моральные и духовные секреты его обитателей, это шкафы, потайные комнаты, стены.

«Соната призраков» — одна из самых известных драм Стриндберга. Герои там в принципе не имеют имен: как правило, обозначается их профессия или социальная принадлежность. Один из главных героев, Студент, попадает в странный многоквартирный дом, который принадлежит семье некоего Хуммеля. Хуммель все время сидит в кресле-каталке, но, по сути, он вам­пир, который питается жизнями и секре­тами других людей, паук, который управляет другими, — дьявольский персонаж. И Студент постепенно, комната за комнатой, раскрывает секреты этого дома. Например, один персонаж постоянно изображает попугая и говорит как попугай. То есть это уже драма абсурда, что потом пышным цветом расцветет у Ионеско или Беккета.

Конечно, когда происходят неприятные вещи, закономерным итогом пьесы должна быть смерть, и в конце на стену так называемой комнаты с гиацинтами (а гиацинт у Сведенборга — это цветок, который символизирует очищение) проецируется знаменитое полотно австрийского художника-символиста Арнольда Бёклина, которое называется «Die Toteninsel», «Остров мертвых», и становится понятно, что это то, чем все должно завершиться. В целом камер­ные пьесы демонстрируют преобладание злого начала в челове­ке, и это зло в равной степени губит и невинных, и виновных. 

Мизантропия Стриндберга усиливается к концу жизни. К моменту создания пьес для «Интимного театра», или камерных пьес, он уже развелся со своей третьей женой, норвежской актрисой Харриет Боссе, которая была младше его на тридцать лет, и живет один по адресу улица Дроттнинггатан, 85, — там, где сейчас его музей.

И скажем несколько слов о его поздних произведениях. Роман 1904 года «Готи­ческие комнаты» должен был стать продолжением «Красной комнаты». Про­шло двадцать пять лет, но в «Готи­ческих комнатах» дух молодости уже заме­нен на дух религиозный, на горечь, характерную для этого периода жизни Стриндберга. Мизантропия достигает апогея, и в «Готических комнатах» Стринд­­берг очень плохо пишет о жен­щи­нах: например, что мозг женщины, мозг ребенка и мозг обезьяны весят примерно одинаково. Судя по «Готиче­ским комнатам», по Стриндбергу, жизнь человека — это гротескная колония, кото­рая сплошь населена преступниками и вампирами в экзис­тен­циальном и интел­лектуальном смысле, то есть людьми, которые питаются жизненными и творческими энергиями, интеллектом других людей.

В 1907 году, через три года после первой попытки публикации, выходит его последний роман — как принято говорить, роман с ключом — «Черные знаме­на». Подзаголовок у этого романа — «Моралите рубежа веков». Главный герой романа — второраз­рядный писатель по имени Сакрис; полная фамилия у него Сакриссон, но все называют его Сакрис, потому что его никто не ува­жает. У него есть жена Енни, и Сакрис пишет роман о своей жене, о том, как она ему изменяла, как она глупа, как она бессмысленна. По мере того как он пишет этот роман, Енни чахнет, а когда роман готов, она умирает.

В первых девяти главах романа наблю­даются разные махинации лицемеров, которыми сплошь населено шведское общество. Все это иллюстрирует тезис о том, что ад — это не место, а состоя­ние души человека, и это предвосхи­щает философию французских экзистенциалистов. Сартр писал: «Ад — это Другие».

Если до этого Стриндберг выкладывал на всеобщее обозрение только себя и своих жен, то в «Черных знаменах», слегка изменив имена и фамилии, он изобразил своих современников — шведский писательский, журналист­ский бомонд. Сделал он это исключи­тельно безжалостно и высмеял их жестоко. И «Черные знамена» ему не простили: только через три года издатель решился напечатать это произведение. Еще до недавнего времени были живы потомки тех, кого так обидел Стриндберг, поэтому этот роман вообще обычно не упо­минают, но если не быть родственником этих людей, то, по-моему, это очень забав­ная, злая, честная картина общества. Шведы оценят этот роман потом и простят своего неугомонного Стриндберга.

В 1912 году Стриндберг умер от рака желудка. Похоронная процессия состав­ляла шестьдесят тысяч человек, и в том числе там было много красных флагов, потому что простые рабочие еще помнили и ценили «Сына служанки» и другие ранние произведения. К концу жизни Стриндберг к тому же соби­рал­ся перейти в католичество, и на его могиль­ном кресте есть надпись на латыни «O crux ave spes unica» — «Славься крест, единственная надежда».

Таков итог: романтизм, либерализм, социализм, мистицизм, ведическая фило­софия, алхимия, католицизм — и на фоне этого реформы театра, драматургии, целый ряд очень важных и сильных произведений в прозе, много прекрасной поэзии. Если бы все это было написано не на шведском, а на каком-то крупном европейском языке, никто бы не спорил о величии Стриндберга — несомненно, величай­шего писателя и драматурга в истории Швеции.  

Расшифровка

Все издательства в Швеции и, воз­можно, не только там с нетерпением ждали окончания 2011 года. В этот год истекал срок действия авторских прав на про­изведения Яльмара Сёдерберга — соответственно, с 2012 года можно было издавать все его наследие свободно, а как говорят и шведы, и мои коллеги-скандинависты, что ни возьми у Сёдер­берга, это всегда будет хорошо. Издавать Сёдерберга — это беспро­игрышный вариант.

У себя на родине этот писатель пользуется неизменным успехом, популяр­но­стью, уважением, и порой его ставят на одну ступень со Стриндбер­гом и пишут о том, что это важнейший шведский автор начала XX века — во всяком случае, он певец Стокгольма ничуть не хуже, чем Стриндберг. 

В последние десятилетия интерес к Сёдербергу возрастал в том числе и за пре­делами Швеции, в англоязыч­ном мире. Например, предисловие к новому изданию произведений писателя на английском языке написала знаменитая канадская писательница Маргарет Этвуд.

Чем же так хорош этот автор и почему он не устаревает? Если обратиться к Швед­ской академии, то в 1950 году по случаю юбилея Сёдерберга она отче­канила медаль с такими словами: «Любовь к истине и языковое мастер­ство были присущи ему в равной степени». 

Сёдерберг — современник Сельмы Лагерлёф. Но, в отличие от нее, которая писала в основном о сельской Швеции, Сёдерберг — лучший шведский урба­нист, мастер писать о Стокгольме: о его улицах, заведениях, болезненной эротике, о фланерах и несчастливцах в любви, которые населяли этот самый большой город в Швеции на рубеже XIX–XX веков.

Фланер — это человек, который чувствует себя одиноким в толпе. Это явление в литературе первыми стали описывать французские писатели, в первую оче­редь Шарль Бодлер. Особое внимание к этому понятию привлек один из самых влиятельных мыслителей, литературоведов и культурологов XX века Вальтер Беньямин.

Анализируя один из текстов Шарля Бодлера, посвященный прогулкам по Пари­жу, Беньямин определяет фланера как гуляющего горожанина, заинтригован­ного драмами городской жизни, ценителя ее тайн и удоволь­ствий. Это понятие несет в себе богатый ассоциативный ряд: это и человек, пытающийся получить удовольствие, и бездельник, и городской эксперт, и просто ценитель уличной жизни. И вот Вальтер Беньямин стал исполь­зовать концепт фланерства и как анали­тический инструмент, то есть для литературоведческих исследований, и как обозначение стиля жизни. У Бень­ямина фланер не включен в наблюдае­мое, но при этом исключительно восприимчив. Он дилетант из буржуаз­ной среды.

И Сёдерберг был ключевым шведским урбанистом и писателем, который изо­бра­зил в своих произведениях тип такого отстраненного наблюдателя. В какой степени отстраненного и незадействованного — это вопрос, который мы попро­буем изучить на примере его произведений. 

Я хотела бы прочитать, пожалуй, одну из самых известных цитат в шведской литературе, взятую из романа Сёдерберга «Доктор Глас»:

«Нам хочется, чтобы нас любили или хотя бы восхищались, на худой конец боялись, ну или пускай бы даже презирали. Нам хочется внушать людям хоть какое-нибудь чувство. Душа содрогается от пустоты и жаждет общения любой ценой».

В тексте цитаты речь идет о любви, но о любви несчастной. О ней идет речь и в романе, и во всем творчестве Сёдерберга. Со стилистической и психологи­ческой точек зрения Сёдерберг всегда говорит о несчастли­вой любви потря­саю­­ще тонко, иногда как будто отстраненно, по-фланерски, но всегда очень выверенно. Эта любовь, как правило, разворачивается в боль­шом современном городе, и там для нее обычно нет выхода.

Итак, Сёдерберг был урожденным стокгольмцем и по отцу, и по матери и происходил из вполне обеспеченной семьи: отец был чиновником. Учился он в одной из лучших шведский гимна­зий Norra Latin, затем некоторое время поучился в Уппсальском универси­тете — правда, без большого энтузиаз­ма, — и после началась его карьера. Сначала он даже побыл чиновником, но потом стал журналистом и литера­турным критиком, а также фельето­нистом. Для шведского писателя это довольно типичный путь. К моменту выхода его дебютного романа в 1895 го­ду он уже был очень авторитетным, известным и уважаемым литературным критиком, который работал в крупнейших шведских газетах Dagens Nyheter и Svenska Dagbladet. Еще он был художником-любителем, сам создавал виньетки для своих романов, и когда он подал роман «Заблуждения» в издательство, издательство купило виньетку, а роман отклонило. «Заблуждения» потом напечатало другое издательство. 

Именно с «Заблуждений» начинают говорить о некой отстраненности стиля Сёдерберга. В «Заблуждениях» он впервые использует образ фланера, то есть взгляд главного героя на окру­жаю­щий мир довольно равнодушный, и весьма легкомысленно равнодушный: он наблюдает за действительностью, не очень сильно в нее вживаясь. Главного героя романа зовут Томас Вебер, он студент-медик, и ему всего около 20–21 года. Тужить Веберу не из-за чего: он из обес­печенной профессорской семьи и учеба не очень сильно его волнует. Все происходит летом, делать ему особенно нечего, и по ходу действия он соблаз­няет двух девушек из разных классов — это важно. Одна — продавщица из перча­точ­ного магазина, которой придется выйти замуж за горбуна-часовщика, чтобы скрыть позор. Вторая — девушка из класса Томаса. У нее тоже очень драматичная история: она беременеет и, как потом становится ясно, мать увозит ее в Норвегию как бы на отдых, но понятно, что там она родит и ребенка отдадут другим людям — такая раньше была практика.

Здесь нарушен принцип любовного дуализма, характерный для роман­тизма, так надолго засидевшегося в шведской литературе, и неороман­тизма, быстро начавшегося в ней. Это значит, что, с одной стороны, есть любовь земная, плотская, а с другой стороны, есть любовь возвышенная, духовная. В данном случае любовь и с девушкой номер один, и с девушкой номер два оказалась плотской и к тому же весьма безответственной и недолговечной, а вот с духовной, возвышенной любовью проблема. Так что Сёдерберг никакой не неоромантик, а самый что ни на есть психологи­ческий реалист, очень тонкий и наблюдательный.

Как и Достоевский, Сёдерберг очень любил давать своим персонажам говорящие фамилии: Weber по-немецки означает «ткач» или «тот, кто плетет паутину», то есть это молодой человек, который запутывает других и запу­тывается сам. В итоге Вебер даже стреляет в себя, но немного мимо, поэтому ранит себя несильно и все обходится.

Надо сказать, что за этот роман Сёдерберга назвали соблазнителем молодежи, так как в нем представлены довольно откровенные сцены соблазне­ния обеих девушек. Перчаточница, например, практически соблазняет Вебера сама, а девушка из хорошей семьи вроде бы тоже не совсем понимает, что происхо­дит, но рада этому.

Претензии того же рода обществен­ность и критики предъявили к автобио­графическому роману взросления «Юность Мартина Бирка» 1901 года. Он заканчивается полустраничным описанием страстного поцелуя главного героя и его возлюбленной. В «Юности Мартина Бирка» любовь все-таки приходит к какому-то гармоничному итогу и она не столь несчастна, как в других произведениях. Этот поцелуй в конце романа — метафора всего, слияние с бесконечным потоком жизни. Как пишет автор: «Этот поцелуй был голод и насыщение, жажда и прохлада, благо света и страх тьмы, кладезь всех желаний и бед». В итоге этой истории — космическое счастье в любви. 

Дальше все уже будет не так, потому что одна из самых известных цитат из Сёдерберга: «Я верю лишь во влече­ние плоти и в бесконечное одиночество души». Изначально этот текст должен был появиться в романе «Доктор Глас», который, по мнению многих, является вершиной творчества Сёдерберга. И это тоже фланерский роман, который имеет очень четкие, нескрываемые аллюзии к роману Федора Достоевского «Преступление и наказание». Написан он в фор­ме дневника доктора, которого зовут Тюко Глас. Тюко Глас — востребованный стокгольмский врач, богемный эстет и, конечно, фланер, любитель красивых стокгольмских видов в любое время суток. Он с удовольствием читает Бодлера и сетует на то, что его родной шведский язык не такой красивый, как француз­ский. Но на фоне всего этого Тюко Глас несчастен: он страдает от депрессии и хочет совершить великий поступок. Это очень напоминает Раскольникова, который мечтает совершить что-то, что освободило бы человечество от бед.

Возможность совершить великий поступок предоставляется ему в виде женщи­ны, которую зовут Хельга Грегориус, жены пастора Грегориуса. Хельга Грего­риус приходит к Гласу на прием с деликатной просьбой: она просит помочь избавиться от испол­нения супружеского долга в отношении своего мужа. Грегориус, естественно, лицемерный и во всех отношениях неприятный чело­век, и Гласу он давно не нравится. Сначала они придумывают болезни и состоя­ния, под предлогом которых Хельга могла бы отказываться от близких отноше­ний с мужем, но это не помогает: Грегориус демонстрирует свою низ­менную природу и подлую натуру, в частности берет Хельгу силой. Ника­ких сомнений в том, что Грегориус отвратителен настолько же, насколько и старушка-процентщица, у читателя быть не должно.

Заканчивается все тем, что доктор Глас прописывает Грегориусу пилюли, в кото­рых оказывается цианистый калий. Грегориус умирает, все шито-крыто, и никто ничего не понимает: это выглядит как сердечный приступ. И дальше даже непонятно, мучается ли Глас раскаянием или совестью. 

Моральная мотивация у Гласа получа­ется не совсем чистой, потому что фру Грегориус начинает нравиться ему самому. Кроме того, ее мотивация тоже немного сомнительна, потому что у нее есть любовник. Когда все заканчи­вается, во-первых, Гласа никто не выво­дит на чистую воду, то есть в романе нет следователя Порфирия Петровича, и, во-вторых, оказывается, что этот «великий поступок» не принес удовлетворения или хоть какого-то намека на счастье самому Гласу. Вроде бы он освободил любимую женщину, но она не может быть с ним и тоже несчастлива, потому что тот самый любовник женился на выгодной партии. В общем, морального разреше­ния этических вопросов в «Докторе Гласе» не наступает — все бесполезно.

В романе есть целый ряд достаточно тонких намеков на связь с «Преступле­нием и наказанием», но есть и намеки вполне открытые. Обдумывая свои намерения в отношении пастора Грегориуса, Глас пишет в дневнике: «Не могу же я зарубить его топором». 

Эта история вызвала разные отклики. Получается, что в романе врач убил священника. Священник выведен неприятным. Он покушается на таин­ство брака. Консервативные литера­туроведы, как обычно, критиковали Сёдерберга за аморальность, пытались в своих статьях спроецировать мысли и идеи доктора Гласа на самого Сёдерберга. Писали: каким же это надо быть челове­ком, чтобы такую историю придумать? Тем самым, конечно, они упрощали замысел романа, видели в нем довольно неприглядную историю, да и только, и не видели его идейного содержания. Вы же знаете, что Достоев­ского по сей день время от времени объявляют автором криминальных историй.

Из-за дневниковой и, следовательно, очень субъективной формы «Доктора Гласа» неизвестно, что чувствуют и думают другие персонажи, зато все ощуще­ния заглавного героя и его сны описаны очень подробно. У Достоев­ского тоже есть сны Раскольникова, и о снах идет речь и в других произведениях.

