Текст и иллюстрации Парижская жизнь Михаила Ларионова

Как Михаил Ларионов оформлял балы, иллюстрировал Блока, собирал гравюры и устраивал выставки в Париже

Автор Евгения Илюхина

Когда в 1915 году Ларионов и Гончарова покинули Россию, они переехали не во Францию, а в Швейцарию, чтобы присоединиться к антрепризе Дягилева. Три года прошли в передвижениях вместе с Русскими балетами: Швейца­рия, Испания, Италия с краткими заездами в Париж, где проходили премьерные спектакли. В 1919 году этот театральный ангажемент неожиданно прервался: Дягилев не нашел денег на постановку спектаклей, оформ­лен­ных художни­ками. Таким образом, художники остались без денег, потому что Дягилев рас­плачи­вался ровно тогда, когда спектакль входил в репертуар. Попытка найти какие-то срочные заказы в Париже не удалась, и они были вынуждены уехать в сельскую мест­ность, где почти пять месяцев зараба­тывали на жизнь сельским трудом. Но и этот сельскохозяйствен­ный ангажемент также был кратковре­мен­­ным: заказчики исчезли. Стало ясно, что найти заказы во французской глубинке все же гораздо сложнее, чем в городе. В 1919 году, в мае, художники окончательно переезжают в Париж, на место своей постоян­ной жизни — в квар­тиру на улице Сены (на углу улицы Жака Калло).

Левый берег Сены традиционно был богемным. Еще с XIX века там были ма­стер­ские. Напри­мер, недалеко находи­лось к тому моменту уже превращен­ное в музей ателье художника Эжена Делакруа, куда Ларионов как-то пытался зама­нить Дягилева, чтобы что-то ему там показать. Рядом нахо­дилось множе­ство кафе, где тради­ционно собирались литераторы, художники, артисты. Собственно, вся жизнь проходила в этих кафе. Теперь это известные места туристического паломни­чества: кафе «Дё маго», «Две мартышки», пивная «Липп», «Кафе де Флор» и другие. А тогда это были очень скромные, не рос­кош­ные, как вспоминала Гончарова, кафе, где разговоры кончались порой за полночь, когда уходили последние автобусы, и сердобольный хозяин, сдви­гая лавки, разрешал художникам переночевать и остаться до утра.

Как только художники приобретают эту квартиру, бытом они не обрастают. В этом смысле показательна одна из первых фотографий, где Ларионов стоит посередине пустой комнаты, к стенам комнаты прислонены незакон­ченные и законченные картины, а рядом — несколько бытовых предме­тов. Квартира состояла из двух комнат, одна из которых — та, что больше, — досталась Ларио­­нову. Именно поэтому Гончарова некоторое время спустя снимет ателье на соседней улице Висконти с верхним светом, с высокими потолками, где наконец сможет занять­ся живописью, к которой она так стреми­лась все время пребывания в театральной труппе Дягилева.

А Ларионов, опять окунувшись в атмо­сферу большого города, возвращается к такой традиционной московской жизни, одной из явных составляющих кото­рой была организация всяческих выставок, мероприятий и т. д. В 1920 го­ду их работа в Париже начи­нается с сотрудничества с Жаком, или Яковом, Пово­лоцким. Поволоцкий жил в Париже еще с 1900-х годов. У него был книжный магазин, где продавались самые разнообразные новинки и русской, и фран­цузской, и другой литературы. У него было небольшое издательство, а также галерея. Его жена Элен была художни­цей. В честь когда-то организо­ванной в России выставки Ларионова «Мишень» галерея называлась так же — «Ми­шень». Под маркой этой «Мишени» вышли первые издания Ларионова, среди которых — своеобразный альбом-каталог «Театрально-декоративное искусство Ларионова и Гончаровой» — отчет об их работе с антрепризой Дягилева. Надо сказать, Ларио­нов был в некотором смысле стратегом, поэтому сразу по при­езде в Париж он организо­вы­вает ремейк их совместной с Гонча­ровой выставки 1918 года «Театрально-декоративное искусство», пытаясь, очевидно, освежить в памяти публики их успех как театральных художников, предоставить воз­можность что-то приобрести, но прежде всего — при­влечь к себе внимание. Выставка прохо­дит в галерее «Барбазанж» и сопро­вождается художественными выступле­ниями, театральными акциями, вече­рами и утренниками музыки и поэзии, где Ларионов выступает в качестве организатора и даже в качестве исполни­теля. Своеобразным каталогом к этой выставке служат вот эти альбо­мы, включающие в себя оригинальные произведения, исполненные в технике пошуара (трафарета) и, соответственно, выставленные на продажу. Такие экземпляры он потом посылает и в Россию.

