8 фильмов о сиротах и беспризорниках в СССР

Как государство перевоспитывало героев «Путевки в жизнь», «Республики ШКИД» и «Подранков»

Автор Василий Степанов

СССР — страна декларативно счастли­вого детства. Но что делать, если ребе­нок осиро­тел, а прием­ных роди­телей для него не на­шлось? Тогда о нем должны поза­бо­титься общество и государство. В Совет­ском Союзе, пере­жив­шем Граждан­­­­скую и Великую Отечественную войны, сирот и бес­при­зор­ни­ков было предоста­точно. А истории взросле­ния в коллективе стали важ­ной частью совет­ского кинематографи­ческого мифа.

В 1920-х новая советская власть остро нужда­лась в новом советском чело­веке: только он мог за­вершить дело всемирной револю­ции и постро­ить но­вый мир. В каком-то смысле пере­воспита­ние проходила вся стра­на, каждый живущий в ней человек. Сама масштабность задачи выдви­нула на передо­вую этой борь­бы могучую фигуру совет­ского педагога-новато­ра, который своей работой должен был изменить все: ликвидировать безгра­мотность и поставить в строй каждого боеспособ­ного гражданина (хотя бы даже под уг­ро­зой уго­ловной ответ­­ственности). Образование и воспита­ние еще больше, чем раньше, стали частью поли­тики и идеологии.

Первых советских воспитателей объединяла убежден­ность в том, что любой человек рано или поздно может стать органичной и полез­ной частью обще­ства. Но неординар­ные педагоги­ческие методы (трудовое воспита­ние, коммуны, отход от клас­сической школь­ной рутины) полу­чают отображение на экра­не только в начале 1930-х, когда советская школа снова начинает меняться уже в обрат­ную, традиционалистскую сторону. В то же время государство рапор­тует о скорой победе над бес­призорностью, одновре­мен­но ужесто­чая наказа­ния за уголовные пре­ступ­ле­ния несовершенно­летних (вплоть до рас­стре­лов). Романтиче­ская надежда на возмож­но­сти советской педагогики сменяется очень жест­ким и утилитарным подходом — прави­тель­ство как будто пред­ви­дит, с какой волной беспризор­ности придется столкнуть­ся в воен­ное время. С экранов не принято гово­рить о проблемах, в том числе пробле­мах беспри­зорников и вынужденной детской преступ­ности. Характерна судьба фильма Маргариты Барской «Отец и сын», в цен­тре кото­рого — мальчик-подросток, сбежавший из дома отца-орденоносца и связав­шийся с шайкой уго­лов­ников. Тре­вожный и острый фильм просто не мог выйти в 1937-м. После 1945-го един­ствен­ная реальная возмож­ность рассказать о беспри­зорнике военных лет — сюжет «Сына полка» Валентина Катаева: когда узнаёшь, сколько детей было поставле­но на учет НКВД к 1945 го­ду и куда они попа­дали, начина­ешь пони­мать, почему Ваня Солнцев так отчаянно боялся детского дома. Уж лучше риск геройской смер­ти от вражес­кой пули на передовой.

После войны о гуманистической педагогике 1920-х вспоминают только в ре­жиме боль­шого государ­ственного мифа. На экране появ­ляется фигура Антона Макаренко — но лишь в качестве далекого небожителя типа компо­зитора Мусорг­ского, критика Белинского или адмирала Нахи­мова. Его жизнь и рабо­та — материал для глад­кого байопика. Из государ­ствен­ного обихода слово «беспризорник» исчезает в 1960-х, и это тоже отражается на кинема­то­гра­фе: теперь оставшийся без надзора ребенок — лишь персо­наж героиче­ского про­шлого («Республика ШКИД»), его образ интерпре­тируют разве что в рамках историко-револю­ционного («Армия „Трясогузки“», «Неулови­мые мстители») или военного кино. Застой не приносит в этот подход ничего нового. Лишь в начале 1980-х, когда ощущение стареющей власти и дыша­щей на ладан стра­ны становится нестерпимым, разговор о детях (а значит, о будущем) обостря­ется. На экране снова появляются те, у кого «счастливое советское детство» не сложи­лось: трудные подростки, воспитан­ники детских домов, непри­каян­ные жертвы кара­тельной системы. Но даже всматри­ваясь в реальное положе­ние дел, суровый кинема­тограф 1980-х трактует беспризор­ника скорее поэти­чески: для кино потеряв­шийся в жизни ребенок — метафора застыв­шего в утопических мечтаниях совет­ского обще­ства, где-то наивного, где-то жест­кого, где-то обиженного судь­бой, но принципи­ально не приспособлен­ного к взрослой жизни.