У самого доктора Гласа психологиче­ских проблем немало, в частности, он пишет, что никогда не был с женщи­ной, потому что из-за профессии знает различные неэстетичные — читай: уродливые — стороны человеческой природы. Одной пациентке он отказал в аборте, потому что, как врач, должен защищать жизнь. Получается некоторое лицемерие: пастора-то он убил.

В 2004 году в свет вышел роман писателя Бенгта Ульссона «Грегориус», который получил престижную премию Августа Стриндберга. В романе вся история описывается глазами той самой жертвы, пастора Грегориуса, и напи­сано все с очень тонким психологизмом, в толстовском духе, — можно сказать, это гибрид Толстого с Достоевским. Разворачивается внутренняя история того, почему Грегориус стал таким, каким он стал, и, по идее, читатель должен начать ему сочувствовать — и эту задачу Бенгт Ульссон решает.

Другой известнейший роман Сёдерберга называется «Серьезная игра», и это его последний крупный роман, хотя после «Серьезной игры» он проживет еще двадцать восемь лет. Прелесть романа в том, что он написан в стиле газетных колонок. В нем в пол­ной мере проявляется талант Сёдер­берга как журналиста и во многом речь идет о том, что происходит в редакции газеты. Там упоми­наются известные события рубежа XIX–XX веков: дело Дрейфуса  В 1894 году французский суд приговаривает к ка­торге капитана Дрейфуса, еврея по про­ис­хождению, за шпионаж в пользу Германии. Дело очевидно сфабриковано и имеет явный анти­се­митский подтекст. На за­щи­ту невинно осужденного встанет пол-Европы, в том числе Эмиль Золя. Писа­тель выступает с откры­тым письмом к президенту Фран­ции, где прямо обви­няет правительство в анти­се­митизме. Дрейфуса реабилитируют через 12 лет., разрыв унии с Норвегией (в 1905 году Швеция была вынуждена отпустить от себя Норвегию), смерть шведского короля Оскара II, который правил Швецией несколько десятков лет, — обычно сравнивают оскариан­скую Швецию и викторианскую Англию.

А сама история любовная. Сначала «Серьезную игру» приняли несколько прохладно, но потом стали писать о том, что это буквально единственный значительный роман о любви в швед­ской литературе. Любовь там, естественно, несчастливая. Другим вариантом перевода названия могло бы стать словосочетание «Опасная забава», потому что слово, обозначающее по-шведски игру, может переводиться как «забава». В общем, игра — это опасная забава. Наиболее известная цитата из романа звучит так: «Человек не выбирает свою судьбу, как не выбирает себе жену, или любовницу, или детей. Они ему даются, и он с этим живет, и случается, что он их теряет. Но человек не выбирает», — это фаталистическая постановка вопроса. 

Надо сказать, что биография самого Сёдерберга располагала к таким выводам. Он был женат дважды, и первый его брак с Мертой Абениус, в котором роди­лось трое детей, в итоге стал достаточно несчастливым: Мерта болела и физи­чески, и ментально и подолгу находилась в разных лечебных учреждениях. Сёдерберг был очень несчастлив и даже ждал смены законодательства о раз­водах, чтобы спокойно развестись и вырваться из этого брака. Когда они развелись, он абсолютно откровенно написал, что наконец-то свободен. У него завязались отношения с другой женщиной, датчанкой Эмелией Восс, и даже родился ребенок, но незаконный, еще до развода с первой женой и до того, как они смогли пожениться. Так что адюльтер — супружеская неверность — был очень хорошо знаком Сёдербергу. 

Главных героев «Опасной забавы» зовут Арвид Шернблум и Лидия Стилле. Как мне представляется, фамилии тоже говорящие: Шернблум — «Звездный цвет», а Стилле — «Тихая», но, как известно, в тихом омуте черти водятся. Считается, что прототипом Лидии Стилле была шведская дама Мария фон Платен, с кото­рой были близкие отношения у Сёдерберга и еще у трех шведских писателей. О ней писали по-разному: кто-то говорил, что она муза шведской литературы, кто-то — что она переходящий кубок. Тогда были времена, когда в отношении женщин применялись очень дуалистические характеристики. Кстати, сам Сёдерберг появится в своем романе под именем журналиста Хенрика Рисслера. 

Фабула проста и вне времени. Герои полюбили друг друга в юности, летом на шведских шхерах  Шхеры — небольшие скалистые острова и группы подводных и надводных скал вдоль берегов фьордов.. Они были беззаботны, но не смогли пожениться из-за отсутствия средств. Арвид — бедный молодой человек, и это было его решение. Он сказал Лидии, что не может быть с ней, потому что у него нет денег. Лидия выходит замуж за состоятельного ученого, человека намного старше ее и, судя по всему, вполне благородного. За человека на двадцать шесть лет старше себя вышла и Мария фон Платен.

Дальше главные герои случайно встречаются через десять лет уже в Сток­гольме, в театре на оперном спектакле, который должен рецензировать Арвид, ставший работником редакции крупной шведской газеты — он журналист и критик. Они встречаются, и начинается их роман. Арвид к тому моменту уже женат, у него есть дети, и он, как мопассановский «Милый друг», тоже в процессе завоевания большого города Стокгольма. Потом разворачивается городская любовная история. Они стали любовниками, затем она его бросила, изменила ему, и он мучается. Все эти отношения и эта любовь заканчиваются ничем, все уходит в песок: ни тот ни другой не вольны в своей жизни, причем мужчина, как оказывается, неволен более, чем женщина.

Помимо того, что это роман о любви, это роман воспитания, или роман взросления. Если снова вспомнить Мопассана, то это роман о провинциале, который приехал завоевывать большой город, и герой здесь фланерского типа, потому что он не предпринимает очень больших усилий, чтобы завоевать себе место под солнцем. Все как-то дается ему само собой — но и отнимается тоже, если вернуться к цитате: «…случается, что он их теряет. Но человек не выбирает». 

Обратимся к еще одной жемчужине творчества Сёдерберга — его коротким рассказам. В 1898 году у него выходит сборник, который по-шведски назы­вается «Historietter», что, наверное, можно перевести как «Исторейки» или «Анекдоты», может быть даже «Анекдотцы». Это 20 коротких новелл, и все они прекрасны, но, пожалуй, самая известная, хрестоматийная новелла — это «Шуба», которую сравнивают с гоголевской «Шинелью».

Главный герой доктор Хенк плохо себя чувствует, и, кроме того, у него денежные затруднения — в общем, в жизни все печально. К тому же, как врач, он понимает, что жить ему осталось недолго. Как положено, все разворачи­вается в канун Рождества, и доктор Хенк в плохом настроении идет по сток­гольмским улицам — это тоже фланерская тема — к своему другу, судье Рихарду, чтобы занять деньги. На пути на него наезжает экипаж — и един­ственное приличное пальто Хенка испорчено. Друг Рихард предлагает доктору свою довольно роскошную шубу, чтобы тот мог дойти в ней до дома. Тот с благодарностью соглашается и очень счастливый и уверенный в себе идет в этой шубе домой опять же по стокгольмским улицам — но тут все вдруг переверну­лось, мир стал иным и приобрел другие краски. В благодарность Хенк пригла­сил Рихарда к себе домой на рожде­ствен­ский ужин. 

Когда Хенк приходит в свою квартиру, его жена Эллен в темноте прихожей принимает Хенка за Рихарда, зарыва­ется лицом в шубу, ласково с ним говорит, обнимает и произносит такие слова: «Густава еще нет дома». И Хенк понимает, что у его жены роман с его лучшим другом.

В завершение новеллы Хенк на рожде­ственском ужине поднимает тост за своего друга Рихарда и благодарит его за то, что он подарил ему самые лучшие минуты счастья в его жизни, которая скоро оборвется. При этом Хенк совершенно искренен: в его словах нет ни капли иронии, никакой издевки. Такой, с позволения сказать, анекдотец, и так выглядят любовь и счастье у Сёдерберга: там, где любовь и счастье, — там непременно грусть, горе и, может быть, даже смерть. Новелла напоминает «Шинель» Гоголя тем, что предмет, одеяние, облачение может поменять всю жизнь человека, поэтому такая параллель оправданна. 

Сёдерберг почти не писал драм, но не­об­ходимо сказать о самой известной — драме «Гертруда» 1906 года. В ней три акта, и она считается одной из лучших когда-либо написанных шведских драм. Именно оттуда цитата о вере лишь во влечение или вожделение плоти и в бесконечное одиночество души.

Заглавная героиня драмы Гертруда — уже немолодая, но очень успешная актриса. На ум приходит роман Сомерсета Моэма «Театр», где главная героиня Джулия Лэмберт, тоже не очень молодая актриса, запутывается в своих отно­шениях с мужчинами, и остается только догадываться, читал или видел ли Моэм драму Сёдерберга. В этой драме — классическая схема отношений с тремя мужчинами. Муж героини Густав Каннинг — политик, и отношения у них скорее напоминают любовь-дружбу. Второй мужчина — это бывший и не совсем молодой любов­ник, поэт Габриель Лидман. Фамилия тоже гово­рящая: Lidman — «Страдаю­щий». И это как бы сам Сёдерберг, потому что Гертруда — это тоже вариация на тему Марии фон Платен. И третий мужчина и новая любовь актрисы — юный многообещающий композитор Эрланд Янссон. Ему Гертруда нужна как ступенька в карьере.

Все трое — это мужчины, которые либо желали, либо по-прежнему желают ее, желали или желают по-разному и для разных целей. Нетрудно догадаться, кого выбирает Гертруда: выбирает она самого недостойного, но самого моло­дого — того, кто хочет ее использовать.

«Гертруда» — это пронизывающая драма о любви, жизни и страсти, о том, как человек воспринимает брак — брак как ловушка, — о потребности человека в любви, о поисках той самой Любви с большой буквы. Ставится вопрос, суще­ствует ли эта большая любовь. Что человеку важнее: любить или быть люби­мым? Какую роль мы отводим любви в нашей жизни? И почему все так сложно? Это вневременный сюжет, и если бы Сёдерберг был более извест­ным в мировом масштабе писателем, то, может быть, «Гертруду» ставили бы гораздо чаще. Мне кажется, у этой драмы большой постановочный потен­циал. Кстати, в 1964 году выдающийся датский режиссер Карл Теодор Дрейер снял фильм «Гертруда», а Дрейер снимал только по лучшим произведениям скандинавской, в частности шведской, литературы.

Кто-то может сделать вывод, что Сёдерберг был большим знатоком женской психологии. Мне кажется, это иллюзия, которая возникает из-за того, что он невероятно тонко пишет о психологии мужской: о мужчинах, которые проиграли в любви, которые мучаются, которые теряют, которые совершают ошибки. Наверное, поэтому женщинам кажется, что Сёдерберг так хорошо их понимает, потому что они узнают эти тонкости и подробности мужской эмоциональной слабости. И поэтому Сёдерберг и его тексты парадоксальным образом нравятся женщинам, хотя он совершенно не автор женских романов — все романы сплошь о герое-мужчине.

«Серьезная игра» — это последнее крупное художественное произведение Сёдерберга. В 1918 году он навсегда переселился в Копенгаген и дальше пишет мало — нет почти ничего эпохального и художественного. У него выходят философские трактаты религиоведческого плана, например произведение «Иисус Варавва» в 1928 году. Варавва — это тот нераспя­тый разбойник, которого освободили и вместо которого распяли Христа. Это произведение заявлено как бы в форме романа, потому что у него есть подзаголовок из мемуаров лейтенанта Егерстама, и это вклад Сёдерберга в копилку толкований Евангелия в художественной литературе. В тексте Сёдерберг последовательно проводит идею о том, что евангельский Иисус и Варавва — это одно и то же лицо. 

Вообще в художественных произ­ведениях Сёдерберга места религии и вере почти не отводится — Бога там нет. Возможно, поэтому в итоге его герои упираются в своей жизни в тупик, то есть за пустотой и смертью ничего не видится, в отличие от того же Раскольникова у Достоевского. Программа героев Сёдерберга совершенно другая.

Еще принято говорить о том, что Гитлер «подарил» Сёдербергу двадцать лет творческой жизни. Дело в том, что, уже оставив художественную литературу, где-то начиная с 1925 года Сёдерберг последовательно пишет антинацистские статьи и заметки в одной шведской газете — Гетеборг­ской газете торговли и судоходства. Пятнадцать лет он на постоянной основе пишет статьи против нацизма, против деятелей нацистской партии в Германии и смело, последова­тельно осуждает эту идеологию. Поэтому Гитлер как бы «продлил» по крайне мере публицистическую жизнь Сёдерберга, который к 1925 году уже давным-давно не писал ничего художественного.

Таким образом, тридцать с лишним лет своей жизни Сёдерберг фактически провел не в Швеции, а в Дании, в Копен­гагене. Наверное, иронией судьбы является то, что он умер в оккупированном немцами Копенга­гене в 1941 году и похоронен там же. На его похороны из Швеции было разрешено приехать двум его детям от первого брака, но они должны были покинуть Данию сразу же после этого.

Сёдерберг — это писатель, очень много сделавший для шведской литературы. Это по-настоящему национальный шведский писатель. Он не оставил огром­ного и разнообразного, иногда не очень однородного по качеству наследия, как это сделал Стриндберг, но он оставил свои великолепные новеллы, два рома­на — настоящие жемчужины в скандинавской литера­туре: «Доктора Гласа» и «Серьезную игру». И еще он оставил потрясающую репутацию тонкого стилиста, у кото­рого какой текст ни возьми, это всегда будет хорошо.  

Расшифровка

Мы обращаемся к творчеству еще одного шведского лауреата Нобелевской премии по литературе — Пера Лагерквиста. К счастью, все его важнейшие произведения переведены на русский язык и доступны читателям. За пятьдесят лет своей творческой карьеры он написал произведения почти во всех возмож­ных жанрах, и ключевыми в них почти всегда были вопросы о соотношении в человеке добра и зла, о поисках человеком веры и его возможном существо­вании в безверии. Если огрубить, то в мире, который описывает Лагерквист, Бог уже не присутствует — точнее, он молчит и не дает ответов вопрошающему его человеку. Бог не умер, как у Ницше, но человеку страшно жить в мире без Бога, и он обречен его искать.

По своим убеждениям достаточно радикальный социалист с самой юности, Лагерквист не видел никакого противоречия между социализмом и христиан­ской верой — правда, вторая располагается у него вне доктрин официальной Церкви. Это во многом связано с его биографией и происхожде­нием из строгой пиетистской семьи  Пиетизм — про­тес­тант­ское ре­лигиозное те­че­ние., в которой, как он пишет в автобиографии, было всего три книги. Бог, дьявол, персонажи Евангелия и апокрифов будут постоянно присутствовать во многих его важнейших текстах.

Для начала поговорим о форме и творческом методе Лагерквиста. Считается, что он первый настоящий шведский поэт-модернист. Здесь нужно вынести за скобки Эдит Сёдергран — финляндскую шведку, которая раньше и, возмож­но, мощнее и смелее его стала писать модернистскую поэзию. Они развивались как бы параллельно, и, наверное, поэтому для шведоязычной Швеции Лагер­квист — первый модернист.

Вообще модернизм в Швеции — это тоже несколько относительное понятие. Он довольно поздно появился там в полной мере и развился, наверное, только после Второй мировой войны, во второй половине 1940-х годов. Поэтому Лагерквист в этом плане пионер.

Он первым как критик познакомился с полотнами Пикассо. В 1913 году редакция газеты, в которой он работал, отправила его освещать живописную выставку модернистов в Париже, и она произвела на него серьезное впечатле­ние. Двумя годами позже шведская газета Svenska Dagbladet отправила его уже в Берлин освещать выставку экспрессионистов, и, как потом отмечал Лагер­квист в своей критической статье, в целом ему не очень понравились немецкие экспрессионисты. Может быть, это было связано с тем, что он испы­ты­вал антипатию к политике германского государства. Он благосклонно отозвался о нескольких полотнах условно наших соотечественников — Кандин­ского и Шагала, но не любил, чтобы его причисляли к экспрессионистам.

