Что такое современный танец
- 7 лекций
- 5 материалов
История, язык, открытия, герои и направления хореографии XX века — в аудиолекциях, видеороликах, таблицах и текстах
История, язык, открытия, герои и направления хореографии XX века — в аудиолекциях, видеороликах, таблицах и текстах
Хотя представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Наверное, самое общее определение танца — это движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но тут же возникают вопросы. Какое движение? Перемещение куда? А если это движение не всего тела, а одного пальца? Попробуйте пошевелить сейчас пальцем. Будет это танцем? А всей рукой? А если немного сдвинуть плечо, включить корпус и повернуть голову? Вы уже, наверное, почувствовали, как сложно провести границу и сказать, где кончается «просто движение» и начинается «танец».
Второе слово в нашем определении — человек. Но действительно ли танцевать может только человек? А если, например, на дорожке парка кружатся осенние листья, можно ли это назвать танцем?
И наконец, обязательно ли присутствие в танце музыки? Известно, что многие современные художники танца предпочитали один только ритм. Например, любимый музыкальный инструмент Мэри Вигман — это гонг. Стараясь сделать танец самостоятельным, независимым искусством, они пытались освободиться от музыки как от
Итак, мы возвращаемся к тому, что любые формальные, претендующие на строгость определения танца дать вряд ли возможно. Однако можно попробовать ответить на вопрос «Что такое танец?», не прямо, а указывая на те контексты, в которые он включен.
Определенно, танец — это часть двигательной культуры человечества. Говоря о двигательной культуре, мы проводим аналогию с визуальной культурой, с которой все хорошо знакомы: это те зрительные образы, которые мы производим, среди которых живем, — наша рукотворная визуальная среда.
О двигательной культуре говорил Алексей Гастев, один из основоположников так называемого движения за рационализацию труда, которое развивалось у нас в 1920-е годы. Двигательной культурой Гастев называл «сумму двигательных привычек народа», набор доступных человеку «двигательных умений и навыков». Гастев был сам квалифицированным рабочим на металлозаводе, и он имел в виду прежде всего культуру трудовых движений. После революции в город хлынули миллионы солдат, вчерашних крестьян, и Гастев считал, что их нужно учить культуре движений, и не только трудовых, но и бытовым привычкам, которые были для них новыми, навыкам городской жизни — есть, спать, умываться.
Тогда, в Советской России, много говорили о создании «нового человека» — так вот, прививка новой культуры движений была реальным способом создания этого нового человека. Тогда же появились науки биомеханика (ее рождению помог тот же Гастев), физиология движений, кинезиология. Они — каждая со своей стороны — исследовали движение как физический процесс: биомеханика — строение и функционирование двигательного аппарата; физиология — мышечное утомление, координацию и регуляцию движений со стороны нервной системы; кинезиология — это практическая дисциплина, приложение биомеханики и физиологии к целям терапии и совершенствования движений.
К понятию двигательной культуры близко понятие «техника тела». Французский этнограф и социолог Марсель Мосс в 1930 году предложил так называть способы, которыми люди в разных обществах используют свое тело: это похоже на то, что Гастев называл «двигательными привычками». При этом Мосс (как можно было бы ожидать от этнографа) приводил в пример не только какие-нибудь экзотические движения, но и техники тела современного ему человека. Он рассказывает, например, о том, что, когда он был маленьким, его учили плавать брассом. И была такая привычка — втягивать в себя воду и выплевывать, примерно как это делает колесный пароход. Так вот, Мосс до конца жизни плавал именно таким образом и так и не смог перейти на новый, современный кроль. Эти техники тела выгравированы в нашем теле, мы их несем в себе как часть нашего «я».
И еще одно понятие, полезное для тех, кто хочет разобраться, что такое танец: понятие о режимах функционирования тела. Я впервые услышала о нем от петербургского философа Аллы Митрофановой, но появилось оно, скорее всего, раньше. В работе тела могут быть разные режимы, которые человек может сознательно переключать, как скорости на коробке передач. Например, тело может быть напряженным, натянутым, мускульным, рабочим, готовым сделать физическое усилие. А может быть расслабленным, отдыхающим, в состоянии спокойного тонуса, без чрезмерного напряжения. Хореографы давно заметили, что эти режимы можно использовать для создания у зрителя разного настроения, разного впечатления от танца. Вспомните, например, отдыхающее тело фавна Вацлава Нижинского в поставленном им балете «Послеполуденный отдых фавна»: это тело мягкое, расслабленное, но готовое к усилию, к прыжку, как у зверя.