«Путевка в жизнь» Николая Экка (1931)

Картина о перевоспитании трудных детей 1920-х в трудовой коммуне в Болше­во перво­начально была задумана как культур­фильм, то есть сугубо докумен­таль­ная работа о том, как беспризорников приучают к тру­ду. Но де­бютант Николай Экк предло­жил «Меж­рабпомфильму» вместо доку­мен­таль­ного кино игровое. Да еще и со звуком. Экк любил технические новшества. И хотел быть пионером во всем: через несколько лет после «Путевки в жизнь» он сни­мет первый полно­метражный советский цветной фильм, а затем обра­тится к безоч­ковому стерео­ско­пи­­ческому кино. Ну а его дебют на долгие годы станет глав­ным фильмом о педагоги­ческих успехах советской власти.

В 1931-м «Путевка в жизнь» стала настоящим технологическим про­рывом — шутка ли, первая по-настоящему звуковая, «говоря­щая», а не озву­ченная звуко­выми эффектами игровая лента  В документальном кино технология звуко­записи была опробована чуть раньше — на пе­чально известной хроникальной картине «13 дней. Дело Промпартии» Якова Посель­ского: она зафикси­ро­вала ход первого показа­тельного сталинского процесса., причем снятая с помощью отечествен­ной системы Павла Тагера «Таге­фон». Фильм открывался всту­плением знаме­ни­того своим сладкозвучным барито­ном Василия Качалова, уже одно это вызы­вало восторг: не все могли ходить во МХАТ.

Новизна произведения Экка, конечно, не ис­черпывалась одним лишь звуком. Наряду с двумя большими звездами советского кино — Михаи­лом Жаровым и Николаем Батало­вым — в фильме снимались те, кого сегодня назвали бы непрофес­сиона­лами: обычные юноши и девушки, не уча­ствовав­шие до этого даже в самодеятельно­сти. Многие — действительно из трудовых коло­ний. Центральная роль беглого детдомовца Мустафы — ему принадлежит бес­смерт­ное выражение «ловкость рук и никакого мошен­ства» — доста­лась рабфаковцу Йывану Кырле, марий­скому сироте. Кырла как раз был «профес­сионалом», первокурсником ВГИКа, но роль получил случай­но: изначаль­но он попал на съемочную площадку как актер массовых сцен. Экк его заметил и сделал вожаком ватаги беспризорных — грязных, оборванных, беспрерывно курящих подростков, которых трудовое воспитание должно спасти от сумы и тюрьмы.

Несмотря на техническое и стилисти­ческое новаторство, фильм вызвал слож­ную реакцию Репертуарного комитета (Реперт­кома), который давал разреше­ния на прокат, и в кино попал только после показа Сталину и Ворошилову, которые не нашли в работе Экка ничего предосу­дитель­ного. В резуль­тате в кино­театрах — не только СССР, но и за рубежом — «Путевка» имела оглуши­тельный успех. Смотрели фильм и беспри­зор­ники: Экк вспоминал, как на од­ном из показов где-то в провинции они выкупили первые два ряда, а после фильма подходили с вопросом, как записаться в школу к педа­гогу Сергееву.

«Сын полка» Василия Пронина (1946)

