Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 50 Что такое современный танецЛекцииМатериалы
Лекции
10 минут
1/7

Что такое танец

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

Ирина Сироткина

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

16 минут
2/7

Танец как философия

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

Ирина Сироткина

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

13 минут
3/7

Чем танец отличается от пляски

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

Ирина Сироткина

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

13 минут
4/7

Танец: стихия или искусство?

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

Ирина Сироткина

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

15 минут
5/7

Как танец действует на зрителя

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

Ирина Сироткина

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

14 минут
6/7

Идеальное тело для танца

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

Ирина Сироткина

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

12 минут
7/7

Танец как желание

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Ирина Сироткина

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Расшифровка Танец: стихия или искусство?

Содержание четвертой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

Однажды Айседора Дункан прогули­валась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей — аристокра­том, авиатором, писателем Габриеле д’Аннунцио. Оста­новившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, толь­­ко с вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разру­шают пейзаж, и только вы становитесь его частью… Вы — часть деревьев и не­ба, вы — господствующая богиня Природы». Айседора, конечно, растаяла: этот комплимент был для нее самым лестным. Она заявляла, что стремится подра­жать вольному зверю, нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гар­монии с великой Природой». «Природу» она писала, конечно, с заглавной буквы П.

Айседора была настолько красноречи­вой и убедительной в своем танце, что служила идеалом естественности, свободы и спонтанности, и не только для д’Ан­нунцио. Константину Станиславскому ее танец казался «простым, как природа». Танцовщика Мариинского театра, хореографа дягилевских Русских сезонов Михаила Фокина тоже восхищала ее «естественность, выразитель­ность и настоящая простота», и свои собственные балеты Фокин стал делать более «естественными». Самый известный из них — «Умирающий лебедь» (или про­сто «Лебедь»), на музыку Сен-Санса из «Карнавала животных»; номер, который Фокин поставил для Анны Павловой.

«Умирающий лебедь» в исполнении Анны Павловой. Хореография Михаила Фокина, музыка Камиля Сен-Санса. 1900-е

И все-таки естественность танца, даже самого «свободного», — это миф. Мне это знакомо в том числе по собствен­ному опыту. Уже много лет я зани­маюсь свободным танцем и учу эти самые «естественные» движения, которые долж­ны совершаться просто, без усилий. Это парадокс — учить естественные дви­жения.

Конечно, и Айседора, и восхищавшийся ею Станиславский, и другие люди теа­тра понимали: естественность на сцене может быть только условной, ис­кус­ственной. Французский актер Франсуа Дельсарт разработал метод препо­дава­ния так называмого естественного движения на сцене. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения ак­тера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыден­ной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но Дельсарт тоже ни на минуту не сомневался, что «есте­ствен­ность» актера — это высокое искусство.

И Дункан тщательно готовила свои композиции, подолгу репетировала с кон­цертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации ее были крайне редкими. Создавая свой танец, Айседора умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны, падения. Эти с виду естественные движения тем не менее очень отличались от движений повседневных и составили определенный пластиче­ский канон. К примеру, пластический шаг начинается не с пятки, а с носка, перенос центра тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Михаил Фокин жаловался, что балетные не умеют на сцене «просто» бегать или ходить. «Бег на сцене — это камень преткнове­ния, — пи­шет он. — Первое время, когда мне приходилось просить танцов­щи­цу, чтобы она не делала pas de bourrée  Па-де-бурре — движение классического ба­лета, в основе которого — мелкие шаги на пальцах или полупальцах., а просто пробежала, почти всегда она конфузи­лась, краснела и даже говорила: „Нет, я не могу…“». Начинающие дунканисты долго учились «есте­ственно» ходить и бегать, а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Почти каждая студия свободного танца разрабатывала свою систему преподавания — взамен клас­сическому экзерсису. Новый танец еще раз демонстрировал: «естественно­стью» надо овладевать долго — и желательно с детства.