А тела танцовщиков в «танцах машин» — это финал балета Федора Лопухова «Болт», поставленного в начале 1930-х годов на производственную тему, — напряженные, динамичные, скоростные.
В последней трети ХХ века появилась особая дисциплина — антропология движения и танца. Возвращаясь к нашему вопросу, что такое танец: когда антропологи столкнулись с многообразием форм и видов танца, с очень разными движениями, которые в разных культурах относят к танцевальным, то они
Примерно на рубеже XIX–ХХ веков началось движение за раскрепощение тела. В XIX веке в приличном обществе тело не было принято не то что показывать — о нем нельзя было упоминать. Если требовалось, например, поговорить о теле и его частях, то вместо «ноги» придумывали эвфемизм «нижние конечности», а само тело прятали под одеждой — многослойной, тесной и неповоротливой. Женщины носили в том числе жесткий корсет, в котором трудно дышать, нижние юбки, в которых неудобно было ходить и бегать, а мужчины — высокие воротнички и галстук, в котором и
Кстати, реформа одежды началась с танца, вернее с нескольких танцовщиц, одна из которых — Айседора Дункан. Ее называют основоположницей и даже бабушкой современного танца Современным танцем принято называть такие направления хореографии ХХ века, как танец модерн, постмодерн и контемпорари (под этим термином обычно объединяют разные течения сценического танца, развившиеся во второй половине века, прежде всего в Европе и Северной Америке, и вобравшие в себя элементы не только модерна и постмодерна, но и неоклассического балета, джаза и прочих видов танца и двигательной культуры). , но больше всего она похожа на революционерку танца. Впрочем, к ее танцевальной революции мы еще вернемся, а пока скажу, что Айседора очень продвинула реформу одежды — не только в театре, но и в жизни, повседневной одежды. Она сама отказалась от корсета, обуви и чулок в жизни и на сцене и мечтала о том, что люди в будущем станут свободными, с абсолютно свободным телом — и вернутся, уже на новом этапе, в золотой век Античности, когда счастливое человечество проводило время в общении с природой и плясках на зеленых лугах.
Айседора ошибалась: вернуться в золотой век невозможно. Но она и ее единомышленники поддержали очень важное движение за культуру тела, культуру телесности. В этом движении уже участвовали создатели разных гимнастик, атлеты, вегетарианцы, «натуристы», нудисты, прогрессивные врачи и физиологи, открывшие законы саморегуляции и писавшие о «мудрости тела», и многие другие. В начале ХХ века танец влился в это движение. Последовательницы Айседоры получили даже имя «босоножек». Нам сейчас кажется естественным не только ходить босиком или в босоножках и сандалиях, но и вообще заботиться о своем теле, его гигиене, думать о том, как его совершенствовать или хотя бы сохранить его здоровье и молодые формы. Но не стоит забывать, что всему этому, включая улучшившееся телесное здоровье и увеличившееся (будем надеяться) долголетие, мы отчасти обязаны новому танцу.
Баттерворт Дж. Танец. Теория и практика. Харьков, 2016.
Сироткина И. «How can we know the dancer from the dance?»: Антропология движения и танца. Новое литературное обозрение, № 145, 2017.
Williams D. Anthropology and the Dance: Ten Lectures. Urbana, 2004.
What Is Dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford, 1983.
Считается, что цель образования — избавление от навязанных мнений, шаблонов, стереотипов. О танце тоже сложилось немало стереотипов. Многие думают, например, что танец не интеллектуальное занятие: интеллектуалы не интересуются танцем, а танцовщики не читают книг. И еще считается, что лучше танцевать, чем говорить или читать о танце. Скажем сразу: лучше — и то и другое. Более того, одно — заниматься танцем — вряд ли возможно без другого — без того, чтобы о танце размышлять, говорить, читать.
Стереотипы, увы, свойственны не только людям малообразованным, но даже иногда и философам. Философия на Западе и в нашей стране долго игнорировала тело. Тело стало Золушкой классической философии с тех пор, как в XVII веке Рене Декарт отделил мыслящую субстанцию, res cogitans (или, дословно, «вещь познающую»), от субстанции материальной, res extensa, наделенной лишь свойством протяженности. Мысль, таким образом, оказалась бестелесна. А ведь философов интересовала только она — мысль. Уже в XIX веке Гегель заявил, что субъект мысли — это бестелесный дух. Наверное, это было вызвано тем, что философы очень мало занимались собственным телом и много сидели.
