Расшифровка Чем танец отличается от пляски
Содержание третьей лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»
В прошлой лекции мы убедились в том, что танец не столь чужд философии, как об этом привыкли думать несведущие люди. Наш следующий шаг — показать, что танец вполне может быть философией. Помните, Ницше говорил, что нужно философствовать и ногами, и головой? Как думают головой, вроде бы понятно. Но можно ли «размышлять ногами»? А ведь некоторые известные танцовщики прямо об этом говорят. Один из создателей танца постмодерн Мерс Каннингем (мы к нему еще вернемся) так и заявлял: «Я не более философичен, чем мои ноги».
Чем больше вы знакомитесь с танцем, тем больше замечаете в нем противоречий. С одной стороны, танец — это освобождение, раскрепощение тела. С другой — в танце очень много правил. Например, танцуя с партнером и свободно шагая, важно не наступать ему или ей на ногу.
На балах всегда были очень строгие правила, касающиеся не только последовательности движений в каждом танце, но и последовательности танцев. Аристократический бал открывался полонезом, за ним следовали более веселые мазурка и котильон. Тщательно предписывалось, кому с кем танцевать: неприлично более трех раз танцевать с одним и тем же кавалером. Еще строже контролировался наряд: обязательным было ношение перчаток (белых и всегда чистых), чтобы, не дай бог, не коснуться кожи партнера. Иными словами, бал весьма и весьма кодифицирован обычаем, правилами, предписаниями. Однако к концу его могли нарастать и «бальные вольности». Недаром на балах начинались влюбленности и браки.
Юрий Михайлович Лотман писал примерно так: танец существует в пространстве между дисциплиной и свободой, порядком и вольностями. Это верно не только про бальные танцы, но и про танец вообще. Существование между порядком и свободой — первая дилемма танца, о которой мы сегодня будем говорить. С ней, кстати, связано присутствие в русском языке двух разных слов: «танец» и «пляска». Эти слова не полные синонимы, они означают разные вещи (я называю их словами-концептами). И происхождение их разное. «Танец» — слово, заимствованное из немецкого языка (der Tanz), «пляска» — коренное русское. Слово «танец» вошло в русский язык тогда же, когда появились первые балы, или «ассамблеи», которые устраивал Петр I.
Если мы расположим танец и пляску на шкале, на одном полюсе которой — максимальная свобода, а на другом — максимум порядка, то пляска окажется ближе к полюсу свободы, а танец — ближе к полюсу порядка. В танце, как мы видели, свобода тоже есть, но в пляске ее больше. Пляской мы называем танец страстный, дикий, вольный, экстатический. В отличие от пляски, танец подчиняется регламенту, правилам создавшей его цивилизации, законам искусства. Пляска и танец в
Вы, наверное, слышали выражения «пляшут нервы», «пляшет душа». Пляшут скоморохи, пляшет канатоходец в небе над ярмаркой. Скоморохи в своей пляске торжествуют над запретами официальной репрессивной культуры — недаром скоморошьи игры церковь запрещала. А самих скоморохов жестоко наказывали: в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» скомороху отрезают его крамольный язык.
Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая и сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться — как страсти или экстазу, «пуститься в пляс».
Как мы можем понять, пляска и танец — еще и классовые антиподы: «танцуют» на балах люди богатые и знатные, «пляшут» крестьяне, простые горожане — одним словом, народ. Пляска демократична, танец аристократичен. Вспомните, как в «Войне и мире» Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех (и, может быть, для себя самой) пляшет «русскую» под дядюшкину гитару — при полном одобрении крестьян.
Некоторые даже говорят об «инстинкте пляски», якобы универсальном для всех людей, но я не стану под биологическим словом «инстинкт» подписываться. Я предпочитаю, говоря о танце, оставаться в сфере культуры, а не спекулировать о том, что животные тоже танцуют. Мне кажется, что здесь речь идет о разных феноменах.
Конечно, у танца и пляски много и общего. И тот и другая служат для общения — не только личного, тет-а-тет, но и, как говорят социологи, включены в процессы групповой коммуникации. Особенно это заметно в некоторых плясках: посмотрите, например, сколько гордости и вызова в движениях танцоров фламенко. А в русских плясках у мужчин есть даже особые коленца: выходка, ломание (отсюда просторечное «Ну что ты выламываешься?»), хорканье, стращание, трепак. Это вызов, устрашение соперника, поддержание собственного боевого духа. Их исполняют, например, при агрессивном ухаживании или как провокацию к драке. Недаром в завершение сельских праздников, после хороводов и плясок, часто происходили уличные бои. Дрались стенка на стенку (например, ухажеры из-за девушки при поддержке своих команд) или же по географическому признаку: улица на улицу, край на край. Теперь эта традиция отчасти перешла к современному street dance, уличному танцу — хип-хопу. Изначально это соперничество двух банд из разных кварталов: как и в русской деревне, они соревнуются в удали, стращают друг друга, обещая задать друг другу трепака.
С этой способностью уличной пляски — символического противостояния — перерастать в настоящую борьбу, иногда с кровопролитием и членовредительством, возможно, и связано недоверие властей к народным праздникам. Власть всегда пыталась поставить пляску под свой контроль. В дореволюционной России введением народных гуляний в «цивилизованные» рамки занимались, в частности, общественные организации — попечительства о народной трезвости. В противовес трактирам, они открывали так называемые народные дома, где поили чаем, а не водкой. В советское время эту традицию продолжили красные уголки, фабричные и деревенские клубы, Дома культуры. Свободную, неуправляемую энергию народных гуляний и пляски пытались подчинить, ввести в дисциплинарное русло, регламентировать. Для этого организовали «художественную самодеятельность» (что, конечно, парадокс — организованная самодеятельность). Издавали инструкции по проведению клубных вечеров, сборники по «массовым играм и пляскам». В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде организовали даже «чемпионат по пляске» между разными народами СССР.
Хор Пятницкого, который возник еще до революции и был неформальным собранием певцов и музыкантов, при советской власти стал «государственным» и даже «академическим». На волне приручения «дикой» пляски, в страшном для страны 1937 году, был создан первый Государственный ансамбль народного танца — им бессменно руководил Игорь Моисеев. Появился довольно странный гибрид народной пляски и классического балета — так называемый народно-сценический танец. Пляску начали ставить специальные хореографы и преподавать в специальных училищах, включая институты культуры. Наконец, пляска поднялась на самый верх официоза: «народные танцы» были включены в физкультурные и прочие парады на Красной площади. В постановке парадов участвовали Моисеев, Касьян Голейзовский, другие профессиональные хореографы, в том числе из Большого театра.
Любопытно, что, когда в Россию на свои первые гастроли приехала Айседора Дункан, ее танец был столь непривычным, он так отличался и от балов, и от балета, что его и
Как мы помним, «танцующий философ» Ницше признавался, что поверит «только в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы». Он имел в виду — комментировала Айседора — не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец — глубоко эмоциональный и личный, — Дункан претендовала на то, чтобы переживать на сцене экстазы и упиваться собственной «волей к танцу». Этим она и привлекала зрителей, любовавшихся «восторгом радости у плясуньи» и считавшими, что ее нужно видеть «хотя бы только из-за этой ее радости танцевать». Пляска-экстаз, пляска-импровизация стала самой характерной утопией Серебряного века. Человеку — писала одна из последовательниц Дункан — надо прежде всего пробудить свою «волю к импровизации». Плясовая импровизация — это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физического „я“». Поклонники Дункан видели в ее танце средство вернуть некогда утраченную целостность, преодолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом. Недаром ее танец окрестили свободным, вольным.
У Мишеля Фуко есть понятие биовласти — так он называет контроль, который современное общество осуществляет над телом индивида. Речь идет не столько о прямом контроле, сколько о наборе культурных норм и практик дисциплинирования тела. Дисциплинировать тело, воспитывать, подчинять его контролю и самоконтролю требуется именно потому, что в теле видят опасность. Пробуждение телесных сил и энергий может быть чревато и для окружающих, и для самого «владельца тела».
И наоборот, в телесности и пляске часто видят последний островок сопротивления — в том числе сопротивления нормативной культуре, облеченной в слова идеологии.
Танцующее тело — больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно — так верят эти люди — способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования и подчинения, гипноза консюмеризма, потребительства. Тело может стать основой для радикально инаковых отношений. Я не стану ни подтверждать, ни опровергать это утверждение — оставлю его открытым, чтобы слушатели сами могли исследовать отношения порядка и свободы в своем теле и своем танце.
Что еще почитать:
Бахтин М. М. Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Гл. 3. М., 1990.
Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. М., 2004.
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). Часть 2: бал. СПб., 1994.
Shay A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power. Middletown, 2002.
История тела. М., 2012.