Обратимся теперь к танцовщику совсем другого поколения — Мерсу Каннин­гему (1919–2009), одному из создателей танца постмодерн. В основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим парт­нером, композитором Джоном Кейджем. Тем самым, кто сочинил музыкаль­ный опус «4'33''» — там музыканты выходят на сцену, усаживаются за инстру­менты и так сидят ровно 4 минуты и 33 секунды. А публика в это время слу­шает тишину.

И Кейдж, и его партнер Каннингем были крутыми авангардистами. Их идеи совсем не похожи на руссоистские идеи Дункан. Философия свободного танца основана на идеях французского философа Жан-Жака Руссо о превосходстве всего естественного, природного состояния над воспитанием и обществом. Ребенок, считал Руссо, — это просвещенный дикарь. Кстати, у самого Руссо было пять детей, которых он не воспи­ты­вал, — он вообще оставил семью. Поэтому не будем слишком ему доверять. Не доверял его филосoфии и Кан­нин­гем. Поскольку, рассуждал он, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» — самообман. Поступая «согласно природе», мы на самом деле отдаемся своим привычкам и стереотипам. Если предоставить человека его собственным бессознательным предпочтениям и инстинктам, то он сделает только общее место, штамп, ба­нальность. А его танец сведется к тому, что он привык делать, или к тому, что он видел у других танцовщиков, — то есть к набору движений, типичных для его круга, времени и культуры. Ничего нового такой танцовщик не создаст.

Чтобы свободно творить, считал Каннингем, надо разрушить привычные пат­терны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструиро­вать знакомый стиль. для этого Каннингем даже использовал силу случая: решая, какое движение выбрать, он составил набор из самых разных па, прону­меровал их, а потом бросал игральные кости. Позднее стал пользоваться ком­пью­терной программой, задающей движения в случайном порядке, — «Life­Forms».

«Пляжные птицы для видеокамеры» в исполнении Merce Cunningham Dance Company. Хореогра­фия Мерса Каннингема, музыка Джона Кейджа, видеоадаптация Эллиота Каплана. 1993 года

Каннингем не был первым, кто занимался анализом, препарированием при­выч­­ных движений и созданием новых танцевальных движений. Этим зани­мался, например, еще Рудольф Лабан. Как пример нового для танца дви­жения он приводил прыжок с парашютом: там для приземления требуется особая техника, нужно освоить непривычное, неестественное движение.

Каннингем и его танцовщики исследовали поочередно возможности разных частей тела, определяя круг доступных им движений, и стремились раздвинуть эти границы. На своих репетициях они повторяли непривычные движения до тех пор, пока те не «войдут в тело», не станут чем-то органичным. В танце — утверждал Каннингем — каждый становится другим, «нечеловеческим» суще­ством, рождается вторая природа. И так происходит у всех танцовщиков — они приобретают, в дополнение к первой, еще и вторую, танцевальную природу.

В нашей техногенной современности вполне можно говорить о теле достроен­ном, теле-киборге. Во многих современных перформансах тело исполнителя достраивается с помощью технических устройств. Так, в работе «Parasite: Event for Invaded and Involuntary Body» австралийский художник-перформер Стеларк подключил свое тело к интернету. Поисковая система в случайном порядке выдавала некий образ, который выступал оптическим стимулом в формате .jpеg. Этот стимул затем перерабатывался в электрический импульс и передавался мышцам — и таким образом тело виртуальное, или метатело, двигало телом реальным.

Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой — вопрос будущего. Однако уже сейчас можно видеть, что благодаря последним достижениям биомеханики и нейронаук технология биопротезов снабжает нас такими до­стройками, которые намного расширяют возможности обычного человече­ско­го тела. С протезами нового типа можно не только бегать и танцевать, но и вы­бирать рост, какой тебе нравится. На этом фоне даже пуанты смотрятся имен­но тем, чем они и являются, — протезами для ног, придуманными балет­ными танцовщиками для достижения эффекта легкости, воздушности. Про­кли­нае­мые теми, кто их носит, за стертые пальцы, они вызывают восхищение дру­гих — тех, кто из зрительного зала смотрит на такого рода «достроенный» танец.