Тем не менее отдадим Гегелю должное: самым высоким и прекрасным из всех искусств он считал скульптуру. А излюбленный предмет скульпторов — человеческое тело. Гегель определял красоту как соответствие формы — идее, как выражение вечной идеи прекрасного. Именно такими были античные скульптуры героев, богов, мудрецов-философов, которыми все тогда восхищались. Но ведь танец родственен скульптуре! Танец, как и скульптуру, часто относят к пластическим искусствам. А в начале ХХ века появился новый танец, который так и назвали — пластическим. Вполне можно представить, что танец — это скульптура в движении, пластика — в динамике.
Фридрих Ницше первым заметил, что в танце тело тоже становится художественным произведением, а значит, тоже выражает идею, мысль. Ницше буквально перевернул вверх дном классическую философию. И сделал это не в последнюю очередь с помощью танца. Как и Айседора Дункан, Ницше любил античность и считал, что в Древней Греции была достигнута высшая стадия развития человека — золотой век, который люди затем потеряли. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше слагает настоящую оду танцу — древней и вечно юной пляске: «…человек… готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. …Он чувствует себя богом». А в философской поэме «Так говорил Заратустра» Ницше пишет: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать». Его Заратустра водит хороводы с нимфами на зеленых лугах. Для Ницше танец становится атрибутом самого высокого, божественного искусства и мысли. Поэтому танец для Ницше — метафора мысли. Божественная легкость танца противостоит всему «серьезному, вескому, глубокому, торжественному» — одним словом, скучному; противостоит «духу тяжести, благодаря которому все вещи падают на землю». Устами Заратустры философ призывает «научиться летать», «быть легким», «танцевать не только ногами, но и головой» — то есть быть легким и свободным в своем мышлении, как свободен и легок хороший плясун в танце.
В то время, которое называют Серебряным веком в России, очень многие стали ницшеанцами, говорили его языком, используя метафору танца. Поэт Андрей Белый мечтал о том, чтобы его работы были «танцем самоосуществляющейся мысли». Эту же идею повторяют сегодняшние ницшеанцы вроде французского философа Алена Бадью. Для него тоже танец — это «метафора неподчиненной, легкой, утонченной мысли», «знак возможности искусства, вписанного в тело». Свободная, незакрепощенная, недогматичная мысль подобна танцу.
Ницше восклицал: «И пусть будет потерян для нас тот день, когда ни разу не плясали мы!» Влияние этого философа-плясуна не только на своих собратьев по цеху, но и на танцовщиков трудно переоценить. Айседора Дункан любила читать Ницше и цитировала его в своих размышлениях о танце. Она была не единственной: Ницше зачитывалась и немецкая танцовщица, одна из создательниц модерна Мэри Вигман. Одну из своих композиций Вигман поставила на главу из поэмы Ницше «Так говорил Заратустра», которая называется «Песнь-пляска». Ницше читал и Морис Бежар, и многие другие танцовщики. Это настоящие интеллектуалы от танца, художники-мыслители. Они создавали не только хореографию, но и художественные манифесты и программы: Дункан написала «Танец будущего», Рудольф Лабан — «Мир танцовщика», Мэри Вигман — «Философию современного танца».
В чем же состояла ницшеанская идея этих выдающихся танцовщиков-интеллектуалов? Во-первых, в критике всего искусственного. Айседора страстно критиковала балет за его якобы искусственность, условность и тот вред, который он наносит телу. И сама она представляла альтернативу — танец «естественный», подобный движению в природе. Его образцы — не шесть балетных позиций (то есть несколько положений рук и ног, на которых основана вся хореография классического балета), а «колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и… мысли человека… о Вселенной…». Одним из проявлений крайней искусственности балета Дункан считала то, что движения в нем дробны, изолированны, не вытекают друг из друга, не связаны друг с другом и «противоестественны, ибо стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют». Напротив, в свободном танце действия «должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения» — примерно так, как происходит эволюция в природе. Танцевать, считала Айседора, должен каждый человек, и это будет именно его, личный танец, соответствующий не балетным канонам, а строению его собственного тела. Иными словами, она настаивала на индивидуальности, свободе, спонтанности в танце — мотивируя это тем, что так действует сама природа. «Дункан — не просто имя, а программа», — написал один из ее поклонников в России, искусствовед Алексей Сидоров.
Немецкая танцовщица Мэри Вигман (настоящее имя — Marie Wiеgmann) прожила 86 лет (1886–1973). Кстати, это далеко не единственный случай долголетия среди танцовщиков — мне кажется, эти люди, горевшие своим делом, просто не могли умереть и оставить это дело на земле. Так вот, Вигман начала создавать свои танцы в уникальном месте — на горе Истины, Монте-Верита. Так называлось сообщество художников, философов, анархистов, теософов, вегетарианцев, нудистов, устроивших колонию в итальянской Швейцарии, на берегу озера Лаго-Маджоре. Туда в 1913 году приехал Рудольф Лабан, сын фельдмаршала из Австро-Венгрии, в то время изучавший архитектуру в Париже. И здесь он начал — подобно Заратустре, танцующему в «хороводах», — водить свои «движущиеся хоры». Это было похоже на пантомиму в исполнении группы людей. В этих «хорах» (где не было музыки и песен, только движение и жесты) участвовали и Вигман, и Сюзанн Перротте, и многие другие будущие танцовщики, создатели новых стилей — экспрессионизма и модерна. В теплом швейцарском климате они плясали на берегу Лаго-Маджоре, нагие или полуодетые, устраивали мессу солнцу и придумывали другие ритуалы для нового, освобожденного человечества. То, что предлагали колонисты на Монте-Верита, — учитывая, что в это самое время в Европе шла братоубийственная мировая война, в которой христиане уничтожали христиан, — было не самым плохим предложением человечеству.
Из маленькой коммуны в Швейцарских Альпах вышел почти весь современный танец. Мы уже упомянули Вигман — здесь она создала свои гениальные танцы-ритуалы: придумала свой «Танец ведьмы», потом она создала «Песню-пляску» на слова Ницше, а позже, уже с учениками, поставила «Памятник мертвым» («Totenmal»). В своей статье «Философия современного танца» (1933) она задавалась вопросом, возможен ли классический балет после мировой войны. Вигман считала, что танец должен обновиться — не только в смысле новых движений, шагов или па, но и в смысле серьезности вопросов, которые задают хореографы.
Помимо Вигман, другие хореографы модерна тоже начали обращаться к актуальным политическим и экзистенциальным вопросам, вопросам о жизни. Курт Йосс поставил современный балет «Зеленый стол» — о тех переговорах, которые европейские дипломаты провалили, что и привело к мировой войне. У Йосса начинала учиться Пина Бауш — она позже создала свой театр танца в немецком городе Вупперталь, один из наиболее известных в мире. В ХХ веке наряду с танцем-развлечением появился танец-размышление, танец-сатира. Это результат того, что появились настоящие танцовщики-интеллектуалы — или, как в случае с Лабаном, интеллектуалы начали танцевать, становиться художниками танца.
Они противопоставляли себя тому легкому жанру-развлечению, которым традиционно считался балет. Надо сказать, что балет служил в XVIII и XIX веках легким развлечением, дивертисментом: балеты в театре давали в антрактах между двумя короткими операми или между двумя действиями оперы, и часто это так и называлось — балетный дивертисмент (divertissement
Первое время классический балет оставался в стороне от процессов, происходивших в танце модерн. Однако и здесь появились хореографы-философы, которые ставили содержательные спектакли. К танцующим философам, или философствующим танцовщикам, принадлежал и Морис Бежар (он ушел от нас сравнительно недавно, в 2007 году). Его настоящая фамилия — Берже; он сын философа Гастона Берже, который, в частности, написал трактат о феноменологии Гуссерля. Морис окончил лицей с отличием по философии, а потом взял и пошел учиться классическому танцу. Как и в философии, в балете он тоже был успешным — невзирая на малый рост и короткие ноги, исполнял заглавную партию Зигфрида в «Лебедином озере».
В середине 1950-х годов Бежар основал свою первую компанию и поставил первый балет — «Симфония для мужчины соло» («La Symphonie pour un homme seul») на «конкретную музыку» композитора-современника Пьера Анри. Конкретной музыкой называлась электронная компиляция из музыкальных фрагментов, звуков природы и бытовых шумов — например, фабричных гудков. Уже одна только музыка провоцировала публику — на премьере действительно вышел скандал. Да еще тема нетипичная для балета: экзистенциализм, одиночество, тревога. Настроения эти тем не менее были очень типичны для тех лет, когда самым популярным философом был Жан-Поль Сартр. Бежар, таким образом, сразу заявил о себе как хореограф-философ. А еще через пять лет он прочел наконец Ницше, и это примирило две его сильнейшие страсти — к философии и к танцу. И танец его изменился, стал более мощным, страстным и витальным. Создав новую компанию — «Балет ХХ века», Бежар обращается к древним мифам, в которых движение, танец обладают сакральным смыслом, и ставит балеты «Орфей», «Весна священная», «Жертва».