1 / 5

Обложка книги Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова «Современное театрально-декоративное искусство». Париж, 1919 годLiveAuctioneers

2 / 5

Иллюстрация Михаила Ларионова из книги «Современное театрально-декоративное искусство». Париж, 1919 годLiveAuctioneers

3 / 5

Иллюстрация Михаила Ларионова из книги «Современное театрально-декоративное искусство». Париж, 1919 годLiveAuctioneers

4 / 5

Иллюстрация Наталии Гончаровой из книги «Современное театрально-декоративное искусство». Париж, 1919 годLiveAuctioneers

5 / 5

Иллюстрация Михаила Ларионова из книги «Современное театрально-декоративное искусство». Париж, 1919 годLiveAuctioneers

Ларионов предполагал длительное сотрудничество с Поволоцким и в аль­боме набросал образец контракта, куда входит многотомное издание с привле­че­нием интернациональной команды авторов, посвященное театру, декора­циям, музыке и т. д. Издание, увы, не было осуществлено. К этой идее Ларионов потом возвращается не раз. В 1922 году он ведет переписку с немецким изда­тельством — опять-таки об издании многотомном и длительном, куда, правда, входят еще две монографии с неожиданным выбором тем. Это монография о Вене­цианове — и о художнике Ларионове. Любопытно было бы узнать, кто пред­полагался в качестве автора этой последней. В 1919 и 1920 году в из­датель­стве Поволоцкого выходят несколько литературных книг, поэтических сборни­ков с иллюстра­циями Ларионова и Гончаровой. Одно из изданий, зна­ковое, — поэма Блока «Двенадцать». И еще раз в том же 1920 году выходит поэма Блока «Двенадцать» вместе со стихотворе­нием «Скифы». Это был пер­вый перевод поэмы Блока на иностранный язык: она вышла на русском для рус­ской эмигра­ции, на французском, чуть позднее на английском в Лон­доне; предполагалось издание на испанском языке. Это, наверное, одни из самых лучших иллюстраций к Блоку.

1 / 4

Иллюстрация Михаила Ларионова из книги Александра Блока «Двенадцать. Скифы». Париж, 1920 годАукционный дом «Литфонд»

2 / 4

Иллюстрация Михаила Ларионова из книги Александра Блока «Двенадцать. Скифы». Париж, 1920 годАукционный дом «Литфонд»

3 / 4

Иллюстрация Наталии Гончаровой из книги Александра Блока «Двенадцать. Скифы». Париж, 1920 годАукционный дом «Литфонд»

4 / 4

Обложка, титульный лист и иллюстрация Михаила Ларионова из английского издания поэмы Александра Блока «Двенадцать». Лондон, 1920 годАукционный дом «Империя»

Достаточно быстро Ларионов обрастает многочисленными связями и зна­комст­вами. Собственно, часть из них он вос­станавливает. Это литераторы, театральные деятели, художники. Он вливается в эту международную тусовку, в то, что потом получит название École de Paris — Парижская школа, куда входят как очень извест­ные, так и не очень известные худож­ники. Он восста­навливает связи со многими приехавшими из России, эмигрировавшими русскими худож­­никами и входит в круг художественной богемы в качестве одного из лидеров и организаторов. К нему часто обраща­ются за помощью самого разного свойства — в получении виз, в рекомен­дациях, в том, каких артистов он бы посоветовал, как связаться с какими-то композиторами и литераторами. В общем, переписка и архив его огромны.

