Как читать Тумаса Транстрёмера

Яркие образы и пренебрежение грамматическими нормами, полунамеки и скрытые смыслы, интерес к музыке и увлечение поэтикой французского сюрреализма — рассказываем о творчестве лауреата Нобелевской премии Тумаса Транстрёмера на примере пяти его стихотворений

Автор Алёша Прокопьев

Тумас Транстрёмер (1931–2015) — лауреат Нобелевской премии по лите­ратуре 2011 года, а также множества других престижных литературных премий: Карла Микаэля Бельмана (1966), Франческо Петрарки (1981), Литературной премии Северного совета (1990), Северной премии Шведской академии (1991)  Svenska Akademiens nordiska pris также известна как малая Нобелевская премия и Литературная премия Шведской академии.. В Швеции его называют vråken-poet, то есть «поэт-сарыч», намекая, что поэт зорко и пристально смотрит в мир с высоты птичьего полета.

Шведским, да и вообще скандинавским поэтам и писателям неохотно присуждают Нобелевскую премию. В этом сказывается особая «северная» щепетильность: своим — только за действитель­но огромные заслуги. К 2011 году стихи Транстрёмера были переведены более чем на 50 языков, а его минималистичный язык и лаконичная образность породили множество подражателей.

В переводе на русский формулировка Нобелевского комитета выглядит так: «за то, что его краткие, полупрозрачные образы дают нам обновленный взгляд на реальность». Эта компактность и сжатость достигается своеоб­разными метафорическими заострениями. Транстрёмер вернул метафоре свежесть: каждая строка отточена и образна настолько, что поклонники подчас публикуют в сети отдельные фразы, а не целые стихотворения. Сочетание ярких, запоминающихся образов с полунаме­ками, скрытыми пластами смыслов и составляет своеобразную манеру поэта.

В двух первых сборниках стихов Транстрёмер пытается осмыслить и освоить поэтику французского сюрреализма: обрывочные видения, сны, фрагменты реальности, столкновения несоединимого. Однако в отличие от Андре Бретона, Луи Арагона, Тристана Тцара и других сюрреалистов, которые много экспери­ментировали с формой, их шведский последователь использует традиционные стихотворные размеры. Это означает, что для стиха характерно четко заданное чередование определенных элементов — например, ударных и безударных слогов. Так, стихотворение «Проснувшийся от песни над крышами» из сбор­ника «Тайны на пути» (1958) состоит из двух малых сапфических строф  Сапфическая строфа состоит из четырех строк: трех одиннадцати­сложных (с ударе­нием на первый, третий, пятый, восьмой и одиннадцатый слоги) и одной пятисложной (с ударением на пер­вый и четвертый слоги)., то есть написано античным размером, который, предположи­тельно, изобрела древне­греческая поэтесса Сапфо и часто использовал древнеримский поэт Катулл.

В первой строфе перечислены ощущения, воспринимаемые органами слуха и зрения: дождь, безмолвие, треск; шалаш, сине-зеленый, самолетик. Во второй строфе становится понятно, что речь идет о сновидении. Однако фраза «Сон, в котором спящий лежит пластом» вызывает вопросы. Спящий лежит в собственном сне? Или некто видит во сне спящего? Это неожиданно, такой поворот словно расширяет, растягивает реальность. Странный сон становится genomskinlig — «прозрачным, просвечивающим». Именно этим словом Нобе­левский комитет охарактеризовал творчество Транстрёмера.

В университете Транстрёмер изучал психологию, а впоследствии работал психотерапевтом. Вполне вероятно, что здесь он описывает некий психоло­гический опыт, который мог наблюдать в реальности: в 1950-е годы в моде было увлечение разными видами гипноза, введением и выводом из этого состояния. Поэтому в стихотворении возникают такие сложные соотношения реальности и сна. Если учесть античную форму стиха, вызывающую ассоциа­ции с Гипносом и Морфеем, все довольно логично заканчивается словом космос, в котором сочетается современная действительность и древнегре­ческий κόσμος — то есть гармоничное, разумно устроенное мироздание.

После экспериментов с твердыми размерами Транстрёмер надолго уходит в чистый верлибр — свободный стих без рифмы и заданного ритма, ставший во второй половине XX века основной формой стихосложения в западной поэзии. Нейтральной форме соответствует более традиционное содержание: во втором и третьем сборниках Транстрёмера появляются размышления, описания, часто почти цельные истории.

Хотя сам поэт не скрывал, что в этом стихотворении имел в виду Третью симфонию Сибелиуса, название подчеркивает, что главное действующее лицо здесь — не музыкальное произведение, а тональность C-dur, то есть до-мажор. В теории музыки эта тональность представляет собой начало гармонии, ей присущи легкость и простота, яркость и светлость. Общее настроение стихотворения — головокружительное счастье, хотя дело происходит на тем­ной улице холодной зимой.