В 1961 году Бежар ставит, возможно, свой самый популярный балет — «Болеро». В нем блистали любимый танцовщик Бежара аргентинец Хорхе Донн, Майя Плисецкая, Сильви Гиллем… Бежар не был первым, обратившимся к музыке Равеля. На самом деле эту композицию Равель и сочинил по заказу танцовщицы — Иды Рубинштейн. Балет «Болеро» для нее поставила сестра знаменитого Вацлава Нижинского — сама замечательная исполнительница и хореограф Бронислава Нижинская. Действие балета происходит в таверне, и в финале Ида вскакивала на стол и танцевала на нем, окруженная восторженными посетителями-мужчинами. Если вы видели «Болеро» Бежара (или можете его прямо сейчас посмотреть), то вы знаете, что танец этот тоже исполняется на возвышении. Но из-за совсем другой хореографии, замысла, настроения танец этот больше похож не на пьяное веселье в пивной, а на очень серьезный и страстный ритуал жертвоприношения. Даже стол у Бежара не стол, а алтарь, на котором приносят жертву.
Такова была возросшая серьезность и даже сакральность современного танца по сравнению с его предшественником — классическим балетом XIX века. Надо добавить, что сам Бежар в конце 1960-х годов принял ислам, но ему был близок и буддизм. И свои последние школы танца он назвал «Мудра» (что на хинди значит «жест») — в Брюсселе, и «Рудра» (по имени божества) — в Лозанне. За последнее двадцатилетие Бежар поставил почти сотню балетов, включая — за год до смерти — «Заратустра: Песня-пляска». Заратустра для него — философ, пророк, законодатель, танцующий бог, который танцует ногами и головой.
Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб., 2014.
Бежар М. Мгновение в жизни другого. Мемуары. М., 1989.
Валери П. Об искусстве. Душа и танец. М., 1993.
Дункан А. Танец будущего.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра.
В прошлой лекции мы убедились в том, что танец не столь чужд философии, как об этом привыкли думать несведущие люди. Наш следующий шаг — показать, что танец вполне может быть философией. Помните, Ницше говорил, что нужно философствовать и ногами, и головой? Как думают головой, вроде бы понятно. Но можно ли «размышлять ногами»? А ведь некоторые известные танцовщики прямо об этом говорят. Один из создателей танца постмодерн Мерс Каннингем (мы к нему еще вернемся) так и заявлял: «Я не более философичен, чем мои ноги».
Чем больше вы знакомитесь с танцем, тем больше замечаете в нем противоречий. С одной стороны, танец — это освобождение, раскрепощение тела. С другой — в танце очень много правил. Например, танцуя с партнером и свободно шагая, важно не наступать ему или ей на ногу.
На балах всегда были очень строгие правила, касающиеся не только последовательности движений в каждом танце, но и последовательности танцев. Аристократический бал открывался полонезом, за ним следовали более веселые мазурка и котильон. Тщательно предписывалось, кому с кем танцевать: неприлично более трех раз танцевать с одним и тем же кавалером. Еще строже контролировался наряд: обязательным было ношение перчаток (белых и всегда чистых), чтобы, не дай бог, не коснуться кожи партнера. Иными словами, бал весьма и весьма кодифицирован обычаем, правилами, предписаниями. Однако к концу его могли нарастать и «бальные вольности». Недаром на балах начинались влюбленности и браки.
Юрий Михайлович Лотман писал примерно так: танец существует в пространстве между дисциплиной и свободой, порядком и вольностями. Это верно не только про бальные танцы, но и про танец вообще. Существование между порядком и свободой — первая дилемма танца, о которой мы сегодня будем говорить. С ней, кстати, связано присутствие в русском языке двух разных слов: «танец» и «пляска». Эти слова не полные синонимы, они означают разные вещи (я называю их словами-концептами). И происхождение их разное. «Танец» — слово, заимствованное из немецкого языка (der Tanz), «пляска» — коренное русское. Слово «танец» вошло в русский язык тогда же, когда появились первые балы, или «ассамблеи», которые устраивал Петр I.