Итак, границу между «естественным», «природным» с одной стороны и «вир­туозным», «искусственным» с другой провести совсем не просто. Это примерно так же, как сказать, где заканчивается просто движение и начинается танец (помните, мы исследовали это в самом начале курса?).

Давайте попробуем еще раз ответить на вопрос, при каких условиях «простое» движение становится «художественным» — когда возникает искусство танца. «Художественное» — сфера, которую изучает дисциплина поэтика. Как под­ска­зывает само название, дисциплина эта занимается вопросом о том, когда, при каких условиях, например, обычная речь превращается в поэтическую, в стихи. В центре ее внимания — ремесло поэта, который это превращение совершает; в частности, те приемы, которыми поэт пользуется. Примерно так же дела обстоят с движением и танцем. Французский философ Дени Дидро говорил, что танец так же относится к пантомиме, как поэзия к прозе. А его соотече­ствен­ник Стефан Малларме называл танцовщицу поэмой. То же самое теоре­тик и практик танца Рудольф Лабан говорил об Айседоре Дункан: по его сло­вам, она открыла людям «поэзию движения».

что же можно сказать о тех условиях, при которых движение становится поэ­мой? Какое движение люди называют танцем, а какое — нет? Кандидатами на танцевальное движение в разное время были движения красивые, грациоз­ные, изящные, плавные, текучие. Однако в современном танце это далеко не так: там встречаются движения резкие, отрывистые, угловатые, грубые, даже отталкивающие. И тем не менее они танцевальные.

Так, может быть, танцевальным движением назвать то, которое музыкально, ритмично? Мне кажется, здесь мы находимся горячее, ближе к ответу. Начнем с того, что ритм не обязательно нечто, что отбивается ударными или другими музыкальными инструментами, и не обязательно звук. Это может быть ритм, пульсация в вашем теле. Но ритм — это прежде всего повтор. А повтор — это обещание продолжения, возвращения чего-то, что мы ждем. Ритм структури­рует наше восприятие времени и пространства, создает иное, чем в обыденной жизни, переживание времени, формирует наши ожидания, а иногда — нарочно обманывает их, как бы играя с нами, создавая интригу, пробуждая наш инте­рес. В конечном счете искусство мы и любим за то, что здесь возможна игра, выбор, разница вкусов, что здесь не все точно определено, задано, расплани­ровано.

Самоанский танец саса в исполнении учеников Технического центра дона Боско в Алафуа, Самоа. 2012 год

Станиславский однажды сделал своим актерам такое замечание: «Вы же не в том ритме стоите!.. — сказал он. — Вот там, за углом, — мышь. Возьмите палку и подстерегайте, чтобы убить, как только выскочит…» Стоять и следить за мы­шью — это один ритм, следить за подкрадывающимся к вам тигром — другой. Зритель ощущает ритм как ряд пульсаций, проекцию чего-то неведо­мого, дыхание, которое часто меняется, постоянство, которое отрицает само себя.

Ритм создает состояние приподнятое, как предвкушение чего-то особенного, приятного, праздничного. Итальянский режиссер Эудженио Барба, автор трак­тата по театральной антропологии, называет это состояние экстраобы­денным. Танец приподнимает нас над повседневностью с ее неизбежными проблемами, над бытом. Он выводит нас из обыденности в праздник, добавляет в нашу жизнь немножко больше поэзии и искусства.

Что еще почитать:

Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. Глава 8. Естественное и искусственное. М., 2012.
Copeland R. Beyond expressionism: Merce Cunningham’s critique of «the Natural». Dance History: An Introduction. N. Y., 1994.

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел