Ингмар Бергман: как начать смотреть его фильмы
Почему фильмы Бергмана неправильно называть депрессивными? Как подступиться к огромной фильмографии режиссера, состоящей из легких жанровых работ, богоискательских притч, минималистичных психологических драм и пышных костюмных постановок? И что объединяет все эти фильмы?
За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 фильма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он снимал по картине, иногда по две в год. По работоспособности с ним могут сравниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Аллен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).
С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?
Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о депрессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуемного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прекрасная часть — человек.
С чего начать
Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и премию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хочется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова возвращаться к ней спустя годы.
Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жанровым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шарлотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виделись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую деревню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шарлотта и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее разбирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнувшую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.
Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за другим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запоздало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.
Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режиссера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хичкока. Как и должно быть в драме, обе стороны в
Что смотреть дальше
Следом за «Осенней сонатой» можно посмотреть две ранние картины, в которых Бергман также работает с устойчивыми и привычными жанровыми схемами. «Лето с Моникой» (1953) — мелодрама с Харриет Андерссон, еще одной великой бергмановской актрисой. Жан-Люк Годар считал, что «Лето с Моникой» дало толчок будущим «новым волнам», которые захлестнут кинематограф спустя несколько лет, на рубеже 1950–60-х: «Его камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности» М. Трофименков. Лето с Ингмаром // Сеанс. 18 июня 2008 года.. Сам же Бергман, ни к какой из «новых волн» никогда не примыкавший, после «Лета с Моникой» пойдет в другую сторону: снимет комедию «Улыбки летней ночи» (1955), в которой вернется к своей любимой театральной эстетике. Эта картина станет первым международным триумфом режиссера — она получит приз Каннского кинофестиваля за лучшую лирическую комедию.
После этой солнечной комедии можно отправиться на залитую лунным светом территорию хоррора и посмотреть «Час волка» (1968) — единственный бергмановский фильм ужасов и первый фильм трилогии, снятой на шведском острове Форё и помимо «Часа волка» включающей «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969). Во всех трех фильмах главные роли исполнили уже знакомая нам Лив Ульман и один из любимых бергмановских актеров Макс фон Сюдов.
Затем можно вернуться на десять лет назад и посмотреть две притчевые картины, главные роли в которых тоже сыграл Макс фон Сюдов: «Седьмая печать» (1957, особый приз жюри Каннского кинофестиваля) и «Девичий источник» (1960, премия «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке»). Действие этих мрачных историй разворачивается в средневековой Швеции, а сюжет связан со смертью. В первом случае Смерть — полноценный персонаж фильма (прекрасная роль Бенгта Экерота, создавшего один из самых ярких образов смерти в мировом кино), во втором она уносит жизнь любимой дочери главного героя. При этом в обоих фильмах смерть означает не финал, а новое начало: в «Девичьем источнике» на месте гибели героини начинает бить ключ с чистой родниковой водой, а «Седьмая печать» заканчивается веселым танцем со Смертью, который спародировал Вуди Аллен, большой поклонник Бергмана, в «Любви и смерти» (1975).
Эти метафорические картины объясняют, что имел в виду Бергман, когда называл одну из своих главных работ — «Шепоты и крики» (1972) — фильмом-утешением. Казалось бы, о каком утешении может идти речь — ведь повествование наполнено ожиданием смерти в душном герметичном пространстве роскошного усадебного дома XIX века. Но важно то, как режиссер заканчивает фильм — словно отматывает ленту времени назад, к состоянию счастья и безмятежности.
После «Шепотов и криков» самое время посмотреть «Земляничную поляну» (1957, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой глобус») и «Персону» (1966, три премии Национального общества кинокритиков США). Вместе с Аленом Рене, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Андреем Тарковским Бергман совершил переворот в кинематографе: они вывели на экран не только физическую реальность, но и внутренний мир персонажей. «Земляничная поляна» — психологическое роуд-муви, в котором пожилой доктор (в этой роли снялся основоположник шведского кино Виктор Шёстрём) совершает путешествие по своему прошлому. «Персона» — самый радикальный, новаторский, сложный из фильмов Бергмана и, вероятно, его главный вклад в мировое кино. Задолго до «Бойцовского клуба» Дэвида Финчера здесь показан непримиримый конфликт двух уровней сознания — внешней оболочки, показного, социального «я» и «я» внутреннего, настоящего. Лив Ульман и Биби Андерссон играют не двух разных героинь, а две противоборствующие части одной души.