Если мы расположим танец и пляску на шкале, на одном полюсе которой — максимальная свобода, а на другом — максимум порядка, то пляска окажется ближе к полюсу свободы, а танец — ближе к полюсу порядка. В танце, как мы видели, свобода тоже есть, но в пляске ее больше. Пляской мы называем танец страстный, дикий, вольный, экстатический. В отличие от пляски, танец подчиняется регламенту, правилам создавшей его цивилизации, законам искусства. Пляска и танец в
Вы, наверное, слышали выражения «пляшут нервы», «пляшет душа». Пляшут скоморохи, пляшет канатоходец в небе над ярмаркой. Скоморохи в своей пляске торжествуют над запретами официальной репрессивной культуры — недаром скоморошьи игры церковь запрещала. А самих скоморохов жестоко наказывали: в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» скомороху отрезают его крамольный язык.
Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая и сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться — как страсти или экстазу, «пуститься в пляс».
Как мы можем понять, пляска и танец — еще и классовые антиподы: «танцуют» на балах люди богатые и знатные, «пляшут» крестьяне, простые горожане — одним словом, народ. Пляска демократична, танец аристократичен. Вспомните, как в «Войне и мире» Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех (и, может быть, для себя самой) пляшет «русскую» под дядюшкину гитару — при полном одобрении крестьян.
Некоторые даже говорят об «инстинкте пляски», якобы универсальном для всех людей, но я не стану под биологическим словом «инстинкт» подписываться. Я предпочитаю, говоря о танце, оставаться в сфере культуры, а не спекулировать о том, что животные тоже танцуют. Мне кажется, что здесь речь идет о разных феноменах.
Конечно, у танца и пляски много и общего. И тот и другая служат для общения — не только личного, тет-а-тет, но и, как говорят социологи, включены в процессы групповой коммуникации. Особенно это заметно в некоторых плясках: посмотрите, например, сколько гордости и вызова в движениях танцоров фламенко. А в русских плясках у мужчин есть даже особые коленца: выходка, ломание (отсюда просторечное «Ну что ты выламываешься?»), хорканье, стращание, трепак. Это вызов, устрашение соперника, поддержание собственного боевого духа. Их исполняют, например, при агрессивном ухаживании или как провокацию к драке. Недаром в завершение сельских праздников, после хороводов и плясок, часто происходили уличные бои. Дрались стенка на стенку (например, ухажеры из-за девушки при поддержке своих команд) или же по географическому признаку: улица на улицу, край на край. Теперь эта традиция отчасти перешла к современному street dance, уличному танцу — хип-хопу. Изначально это соперничество двух банд из разных кварталов: как и в русской деревне, они соревнуются в удали, стращают друг друга, обещая задать друг другу трепака.
С этой способностью уличной пляски — символического противостояния — перерастать в настоящую борьбу, иногда с кровопролитием и членовредительством, возможно, и связано недоверие властей к народным праздникам. Власть всегда пыталась поставить пляску под свой контроль. В дореволюционной России введением народных гуляний в «цивилизованные» рамки занимались, в частности, общественные организации — попечительства о народной трезвости. В противовес трактирам, они открывали так называемые народные дома, где поили чаем, а не водкой. В советское время эту традицию продолжили красные уголки, фабричные и деревенские клубы, Дома культуры. Свободную, неуправляемую энергию народных гуляний и пляски пытались подчинить, ввести в дисциплинарное русло, регламентировать. Для этого организовали «художественную самодеятельность» (что, конечно, парадокс — организованная самодеятельность). Издавали инструкции по проведению клубных вечеров, сборники по «массовым играм и пляскам». В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде организовали даже «чемпионат по пляске» между разными народами СССР.
Хор Пятницкого, который возник еще до революции и был неформальным собранием певцов и музыкантов, при советской власти стал «государственным» и даже «академическим». На волне приручения «дикой» пляски, в страшном для страны 1937 году, был создан первый Государственный ансамбль народного танца — им бессменно руководил Игорь Моисеев. Появился довольно странный гибрид народной пляски и классического балета — так называемый народно-сценический танец. Пляску начали ставить специальные хореографы и преподавать в специальных училищах, включая институты культуры. Наконец, пляска поднялась на самый верх официоза: «народные танцы» были включены в физкультурные и прочие парады на Красной площади. В постановке парадов участвовали Моисеев, Касьян Голейзовский, другие профессиональные хореографы, в том числе из Большого театра.