Осенью 1913 же года он публикует эссе, которое называется «Искусство словес­ное и искусство изобразительное». Это был его эстетический мани­фест. В нем он пишет о том, что развлекательная литература бессмысленна, в отличие от современного искусства, в частности кубизма — можно вспом­нить Пикассо. Кубизм отличают простота и устойчивость, и Лагерквист говорит, что настоящая литература должна быть такой, как кубизм в изобрази­тельном искусстве. Применительно к практике это очень условное заявление, но тем не менее впоследствии он сам пытается как-то использовать принципы простоты и устойчивости живописи в своей поэзии и даже в прозе. В качестве «правильных» образцов литературы он называет Библию, исландский эпос, памятники Древнего Востока и в принципе говорит, что нужно стараться писать так. Даже его поздние романы весьма лаконичны и достаточно просты по форме, но очень глубоки по содержанию.

Своим настоящим дебютным сборником поэзии он считал сборник, который по-шведски называется «Ångest». Это очень напоминает немецкое слово Angst, и трудно однозначно перевести название сборника на русский язык, но есть варианты «Страх» и «Ужас». Самым известным стихотворением в нем как раз является стихотворение «Ångest». Я прочту его первую строфу в прекрасном переводе Алексея Парина:

Ужас, ужас мне жребием стал,
болью гортани,
воплем души во вселенной.

Это самые известные строки Лагерквиста, и, когда пишут о том, что Лагер­квист в поэзии был экспрессионистом, любят соотносить эти строки со знаме­нитым полотном «Крик» норвежца Эдварда Мунка. Или когда пишут об экспрессионистской живописи, любят брать эти строки Лагерквиста эпиграфом.

На самом деле это не самое типичное стихотворение Лагерквиста, и при этом оно является модернистским программным стихотворением с экспрессионист­скими чертами. С этим не поспоришь в том числе и потому, что он немного перефразирует прежние образцы шведской лирики, в частности патриоти­ческое стихотворение шведского неоромантика Вернера фон Хейденстама, первая строка которого звучит так: «Швеция, Швеция, родина моя». А у Лагерквиста: «Ужас, ужас мне жребием стал».

Модернизм Лагерквиста заключается в том, что он создает новую метафорику, переворачивая привычные образы и выражения, чтобы создать новый поэтический и образный язык. Он следует здесь за Рембо и Бодлером, потому что берет образы не из сферы красивого, гармоничного, а из сферы страшного, болезненного, уродливого.

Как поэт и впоследствии драматург он также следует за своим старшим пред­шественником — великим Августом Стриндбергом. Первая строчка одного из стихотворений Лагерквиста: «Я продал свою боль на рынке». Боль — это тот же самый ångest, страх или ужас, экзистенциальная тревога. То есть он сде­лал книжку из собственной боли и продал ее. Это напоминает одно из ключе­вых стихотворений Стриндберга: на авеню де Нёйи есть мясная лавка, там висит сердце на крюке в витрине. И далее Стриндберг пишет, что это сердце — то же самое, что и его собственная книга в красной обложке, которая лежит в витрине книжного магазина. То есть поэт продает книгу, которую делает из собственной души, собственной боли и самого сокровенного.

Поэзия проходит через всю творческую карьеру Лагерквиста — у него с десяток сборников, при этом он создает как верлибры, так и рифмованную поэзию. У него очень много стихотворений, которые можно отнести ко вполне конвен­циональной любовной лирике, и есть очень красивые лирические описания природы, в том числе рифмованные, но сейчас мы обратимся к его прозаиче­скому наследию, которое тоже велико и очень интересно.

Как любой значительный шведский писатель, он должен был написать авто­биографию, и она, как водится у шведов, должна представлять собой доста­точно печальную книгу о грустном детстве, о том, как человек посте­пенно рвет с той средой, в которой он вырос. Лагерквист родился в городе Векшё самой бедной провинции Швеции Смоланд в семье железнодорожного инженера. Они не были нищими или бедняками — это было бы преувеличе­нием, — но жили достаточно скромно. Семья была пиетистской, очень верующей, и Лагерквист — младший ребенок из шести детей.

В 1925 году выходит повесть, которая в русском переводе называется «В мире гость»; дословный перевод со шведского звучит как «Гость в действительно­сти» или «Гость в реальности». В ней рассказывается о маленьком мальчике Андерсе, который живет неподалеку от железнодорожной станции. Его отец — инженер-путеец, и семья пиетистская: в доме из книг только Библия и пара сборников псалмов, потому что мать считает, что грешно писать о несуще­ствую­­щих людях, придумывать что-то, сочинять — с пиетистской точки зрения это грех. И все вроде бы ничего, но ребенка мучает этот самый ångest, экзистенциальный страх, и, когда это чувство накатывает на него, он, как его старшие братья и сестры, начинает молиться, обращаться к Богу. Но нет ощущения, что Бог его слышит, страх не проходит. Таким образом, вера мальчика висит на достаточно тонкой ниточке. В одном из своих снов он слы­шит невнятный голос с небес, который обращается в пространство, наполнен­ное мертвыми и живыми, — и страх его еще больше усиливается, а вера истончается.

И кстати, подобные пространства такого банализированного ада, какого-то царства мертвых часто будут встречаться в других его произведениях. В частности, в его первом крупном дебюте 1920 года — «Улыбка вечности». Там изображено пространство вне времени — и это царство мертвых. Люди там находятся в достаточно банальной обстановке, общаются друг с другом, разговаривают, излагают свои жизненные истории. Время от времени там появляется Бог, и он тоже банализирован: он занимается тем, что пилит дрова и иногда слушает какие-то сетования и незатейливые рассказы этих людей.

Дальше нужно сказать несколько слов о том, как Лагерквист переживает Первую мировую войну. Он не видит ее ужасов, потому что Швеция нейтраль­на как в Первой, так и во Второй мировой войне, но сразу же начинает высту­пать с четких антимилитаристских позиций. Виновником войны он видит капитализм, который на своих заводах делает все больше железа, из железа делается оружие, и это оружие убивает людей. Сборник рассказов 1915 года называется «Железо и люди», и речь в нем идет не напрямую о войне, а о том, как люди психологически переживают сам факт того, что где-то идет война и она косвенно может отразиться на судьбах людей.

К новеллистике он обращается еще не раз, и я бы хотела поговорить о сборнике новелл «Злые сказки», опубликованном в 1924 году. Там полтора десятка новелл, и их стилевое разнообразие достаточно большое — от лирических картин и вполне себе простых мотивов до жесткого гротеска и сатиры. Одна из самых известных новелл называется «Лифт, который спускался в преис­поднюю». Здесь изображена урбанистическая среда. Влюбленная парочка садится в лифт где-то на верхнем этаже многоэтажного здания в надежде приехать на какой-то этаж, где они смогут остаться одни в комнате. Лифт все спускается и спускается — и в итоге приезжает куда-то совсем вниз. Двери открываются, и дальше становится понятно, что это модернизирован­ный ад, причем черт, который их встречает, говорит, мол, мы тут все немного осовре­менили, у нас теперь нет ни раскаленных щипцов, ни чанов со смолой — у нас в основном предлагаются мучения моральные.

Черт сопровождает их по обычным городским улочкам в какое-то здание, небольшую гостиницу. Там их встречает дама-портье, описанная очень эффектно, как дьяволица. Они попадают в искомый номер, пытаются ком­форт­но там устроиться, хотя понятно, что им уже очень страшно. Они хотят заказать какой-нибудь напиток, заходит официант, и дамочка видит, что это ее муж, но у него в голове пулевое отверстие. Она как бы видит, что произошло после того, как она ушла в тот вечер с любовником. Кстати, есть русская экранизация 1989 года, короткометражный фильм «Злая сказка» Игоря Шевченко, снятый на Одесской киностудии.

В начале 1930-х Лагерквист совершил очень важную для себя поездку в страны Средиземноморья. Побывал он и в Греции, после чего в 1934 году опубликовал книгу очерков с интересным названием «Сжатый кулак». В ней он говорит, как важна позиция активного гуманизма в это самое время, когда гуманизм уходит в песок и есть тоталитарные режимы, которые видит Лагерквист. Со сжатым кулаком он сравнивает высящийся на фоне голубого греческого неба афинский Акрополь, а Акрополь — это символ гуманистической европей­ской культуры, это призыв сопротивляться духовному варварству.

Когда в 1951 году Лагерквисту дали Нобелевскую премию с формулировкой «за художественную мощь и глубокую независимость творчества, в котором он ищет ответы на вечные вопросы человечества», Лагерквист был совершенно бесспорным кандидатом на эту большую награду. Возможно, эта бесспорность заключалась также и в том, что его политическая позиция во время Второй мировой войны ни у кого не вызывала вопросов, потому что он, в отличие от мно­гих шведских, а также скандинавских писателей в целом, изначально занимал совершенно четкую, последовательную антинацистскую позицию: еще в 1933 году он четко заявил, что об этом думает.

Поэтому мы перейдем к двум важнейшим антинацистским и антивоенным произведениям Лагерквиста — пожалуй, самым известным в его творчестве. Повесть «Палач» 1933 года коллеги сразу же после выхода посоветовали пере­нести в драматургическую форму, и, когда он это сделал, она принесла ему огромный успех, как национальный, так и международный.

Первая часть действия происходит в примитивной атмосфере средневекового кабачка, где сидят суеверные, грубые, отсталые люди. Они что-то обсуждают, и среди них выделяется фигура палача: он рядом, они его боятся. Здесь он равен, синонимичен злу. Все просто и объяснимо: тут черное называется черным, хотя палач в алом одеянии.

Во второй части действие уже перенесено в атмосферу современного бара эпохи джаза. Там играет джаз и отдыхают хорошо одетые люди, а палач в своем алом облачении все там же. Разговоры ведутся уже о том, что есть насилие, зло и они где-то присутствуют — как есть, так есть. Зло банализируется.

Третья часть — это фактически речь самого палача, который говорит, что он мог бы стать спасителем рода человеческого, очищая его от недостойных. С одной стороны, эти тезисы смехотворны, а с другой — не очень, потому что то же самое творится в Германии в тот момент. Надо сказать, этот подспудный смысл был считан современниками — как противниками нацизма, так и теми, кто против него не возражал, а таких в Швеции было немало.

Правда, в этой книге есть луч надежды, потому что в конце появляется жен­щина, жена палача. У Лагерквиста женщина, как правило, является носителем примиряющего начала, воплощает в себе любовь в самом что ни на есть ее бескорыстном христианском смысле, и жена палача является как бы его контрастом, умиротворяющим источником и при этом воплощает в себе веру Лагерквиста в силу разума человека, в победу добра над злом, в своеобразное очищение от грехов — это фактически христианский символ.

«Палач» стал одной из первых книг, сожженных нацистами — у них была такая практика. Нацистский журнал Der Stürmer назвал Лагерквиста словом Judenknecht — наверное, это можно перевести как «прислужник евреев». Этим эпитетом Лагерквист впоследствии очень гордился. Со стороны местных шведских сторонников Гитлера были попытки срывать постановки «Палача». Самому Лагерквисту поступали угрозы, и угрозы поступали даже выдающе­муся шведскому актеру Йосте Экману, который играл роль Палача в спектакле в стокгольмском театре.

В 1940 году писателя избрали в Шведскую академию. К тому моменту он очень авторитетен в творческих литературных и журналистских кругах Швеции и при этом не особенно популярен и известен в широких читательских кругах. 

Лагерквист не любил выступать публично и даже говорил, что он не вмешива­ется в свое творчество, то есть он не любил комментировать ни его, ни поли­тические события. Однако накануне нового, 1942 года, который был самым тяжелым во Вторую мировую войну, он обратился к своим соотечественникам по радио с речью, призывая их сохранять бдительность и надежду, бороться и верить в чудо.

Сразу после этого он приступил к своему наиболее известному и масштабному произведению. Это то ли роман, то ли повесть, потому что объем совсем небольшой. Называется произведение «Карлик», и вышло оно в 1944 году. Это первое произведение Лагерквиста в ряду романов-символов, романов-мифов, романов-метафор. К моменту написания «Карлика» мировое зло раскрылось в полной мере, и Лагерквист хочет изучить природу его истоков в человеке. Это помогает сделать дневниковая форма текста: произведение — дневник заглавного персонажа, карлика.

Действие разворачивается в ренессансном итальянском герцогстве в макиа­веллев­скую эпоху  Названа так по имени Никколо Макиавелли (1469–1527), итальянского мыслителя и политического деятеля. , то есть время и место описаны и узнаваемы вполне легко. На службе у герцога Леоне находится карлик, и этот карлик — воплощен­ное зло. Он просто экзистенциально зол: все, что является добром и красотой, его раздражает и он это ненавидит. О герцоге Леоне и об одном кровожадном кондотьере  Кондотьер — руководитель военного отряда в средневековой Италии. карлик пишет, что это единственные люди среди полноразмер­ных людей, которых он не презирает. Сам он считает, что карлики — это настоящий полноценный вид, а большие люди — вид ущербный. Ущербными он считает и всех остальных карликов, которые не понимают, что зло — это благо, а все остальное — это как раз зло.

Совершенно не исключено, что эта история вдохновлена романом Дмитрия Мережковского, который является второй частью его трилогии «Христос и Антихрист». Она называется «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». Действие там тоже происходит в итальянском герцогстве, и там тоже присутствует карлик — ученый карлик Янаки, второстепенный персонаж.

Здесь можно проследить связь еще и потому, что один из ключевых персонажей «Карлика» — ученый и художник Бернардо, универсальный ренессансный гений. Он являет собой антипод карлику, потому что он сино­ним разума, красоты, таланта, прогресса. Может быть, и карлик не насквозь плох и он тоже своего рода художник. Совместимы ли гений и зло — вечный вопрос. Карлик тоже творит и создает художественное произведение: его дневник — это роман, это хроника его эпохи.

Религия тоже важная тема для романа. Карлик не верит в божественный поря­док в мире, как не верит и в смысл жизни: он говорит, что его нет. Он выпол­няет ритуалы христианской Церкви, но его христианство показное, внешнее. В частности, на маскараде он изображает епископа в образе дьявола и издева­ется над таинством причастия.

Итак, карлик злой и нехороший — но все было бы слишком просто. Представ­ляется, что карлик — это персонификация зла в самом герцоге, и карлик открыто говорит: «Нам никуда друг от друга не деться».

По ходу действия идут приготовления к войне с соседним герцогством, но в какой-то момент по соображениям политической целесообразности герцог решает примириться с врагом и не воевать. Это решение карлик герцогу простить не может. Отказ от войны он считает непростительной слабостью и как бы восстает против герцога, открыто ему противоречит. За это его запирают в башне, но, сидя в этой башне, он пишет в своем дневнике, что прекрасно знает: наступит момент — и он снова понадобится герцогу.

Вывод, который предлагает Лагерквист, в том, что зло имманентно человеку, оно сидит взаперти до какой-то поры, а потом выходит наружу. Таково, наверное, объяснение Лагерквистом природы нацизма, того, что случилось и продолжает происходить в Европе и в мире в тот момент, когда он пишет свой выдающийся роман или повесть.

Нестабильный послевоенный мир, в котором стали возникать новые угрозы —например, начинается холодная война, — не внушал особого оптимизма многим писателям в нейтральной Швеции и в мире, и Лагерквист не исклю­чение. Писать об окружающей действительности уже не хочется, и он обра­щается к роману-мифу. Вдохновение Лагерквист черпает в Античности и в Древнем Ближнем Востоке, в Палестине. Довоенные впечатления о Сре­диземноморье и Палестине наложатся на его грандиозный цикл из шести романов. Главные герои этого цикла — персонажи из Библии, Евангелия, апокрифов, античной мифологии, такие как Вечный жид Агасфер, нераспятый разбойник Варавва, персонаж Книги Товита ветхозаветный Товий, пророчица Сивилла, царь Ирод. Романы об этих персонажах совсем небольшие по объему, размером с повесть, и иногда их называют малыми романами, толстых книг Лагерквист не писал.

Одна из задач Лагерквиста — показать тонкую грань между мифом и верой. Религия и миф для него вполне совместимы, тем более в современном мире, откуда люди, в общем-то, изгнали Бога: Бога там больше не услышишь и он не отвечает на вопросы людей. Лагерквист называл сам себя религиозным атеистом.