После просмотра сложнейшей «Персоны» можно приступить и к бергмановским колоссам — минисериалам «Сцены из супружеской жизни» (1973, четыре премии Национального общества кинокритиков США и «Золотой глобус») и «Фанни и Александр» (1982, «Золотой глобус» и четыре «Оскара»). Оба сериала режиссер сократил для проката, так что можно сэкономить время и посмотреть кинотеатральные версии. Но даже в этом случае нужно готовиться к длительному — трехчасовому — погружению в бергмановский мир с его неспешными экспозициями, пространными диалогами, медленно набирающим темп повествованием и динамичными, взрывными кульминациями в стиле «Осенней сонаты».
Сериалы можно назвать антиподами: густонаселенная вселенная «Фанни и Александра» и всего два персонажа «Сцен из супружеской жизни»; мистическая атмосфера и пространство рациональности, рефлексии, психоанализа; пестрота кадра и почти минимализм. Однако оба сериала по сути об одном и том же. Юхан из «Сцен из супружеской жизни» (блестящая роль Эрланда Юзефсона) произносит фразу, которую можно считать одним из ключей к творчеству Бергмана: «Когда речь идет о чувствах, то мы с тобой здесь совершенно безграмотные. Нас с тобой учили всему: построению тела, сельскому хозяйству в Претории, квадратам и гипотенузам, и как извлекать корень, и всему прочему. Но нас с тобой не научили единственному слову — „душа“. Мы беспочвенные незнайки, когда речь идет о нас и о других». Из-за этой неспособности чувствовать бергмановские персонажи ощущают холод и пустоту — в мире вокруг и внутри самих себя. Но едва ли не в каждом своем фильме Бергман наполняет их теплом. И Юхану из «Сцен…» отвечает Оскар Экдаль, директор театра и отец Фанни и Александра: «Там, за стенами, шумит другой, большой мир, и маленькому миру иногда удается так показать этот большой мир, что мы начинаем лучше понимать его. А может быть, мы даем возможность тем, кто сюда приходит, на совсем короткое время забыть о тяготах жизни в большом мире. Наш театр — это маленький островок спокойствия, порядка, заботы и любви».
В самом деле — в фильмах Бергмана много одиночества, печали и меланхолии, но не меньше в них радости, света и тепла. Бергмановские персонажи не в состоянии разобраться в себе и в мире, они страдают, бунтуют, но в
7 классических кадров из фильмов Бергмана
Знаменитая шахматная партия со Смертью.
Главный герой в исполнении патриарха шведского кино Виктора Шёстрёма физически оказывается в своих воспоминаниях.
Пугающая встреча героини Харриет Андерссон с Богом-пауком.
Крупные планы Лив Ульман и Биби Андерссон сливаются в одно лицо.
Красный, белый, черный — знаменитая цветовая партитура Свена Нюквиста; в кадре — Ингрид Тулин.
Как и Антониони, Бергман любит выстраивать между персонажами преграды и пустоты.
Встреча маленького героя с умершим отцом.
С каких фильмов не стоит начинать
С ранней «Тюрьмы» (1949), пожалуй, самого странного, мрачного и пессимистичного его фильма; «Змеиного яйца» (1977), одного из самых громких провалов Бергмана; и последней картины «Сарабанда» (2003) — Бергман снимал ее как продолжение «Сцен из супружеской жизни», и смотреть ее, конечно, нужно после сериала.