Половина строк передают мотив движения. Сперва оно кажется хаотичным: шел по улице, кружился снег, город кренился, проплывали улыбки, — но постепен­но устремляется к одной точке: «Все на пути к тону С». Все гармонично сходит­ся воедино, и возникает ощущение, что C-dur — это просто другое имя Бога. В этом стихотворении из сборника «Незавершенное небо» (1962) нет каких-либо религиозных коннотаций, и божество приобретает черты музы­каль­ного термина. Поэтому вопросительные знаки начинают петь.

Транстрёмер всю жизнь увлекался игрой на фортепьяно, и в его творчестве часто появляются музыкальные мотивы — а некоторые его стихотворения, в свою очередь, были переложены на музыку.

Две первые строфы этого стихотворения из сборника «Незавершенное небо» посвящены тактильным, зрительным, слуховым ощущениям от игры на фортепиано и его механизмам: податливые клавиши источают тепло, звук имеет цвет и настроение, молоточки мягко стучат. Но дальше выясняется, что у звука есть и мысль, содержание: словно произнося последнее слово в споре, он сообщает, что свобода есть. На иной исход такого спора намекает словосочетание черный день. Правильный ответ дает музыка Гайдна, поэтому в четвертом и пятом двустишиях мы узнаем, что у пианиста и карманы Гайдна, и даже флаг Гайдна. И наконец звучит credo: «Мы не сдаемся. Но хотим мира». Кто эти мы? Как минимум пианист и композитор. И, возможно, все те, что играют Гайдна на исходе черного дня. 

Популярная во многих европейских странах поговорка гласит: «Тот, кто живет в стеклянном доме, не должен швыряться камнями в других». Из двух последних строф мы понимаем, что музыка — хрупкий и эфемерный дом, который внезапно оказывается неприступным. Его жители могут бороться, бросая камни, при этом стеклянные стены музыки остаются неуязвимы.

Стихи в прозе возникли во Франции в первой половине XIX века, а чуть позже стали популярны благодаря Шарлю Бодлеру, знаменитому поэту и певцу эстетики упадка. Транстрёмер, часто обращавшийся к французскому наследию, заимствовал и эту форму.

Скорее всего, ключ к этому стихотворению из сборника «Живым и мертвым» (1989) — строка из прозаического стихотворения Бодлера «Confiteor  Покаянная молитва (лат.). худож­ника»: «…нет острия более колкого, чем острие Бесконечности». Яркую косу ночного неба затачивают исступленные звонкие щелканья, которые в ориги­нале оказываются еще более суровыми: råa klingande — то есть грубые, жесто­кие. Щелканья уподобляются тиканью часов, которые отбивают время, отве­ден­ное человеку. И получается, что пение соловья, служа утешением, одно­вре­мен­но безутешно и безапелляционно говорит о смерти.

Образ поющего соловья, столь распространенный в западной культуре, в этом произведении наполняется новыми смыслами, обогащаясь метафизикой вре­мени. Исчезая, время оставляет по себе соловьиные трели.

В зрелый период творчества мировоззрение поэта усложняется, он перерастает свои профессиональ­ные интересы, работает со сложными образами и тонкими многоступенчатыми метафорами.

Это стихотворение можно назвать идеальным верлибром и одновременно программным произведением автора. Оно открывает сборник стихов «Траурная гондола» (1996), который частично был написан после инсульта, поразившего Транстрёмера в 1990 году и вызвавшего правосторонний паралич и тяжелые нарушения речи.

В стихотворении словно бы ничего не происходит. Мы видим соотношения оппозиций: движение — покой, свет — тень, зримое — недоступное. Все начи­нается с оксюморона: весна пустынна или, если переводить дословно, весна лежит в запустении. Весна — время возрождения, цветения, она никак не ас­социируется с запустением. Однако слово ligger («лежит») намекает, что здесь весна предстает не как период, а как неподвижный объект.

Дальше появляется резкий контраст: бархатно-темная канава и желтые цветы, без отражений и свет. 

В третьей строфе тоже возникает противоречие: субъект я соединяется с глаголом в пассиве: Jag bärs; буквально получается «я несом в своей тени». Такая грамматическая конструкция, диковатая даже для шведского слуха, усиливает контрастность стихотворения. Это один из характерных приемов Транстрё­мера: порой он пренебрегает грамматическими нормами, чтобы передать недосказанность, многозначность, мимолетность момента.

В заключи­­­тель­ном четверостишии субъект вроде бы собирается что-то сооб­щить, но его слова блестят вне пределов досягаемости, как серебро у рос­тов­щика. Ростовщик — человек, который дает в долг под большие проценты. То единственное, что хочет сказать субъект стихотворения, недоступно: если оно будет высказано, потом придется возвращать его с большими процентами. Так размышление о весеннем месяце перерастает в рассказ о цене, которую поэт платит за творчество.

Композиция стихотворения демонстрирует игру с числами, которая была характерна и для других скандинавских поэтов — например, для датчанки Ингер Кристенсен. Четырехстрочные строфы в начале и в конце обрамляют две более короткие строфы: напряжение как бы ослабевает, а в конце снова наби­рает силу. Из такой структуры может возникнуть новая твердая форма — ничуть не менее строгая, чем сапфическая строфа.