Мы не будем подробно говорить о трилогии об Агасфере, которая в итоге вылилась в тетралогию, но обратимся к двум малым послевоенным романам Лагерквиста, «Варавва» и «Мариамна». «Варавва» открывает послевоенный цикл, а «Мариамна» его завершает, как завершает и творчество Лагерквиста в целом.

Варавва — это освобожденный от казни и помилованный Понтием Пилатом разбойник. В описании Страстей Господних он встречается только один раз, зато упоминается во всех четырех Евангелиях. И судьба, и характер Вараввы в романе — вымысел, но это самое важное, что там есть, потому что Варавва у Лагерквиста — человек развивающийся, человек меняющийся, человек, стремящийся к чему-то. Изначально он кровожадный, бессердечный, цинич­ный разбойник, живущий в горах: там его логово и его соратники. Там же с ним и женщина, которая отдаленно напоминает Магдалину и с которой он весьма плохо обращается.

Рассказ о Варавве начинается с того, как он стоит и равнодушно наблюдает за казнью Христа. Один известный шведский критик продолжил мысль Лагерквиста настолько далеко, что Варавва оказался Швецией, стоявшей в сторонке, пока другие народы воевали. Возможно, такое сравнение не полно­стью лишено смысла. Варавва не понимает, зачем жалеть и считать посланцем Бога слабака, который даже не пытается сопротивляться, а просто принимает страшную смерть. При этом жертва, которую приносит Спаситель, впечатляет Варавву своей абсолютностью, то есть он не может понять, как такое возмож­но. Дальше вся его жизнь превращается в поиски ответов на вопросы, как это возможно, как человек мог принести такую жертву и почему так много людей беззаветно верят Христу.

То есть самое интересное — в общем-то, крестный путь самого Вараввы, чело­века пытливого и ищущего, — начинается после казни. Помимо собствен­ной воли он начинает тянуться к последователям Христа, чтобы понять, что же такого они нашли в этом несчастном распятом и почему ему так верят: тот испустил дух в мучениях, а последователи распятого превозносят и верят, что он Сын Божий.

Обстоятельства складываются так, что в итоге различных перипетий Варавва становится рабом римлян, и на шею ему вешают железную табличку, где написано, что он собственность Цезаря. В какой-то момент за определенные проступки он попадает на страшные римские медные рудники. Они описаны совершенно ужасающим образом — рассказ очень впечатляющий. Там Варавва скован цепью с неким то ли армянином, то ли коптом Сахаком — в общем, он христианин, истово верует в Христа, и ничто не может поколебать его веру. На обратной стороне его таблички (не на той, где написано, что он собствен­ность Цезаря) — символ Христа, рыба. Когда римские власти на руднике обна­руживают, что он диссидент и спорит с тем, что он собственность кесаря, они подвергают Сахака страшной, нечеловеческой казни. Это еще больше поражает Варавву.

В итоге, уже освобожденный с рудников, он сходится с первыми христианами в столице империи, Риме. Среди их предводителей считывается апостол Петр: он не называется Петром напрямую, но описание и его внешности, и его дея­ний каноническое. Дальше происходит известный по истории эпизод — пожар в Риме, в котором облыжно обвиняют христиан. Варавва среди них, он идет с обвиненными, и его распинают.

Его последние слова обращены в тьму, в пустоту. Бог ему не отвечает, но самое важное, что он его вопрошает, то есть не совсем понятно, нашел ли он в итоге веру, понял ли, почему люди верят в Христа, или нет. Этот вопрос остается открытым. Но самое главное, что веру он искал — поиски важнее, чем результат.

Нобелевскую премию Лагерквисту дали в первую очередь за «Варавву». Фран­цузский писатель Андре Жид приветствовал это произведение как безусловный шедевр.

Следующая повесть, «Мариамна», появилась в 1967 году. Это повесть о любви, и, хотя она не относится к мифологическому циклу об Агасфере, Товии, Сивилле напрямую, «Мариамну» можно воспринимать как своего рода эпилог к этому циклу, да и ко всему творчеству Лагерквиста. Центральный мотив — любовь. «Мариамна» была создана в тот год, когда Лагерквист потерял люби­мую жену, с которой прожил сорок лет, и, вероятно, эта личная трагедия повлияла на ту необычайную силу и неподдельность чувства, которую можно увидеть в этом тексте. «Мариамна» — это гимн одиночеству.

С одной стороны — женский образ, преисполненная красоты, чистоты Мариам­на, которая олицетворяет собой человеколюбие, самоотверженность. С другой стороны — иудейский царь Ирод, который олицетворяет жестокость, насилие, тиранию. Он лишен веры, его душа пуста, и в этом его безусловное сходство с предшественниками — палачом и карликом. Ирод заботится исключительно о материальной и наружной стороне жизни. В частности, возводя Иерусалим­ский храм, он совершает отчаянную попытку увековечить собственное пребы­вание в мире: он очень озабочен тем, как его запомнят в истории. Эпизод с матерью Христа Марией и избиением младенцев косвенно упоминается в этом тексте, но это не основная сюжетная линия, поскольку повесть все-таки об Ироде, а не о Христе. Это один из эпизодов в череде того, что сформировало Ирода.

У его суровой замкнутой души есть свои слабости, и эта слабая точка — любовь Ирода к своей жене Мариамне. Но он настолько сильно ее любит и это чувство настолько не соотносится с его общим душевным складом, что, в общем-то, это мешает ему жить, любовь ему невыносима. Поэтому по сюжету он факти­чески становится палачом Мариамны, и большая часть текста посвящена тому, что он ощущает после того, как ее потерял. То есть это роман об одиночестве, о том, что чувствует человек, из жизни которого ушла надежда, ушла красота и навсегда ушла любовь.

Вывод, который делает Лагерквист, заключается в том, что борьба добра и зла в человеке должна заканчиваться победой добра, а вера должна подпитывать все человеческие помыслы. В тексте об этом ему в какой-то момент говорит Мария, мать Христа.

Мы начали разговор о Лагерквисте с разбора поэзии, и завершить его я хоте­ла бы стихотворением из последнего поэтического сборника «Вечерний край» 1953 года. Этот сборник подводит итог творческому пути Лагерквиста в поэзии и во многом обобщает то, что будет сказано им в средиземноморской трило­гии. Это стихотворение — комментарий ко всему творчеству Лагерквиста.

Не Бог возлюбил нас — мы сами его возлюбили
и простерлись перед ним, вожделея иного, превыше
нас самих,
как бывает в любви.
И вожделение делалось тем жарче, чем безответней,
отчаяние тем глубже, чем больше мы понимали —
Он нас оставил,
и никто нас не любит.
Что глубже, чем пустота, чем любовь без ответа.  Пер. Екатерины Чевкиной.  

Расшифровка

В нашей сегодняшней лекции мы поступим не совсем обычно: обратимся сразу к двум, казалось бы, довольно разным авторам, но к одному литературному жанру, в кото­ром каждый из них на своем творческом пути однажды работал. Жанр этот — антиутопия, или дистопия, как больше принято говорить в скан­динавских странах. Антиутопия, как правило, идет рука об руку с жанром науч­ной фантастики, поэтому научная фантастика — это то, что можно увидеть в произведениях обоих авторов. 

Начнем с того, что такое утопия. Утопия — это изображение идеальной общественной действительности, идеального строя, идеального государства. Изначально Утопия — название острова, на котором разместил такое идеальное государство ренессансный английский философ Томас Мор еще в 1516 году в одноименной книге «Утопия». С тех пор это слово постепенно начало приобретать нарицательный смысл, и в речи оно очень часто используется и помимо обсуждения литературы, политики или философии.

А антиутопия — это скорее то, что имеет отношение к литературе, может быть, к кинематографу — в общем, в первую очередь к искусству. Антиутопия — это жанр, в котором автор изображает нежелательное общественное устройство, в котором всегда показаны такие государство, строй, место, страна, какими, с точки зрения автора, они ни в коем случае быть не должны. 

Основные классики жанра антиутопии — это наш соотечественник Евгений Замятин и его роман «Мы» 1920 года, одна из самых ранних и самых известных антиутопий XX века; это Олдос Хаксли и его книга «О дивный новый мир» 1932 года; это американский писатель Рэй Брэдбери и «451 градус по Фарен­гейту» 1953 года. Считается, что Брэдбери написал этот роман как ответ на маккартизм в США того времени — это была мощная кампания по борьбе с коммунистической идеологией, названная по имени сенатора Маккарти. И один из самых известных авторов, работав­ших в жанре антиутопии, — это Джордж Оруэлл. Его роман «1984» повествует о тота­ли­тарном государстве всеобщего контроля, и он был запрещен в СССР, потому что очевидно, мишенью этой антиутопии был сталинский Советский Союз. Так что анти­утопия — весьма популярный и известный жанр.

В шведской литературе мы посвятим внимание Карин Бойе и ее роману-анти­утопии 1940 года «Каллокаин», а также Харри Мартинсону и его эпической научно-фантастической поэме «Аниара» 1956 года. Сроки создания этих двух произведений разделяют 16 лет и мировая война, в которой Швеция не уча­ствовала, но по поводу событий которой лучшие писатели Швеции очень много рефлексировали. В том числе они пытались определить место своей страны в мире, раздираемом войной, тоталитарными режимами, в мире, где происходят очень страшные вещи, и пытались найти место голосу и этической позиции писателя.

Карин Бойе прежде всего поэт. Ее относят ко второй волне шведских модер­нистов (первая волна — это Пер Лагерквист). Лирика Бойе по-прежнему очень известна и популярна в Швеции. Одно из самых известных ее стихотворений — «В движении» 1927 года.

День сытости никчемен и безлик.
День жажды — он воистину велик.

Есть цель и мысль у нашего пути,
но суть не в них, суть в том, чтобы идти.

Нет выше цели, чем к исходу дня
хлеб преломить у жаркого огня.

На новом месте спится без забот
и снятся сны, в которых все поет.

В дорогу! Новым утром дышит грудь.
Опасен и прекрасен вечный путь.  Пер. Изабеллы Бочкаревой.

Хоть Бойе и модернистка, в оригинале это стихотворение рифмованное и перевод тоже рифмованный. 

Другое стихотворение Бойе, «Больно…», наверное, еще более известно. В этом стихотворении раскрывается личная боль Бойе, связанная с ее осознанием собственной гомосексуальности.

Больно почкам лопаться весною,
Так робка весна — не оттого ли?
И не оттого ль, горя душою,
Мы бледнеем, скорчившись от боли.
То, что было заперто зимою,
Прочь, наружу просится, стучится.
Больно, больно раскрываться почке:
Больно — жизни —
и ее темнице.  Пер. Андрея Щеглова.

Бойе — ровесница века: она родилась в 1900 году. Но в 1941-м она покончила с собой в шведском городке Алингсос. Считается, что это было связано с трагедией в ее личной жизни и с гомосексуальной ориентацией. Кстати, тогда в Швеции гомосексуальность была уголовно наказуема. 

В связи с тем, что мы соотносим двух авторов, важно отметить, что с точки зрения биографии у них общее, а что нет. Общего не так много — они скорее контрастны. Карин Бойе родилась и выросла в достаточно состоятельной семье. Ее отец Фриц Бойе был инженером немецкого происхождения, и родилась она в Гетеборге. У родителей были деньги отправить ее учиться в Уппсальский университет после школы — у Харри Мартинсона таких возможностей на старте и близко не было.

Бойе в принципе очень рано попала в лите­ратурную поэтическую среду. Впоследствии она очень активно участвовала в литера­турной жизни, например была членом редакции социалистского журнала «Кларте» и чуть позже входила в редакцию модер­нистского литературного журнала «Спектрум». 

Роман-антиутопия «Каллокаин» принес ей международную известность. Если исходить из реалий сегодняшнего дня, то подзаголовок у романа довольно пугающий: «Роман из 2000-х». Так что «Каллокаин» — это довольно страшное пророчество, вышедшее в 1940 году. Повествует этот роман о том, во что может превратиться государство, управляемое технически совершенной системой контроля над личностью. Это государство, в котором за личностью все время наблюдает «Большой брат».

Вообще «Каллокаин» как бы выбивается из всего творческого пути Бойе, пото­му что та проза, которую она писала помимо лирики, была связана с модер­нист­скими экспериментами и поисками самой себя. У нее есть еще несколько в большей или меньшей степени успешных романов, но в 1940 году она пишет свою антиутопию. 

В 1932–1933 годах Карин Бойе жила в Берлине и там в полной мере начала осознавать свою сексуальную ориентацию. Когда Бойе вернулась в Швецию, она, по воспоминаниям современников, была уже совсем другим человеком, выглядела и вела себя иначе. Она уже меньше интересовалась радикальным марксизмом, которым была очень увлечена еще во время деятельности в журнале «Кларте», то есть исходно политические взгляды у нее были доста­точно радикальные и, безусловно, левые. Побывав в Германии в начале 1930-х годов, она смогла увидеть, что за политические процессы там происходили, и эти наблюдения легли в основу ее последнего романа «Каллокаин». 

Роман сочетает в себе признаки как научной фантастики, так и антиутопии, а также важную роль в нем играет история любви главного героя. Странное слово «каллокаин» в названии романа — это сыворотка правды, изобретенная главным героем этого произ­ведения Лео Каллем, то есть каллокаин — препарат, названный по фамилии создателя. В появлении системы полного контроля государства над индивидом, благодаря чему человек раскрывает свои самые потаенные мысли, винят изобретение каллокаина. Исходно все было нацелено на то, чтобы разоблачать мысли, враждебные тоталитарному государству. 

Роман написан в форме дневника Лео Калля. Нежелательная страна, которую описывает Бойе, называется Мировое государство. Из-за угрозы войны со стороны своего врага, Вселенского государства, все люди были отправлены под землю и распределены по так называемым ячейкам. Ячейки назы­ваются так: Первый, Второй, Третий или Чет­вертый Город Химиков, Город Сапожников, Город Медиков и так далее. Чтобы избежать шпионажа, насельникам разных ячеек или городов нельзя посещать друг друга, и если члены одной семьи разлучились, то это навсегда. 

Это общество характеризуется промыванием мозгов, пропагандой и всеобщей слежкой. Повсюду — электронные уши полиции, а в каждом доме есть помощ­ник или помощница по хозяйству, чья задача — информировать полицию обо всех случаях девиантного поведения. Все друг на друга доносят, а детей с семи лет забирают у родителей и отсылают в специальные воспита­тельные лагеря, где их индоктрини­руют, то есть вкладывают им в голову «правильные» мысли, потому что перед государством стоит задача сделать из них лояльных солдат. В первую очередь этих детей учат сообщать о тех, кто чем-то выделяется из группы, — это всеобщая слежка, всеобщий контроль. 

Но кроме кнута должен быть и какой-то пряник, и взамен такое государство якобы может предложить людям безопасность. Государство будто бы защи­щает их от внеш­него врага, соперничающего с ним Вселен­ского государства, однако это спорный вопрос, как станет понятно дальше. 

Талантливый ученый Лео Калль, дневник которого мы читаем, живет в Чет­вертом Городе Химиков, и, работая над своим препаратом, он описывает процесс его создания и то, как его испытывали и применяли. Интересно, что последняя глава книги Бойе — это резолюция цензора на этот самый дневник. Цензор выносит решение, что этот текст опасен, должен надежно храниться и не попадать никому в руки.

Что касается защиты от враждебного государства, то дело в том, что Калль был захвачен в плен враждебным Вселенским государством и он и его дневник оказались в руках врага. То есть, читая дневник Калля, мы как бы читаем его глазами цензора — представителя второго, нехорошего госу­дарства. В своем дневнике Лео пишет о том, что его нынешний плен мало чем отличается от той «свободы», в которой он жил в своем государстве, — очень опасная мысль. Но герой в таком произведении должен как-то эволюционировать — иначе зачем его писать? 

Благодаря своему препарату Калль начинает понимать, что не все окружающие его соотечественники думают одинаково, не все они думают только о величии и безопасности государства. Сначала он сам предстает перед читателем как верный солдат государства, как винтик в системе, но во время экспери­ментов с подопытными он впервые слышит, как люди высказывают мысли и мечты об ином: о жизни, в основе которой любовь, свобода и свежий воздух, так как все они под землей. Это мечты о такой жизни, в которой государство не будет за ними наблюдать — государства в мечтах людей вообще нет.