Не стоит начинать знакомство и с «Трилогии веры» — «Сквозь темное стекло» (1961), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963), — которая может лишь подтвердить стереотипы о безрадостности и беспросветности фильмов Бергмана. В этих богоискательских и даже богоборческих картинах он спорит со своим отцом — лютеранским пастором — и выводит Бога в образе зловещего паука. «Трилогию веры» — один из самых значительных циклов в мировом кино 1960-х — лучше смотреть после наполненных теплом «фильмов-утешений» 1970–80-х.
С кем работал Бергман
Тринадцать фильмов (в том числе «Седьмую печать» и «Земляничную поляну») Бергман сделал с выдающимся оператором Гуннаром Фишером. Но еще больше бергмановских картин — двадцать три — снял великий Свен Нюквист, получивший два «Оскара» за «Шепоты и крики» и «Фанни и Александра».
Бергман любил работать с одними и теми же актерами — Максом фон Сюдовым («Седьмая печать», «Сквозь темное стекло»), Эрландом Юзефсоном («Сцены из супружеской жизни», «Фанни и Александр»), Гуннаром Бьёрнстрандом («Улыбки летней ночи», «Причастие» — всего двадцать картин). Эти актеры воплотили на экране два важных для режиссера образа — непроницаемую отцовскую фигуру и его самого, рефлексирующего интеллектуала, пытающегося разобраться в своей жизни.
Но в еще большей степени Бергмана привлекали женские образы. Пять актрис — Харриет Андерссон, Гуннель Линдблум, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Лив Ульман — воплотили бергмановских женщин, ищущих границу между своими желаниями и моделью поведения, навязываемой традицией; между собой и мужчиной, с которым общество требует слиться; между социальной маской и собой настоящей.
Цитаты о Бергмане
«Этот человек — один из немногих режиссеров, возможно, один-единственный в мире, кто сказал о человеческой натуре столько же, сколько Достоевский и Камю» Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..
«Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в „Шепотах и криках“ сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала» Бергман и Тарковский // Сеанс. 8 июня 2008 года..
«Бергман — один из самых откровенных режиссеров в кино, он чаще всего говорит что думает. Он идет не от формы, не от эстетики — он движим своим внутренним, сущностным развитием, и потому он — человек многослойный, человек Возрождения, северного, шведского Ренессанса с поправкой на замкнутость нордического характера. <…> Мне близок тот тип женщины, предощущение и затем воплощение которого во многом определяет его творчество. При всем их многообразии они похожи — самоуглубленные, закрытые, не растворяемые в мужчине. Пожалуй, только одна Лив Ульман была иной. Остальные же всегда жили и чувствовали наравне с мужчиной, наравне с Бергманом. Безо всяких скидок» А. Демидова. Бергман понимает неприкосновенность границ — Игры и Жизни // Сеанс. № 13. 1996. .
«Мне казалось очевидным, что в фильмах Бергмана единым непрерывным содержанием идет его нескончаемый диалог с Создателем. На мой взгляд, это лежит в русле протестантской традиции, которая, в отличие от православной, предполагает общение без посредников и допустимость вопрошания — а не только мольбы о милости или отпущении грехов. Бергман, с его способностью к вопросам и ожиданию ответа, с его как бы „хождением под Богом“ всегда, представлялся мне художником глубоко религиозным. И мне было странно и удивительно, когда выяснилось, что в Швеции его корили за безбожие» Л. Аркус. Александр Сокуров: они были в неравном положении // Сеанс. № 13. 1996..
«Посмотрел „Сарабанду“ Ингмара Бергмана. Снимать женщин — не актрис, а женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятое Бергманом. В этом теле больше тела, чем смерти — в смерти. Последний план его фильма — это план женщины. Не актрисы, а женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Может быть, нам это недоступно» Хрупкость, общая для всех. Люк Дарденн о фильмах других режиссеров // Сеанс. 15 ноября 2016 года..
«Золотой медведь Земляничной поляне доказывает Ингмар величайший точка сценарий фантастический точка возьмите вспышку сознания Виктора Шёстрёма ослепительную красоту Биби Андерссон помножьте на Хайдеггера плюс Жироду получите Бергмана точка» Из текста телеграммы, отправленной в редакцию журнала Cahiers du cinéma. .