Режиссер этой экранизации Василий Пронин работал оператором на «Пу­тевке в жизнь» Экка. При этом «Сына полка» мало что свя­зывает с аван­­­гардной стилистикой «Путев­ки». Время совсем другое — и задачи тоже. Это вполне традиционный фильм эпохи послевоенного малокартинья  Период в истории советского кинема­то­графа примерно с 1943 по 1953 год., который сегодня может порадо­вать разве что доста­точно реалистичными баталь­ными эпизо­дами и колорит­ными актерскими работами. Но «Сын полка» — первая избе­гаю­щая полуто­­нов попытка рассказать о детстве на войне в момент, когда страна переполнена сиротами. Главный герой — подобранный артиллериста­ми Ваня, который, несмотря на все попытки командо­вания сдать его в тыловой детский дом, превраща­ется в маленького солдата. Как и в перво­источ­нике Валентина Катаева, ему встречается герой-двойник, «сын полка» из подразде­ления кавале­ристов, — в кубанке, с медалью и шаш­кой: экран вслед за книгой признает детей, поставленных под ружье и вскормлен­ных полевой кухней, как мас­­совое явление. После выхода повести почта писателя почти ежедневно будет приносить письма с расска­зами о судьбах таких детей. Их ав­торы будут вспоминать о своих фронтовых встре­чах с Катаевым, каждый из них будет считать себя тем самым прототипом главного героя. Спустя немного времени, уже в 1950–60-х, акценты восприятия феномена «ребенок на вой­не» сместят­ся. Доста­точно посмотреть «Иваново детство» Андрея Тарков­ского, чтобы распоз­нать совершенно новую трактов­ку этого героического мифа.

«Педагогическая поэма» Мечиславы Маевской и Алексея Маслюкова (1955)

«Педагогическая поэма», экранизация докумен­тального романа Антона Семе­новича Макаренко, должна была встать в один ряд с байопиками эпохи мало­картинья, своеоб­разными кинемато­графическими ЖЗЛ. Среди фильмов — «Мичу­рин», «Мусорг­ский», «Константин Заслонов» и «Адмирал Нахимов». Жизнь глав­ного воспита­теля СССР, умершего еще в 1939-м, должна была послужить не прямым руководством к дей­ствию, а скорее архетипиче­ским образцом для подража­ния. По закону жанра любые неоднозначные мо­менты из подобных байопиков удалялись, конф­ликты сглажи­вались. Но в итоге необ­ходи­мую драматур­гическую остроту в восприятие «Педа­гоги­ческой поэмы» внесла сама жизнь: в 1957 го­ду, когда показы «Поэмы» еще продолжа­лись, в повторный прокат вышла переозву­ченная «Путевка в жизнь», зримо напом­нив­шая о стране 30-летней давности.

Эти фильмы невозможно было не сравни­вать: и там, и там — 1920-е годы; в од­ном — коммуна, в другом — колония; в одном — беспризорники, в другом — юные правона­рушители. Оба сюжета основаны на реаль­ных событиях: «Путев­ка в жизнь» переина­чивала педагогический опыт Матвея Погре­бин­ского, а «Педагоги­ческая поэма» — историю знаменитой колонии им. Горь­кого под Полтавой. Кстати, в судьбах обоих воспи­тателей — и Мака­ренко, и Погре­бин­ского — Горький (он появляется в «Поэме» на экране в испол­нении Павла Кадочникова) принял живей­шее участие. Чем больше формаль­ных сходств, тем сильнее ощуща­лись различия. И именно ради них «Педа­го­ги­ческую поэ­му» стоит смотреть. Это креп­кое, нарядное, цветное соцреалистиче­ское кино­полотно, запланированное еще до того, как в нашем кино разверну­лась отте­пель. На экране почти ничто не свидетель­ствует о времени дей­ствия карти­ны — суровых 1920-х. Нет грязных оборванцев, нет голод­ных. Разруха преодо­левает­ся на раз-два румяными белозубыми шалопаями (одного из них играет 30-летний Георгий Юматов).

Спустя два года «Педагогическая поэма» при­растет своего рода сиквелом. На Сту­дии им. Дов­женко при участии Владимира Емельянова, снова сыграв­шего Антона Макаренко, экранизируют «Флаги на баш­нях», где авторам удаст­ся несколь­ко сбавить бравурный тон первого фильма, одна­ко биографи­ческий (даже агиографи­ческий) уклон останется прежним: это кино расска­зы­вает ско­рее о личности незауряд­ного воспитателя, нежели о его педагоги­ческих мето­дах. Сегодня остается только гадать, какой могла бы стать экранизация, осуще­ствись она в конце 1930-х, когда за нее бралась Маргарита Барская, автор леген­­­дарных «Рваных башма­ков», один из первых отечественных режиссеров, серьезно заняв­шихся детским кино. Макаренко настаивал на том, чтобы имен­но ей — уже находив­шейся в опале, уволенной с «Союз­детфиль­ма» — доверили сцена­рий и поста­новку его книги, однако 1 апреля 1939 го­да он скоро­постижно умер, и запуск фильма не состоял­ся. Барская от этого удара не оправилась: спустя несколько месяцев она выбросилась из окна.

«Республика ШКИД» Геннадия Полоки (1966)

«Республика ШКИД» — кино 1960-х, прекло­няю­ще­еся перед кинема­тографом 1920-х и откровен­но полемизирующее с теми, кто до сих пор рассказы­вал об этом времени. «Путевка в жизнь»? «Педа­го­гическая поэма»? Всё не то. Геннадий Полока отдает роль глав­ного революционного педагога интеллигенту с бородкой и в пенсне (Сергей Юрский), кото­рый ни в чем не похож на народ­ного экковского воспитателя Сергеева. Виктор Николаевич Сорока-Росинский, он же Вик­никсор, — тыняновский человек с пры­гаю­щей походкой, странный субъект, спу­тавший все эпо­хи. Эдакий чудак из бывших: школа у него — имени Достоевского, а жало­ваться он хочет Дзержинскому. В пандан придуман­ному образу Викниксора Геннадий Полока задумал свою экранизацию повести Белых и Пантелеева как кино аттракционов, в котором действие важнее слов: юмор здесь эксцентри­ческий, цирковой, понятный даже без звука. Сегодня фильм кажется сочета­нием несочетаемого: широкого формата и стремительного мон­тажа из 1920-х. Проти­воречивая логика картины рождается в столк­­новении ритмов и масштабов — так, в рыцар­стве обязательно должна быть доля шутов­ства. У донкихотствующего Викни­ксора Полоки, в отличие от прежних гениев советской педаго­гики, ничего не складыва­ется. Каждая его попыт­ка положи­ться на внут­реннее, свойственное каждому чело­веку благородство обречена на по­ражение. Каждая схватка с учениками кончается капи­туляцией. Что ж, эту обреченность усилий, трагичность образа точно считывали взрос­лые зри­тели фильма. Начинался застой.

«Подранки» Николая Губенко (1976)

Эпиграф из Твардовского («Дети и война — нет более ужасного сближения про­тивопо­ложных вещей на свете»), эпилог из Шпали­кова («По несчастью или к счастью, истина проста»). А в центре фильма — Алексей Бартенев, точнее два Алексея: один взрос­лый, разыскивающий братьев, потерявшихся после вой­ны, а другой маленький, воспитан­ник интерната для осиро­тевших детей войны. Подробности жизни в этой школе вряд ли кого-то удивят, на экране обяза­тель­ный для такого фильма набор сцен: в столо­вой, в классе на уроке, в спальне перед отбоем.

Кропотливо снятые оператором Александром Княжинским, «Подранки» тема­тически напоми­нают другую его работу о войне и безотцов­щине — «Я родом из детства» (сценарий, между прочим, как раз Шпали­кова). Но если тот фильм был все-таки родом из 1960-х и дарил какую-то надежду, то кар­ти­на Николая Губенко неизбежно исполне­на осенней меланхолии 1970-х. Это кино гумани­стическое и одновре­мен­но безнадеж­ное, испытывающее сильное стили­стиче­ское влияние Андрея Тарковского. Трудно ото­гнать от себя ощущение того, что автор «Подранков» очень тщательно изучил «Соля­рис» и «Зеркало», всматри­ваясь в обожжен­ных войной воспитателей на фоне умиротво­ренного быта за­брошенной усадьбы, в кото­рой после войны разместился интернат. Саднящая память о войне не отпуска­ет ни старших, которые дают уроки выжи­вания, ни младших — тех, кто только делает первые шаги в страш­ном мире: бегает к забору подгляды­вать за пленными немцами, спит с гранатой или погла­жи­вает кортик, вспо­миная об отце, которого уже не вспомнить. И те и другие — подранки, жертвы одной на всех катастрофы.

«Пацаны» Динары Асановой (1983)

«Что мы сделали в этот день?» — этим вопро­­сом заканчивает каждый свой вечер воспитатель спортивно-трудового лагеря Павел Васильевич Антонов, он же Паша (Валерий Приёмыхов).