Под воздействием каллокаина люди выдают свои мечты, а мечты заключаются в том, что они хотят верить другим людям, но их учат тому, что это невоз­можно. Постепенно сомнения Лео Калля и его борьба с самим собой только усиливаются, но он боится собственных мыслей и при этом активно работает над законопроектом, который позволит ставить опыты над потенциаль­ными врагами государства — диссидентами. Позиция ученого в тоталитарном государстве здесь раскрыта во всем ее трагизме: либо ты сотрудничаешь — и тогда твоя наука приводит к подавлению других людей, — либо судьба твоя незавидна. 

Важную роль играет любовный мотив: Лео очень любит свою жену Линду и с ревностью наблюдает за ней. Возможно, изначально именно ревность и боязнь ее потерять и заставили его разрабатывать такой препа­рат, как каллокаин, который заставляет людей выдавать свои тайные мысли.

В самом конце остается незакрытым парадокс: Калль продолжает верить, что его каллокаин в итоге сможет помочь людям создать новый и лучший мир. Здесь дискутируется роль науки в прогрессе. Этот вопрос о том, находится ли современная наука на уровне, превышающем моральные качества людей, достойны ли люди обладать такими достижениями науки и не обратят ли они их во вред себе и другим, ставил еще Герберт Уэллс. 

Для советской системы этот роман был опасен в той же степени, что и роман «Мы» Евгения Замятина и роман Оруэлла «1984», запрещенный в Советском Союзе. Мне кажется, это было особенно опасно для советской системы в той части, где речь идет про лагеря для детей, про доносительство и промывание мозгов. Но самый опасный момент «Каллокаина», на мой взгляд, — это то, что, оказавшись в государстве-враге, Калль понимает, что оно ничем не отлича­ется от его Мирового государства. Мировое государство и Вселенское государство — это братья-близнецы. Светский человек, который столкнулся бы с этим текстом, мог бы прийти к выводу, что нацистская и большевистская система — это две стороны одной медали, а эта мысль недопустима. 

Потом, в 2015 году, в Швеции вышло продолжение, или сиквел, «Калло­каина» — роман молодой писательницы Юханны Нильссон под названием «Зеленеющая глубина». И совсем недавно вышел очередной художественный фильм. 

Перейдем ко второму научно-фантасти­ческому произведению — эпической поэме Харри Мартинсона «Аниара».

Прежде всего необходимо сказать о самом Харри Мартинсоне, о том, кем он был, из какой среды вышел и в какую традицию встраивается. На рубеже первых двух десятилетий XX века на литературной арене Швеции выступили первые значительные рабочие писатели, которые заложили основу так назы­ваемой рабочей литературы. Понятие «рабочая литература» по традиции прочно закрепилось как в шведском литературоведении, так и в культурном контексте вообще. Оно обозначает очень значительное и специфическое явление, которое не имело прямых аналогов даже в литературах других скандинавских стран. Можно предложить троякое объяснение этого термина. Рабочая литература — это литература, рассказывающая о рабочих, это литера­тура, созданная авторами из рабочей среды, или это литература, предназначен­ная для рабочей аудитории. Все объяснения будут справедливы в той или иной степени: содержание понятия где-то на пересечении всех трех параметров. 

Рабочая литература выросла на благоприят­ной общественно-политической почве, которая образовалась в Швеции на рубеже XIX–XX веков. Имела место общая демокра­тизация культурной жизни. Развивалось народное образование, и в высших народных школах в старшие классы могли пойти учиться люди из народа, у которых не было денег платить за университет. Были разнообраз­ные кружки, объединения, газеты, журналы, в которых такие писатели могли дебютировать. Серьезным обществен­ным движением были ложи трезвости. Существовали также религиозные общины. Все это дало ребятам из народа, из бедной среды возможности для самообразования, а затем и для творче­ства — их еще называют писателями-автодидактами, то есть писателями-самоучками. 

В противовес так называемой буржуазно-чиновничьей культуре эти авторы сразу же привнесли в литературу новый, почти неизвестный до этого жизненный материал: они стали писать о быте, психологии, нравах низов общества, часто даже о совсем уже маргинальных асоциальных элементах. В манере изображения у них, как правило, превалируют бунтарство, гнев, подчеркну­тый натурализм, и они используют просто­речие, в том числе и грубое. Этим писателям наиболее близка традиция раннего Стринд­берга, а также творчество таких авторов, как Максим Горький, Джек Лондон или Мартин Андерсен-Нексё, крупный датский писатель, который тоже вышел из рабочей среды. В общем, это были подлинные пионеры, которые подняли до того маргинальную литературу на общенациональную культурную высоту. Их читала вся Швеция, и их ценят и помнят до сих пор.

Харри Мартинсон — первый из писателей-самоучек, кто вошел в Шведскую академию. В 1949 году он уже стал одним из «Восемнад­цати» — в Шведской академии восемнадцать кресел. А в 1974-м Харри Мартинсон разделил с другим писателем-самоучкой, Эйвиндом Юнсоном, премию с формули­ровкой «за творчество, которое улавливает каплю росы и отражает космос».

Родился Мартинсон в 1904 году. Его детство было тяжелым в самом прямом смысле этого слова. Когда Харри было шесть лет, его отец умер, а мать просто взяла и уехала в Аме­рику, бросив ребенка в приходе. Детей распределили по крестьянским семьям, и он жил в нескольких семьях, нахлебался горя, а потом его поместили в приют. Но еще до своего совершеннолетия, то есть до шестнадцати лет, он нанялся кочегаром на судно и десять лет плавал по морям, а в промежутках исходил пешком дороги Швеции, Норвегии и некоторых других стран Европы, а также Северной и Южной Америки. 

Основные темы первых стихов Мартинсона, который начинает как поэт, — это морские странствия и классовая борьба. Общественно-политические взгляды у него были левые, социалистские, как и у всех рабочих писателей. А стран­ствия и философия номадизма, как он ее называл, или кочевничества вообще основная тема его творчества, как видно по поэме «Аниара». Жизнь как стран­ствие — это очень важная и близкая Мартинсону философия. 

Впоследствии, в 1929 году, он вступил в объединение поэтов-модернистов, которое называлось «Пятеро молодых», и был, пожалуй, самым талантливым из этой пятерки. Одно из центральных понятий для группы в целом — это динамизм. Они модернисты, и они про постоянное движе­ние, перемены, динамическое ощущение жизни, приобщение к ее первичным инстинктам, новым формам бытия, и все это в оппозиции к условностям буржуазной цивилизации. У них даже складывается программа так называемого культа жизни, в который входят сексуальная романтика, примитивизм, а также утопический культ машин. Все это происходит на рубеже 1930-х. Не менее радикален и тезис этой группы о форме абсолютно свободного стиха, который не должен быть скован ни рифмой, ни размером. В таком духе поэт Харри Мартинсон выступает на протяжении всех 1930-х годов. 

Примечателен интерес Мартинсона и к рус­ской поэзии первых лет после революции 1917 года. Он ссылается на «Скифов» Александра Блока, на стихо­творение Есенина «Товарищ» и, как очень многие шведы, увлечен Маяковским.

Первый крупный успех — уже личный, а не в составе группы — ему принес сборник «Кочевник» 1931 года. В него входит сжатое до трех строк стихотво­рение под названием «В открытом море», в котором он неожи­данно сопостав­ляет цветущие водоросли Флориды и летящего в сторону Голландии аиста. Эта способность в малом видеть большое, то есть в микромире видеть прообраз макромира, — очень характерный для Мартинсона прием, и можно повторить­ся, что ему дали Нобелевскую премию именно с формулировкой о «мире в капле росы».

Работал Мартинсон и с прозой. В 1935 году он написал автобиографический роман «Крапива цветет» о его ужасном, тяжелом детстве приходского сироты. Кстати, на русский язык его перевели очень рано — в 1939 году. 

Начало Второй мировой войны и другие события рубежа 30–40-х годов XX века повлияли на Харри Мартинсона очень тяжело. В 1934 году он съездил в СССР на знаменитый Первый съезд Союза советских писателей. Съезд был удивитель­ным и знаковым, потому что на нем были сформулиро­ваны прин­ципы социалисти­ческого реализма, то есть того направления, в котором долж­ны писать советские писа­тели. Также известен факт, что из 600 деле­гатов этого съезда 180 тем или иным способом сгинули в Советской стране, боль­шинство как жертвы сталинских репрессий.

Мартинсон приехал туда в составе шведской делегации, в которой было всего пять писателей и двое были с фамилией Мартин­сон: сам Харри и его жена Муа Мартинсон, тоже очень известная шведская писательница. 

В Советском Союзе он встретился с Горьким, Бабелем, Пастернаком, но извест­но, что он был глубоко разочарован тем, что увидел в СССР. А когда в 1939 году СССР напал на Финляндию и началась так называемая Зимняя война — в Рос­сии она называется финской — он, как и многие другие его коллеги шведские писатели, хоть и не все, в полный голос выразил свой протест по этому поводу. Более того, он даже отправился добровольцем на финский фронт и собирался воевать, но доехал до фронта уже к самому концу военных действий, то есть фактически оружия он в руках не держал и не стрелял — может быть, и к счастью.

По горячим следам этой истории он написал книгу «Действительность до смер­­ти», или «Смертельная действительность». Это были репортажи событий, и в книге он осуждает враждебную человеку машинную цивили­зацию. В ранних стихах — еще в составе группы «Пятеро молодых» — он как раз приветствовал культ машин и культ железа, но все поменялось.

Самые ценные и ценимые произведения в творчестве Мартинсона — это его роман «Дорога в Страну колоколов» 1948 года, посвященный группе бродяг, путешествую­щих по дорогам Швеции и Норвегии, и поэма в стихах «Аниара» 1956 года. Есть сведения, что триггером для создания «Аниары» выступили испытания Советским Союзом водородной бомбы в середине 1950-х годов.

Надо сказать, что Мартинсона очень привлекали восточная философия, буддизм, и восточная поэзия повлияла на его работу со стихом, потому что он очень любил лаконичный стих, что напоминает японскую поэзию, в частности хокку. 

В 1953 году вышел очень известный поэти­ческий сборник «Цикада». Этот сбор­ник завершается циклом из 29 песен под названием «Песня о Дорис и Миме» — о Дорис и Миме мы поговорим чуть позже.

Выход этого сборника был крупным событием, однако еще более крупным стал выход поэмы «Аниара». Она пора­жает научно-фантасти­ческим сюжетом и гибридностью жанра, потому что я даже затрудняюсь сказать, кто еще в XX веке писал стихо­творные эпосы — и уж тем более стихотворный эпос-антиутопию в жанре научной фантастики. 

Как и в случае с «Каллокаином», будь «Аниара» написана на крупном мировом языке, это было бы одно из самых известных литературных произведений XX века. Масштаб замысла Харри Мартинсона поражает: в поэме 103 песни и три тысячи стихотворных строк. Перевод на русский язык в 1984 году сделала советская и российская поэтесса и переводчица Изабелла Юрьевна Бочкарева, и, наверное, кроме восхищения даже перед самим фактом, что переводчик взялся за такой труд, ничего больше выразить нельзя.

Сюжет поэмы такой: беженцы покидают отравленную и опустошенную Землю на гигантских космических кораблях, которые называются голдондеры. Все это происходит в 43-м тысячелетии. Позволю себе зачитать строки из начала поэмы:

Голдондер «Аниара» объявил сиреной
готовность к взлету, как заведено;
вклю­чился гироштопор, направляя
голдондер ввысь, на свет зенита.
Снижают силу притяженья магнетрины,
доводят до нуля — и мы свободны.
И вот огромный кокон Аниара
гири­руется, будто невесомый,
спокойно оторвавшись от Земли.
Освобожденье от земного притяженья
проходит с легкостью и без вибраций.
Мы двинулись. Никто не помышлял,
что наш удел — движенье для движенья,
ведущее от Солнца, от Земли,
Венеры, Марса, от долины Дорис.  Здесь и далее — перевод Изабеллы Бочкаревой.

Космический корабль «Аниара» гигантских размеров — на нем восемь тысяч человек — покидает Землю, потому что жить на ней невозможно: люди воевали между собой и все заражено радиацией. На этих косми­ческих кораблях люди должны перебраться в другие миры, на другие планеты, в частности на Марс, который у Мартинсона называется планетой Тундр. Но случается непредвиденное: избегая столкновения с астероидом Хондо, один из таких кораблей, «Аниара», сбивается с пути, и вернуться на курс уже невозможно. Теперь «Аниара» бесконечно летит к созвездию Лиры. Обитатели «Аниары» обречены, надежды нет: они будут лететь двадцать четыре года, пока все не погибнут. Кстати, само название «Аниара» можно вывести из греческого прилагательного ἀνιαρός («печальный», «тягостный»).

И дальше:

Мы угодили в мертвое пространство.
Но главные системы Аниары —
теплопровод, светопровод, а также
система гравитации — в порядке,
а поврежденную аппаратуру,
наверное, удастся починить.
Решенье злой судьбы неизменимо.
Ах, лишь бы до конца держалась Мима!

Мима с большой буквы — это один из зага­дочных образов поэмы. Мима — прибор, чьи интеллектуальные возможности тысяче­кратно превосходят человеческие, супер­компьютер, который способен ловить и воспроизводить сведения и картины из разных уголков Вселенной. Мима — это всегда источник правды, истины. От нее люди узнают, как все выглядит на самом деле. Мима — это то, что осталось у этих людей, и они ей поклоняются, то есть возникает ее культ. Кстати, рассказ в поэме ведется от лица безымянного персонажа. Он инженер, но в поэме называется «мимороб», то есть служитель Мимы. 

В какой-то момент, кажется на восьмом году этого плавания, Мима ломается. Из строя ее выводит весть о ядерной катастрофе и полной гибели земной родины всех людей. Когда Мима гибнет, люди пытаются возместить эту утра­ту — на борту «Аниары» возникают разные секты, лжепророки, кумиры, различные доктрины, гипотезы. 

Но в этом произведении есть место какой-то надежде, и, как это всегда бывает у Мартин­сона, надежда связана с женским жизне­творным началом. В памяти мимороба и других аниарцев остается провожавшая их на Земле девушка по имени Дорис, и все вспоминают «долины Дорис». Еще один персонаж — это Дейзи Дуди. Она танцов­щица, олицетворяющая чувственность, тепло и поло­жительную женскую сексуальность. Там есть и женщина-интеллектуал Изагель: она пилот и математик, и она высокодуховна и очень-очень умна. В итоге Изагель покончила жизнь самоубийством. И в рассказе одного из матро­сов на «Аниаре» присутствует женщина, которую зовут Нобия. Она олицетворяет еще одну грань женской природы — человеческую доброту и самопожертвование. 

Двадцать четыре года полета на «Аниаре» завершаются вечным сном. В тече­ние этого времени происходят самые разные события. В частности, капитан «Аниары» в какой-то момент становится диктатором и развивает на корабле собственный культ, который требует человеческих жертв. В конце он тоже кончает жизнь самоубийством, пожертвовав при этом еще четырьмя людьми, которых распинают на каких-то технических приспособлениях. 

Еще раз хочется сказать о художественном универсализме этого потрясающего произведения. В нем Харри Мартинсон использует все богатство современного ему шведского языка — от высокой поэтической речи до речи разговорной и научно-технической терминологии. Он занимается словотворчеством — как, например, со словами «Мима», «миморобы», «голдондер» — и там такого масса, изобре­тает причудливый жаргон, то есть он очень много работает и играет со словом. Здесь еще раз хотелось бы сделать реверанс в сторону переводчика, которому тоже пришлось придумывать некоторые неологизмы на русском языке, чтобы перевод получился.

Основной размер этих трех тысяч поэти­ческих строк — ямб, но при этом там есть, например, и размеры Гомера, то есть гекзаметры, и напев рун финского народного эпоса «Калевала» во фрагменте «Песнь о Карелии».