Любопытно, что, когда в Россию на свои первые гастроли приехала Айседора Дункан, ее танец был столь непривычным, он так отличался и от балов, и от балета, что его и
Как мы помним, «танцующий философ» Ницше признавался, что поверит «только в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы». Он имел в виду — комментировала Айседора — не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец — глубоко эмоциональный и личный, — Дункан претендовала на то, чтобы переживать на сцене экстазы и упиваться собственной «волей к танцу». Этим она и привлекала зрителей, любовавшихся «восторгом радости у плясуньи» и считавшими, что ее нужно видеть «хотя бы только из-за этой ее радости танцевать». Пляска-экстаз, пляска-импровизация стала самой характерной утопией Серебряного века. Человеку — писала одна из последовательниц Дункан — надо прежде всего пробудить свою «волю к импровизации». Плясовая импровизация — это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физического „я“». Поклонники Дункан видели в ее танце средство вернуть некогда утраченную целостность, преодолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом. Недаром ее танец окрестили свободным, вольным.
У Мишеля Фуко есть понятие биовласти — так он называет контроль, который современное общество осуществляет над телом индивида. Речь идет не столько о прямом контроле, сколько о наборе культурных норм и практик дисциплинирования тела. Дисциплинировать тело, воспитывать, подчинять его контролю и самоконтролю требуется именно потому, что в теле видят опасность. Пробуждение телесных сил и энергий может быть чревато и для окружающих, и для самого «владельца тела».
И наоборот, в телесности и пляске часто видят последний островок сопротивления — в том числе сопротивления нормативной культуре, облеченной в слова идеологии.
Танцующее тело — больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно — так верят эти люди — способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования и подчинения, гипноза консюмеризма, потребительства. Тело может стать основой для радикально инаковых отношений. Я не стану ни подтверждать, ни опровергать это утверждение — оставлю его открытым, чтобы слушатели сами могли исследовать отношения порядка и свободы в своем теле и своем танце.
Бахтин М. М. Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Гл. 3. М., 1990.
Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. М., 2004.
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). Часть 2: бал. СПб., 1994.
Shay A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power. Middletown, 2002.
История тела. М., 2012.
Однажды Айседора Дункан прогуливалась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей — аристократом, авиатором, писателем Габриеле д’Аннунцио. Остановившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, только с вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разрушают пейзаж, и только вы становитесь его частью… Вы — часть деревьев и неба, вы — господствующая богиня Природы». Айседора, конечно, растаяла: этот комплимент был для нее самым лестным. Она заявляла, что стремится подражать вольному зверю, нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гармонии с великой Природой». «Природу» она писала, конечно, с заглавной буквы П.
Айседора была настолько красноречивой и убедительной в своем танце, что служила идеалом естественности, свободы и спонтанности, и не только для д’Аннунцио. Константину Станиславскому ее танец казался «простым, как природа». Танцовщика Мариинского театра, хореографа дягилевских Русских сезонов Михаила Фокина тоже восхищала ее «естественность, выразительность и настоящая простота», и свои собственные балеты Фокин стал делать более «естественными». Самый известный из них — «Умирающий лебедь» (или просто «Лебедь»), на музыку Сен-Санса из «Карнавала животных»; номер, который Фокин поставил для Анны Павловой.
И все-таки естественность танца, даже самого «свободного», — это миф. Мне это знакомо в том числе по собственному опыту. Уже много лет я занимаюсь свободным танцем и учу эти самые «естественные» движения, которые должны совершаться просто, без усилий. Это парадокс — учить естественные движения.
Конечно, и Айседора, и восхищавшийся ею Станиславский, и другие люди театра понимали: естественность на сцене может быть только условной, искусственной. Французский актер Франсуа Дельсарт разработал метод преподавания так называмого естественного движения на сцене. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения актера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыденной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но Дельсарт тоже ни на минуту не сомневался, что «естественность» актера — это высокое искусство.
И Дункан тщательно готовила свои композиции, подолгу репетировала с концертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации ее были крайне редкими. Создавая свой танец, Айседора умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны, падения. Эти с виду естественные движения тем не менее очень отличались от движений повседневных и составили определенный пластический канон. К примеру, пластический шаг начинается не с пятки, а с носка, перенос центра тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Михаил Фокин жаловался, что балетные не умеют на сцене «просто» бегать или ходить. «Бег на сцене — это камень преткновения, — пишет он. — Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourrée Па-де-бурре — движение классического балета, в основе которого — мелкие шаги на пальцах или полупальцах., а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: „Нет, я не могу…“». Начинающие дунканисты долго учились «естественно» ходить и бегать, а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Почти каждая студия свободного танца разрабатывала свою систему преподавания — взамен классическому экзерсису. Новый танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго — и желательно с детства.