Условность и несовершенность всякого результата собственной работы — ничего окончательного — кредо не только его, но и режиссера фильма Динары Асановой. Не рас­считывать и планиро­вать завтра, а подмечать и суммировать, что при­несло конкретное сегодня. «Сценарий умирает — рождается кино!» — называлась одна из ее статей. Сценарий, написанный Юрием Клепиковым на докумен­тальном материале, кажется, действи­тельно должен был умереть, чтобы родилось это кино — настолько укоре­ненное в реальности, насколько это вообще было позволено советскому игровому кинематографу. Приёмыхов, который и сам работал с Асановой как сценарист, в своих воспоминаниях отме­тил: «У нее была мечта — начать снимать картину, не имея гото­вого сценария. Не ломать натуру, не под­гонять актеров под известную схему, плясать от „печ­ки“». «Паца­ны», которые начинаются с моноло­гов в камеру вполне реальных небла­гополучных, пьющих, курящих и гуля­щих подростков, на грани такого кино. В 1983 го­ду фильм наделал много шуму. Приёмыхова–Антонова и его подопечных, сыгран­ных вполне реальными трудными подрост­ками, конечно, сравнивали с воспи­тателями и трудными подростками иных кинематографи­ческих эпох, и разговор неизбежно переходил в публи­цистиче­скую плоскость: легко ли сегодня быть молодым? Легко ли Паше докри­чаться до своих олухов в палатках? Почему молодым ничего не инте­ресно? Но не это, кажется, было важ­но для Асановой. В конце концов, кино — не газетная пере­довица. Она знала, как побе­дить безразличие человека. Но как добиться эмпатии от камеры?

«Хозяйка детского дома» Валерия Кремнева (1983)

Интересный пример чисто телевизи­онного кино, произведенного редак­цией литера­турно-драма­тических программ Централь­ного телевидения: над видео­фильмом работали мастера жанра режиссер Валерий Кремнев и оператор Вла­дислав Ефимов, который выжал из своей не такой уж мо­биль­ной телеви­зион­ной техники максимум возможного. По всем показателям (кроме, пожа­луй, звука) фильм и сегодня смо­трится достаточ­но современно. Двухсерийная дра­ма о воспиты­ваю­щей приемного сына директри­се детского дома (Наталья Гун­дарева) вышла в момент подго­товки очередной образова­тельной реформы и как будто в противовес другим громким и мрачным кинопремьерам о буднях советской образователь­ной системы (из примеров на поверхно­сти — «Чучело» и «Пацаны»). Образ главной героини вышел по-хорошему противоречивым. Директор Ванеева существует по канонам скорее совре­менной, нежели совет­ской телеви­зионной драматургии. Она управ­ляется с сотней воспитан­ников, так и не совладав с собой; часто оши­бается и, в общем-то, не знает, как лучше, но хотя бы может накор­мить голод­ного пирожками. Сегодня самое инте­рес­ное при просмотре «Хозяйки детского дома» — не драма­тургические горки, а воз­мож­­ность погружения в предметную среду позднего застоя.

«СЭР (Свобода — это рай)» Сергея Бодрова — старшего (1989)

Яркий пример перестроечного «кино соци­аль­ного обличения» и в то же время отлич­ный образчик роуд-муви. Подросток Сашка (Володя Козырев, дальней­шая судьба кото­рого сложи­лась не лучше, чем у его героя) — воспитанник закры­той школы для не­благо­надежных малолеток, макси­мально мрачной: здесь дети ходят в тюремных робах, а общее построе­ние напоминает лагерную пере­клич­ку. Мамы нет, папа сидит уже не пер­вый срок где-то далеко на Севе­ре. К нему, к папе, и подры­вается маль­чишка в самом начале фильма. Роуд-муви — удоб­ный жанр для панора­мирования социальной действитель­ности. Отдав должное суровым нра­вам, царящим в училище (начальник мечтает окружить заведение тремя рядами колю­чей проволоки), Сергей Бодров перехо­дит к рас­сказу о том, что за пределами интерната тоже несладко. Жизнь в СССР — водо­во­рот насилия. Кого­ток увяз — всей птичке про­пасть: можно дол­го ехать по стра­­не поезда­ми, парохо­дами и авто­бу­­сами, но сбежать от ужа­са невоз­мож­но. Предопре­деленность травмирует сильнее режима. За окном зву­чит гимн отказу от уто­пии — «Гуд-бай, Америка» «Наутилуса». Симпто­ма­тично, что финал (по-своему счастли­вый, ведь все-таки отец нашелся) насти­гает Сашку в точке максималь­ного угнетения — у ворот тюрьмы.