В 1921 году возни­кает Союз русских ху­дожников во Франции, в 1924 году его вице-президентом становится Ларио­нов. Одной из главных задач Союза художни­ков была организация разнообразных мероприятий в помощь нуждаю­щимся художникам из России, вообще интернациональной богемы. В 1920-е го­ды организуется целая серия так называемых художнических бла­готвори­тельных балов, которые пользуются большой популярностью у пуб­лики. Ларионов подходит к этой проблеме почти с научной точки зрения. Сохра­нились записочки, где он выписывает традиции французских балов и мас­карадов, русских балов (один из балов, еще в 1914 году, бал прессы, он оформ­лял вместе с Гончаро­вой). И вот фран­цузские балы. Выбира­ется очень тщательно все, даже место. Так, например, для бала Большой Медведицы (имеется в виду созвездие) было выбрано помещение на бульваре Обсерватуар. Олимпийский был предполагает, с одной стороны, художе­ственный Олимп, поэтому на обложке программы изображена фигура Аполлона Бельведерского, а с другой стороны — спор­тивные Олимпиа­ды. Поэтому предполага­ется сорев­нование разных стран, которые выступают в виде своих символов и эмблем: английский лев, галльский петух, русский медведь, немецкий орел. Каким-то образом они должны бороть­ся между собой. В число участников входит огром­ное количе­ство худож­ников; периодически там мелькает имя Дягилева. Трудно сказать, был ли Дягилев в курсе того, что он так активно участвует в организа­ции уже не Русских сезонов, а вот этих интернациональ­ных художнических балов. Но, во всяком случае, роль свадебного генерала была ему отведена. Ларионов вместе с Гончаровой отвечает не только за оформление и костю­мы — наконец-то, получив полную свободу, он ставит хореографи­ческие номера; занимается всем, вплоть до сочинения рецептов коктейлей, хими­че­ские формулы которых он также публикует на страницах этих программ. Эти мероприятия пользуются большим успехом у французской публики, что также отмечено в прессе.

Естественно, Ларионов занимается и выстав­ками. Вместе с Гончаровой они экспонируют свои произведения и на Осеннем салоне, членом которого Ларио­нов стал еще в 1906 году после приезда в Париж вместе с выставкой русского искусства, организо­ванной Дягилевым, на Салоне независимых, на Салоне Тюильри. Но в отличие от Гончаровой, выставляющей новые вещи, Ларионов выставляет преиму­щественно театральные эскизы и вещи русского периода. Тем более что в 1926 году, когда становится ясно, что в ближайшее время худож­ники не вернутся в Россию, Ларионов пытается вызволить из России работы свои и Гончаровой — в этом ему помогают два человека, знакомых ему с юности, младшие участники его выступлений — художники Лев Жегин и Сергей Романович. Они проделывают огромную работу, находят работы Ларионова, которые хранились в так называемом хранилище Виноградова  Николай Виноградов — сокурсник Ми­хаила Ларионова, благодаря кото­рому после рево­люции произведения Ларио­нова и Гончаро­вой попали в Госу­дар­ственное хранилище картин, где Вино­гра­дов был заве­дующим., договариваются об их изъятии оттуда. Благодаря этому мероприятию часть работ попадает уже тогда в Треть­я­ковскую галерею, потому что нужны деньги на посылку произведений. И вот эти наконец полученные в конце 1920-х годов произведе­ния Ларионов также экспонирует на фран­цузских выстав­ках — и даже получает несколько иронич­ное замечание рецензента о том, какой он сентиментальный художник.

Где-то с середины 1920-х годов Ларио­нов начинает возвращаться к привыч­ному ритму жизни: у него появляется время, которое освобождается от рабо­ты для театральной антрепризы. Заработки теперь редкие, о чем он пишет своему корреспонденту в России: «Жизнь тут паршивая, работы не покупают, теа­траль­ные заработки с трудом дают возможность свести концы с концами». Он начинает ездить осенью на юг. Эти южные каникулы, возвращение тради­ционного ритма, когда он работал когда-то на юге в Тирасполе, снова обращает Ларио­нова к станковому искусству. Он много работает, более всего акварелью.

1 / 3

Михаил Ларионов. На пляже. 1920-е годы© Михаил Ларионов / Частное собрание / Arthive

2 / 3

Михаил Ларионов. Деревья и морской пейзаж. Франция. 1920-е годы© Михаил Ларионов / Частное собрание / Arthive

3 / 3

Михаил Ларионов. Девушка на пляже. 1920-е годы© Михаил Ларионов / Частное собрание / Arthive

Оттуда, с юга, он привозит новые идеи, замечая, что вся французская про­вин­ция похожа на Тирасполь. Он вновь обращается к беспредметной живо­писи. Появляется тема моря, которая всегда наводит на какие-то новые идеи: оно всегда разное. Как Ларионов пишет в письмах Гончаровой, он находит «новую идею для выражения моря и вооб­ще». И вот это «вообще» — это обра­щение к какому-то новому экспе­рименту, который теперь более внутренний, более ориентиро­ван на самого себя, на собственные раз­мышления и собствен­ное пережива­ние искусства, это новый этап в жизни Ларионова.