Итак, «Каллокаин» и «Аниара» — два очень нехарактерных для шведской лите­ратуры середины XX века произведения. В шведской литературе мало научной фантастики, и с натяжкой объяснение этому может состоять в том, что в Шве­ции сильны очень пиетистские, фундаменталистские христианские учения, и они объявляли художественный вымысел, когда пишут о людях, которых никогда не было, чем-то грешным. Возможно, поэтому научная фантастика, которая о выдуманном, о том, чего не было, шведской литературе не близка.

«Каллокаин» продолжил традицию Евгения Замятина и предвосхитил «О див­ный новый мир» Хаксли, роман Оруэлла и отчасти роман Брэдбери, а «Аниара» Мартинсона, если вывести за скобки потрясающую масштабность замысла и мастерское испол­нение, то есть стихотворную форму, во мно­гом предвосхи­щает научную фантастику второй половины XX века: и Азимова, и Стругацких. Плюс в «Аниаре» уже подни­мается экологическая проблематика, столь близкая сердцу шведов: планета, которую они покидают, заражена и гибнет из-за дея­тель­ности людей. Харри Мартинсон рисует очень мрачную картину будущего, но «Аниара» создана в разгар холодной войны.

Тем не менее и в «Аниаре», и в «Каллокаине» все-таки есть какая-то надежда: у Бойе это неизбежно рождающееся у человека стрем­ление к свободе, а у Мартин­сона — всевоз­рождающее, питающее жизнь женское начало.  

Расшифровка

Этот рассказ посвящен, пожалуй, самому утонченному и междуна­родно признанному шведскому писателю своего поколения. При этом, к сожале­нию, его очень мало переводили на другие языки и почти не перево­дили на русский, но на то были свои причины. Под поколением, к которому принадлежит Эйвинд Юнсон, я имею в виду тех писателей, кто родился на рубеже XIX–XX веков и сделал шведскую литературу XX века.

Я сразу хотела бы привести формулировку, с которой Эйвинду Юнсону в 1974 году присудили Нобелевскую премию: «за повествовательное искусство, прозревающее пространство и время и служащее свободе». Думаю, Нобелев­ский комитет очень точно подобрал мотивацию для премии. Мне кажется, что Юнсон — это истинно шведский феномен, ведь этот человек, выйдя из скудных и тяжелых условий на старте, достиг больших творческих высот и признания и вышел за рамки того направления, в котором начинал, — рабочей литературы. 

Детство у Юнсона было очень тяжелым. Родился он в семье рабочего в про­винции Норрботтен — это северная оконечность Ботнического залива. Когда мальчику было всего три года, его отец очень тяжело заболел, и ребенка вынуждены были отдать в семью к родственникам, то есть дома мальчик бывал редко, только по праздникам.

Будущий нобелевский лауреат к 13 годам уже закончил свое формальное образование, последний класс деревенской школы, а в 14 начал самостоя­тельную жизнь, скитался, переменил множество работ и специальностей: работал и на лесосплаве, и на железной дороге, был помощником электро­монтера, киномехаником — и это только начало списка. Но его в широком смысле слова школа продолжалась всю жизнь, и дальнейшие свои знания и эрудицию он приобрел благодаря любознательности, постоянному чтению и жизненному опыту.

С 1917 года он активно участвует в рабочем и профсоюзном движениях и ста­новится членом анархо-синдикалистского союза; кстати, его часто увольняли с тех многочисленных мест работы за подстрекательство рабочих к забастов­кам. И он очень рано начинает публиковать очерки, новеллы, революционные стихи под псевдонимом Эйвинд Унг, то есть «Эйвинд Юный», или «Эйвинд Молодой».

В 1921 году, оказавшись на грани нищеты, он отплывает в поисках работы в Гер­манию, потом — в Париж, где он пробудет следующие десять лет. Эйвинд условно работает по специальности, то есть пишет и зарабатывает этим на жизнь: он посылает корреспонденции и новеллы в младосоциалистическую шведскую газету Brand и другие левые социалистские газеты и журналы у себя на родине. Он отдает в печать сотни картинок из жизни, с одной стороны, родного Норрботтена, а с другой — Европы после Первой мировой войны.

Я достаточно подробно остановилась на его биографии, потому что хочу подчеркнуть, что рабочая литература потому и играет такую важную роль в истории и культуре Швеции, что отражает и анализирует сам процесс формирования «государства всеобщего благоденствия». Это тот самый шведский социализм, когда за счет высоких налогов уравниваются все слои общества: хорошо детям и старикам, нет очень богатых и вообще нет бедных. Государство всеобщего благоденствия достигнет своего пика где-то в 1960-е годы, а потом начнется его спад. И это тоже будет отражено в литературе, но это уже другая история. То есть пролетарская, рабочая литература в XX веке обобщает шведский менталитет, культурные коды и нравственные установки, но повторюсь, что Юнсон вышел далеко за пределы этого направления.

Дальше Юнсон начинает писать уже более крупные произведения, например роман «Город во тьме» 1927 года. Здесь он описывает заполярный городок у себя на родине в Норрботтене и те холод, тьму и тесный людской круг, которые характеризуют эту среду. В 1928 году выходит как бы роман-антипод, который называется «Город в свете». Город света — это Париж, где он в тот момент находился. Юнсон пишет о Париже в импрессионистических тонах и изображает переживания голодающего молодого писателя-шведа по имени Торстен, который ждет рекомендательное письмо и деньги с родины.

Обращу внимание, что это фланерский вариант повествования  Фланер — пояснение: большой город, молодой человек слоняется, переживает, ждет. С другой стороны, все в этом романе происходит в один день — 14 июля. 14 июля — это день взятия Бастилии, непростой, но важный для французской истории день. И еще в один день все происходит и в романе «Улисс» Джеймса Джойса — классике модернистского романа. 

Живя во Франции, этот пытливый молодой человек, открытый для всего нового и жаждущий знаний, знакомится с идеями и художественными исканиями того времени. Он увлекается учением Фрейда, но в том, что касается литературы, его привлекает проза Андре Жида, Пруста, того же Джойса. Исходя из вышеперечисленного списка, ясно, что в первую очередь юного писателя волнуют достижения модернистского романа.

Модернистский роман очень многолик, и у него есть ряд разновидностей. Но его основная черта, пожалуй, заключается в том, что автор модернистского романа, в отличие от реалистов отказывается от построения собственного мира, имитирую­щего реальность, то есть от построения некой объективной реальности, которая бы была максимально приближена к жизненной, и не предлагает читателю готовых концепций.

Автор модернистского романа более не носитель абсолютной истины. Лите­ратура модернизма скорее либо предложит вам чистое отражение реальности, например поток сознания, либо, скажем, полную противоположность этой реальности, имеющую с ней очень относительную связь. Так, на страницах модернистского романа целостность мира рушится, повествование уже не ли­ней­ное, а фрагментарное, раздроблен­ное. Модернисты большое внимание уделяют всему иррациональному: снам, подсознательному и так далее. Это влияние Фрейда.

Такой типично модернистский ранний роман у Юнсона называется «Память» и датируется 1928 годом. Там он использует технику внутреннего монолога, а тема, которой посвящен текст, — это анализ настроений молодежи. Он изображает глубинные процессы и иррациональные побуждения молодых в современную ему эпоху между войнами.

Но первый крупный успех Юнсена — это роман «Комментарий к упавшей звезде» 1929 года. Здесь он уже пишет о современном Стокгольме, старается изображать персонажей изнутри и совершенствует технику внутреннего монолога. По сюжету терпящий крах оптовик Стормдаль выступает как рупор авторской критики современной городской цивилизации, то есть критика урбанизма в творчестве Юнсона начинается довольно рано. Стормдаль — это и есть «падающая звезда», то есть «падающая звезда» — это ироничное название.

Самый сложный роман из довоенных называется «Бобинак». Это тоже модернистский роман с изощренной фрагментарной композицией: там масса персонажей и многоплановое действие. Все происходит, опять же, в центре Стокгольма. Доминирует здесь неоднозначная символическая фигура Боби­нака, который катализирует все происходящие события. Бобинак — это персонаж из детских сказок, которые когда-то в детстве слушал Юнсон, но это не классический шведский сказочный персонаж, то есть, видимо, сказка про Бобинака была ситуативной. 

К 1933 году Юнсон завершает период художественных экспериментов и, как любой пролетарский писатель, должен приступить к автобиографии. И он пишет четыре романа о рабочем пареньке Улофе, описывая его жизнь с четырнадцати до девятнадцати лет. В 1945 году он переиздает их одной книгой под названием «Роман об Улофе».

Исходные точки этого молодого человека — упрямство и бунт. Он уходит от своих приемных родителей — сам Юнсон воспитывался в приемной семье и в 14 лет ее покинул — и начинается его путешествие по жизни. Он сталки­вается с людьми разных профессий, разных классов, и, с одной стороны, он сочувствует социально незащищенным слоям, а с другой — его постоянная страсть к чтению, к самообразованию говорит ему, что «он здесь не останется». «Я здесь не останусь» — это рефрен, который проходит через весь «Роман об Улофе». 

Примерно с 1934 года Юнсон активен в антифашистской деятельности и пишет романы на антивоенную тематику: один называется «Ночные маневры», другой — «Возвращение солдата». Позиция Юнсона в отношении междуна­родной политики требует комментария. Еще с самой юности он участвовал в близких к анархистским молодежных объединениях и с самого начала до самого конца выступал категорически против любого насилия, был последо­вательным сторонником ненасилия, поэтому для него вопрос, как сопротив­ляться злу, очень серьезный: сопротивляться тому же нацизму нужно насильственно или нет?

Тема Второй мировой в обобщенно-иносказательном плане трактуется Юнсо­ном в его большой трилогии о Крилоне. Крилон — главный герой трех рома­нов: «Группа Крилона» (1941), «Путешествие Крилона» (1942), «Крилон собственной персоной» (1943).

Начало 1940-х годов, которое совпадает со Второй мировой войной, в Швеции называется «временем боевой готовности» или «временем мобилизации». Швеция не участвовала во Второй мировой войне, но шведы ждали, что может наступить момент, когда и им тоже придется сражаться — правда, они не совсем понимали, на чьей стороне и каким образом. И сам Юнсон писал, что трилогия о Крилоне — это его вклад и в борьбу с нацизмом, и в шведскую «эпоху боевой готовности», потому что разные шведские писатели выступали с различными заявлениями по поводу происходящего и пытались как-то все осмыслить, выработать какую-то позицию. 

У этой трилогии экспериментальная форма. Сам Юнсон сказал, что выступил в ней как полуреалист — видимо, он имел в виду наблюдаемый в трилогии синтез реализма, символизма и пародии. Кроме того, он активно пользуется приемом ретроспекции, анализа снов и воспоминаний, и, наконец, во всех трех романах присутствует явный аллегорический план. Но надо сказать, что, как правило, как бы шведские авторы ни экспериментировали с формой, в шведской литературе будет преобладать гуманистическая этика. Какой бы модернистский по форме роман ни пытался написать Эйвинд Юнсон, этика человечности важнее.

Внешний сюжет в романах трилогии о Крилоне связан с дискуссионным клубом, организованном самим Крилоном. Он демократически настроенный и толерантный стокгольмский маклер — в принципе, хороший человек. Он организовал этот клуб, чтобы его единомышленники могли обмениваться в нем мнениями. Клуб этот совсем небольшой, их там всего шестеро, и о каждом можно написать отдельный роман: у каждого своя история, свои убеждения и все они приличные люди. Профессии у них разные: например, есть хирург, есть торговец недвижимостью — все они симпатичные, но с историей. 

Сам Юханнес Крилон — очень многоплановая фигура. С одной стороны, это обобщенный портрет человека той эпохи вообще. С другой стороны, в его действиях прослеживаются аналогии с деятельностью Уинстона Черчилля в ходе Второй мировой войны. С третьей — образ Крилона несет в себе аллюзии на Христа, ведь даже инициалы Крилона — J. K. — те же, что и у Иисуса Христа в шведском написании, не говоря уже о том, что группа Крилона — это те же апостолы, только их не двенадцать, а шесть. Найдется среди них и предатель Иуда: это человек по фамилии Уденарп, Odenarp, — в этой шведской фамилии тоже есть небольшое созвучие с Иудой.

Во многом «Крилон» — это даже приключенческий, шпионский роман. В дей­ствии много элементов такого плана. Известно, что нейтральный Стокгольм во время Второй мировой войны был местом встречи всех разведок. Крилон занимается недвижимостью и подвергается атаке со стороны своих конку­рентов — здесь есть бизнес-интрига. С помощью шантажа, клеветы и угроз эти конкуренты хотят расколоть группу Крилона и изолировать ее главу. За этими событиями кроется аллегорический и символический план повествования, а именно политические столкновения в мире накануне и в годы Второй миро­вой. Имена врагов Крилона очень говорящие. Главного врага зовут Г. Стап (Staph), второй враг зовется Т. Екау (Jekau), то есть получаются Гестап и Чекау. Гестапо и ЧК — спецслужбы двух противоборствующих тоталитарных режимов того времени. Здесь все прозрачно.

Более существенную роль в действии романа играет Г. Стап: он более коварен и успешен. Ему в итоге удается расколоть группу Крилона, нерешительные члены которой олицетворяют позиции малых европейских стран во время Второй мировой войны. Здесь все тоже читается достаточно прозрачно. При этом аллегорией все не ограничивается: конкретная история Крилона и его группы детально разработана как в социально-бытовом, так и в морально-психологическом плане. Это не политический памфлет — это вполне понятное и очень хорошо написанное повествование.

Некоторые критики сравнивали стиль Юнсона в трилогии о Крилоне со стилем цикла Томаса Манна об Иосифе и его братьях. Томас Манн — один из самых главных писателей XX века и, наверное, один из главных модернистов. Тетралогию «Иосиф и его братья» Манн считал своим лучшим произведением. Он писал его с 1926 по 1943 год и детально пересказал библейскую легенду об Иосифе Прекрасном. В основу сюжета положены известные библейские истории, которые входят в первую книгу Ветхого Завета — Книгу Бытия.

Тетралогия Манна — это, наверное, попытка рассказать библейскую историю так, чтобы создать иллюзию ее реальности, то есть приблизить миф к совре­менному читателю, убрать дистанцию между мифом и современностью. С одной стороны, Манн очень серьезно относится к героям и их страстям, а с другой стороны, все произведение пронизано юмором, который проявляется в том числе и в поясняющей, анализирующей авторской речи. Это вводится в роман, чтобы создать иллюзию достоверности мифической истории. 

Усилия Манна не прошли даром, и все персонажи романа чудесным образом обретают плоть и кровь. Примерно так же это выглядит у Юнсона в «Крилоне», то есть с одной стороны — мифологический план, хоть и подспудный, а с другой — современная реальность, авторский голос, ирония и самоирония.

Уже в «Крилоне» прослеживается важная для творчества Юнсона концепция истории. Он хочет показать, что в каждом моменте прошлого и его событиях содержится некий задел — компонент будущего. В прошлом можно увидеть то, что будет впоследствии, — возможно, в каких-то трансформированных формах. То есть подобное трилогии о «Крилоне» и жизни шведов в 1940-е годы в Стокгольме уже как бы было в евангельские времена. Говоря о современ­ности, он указывает на прошлое, а может быть, наоборот, говоря о прошлом, Юнсон будет указывать на современность, как мы увидим потом. 

Первое послевоенное произведение в творчестве Юнсона — роман «Прибой и берега» 1946 года. В основе сюжета — гомеровская «Одиссея». «Одиссея» — это вторая после «Илиады» поэма Гомера, созданная где-то в VIII веке до на­шей эры, и речь в ней идет о приключениях мифического героя по имени Одиссей, царя Итаки. Приключения происходят во время возвращения Одиссея на родину по окончании Троянской войны, о которой идет речь в «Илиаде», а также в «Одиссее» рассказывается о том, что было с его женой Пенелопой, ожидавшей его на Итаке, и о сыне Одиссея Телемахе.

Большинство своих приключений в поэме «Одиссея» описывает сам Одиссей во время пира у царя Алкиноя. Надо сказать, что в юности Юнсон очень много читал Гомера. Гомер был его верным спутником, помогал переживать трудные времена, и, конечно, роман «Прибой и берега» — это своего рода дань благо­дарности «Одиссее».

Как считается, в конфигурации замысла романа свою роль сыграло перео­смысление мифа Томасом Манном все в той же эпопее «Иосиф и его братья». В своем романе Юнсон в целом сохраняет фабулу гомеровского эпоса, но в кор­не пересматривает характеры и мотивацию поведения героев. Он сместил акценты, чтобы дать ответ на насущные вопросы XX века. 1946 год, закон­чи­лась война, и Одиссей Юнсона — это солдат, который возвращается с войны, где он был вынужден применить насилие, чтобы вроде бы как предотвратить еще большее насилие. Опять же, проблема допустимости применения насилия играет ключевое значение в этом романе. 

Конечно, это тоже модернистское произведение. Что касается мифа, то Юнсон дегероизирует мифологических персонажей: персонажи «Прибоя и берегов» душевно раздвоены и постоянно рефлексируют — античной поэтике это совер­шенно чуждо. Одиссей у Юнсона глубоко травмирован войной — в частности, его постоянно преследует навязчивая картина убийства троянского наслед­ника, младенца Астианакса. Это убийство было совершено по наущению Одиссея, и этот кошмар постоянно видится ему, не дает покоя. В итоге Одиссей возвращается домой, хотя в тексте романа мы все время читаем о том, что он не хочет возвращаться, потому что стал другим человеком: он так изме­нился внутренне, причем не в лучшую сторону, что его узнают внешне, но не узнают в нем человека, которым он был.

Он не стремится возвращаться еще и потому, что прекрасно знает, что там ему снова придется воевать, а сражаться с женихами, которые бесчинствуют на Итаке, он не хочет. По сюжету «Одиссеи» женихи Пенелопы хотят заставить ее выйти замуж за кого-то из них, чтобы завладеть царством Одиссея.

Заметно, что временами автор хочет представить реалисти­ческое толкование этой истории, чтобы создалось впечатление, что все эти события действи­тельно имели место, как это делает и Томас Манн с «Иосифом». Три главных героя «Одиссеи» — сам Одиссей, Пенелопа и Телемах — трактуются по-разному, не так, как у Гомера.

Пенелопа тоже показана интересно: она не совсем та безупречная верная жена, которая ждет мужа с войны. Ее образ гораздо более человечный: это осовреме­ненный образ женщины около сорока, которая переживает из-за возраста и появ­ляющихся седых волос. И не все женихи ей исключительно противны, как у Гомера: она разрывается между идеальной мечтой сохранить верность и желанием почувствовать тепло мужского тела в своей постели. И она тоже все время рефлексирует.

Героических персонажей «Одиссеи» Юнсон намеренно снижает. Пара Менелай и Елена — царь Менелай и его жена Елена, из-за которой разразилась Троян­ская война, — изображена как очень банализированные немолодые супруги, которые любят пропустить пару стаканчиков и повспоминать прошлое. Елена изображена полноватой и слишком ярко накрашенной.

Но вот Одиссей вернулся, перебил женихов, причем в «Одиссее» Гомера непонятно, скольких он все-таки убил. Здесь Юнсон тоже очень обтекаемо говорит о том, сколько же конкретно людей пришлось убить Одиссею, который совершенно не хотел этого делать, но у него не было выбора. Выполнив эту кровавую миссию, Одиссей принимает ответственность за будущее без на­дежды его увидеть, понимая, что прекрасную Итаку будущего он уже не узрит. И еще он переживает по поводу того, что Телемах будет слабым правителем, и того, как он справится. 

На самом деле у Гомера избиением женихов дело не кончается — потом речь идет о том, что было после, но для Юнсона ключевое значение имеет момент нравственного выбора: сопротивляться ли злу насилием или не сопротив­ляться? Одно из заключительных изречений в этом романе — это греческое ὤ μοι ἐγώ — «о я несчастный». Одиссей говорит это о себе, потому что выну­жден был сделать такой страшный выбор.

Этот роман принес Юнсону международное признание, и ближайшие годы он уже представителем Швеции в ЮНЕСКО провел в разных европейских странах: Швейцарии, Англии, Греции. Именно послевоенные исторические романы составляют основной вклад этого писателя в шведскую и европейскую литературу. При этом сам он возражал против обозначения «исторический роман» и высказывал мысль об идентичности истории и современности, считая, что все коренные проблемы — те же. Это отсылает к его исторической концепции о том, что любая эпоха содержит в себе задел, ростки того, что будет дальше — может быть, в каком-то модифицированном виде.

Модель романа на историческом материале в наибольшей степени подходила для воплощения главной темы творчества Юнсона, которую можно определить как ужасный гнет власти над человеком. Это тема человека и государства, того, как человеку выжить при гнете государства, — недаром Юнсон с юности был анархистом. Мысль Юнсона движется так: прошлое — настоящее — универ­сальное. В любую эпоху можно найти что-то актуальное для сегодняшнего дня. Юнсон тщательно изучал исторические источники, особенно в те годы, когда после войны жил не в Швеции, а в других европейских странах.

Следующий исторический роман, о котором я хочу поговорить, вышел в 1960 году и входит в сотню лучших романов XX столетия по версии шведских читателей, в так называемую шведскую библиотеку мировой литературы, наряду с мировой классикой. Роман этот называется «Времена его милости», и под «его милостью» имеется в виду Карл Великий, император франков.

Это VIII–IX века и эпоха Шарлеманя, Карла Великого, когда создается могуще­ственная империя Каролингов. Как и Франция времен Ришелье, империя Карла представляет собой впечатляющее общественно-политическое достижение: это сильное, богатое, влиятельное государство. Однако Юнсон в этом романе предпочитает описывать властителя глазами его жертв.

Сюжет разворачивается во время покорения франками Лангобардии. Лангобар­дия — это нынешняя Ломбардия, а лангобарды — это германское племя, самоназвание которых переводится как «длиннобородые». Один из ключевых персонажей — ученый, диакон Ансельм, и это очень важная фигура, потому что он излагает и обобщает идейную сторону романа. Он говорит, что, если отстоять свободу невозможно, необходимо всеми силами сохранить духовную независимость, национальное самосознание и память о прошлом: память о прошлом даст духовную свободу, поэтому нельзя забывать то, что было.

Рассказ начинается на Пасху, когда в Адриатическом море разыгрывается силь­ный шторм. И вот диакон Ансельм плывет к своим родственникам в Лангобар­дию, в частности к своему брату Бертоальду Лупигису. У брата три сына, прямо как в сказке: Варнефрит, Кональд и младшенький Йоханнес.

Начинается все с того, как вечерами они сидят в замке Бертоальда и беседуют о судьбах своей покоренной родины. Ансельм рассказывает всякие интересные вещи, в том числе о прошлом лангобардов, и они с интересом все впитывают. И этими вечерами они замышляют восстание против империи, но при этом все понимают, что восстание это обречено. Ансельм очень деликатно пытается их отговорить и использует интересный образ — жизнь на осиновом листе. Ансельм говорит: «Никто не может ощущать себя в безопасности, живя на осиновом листе. И все же там живут крошечные букашки, не подозреваю­щие о том, что их страна — лист осины. Для них он — родной край, их родина в мире, в мире осиновых листьев». То есть Лангобардия — это «осиновый листок» на просторах империи. 

«Жизнь на осиновом листе» — это девиз книги, потому что дальше будет история безнадежности, бед, горечи с очень короткими моментами счастья. Персонажей книги будет носить, как листья на ветру, а Шарлемань все это время будет строить свою империю. Сам Карл Великий показан лишь вскользь: мы не слышим его речи — только косвенные отклики тех, кто с ним рядом.

Далее Юнсон разворачивает историю о том, каковы различные способы выжить в этих отчаянных условиях. Здесь есть мощная соотнесенность с современностью: это указание на проблему независимости личности или целого народа в условиях тоталитаризма или, если сузить до одного человека, проблема того, что делать и как выжить интеллигентному человеку при тоталитарном режиме.

Написан этот роман так, что события излагаются записями хроникеров по дневнику Юханнеса: дневник этот попал в руки некоему монаху Агиберту, и цитируется уже то, что пишет об этом дневнике Агиберт, то есть использу­ется прием документальной и псевдоисторической прозы. Как рассказчик, Агиберт — очень осторожный историк и комментатор. В логове тоталитаризма он не всегда может напрямую цитировать то, что на самом деле писал диссидент Юханнес в своем дневнике, и излагает все обходными путями. То есть рассказчик или пересказчик — это тот, кто знает, как перехитрить цензуру.

Этот роман написан чрезвычайно изощренно от начала до конца и требует крайне внимательного чтения. Чтобы понять его во всей полноте замысла, нужно иметь навык чтения между строк.

И ответ на вопрос, что же все-таки делать интеллигентному человеку при тота­литарном режиме, такой: пока есть память, пока есть осознание того, что про­изошло, пока есть, кому или где прочитать о трагедии, пока есть пони­мание того, что такое свобода, угнетатели никогда не смогут спать спокойно. Таким образом подтверждается тезис о том, что даже если в тексте шведского писателя достаточно признаков экспериментирования с формой, гуманисти­ческий пафос из него никуда не денется. Это в высшей степени справедливо для романов Юнсона. 

Его творчество — это, во-первых, потрясающий пример самообразования, пример стремления к знанию, к глубокому пониманию фундаментальных основ человеческого бытия, к осознанию исторического процесса в его целост­ности, и это то, что важно с точки зрения содержания. Во-вторых, он достигает больших высот, не боится экспериментировать, вбирает лучшие достижения современного ему романа и все время развивается, и это важно уже с точки зрения формы. И, простите за банальность, тексты Юнсона очень интересно читать: это чтение затягивает. 

В конце я бы хотела сказать несколько слов о Нобелевской премии, которую ему присудили в 1974 году. Ее присудили сразу двум авторам — Харри Мартин­сону и Эйвинду Юнсону. Когда 10 декабря 1974 года член Шведской академии Карл Рагнар Гиров произносил речь по поводу премии, он сказал, что Юнсон и Мартинсон «представители той фаланги пролетарских писателей, которые широким фронтом ворвались в нашу литературу, но не для того чтобы грабить и уби­вать, а для того, чтобы обогатить ее своими возможностями».

Наверное, нельзя отрицать того, что здесь отдавалась дань выдающемуся явлению в истории шведской литературы XX века — пролетарской литературе.

Реакция на присуждение Нобелевской премии двум шведам, которые к тому моменту уже были членами Шведской академии, то есть премию дали «своим», причем сразу двум, была неоднозначна. Шведская публика, читатели радовались: они считали, что это прекрасно, потому что в то время эти два автора были очень популярны. Но в шведской прессе реакция была жутко негативной, и со стороны других писателей тоже. Говорили, что оба они уже в прошлом и что это какой-то местечковый момент: двум своим, да к тому же сидящим в этой же академии, дали премию — в общем, как-то неприлично. 

Понятно, что сами писатели не могли не видеть и не читать эти отзывы и страшно из-за этого переживали, и даже можно сказать, что ушли из жизни они в том числе и из-за этого. То есть есть свидетельства о том, что критика, которая на них обруши­лась, их убила. Поскольку я не шведка и смотрю на это со стороны, мне кажется, что они, безусловно, заслу­жили свои нобелевские премии.  

Расшифровка

Выдающийся шведский писатель и драматург Пер Улов Энквист родился в 1934 году. В отличие от наших предыдущих авторов он писатель, который не только увидел в расцвете пресловутую шведскую модель «дома для народа», общество всеобщего благоденствия, но и стал свидетелем того, как шведский социализм с человеческим лицом, как говорили в позднем СССР, начал разваливаться. Этот процесс деградации шведской модели своеобразно отразился и в творчестве Пера Улова Энквиста, и в его творческом методе. 

Парадокс заключается в том, что Энквист, если судить по его книгам, ни на се­кунду не сомневался в пра­вильности того пути, по которому шли Швеция и западная цивилизация в целом, начиная с эпохи Просвещения. Однако во мно­гих своих романах он использует метод, который ставит под сомнение любые измы, любые великие нарративы и большие проекты. Этот метод мож­но назвать постструкту­ралистским, то есть отрицающим возможность объ­ективного познания, и, соответственно, как художник, Энквист пользуется постмодернист­ским инструментарием, с помощью которого он в значительной степени строит свои тексты.

В Швеции постмодернизм захватил литературу, искусство, во многом даже культурное сознание людей где-то с 1980-х годов. В остальных странах это произошло раньше, но в Швецию постмодернизм немножко припозд­нился. Постмодернизм обращается к уже готовому: прежде написанным текстам, историческим документам — иногда настоящим, иногда вымышлен­ным — и в целом не претендует на создание единого канона. Таким образом, все относительно: история — это те тексты, которые о ней написаны. Эта техника псевдодокументального исторического романа достигла у Пера Улова Энквиста очень высокого уровня.

Накануне своего восьмидесятилетия в интервью газете Aftonbladet Энквист рассказал, что в его детстве, прошед­шем в регионе Норрланд, обычной семье было достаточно трех-четырех коров, чтобы прокормиться, и жизнь у всех была примерно одинаковой. Уже в 1960-е, когда писателю и его ровесни­кам было около тридцати, произошел огромный скачок благосостояния людей. Цитируя Энквиста:

«Прибрежные деревни стали прооб­разом общества всеобщего благо­денствия. Когда я приезжаю в деревню, где родился, то вижу прекрасно отремонтированные дома, аккуратно подстриженные лужайки и новые „ауди“».

Так он пишет о том, как изменился его родной край уже в 1960-е, но «швед­ский дом для народа», общество всеобщего благоденствия, уже давно стало переживать не лучшие времена. Как считает тот же Энквист, пик шведского социализма пришелся на последний выходной февраля 1986 года. 28 февраля 1986 года был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме, и это стало поворотным пунктом в истории шведского общества и ознаменовало собой начало слома эпохи «дома для народа». Стали рушиться иллюзии государства всеобщего благоденствия и вскрываться его многочисленные проблемы и тупики. 

Тем не менее поколение писателей, родившихся в 1930-е, среди которых Энквист занимает ведущее место, создали произведения, рассказывающие о том, как эта исключительно успешная и благоприятная для развития человеческого капитала модель формировалась и развивалась в течение нескольких десятилетий. Здесь, помимо самого Энквиста, нужно упомянуть цикл романов Свена Дельбланка о жителях Хедебю, роман Пера Кристиана Ерсильда «Пять сердец в спичечном коробке», трилогию выдающейся шведской писательницы Черстин Экман о ее родных местах в городке Катринехольм в центральной Швеции, и это не полный список.

Малая родина будущего знаменитого писателя Энквиста — шведская провин­ция Вестерботтен в западной оконечности Ботнического залива. Вестербот­тен — одна из северных провинций Швеции, которая относится к региону Норрланд, самому крупному по площади и редконаселенному региону страны. Норрланд — это шведская Сибирь, и важнейший аспект историко-культурного наследия этого региона — это сильнейшее влияние на весь культурный кон­текст внецер­ковных пиетистских движений конца XIX века  Пиетизм — направление в протестан­тизме.. Иногда эти движения называют сектантскими, обновленче­скими — используется много разных терминов. В частности, очень серьезное отношение к Норрланду имеет движение пятидесятников  Пятидесятничество — одно из поздне­проте­стантских течений христианства, которое появилось в начале XX века в США. Особое значение пятидесятники придают крещению Святым Духом..

К одному из таких движений, Евангель­скому патриотическому обществу, при­надлежала мать Энквиста Майя. Образ Майи занимает очень важное место в творчестве ее сына. Она считала, что писать о вымышленных людях грешно, и, наверное, именно поэтому Энквист так тяготел к документальному и псевдодокумен­тальному роману.

Следует отметить, что, помимо Энквиста, с севером страны и с Норрландом связан целый ряд крупнейших шведских писателей современности — и тех, кто еще жив, и тех, кто уже ушел. Среди них — автор международного бестселлера «Девушка с татуировкой дракона» Стиг Ларссон.

На вопрос о том, как детство повлияло на формирование его как писателя, Энквист говорил, что тяжелого детства в неблагополучном районе большого города у него не было — напротив:

«[Были] потрясающе красивый снег и север­ное сияние. Много Бога и меланхолии. Совсем неплохо для буду­щего писа­теля. Сила малень­кого поселка, очевидно, играет роль в создании текстов определенного рода. В придачу там легко сосредоточиться».

Энквист пишет так о своем детстве в этих не очень теплых и не очень светлых местах, но свой Вестерботтен он, безусловно, очень любил. Он родился в маленьком поселке Йоггбёле в семье лесничего и школьной учительницы. Отец Энквиста, как и отец Эйвинда Юнсона, умер, когда мальчик был совсем маленьким, и детство его прошло без отца.

Еще я хотела бы остановиться на том, что жизнь и творчество этого крупней­шего современного классика шведской литературы — это пример, демонстри­рую­щий то, что в обществе всеобщего благоденствия людям этого поколения была дана возможность попасть в поле действия социального лифта. Маль­чишка из деревни, фактически сирота, учился, как и многие его коллеги по цеху, в Уппсальском университете и защитил магистерскую диссертацию по истории шведской литературы. Раньше университет был доступен только тем, у кого в семье были деньги, — потом все поменялось.

Международное признание и славу Энквисту принесли книги, в которых речь идет не о Швеции, и в первую очередь это исторический роман «Визит лейб-медика», но размышления о Швеции как о большой и малой родине всегда играли в его творчестве очень важную роль.

Энквист, как и коллеги из его поколения, обращается к другим странам и куль­турам, иногда дальним, иногда близким, и это создает в их творчестве особое напряжение. Исследователь Андерс Эман охарактеризовал это явление так: 

«В их творчестве всегда существовало плодотворное напряжение между путями в большой мир для встречи с другими людьми и культурами, посредством чего они могли увидеть свои корни, свой родной дом в шведском Норрланде. И, наоборот, в том, чем является Норрланд, они видели остальной мир». 

Это в полной мере относится к Энквисту: показать большой мир, чтобы понять свою маленькую родину, и исследовать маленькую родину, чтобы проанализи­ровать большой мир. В его творчестве эта раздвоенность и одновременно слитность восприятия особенно заметна. Швеция в его романах предстает в самых разных обликах. Основной вопрос своего творчества, который я бы определила как «Что такое человек?», этот писатель часто пытается разрешить именно через проекцию этой темы на свою страну и свою малую родину. Это объясняется просто: писатель рассказывал о том, что хорошо знал и любил. В последние годы он жил в Стокгольме, хотя длительное время провел за границей, в частности в США, в Калифорнии, и долго жил в Копенга­гене, потому что, как и Сёдерберг, достаточно продолжительное время был женат на датчанке.

Эпохами Энквист оперирует так же свободно, как и пространством. Один из его лучших романов «Визит лейб-медика», написанный в 1999 году, посвящен эпизоду из датской истории XVIII века, и Швеция возникает в нем лишь один раз и весьма опосредованно: в романе вскользь упоминается о коро­нации шведского короля Густава III. А вот сделавший его знаменитым роман «Пятая зима магнетизера» 1964 года разворачивается в некоем городке под названием Зеефонде в Германии и вообще полностью лишен какой-либо тематической связи со Швецией. В нем речь идет о персонаже по имени Мейснер, очень сильно напоминающем немецкого ученого (или псевдоуче­ного) Фридриха Месмера, который разрабо­тал теорию животного магне­тизма — умение лечить людей на расстоянии.

Эти два романа — первый, который сделал его знаменитым, и второй, воз­можно, самый успешный, — объеди­няет эпоха, выбранная автором. Это эпоха Просвещения — наверное, люби­мое время Энквиста. Она и феномен европей­ского модернизационного проекта исключительно интересны писателю. Здесь следует отметить и тот факт, что XVIII век как сцена действия романов привлекает целый ряд других шведских авторов, современников Энквиста, например это Свен Дель­бланк и его роман «Ряса пастора». Наверное, можно сделать вывод, что обращение такого количества шведских авторов, родив­шихся в 1930-е, к эпохе Просвещения иллюстрирует очевидную попытку про­тянуть нить от рождения западноевропейского демократического проекта к нынешнему «шведскому проекту», провести параллели и увидеть аналогии. 

Но вернемся к «Визиту лейб-медика». Итак, Дания, XVIII век, двор короля Кристиана VII. Кристиан VII болен: грубо говоря, он сумасшедший и недее­способный. На какое-то время при дворе появляется тот, кого можно назвать человеком из будущего. Его зовут Иоганн Фридрих Струэнзе. Он придворный врач короля и оказы­вает на него успокаивающее влияние, потому что двор не знал, что делать с этим безумным юношей.

Вообще Струэнзе — прогрессивный врач из Альтоны (сейчас Альтона — район Гамбурга, а в те времена это был второй по величине город Дании). Он просла­вился тем, что вакцинировал детей бедняков от оспы, и вот он появля­ется при дворе короля, оказывает на него огромное влияние, и в те несколько лет, которые Струэнзе находится при короле, принимаются более тысячи прогрес­сивных в той или иной степени законов. Дания в XVIII ве­ке — отсталая грязная патриархальная страна. Струэнзе подписывает указ о запрете пыток, отмене цензуры, многих сословных привилегий и фактически крепостного права, которое тогда было в Дании. Он издает примерно по три закона в день за под­писью короля.

Но человек слаб, и Струэнзе становится любовником королевы. Одинокая и несчастная королева Каролина Матильда, дочь английского короля, живет в королевском дворце в Копенга­гене. От Струэнзе она даже рожает дочь — правда, король признал дочь своей, и та впоследствии считалась датской принцессой.

История заканчивается довольно печально, потому что враги сажают Струэнзе в тюрьму — формально именно за соблазнение королевы — и затем зверски казнят — четвертуют. Но то, что планировалось как показа­тельная казнь немецкого, можно сказать, шпиона, изменника и соблаз­ни­теля королевы, в описании Энквиста превращается в казнь, на которой народ безмолвствует. Никакого ликования не наступает. По версии Энквиста, семена прогресса, посеянные врачом из Альтоны, впоследствии смогли дать всходы. Дания в итоге стала демокра­тическим государством — не сразу, но стала. И, кстати, Энквист очень любит подобные вещи: семена Струэнзе, в том числе и в самом прямом смысле, дали свои всходы, потому что гены Струэнзе есть в жилах потомков всех европейских королевских домов, даже Романовых, так как он отец датской принцессы. Об этом Энквист напишет в эпилоге.

Для «шведского проекта» очень важное значение имеет взаимосвязь модер­низационных, просветительских основ и религиозного пиетизма, и так Энквист видит это в своем творчестве. Когда-то, объясняя замысел своих самых извест­ных романов «Визит лейб-медика» и «Путешествие Леви», которые четко укладываются в выше­опи­санную схему, писатель приводит в пример Вольтера: 

«Вольтер, например, был глубоко верующим человеком. Но он нена­видел Церковь. В этом непросто отыскать логику, но религиозность шла бок о бок с просвещением и рационализмом среди радикалов тех вре­мен, и то, как они понимали это, заложило основы нового общества». 

Так что религиозная тематика на самом деле имеет очень важное значение. В большинстве исторических романов Энквиста враги, например те, которые преследуют Струэнзе, изображены как религиозные фундаменталисты. Струэнзе верует в Бога, но его вера отличается от темной и патриархальной веры тех, кто является его врагами.

Успех романа о Струэнзе и датской королеве, как мне кажется, лежит в двух плоскостях. Во-первых, Энквист взял весьма увлекательную историю из очень позднего Средневековья, потому что он показывает Данию как все еще сред­невековую страну, в которой появляется человек из будущего. Во-вторых, лю­бов­ная история изложена в ней совершенно потрясающе: тонко и одновре­мен­но страстно. Любовь героев, олицетво­ряющая собой прогресс, сталкивается с противодействием мракобесных, ретроградных сил, которые стремятся к кон­тролю над женщиной, в данном случае над юной королевой Каролиной Ма­тиль­дой. Для них она с самого начала не более, чем самка, которую должен покрыть король, чтобы получился наследник, но и короля они, в общем-то, за человека не считают.

Мы видим развивающегося, эволюцио­нирующего персонажа, который всегда должен быть в романе, и здесь это женщина — юная королева, которая из вообще ничего не понимающей девочки превращается в женщину, начинаю­щую познавать и себя, и мир и начинающую понимать, чего она хочет. Правда, для Каролины Матильды все заканчивается трагически: Струэнзе казнят, детей отбирают, а саму ее высы­лают в Германию, где она умирает в возрасте двадцати пяти лет — видимо, ее отравили.

Сам Струэнзе как образ в основном равен себе: он человек из будущего, просветитель, опережающий свое время. Правда, когда его пытают и казнят, он вроде бы проявляет слабость: его вынуждают подписать разнообразные признания о том, каким он был вредителем и соблазнителем. Тем не менее очевидно, что Энквист сравнивает его роль с ролью Христа, а его казнь — с распятием.

С точки зрения формы Энквист использует здесь все достижения докумен­тального, псевдодокумен­тального и постмодернистского романа, играет с источниками, разворачивает сюжет фрагментарно. Читателю самому нужно складывать эти фрагменты, как головоломку, и вообще достаточно сильно напрягаться, но в хорошем смысле, чтобы проследить авторскую задумку. Это очень увлекательный процесс, и мне кажется, что та игра, к которой Энквист приглашает не только в романе о лейб-медике, — один из его ключевых приемов.

И в этом романе он очень искусно пользуется постмодернистским инструмен­тарием: смешивает эпохи, источники, уделяет внимание маленьким, частным историям и правдам, включает элементы метапрозы. В метапрозе внимание читателя переносится с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и рекон­струирования этого еще не завершенного образа. Так что читатель, в том числе читатель Энквиста, часто находится в положении соучастника этой творческой игры. Иногда возникает ощущение, что еще чуть-чуть, и автор встретится со своими персонажами на страницах романа, и произойдет то, что в постмодер­­нистской теории называется «короткое замыкание», когда автор и герой беседуют друг с другом, но у Энквиста до этого не доходит.

Однако ответ на вопрос, есть ли вообще в шведской литературе постмодер­низм, на самом деле неоднозначный, потому что Швеция — необычная страна. В постмодернистском тексте в прин­ципе невозможно поставить онтологи­ческие вопросы, то есть самые главные вопросы, связанные с проблематикой человеческого бытия: в чем смысл жизни и что такое человек. Их нельзя поставить в постмодернистском тексте потому, что сама философия постмо­дернизма, если вообще можно употреб­лять это слово по отношению к постмо­дернизму, не предполагает ответов на какие-то общие вопросы, не предпо­ла­гает готовых истин и какого-то готового знания, которые объясняли бы такие вещи, как смысл жизни и сущность человека. Это было бы противоречием: все относительно, нет непреложных истин, нет нравственных ориентиров, с кото­рыми нельзя поспорить. И отличие текстов Энквиста от стопроцентно постмо­дернистских текстов состоит в том, что у этого писателя, на мой взгляд, есть четкий план понимания того, что хорошо, а что плохо. За кружевами произведения так или иначе скрывается непреложная истина. 

Интересно, что за произведения 1980-х, в которых Энквист обращается к движениям души частного человека, он заплатил охлаждением со стороны социал-демократических и леворади­кальных критиков. Его стали обвинять в «приватизации в угоду вкусам време­ни». В 1970-е годы литература Швеции действительно была гражданственна, и ее социальная направленность была очень ярко выражена, а вот в 1980-е она снова уходит в частную жизнь, в част­ную историю. И это, кстати, признак постмодернизма — рассказывать малень­кую историю, а не какую-то великую правду. То есть Энквиста критиковали за отход от проблем общества в пользу исследования горестей и радостей человека частного.

Это же относится и к увлечению Энквиста театром. В 1981 году у него выходит сборник из трех драм «Триптих». Две из них разворачиваются в буржуазных гостиных, например написанная еще в 1975 году знаменитая драма «Ночь трибад». Это драма о Стриндберге и его отношениях с первой женой Сири фон Эссен, точнее о кризисе их отношений, о том, как он ревнует ее к датчанке Марии Давид, с которой у Сири, вероятно, была любовная связь, о мучениях мужчины, который не понимает, где его позиция в этом меняющемся мире, где идет слом семейных ценностей. А словом «трибада» в названии драмы «Ночь трибад» — из XIX века: так в те времена называли женщин гомосексуальной ориентации. 

Возможно, недовольство критиков Энквиста в 1980-е объясняется также тем, что он демонстративно отошел от критического подхода к изучению феномена человека общественного, обратился к человеку частному и оставил шведскую общественную реальность как объект критики и пристального изучения.

Несомненный интерес представляет вопрос о присутствии образа России в швед­ской литературе XX века в целом и об экзотизации образа страны в частности. Что касается Энквиста, то упоминания о России в разных ее ипо­стасях возникают в его текстах постоянно. В интервью российскому телеви­дению в начале 2000-х в ответ на просьбу авторов программы выбрать ряд определений для России, Энквист, наряду с другими эпитетами, выбрал следующие: «таящая угрозу» и «загадочная». 

Полное драматизма взаимодействие с огромным восточным соседом, несом­ненно, оказало влияние на развитие «шведского проекта», то есть Швеция всегда с опаской смотрела на Россию, и Энквист затрагивает эту тему во многих романах. В частности, у него есть строго документальный роман «Легионеры» 1968 года. Он посвящен весьма спорному эпизоду в истории шведской демократии, когда Швеция в 1946 году выдала СССР более сотни прибалтов, которые воевали в войсках СС — так называемые прибалтийские легионеры СС. В этом романе обсужда­ется врожденный страх шведов перед Россией.

Чтобы написать «Легионеров», сам писатель побывал в СССР в 1960-е: собирал материалы, брал интервью у бывших прибалтийских легионеров. Кстати, он говорил о том, что большин­ство из них были наказаны, отсидели какие-то сроки, но большая часть из них уже вернулись в свои родные места, в Прибалтику.

И это очень спорный роман, который, естественно, не мог быть переведен в СССР. Он вызывал большие споры и в самой Швеции, потому что родствен­ники выданных Швецией легионеров предъявляли Энквисту очень большие претензии по поводу высказанных в романе мыслей. 

Важно сказать, что писатели поколения, родившегося в 1960-е годы, условно, дети авторов, которые родились в 1930-е, вынуждены будут принимать и анали­зировать уже совсем другую шведскую реальность, в которой на место прогресса и надежд придут неопределенности и разочарования. Здесь ключе­вое значение будет играть история с убийством премьер-министра Улофа Пальме в 1986 году, которое постепенно начинает жить в культур­ном сознании шведского народа как событие с оттенком мифа, но одновре­менно будет функционировать как важная веха в литературной системе координат, отра­жать те новые страхи и сомнения, что возникнут у современ­ников через 30 после убийства, уже в наше время. Кстати, Улоф Пальме был всего на семь лет старше Энквиста, и они относились друг к другу с боль­шим уважением еще с тех времен, когда Пальме был министром культуры Швеции, притом, по словам самого Энквиста, министром блестящим.

Иногда литература Швеции запазды­вала, когда нужно было подхватить пере­довые континентальные течения: так сначала было с модернизмом, потом — с постмодернизмом, про который не понятно точно, наступил ли он в Швеции в полной мере. Иногда шведская литература опережала и своих скандинавских соседок, и даже континентальных, если вспомнить Стринд­берга, а иногда консервировала течения с континента, тот же романтизм. В шведской литера­туре практически нет сатиры, но, возможно, это как-то связано со швед­ским менталитетом. В книге одного шведского журналиста я прочитала пассаж о том, насколько возмутительна игра «Поле чудес»: он не понимает, как люди могут так издеваться друг над другом в эфире. Кто-то скажет, что шведская литература — это всегда очень мрачно и скучно, но разве этот мрак, этот скандинавский нуар не нравится столь многим читателям по всему миру?

Поэтому мне кажется, что это запазды­вание или эта мрачность на самом деле всегда были к лучшему. Достаточно посмотреть на качество шведской жан­ровой литературы в среднем, например на детективы и детскую литературу. Шведская детская литература вообще определяет направление развития детской литературы в мире — с этим мало кто будет спорить. Более того, мне кажется, что у этой страны огромный потенциал, и мы еще будем узнавать об очень хороших авторах, появляю­щихся там. Хорошая литература в Швеции точно не умерла, и все еще впереди.