Еще один момент, который возвраща­ется с устройством на стационарном месте обита­ния, — это коллекциониро­вание. Ларионов всегда был страстным коллекцио­нером. Но его коллекция коллекция лубков, иконописных подлин­ников. И когда он оказывается в квартале, где недалеко набе­режная Сены с лавками букинистов, где его окружает куча книжных магазинов, в которых продаются и старые гравюры, и то, что тогда называют лубками, он буквально в течение года-двух практи­чески восстанавливает свою коллек­цию. В начале 1920-х годов он пишет Дягилеву: «Я собрал уже 600 предметов всяких, гравюр, теперь уже собираю их под углом зрения танца, которым вы меня заразили». Эта коллекция тоже вызывает большой интерес и пользу­ется популярностью. Ларионов собирает ее, с одной стороны, как страстный увлекшийся коллекцио­нер, а с другой — это то, что они с Гончаровой (Ларио­нов в большей степени) используют в качестве источника информации, источника вдохновения, рабо­тая над театраль­ными спектаклями. Какие-то идеи, например разноцвет­ные фоны вьетнам­ских лубков, наводят Ларионова на мысль об экспериментах с фак­турами, бумагами, с цветом бумаги, когда один и тот же натюрморт или изображение обнаженной возникает на разного рода бумагах.

В общем, жизнь в какой-то степени входит в свою привычную колею. В конце 1920-х годов в Париже появляются сотрудники и Русского музея, и Третьяков­ской галереи. Вернее, сначала появляется Борис Терновец, который тогда был директором Музея нового западного искусства и которому Ларионов всячески пытался помочь. Он подарил ему рисунки Пикассо и Модильяни, кото­рые сейчас находятся в коллекции ГМИИ имени Пушкина. Он помогал ему нала­живать контакты, дал адрес художника Джорджо де Кирико, организовывал встречи с русскими художниками. Затем появляется сотрудник Третьяковской галереи Виктор Мидлер. В 1928 году искусствовед Николай Пунин, увидевший последние вещи Ларионова, отзывается о них с таким восторгом, что итогом этого становится приобретение Русским музеем несколь­ких работ Ларионова. В 1928 году Ларионов принимает активное учас­тие в организации выставки французского искусства, которая должна пройти в Москве, и сам в ней уча­ствует. Эти 1920-е годы, видимо, последнее время, когда Ларионов так или иначе появляется в России. В это же время он помогает своим русским коллегам, в какой-то степени отплатив им за уча­с­тие и помощь в возвращении своих работ. Он помогает организовать выстав­ку объединения «Пути живо­писи» в Париже.

Вся эта налаживающаяся актив­ная жизнь преры­ва­ется Второй мировой войной. Когда война кончается, Ларионов встраивает­ся в нормальную жизнь, возвраща­ется в театр. Но в 1950 году у него случается инсульт. После этого, конечно, его творческая активность несколько затухает. Он по-прежнему пытается помочь организовы­вать какие-то выставки, но это уже, конечно, мало­реально. Он очень много рисует. Симптоматично, что незадолго до этого, в 1949 году, Мишель Сёфор, с которым Ларионов долго общается, обсуждая вновь возник­ший интерес к беспредметному искусству, рассуждая об истоках современ­ного искусства, абстрактного искусства, публикует книгу, где имена Ларионова и Гончаро­вой указаны как имена предтеч собственно современного искусства. В какой-то степени это помогает Ларионову, потому что музеи приобре­тают некоторые его работы. Гончарова, пытаясь оплатить медицинские счета, продает несколько работ Ларионова, которые вновь вызывают интерес благо­даря вышедшей книге.

В последние годы Ларионов почти при­кован если не к кровати, то к дому. Он по-прежнему много рисует, пыта­ется сформулировать какие-то мысли, касающие­ся искусства; задумывает написать историю русского искусства. Все это, конечно, не осуществляется. Но его последние рисунки фломастером прекрасны. В них даже обыграно легкое дрожание не до конца восстановив­шейся после паралича руки. Удиви­тельно, что понятие неразрывности искус­ства и жизни, которое подчерки­вал один из первых биографов Ларио­нова Сергей Романович (писавший, что для Ларионова это отнюдь не фигура речи), в случае Ларионова оказалось реальностью. Даже когда говорят, что когда-то он мало работал, он все равно работал, потому что для него жить означало думать об искусстве, пребы­вать на территории искус­ства и зани­маться им. И, наверное, тот факт, что последний его рисунок датирован 1961 годом, а в 1964 году Ларионова не стало, символичен: жизнь и искус­ство закончились практически одно­временно.