Обратимся теперь к танцовщику совсем другого поколения — Мерсу Каннингему (1919–2009), одному из создателей танца постмодерн. В основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером, композитором Джоном Кейджем. Тем самым, кто сочинил музыкальный опус «4'33''» — там музыканты выходят на сцену, усаживаются за инструменты и так сидят ровно 4 минуты и 33 секунды. А публика в это время слушает тишину.
И Кейдж, и его партнер Каннингем были крутыми авангардистами. Их идеи совсем не похожи на руссоистские идеи Дункан. Философия свободного танца основана на идеях французского философа Жан-Жака Руссо о превосходстве всего естественного, природного состояния над воспитанием и обществом. Ребенок, считал Руссо, — это просвещенный дикарь. Кстати, у самого Руссо было пять детей, которых он не воспитывал, — он вообще оставил семью. Поэтому не будем слишком ему доверять. Не доверял его филосoфии и Каннингем. Поскольку, рассуждал он, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» — самообман. Поступая «согласно природе», мы на самом деле отдаемся своим привычкам и стереотипам. Если предоставить человека его собственным бессознательным предпочтениям и инстинктам, то он сделает только общее место, штамп, банальность. А его танец сведется к тому, что он привык делать, или к тому, что он видел у других танцовщиков, — то есть к набору движений, типичных для его круга, времени и культуры. Ничего нового такой танцовщик не создаст.
Чтобы свободно творить, считал Каннингем, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем даже использовал силу случая: решая, какое движение выбрать, он составил набор из самых разных па, пронумеровал их, а потом бросал игральные кости. Позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке, — «LifeForms».
Каннингем не был первым, кто занимался анализом, препарированием привычных движений и созданием новых танцевальных движений. Этим занимался, например, еще Рудольф Лабан. Как пример нового для танца движения он приводил прыжок с парашютом: там для приземления требуется особая техника, нужно освоить непривычное, неестественное движение.
Каннингем и его танцовщики исследовали поочередно возможности разных частей тела, определяя круг доступных им движений, и стремились раздвинуть эти границы. На своих репетициях они повторяли непривычные движения до тех пор, пока те не «войдут в тело», не станут
В нашей техногенной современности вполне можно говорить о теле достроенном, теле-киборге. Во многих современных перформансах тело исполнителя достраивается с помощью технических устройств. Так, в работе «Parasite: Event for Invaded and Involuntary Body» австралийский художник-перформер Стеларк подключил свое тело к интернету. Поисковая система в случайном порядке выдавала некий образ, который выступал оптическим стимулом в формате .jpеg. Этот стимул затем перерабатывался в электрический импульс и передавался мышцам — и таким образом тело виртуальное, или метатело, двигало телом реальным.
Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой — вопрос будущего. Однако уже сейчас можно видеть, что благодаря последним достижениям биомеханики и нейронаук технология биопротезов снабжает нас такими достройками, которые намного расширяют возможности обычного человеческого тела. С протезами нового типа можно не только бегать и танцевать, но и выбирать рост, какой тебе нравится. На этом фоне даже пуанты смотрятся именно тем, чем они и являются, — протезами для ног, придуманными балетными танцовщиками для достижения эффекта легкости, воздушности. Проклинаемые теми, кто их носит, за стертые пальцы, они вызывают восхищение других — тех, кто из зрительного зала смотрит на такого рода «достроенный» танец.
Итак, границу между «естественным», «природным» с одной стороны и «виртуозным», «искусственным» с другой провести совсем не просто. Это примерно так же, как сказать, где заканчивается просто движение и начинается танец (помните, мы исследовали это в самом начале курса?).
Давайте попробуем еще раз ответить на вопрос, при каких условиях «простое» движение становится «художественным» — когда возникает искусство танца. «Художественное» — сфера, которую изучает дисциплина поэтика. Как подсказывает само название, дисциплина эта занимается вопросом о том, когда, при каких условиях, например, обычная речь превращается в поэтическую, в стихи. В центре ее внимания — ремесло поэта, который это превращение совершает; в частности, те приемы, которыми поэт пользуется. Примерно так же дела обстоят с движением и танцем. Французский философ Дени Дидро говорил, что танец так же относится к пантомиме, как поэзия к прозе. А его соотечественник Стефан Малларме называл танцовщицу поэмой. То же самое теоретик и практик танца Рудольф Лабан говорил об Айседоре Дункан: по его словам, она открыла людям «поэзию движения».
что же можно сказать о тех условиях, при которых движение становится поэмой? Какое движение люди называют танцем, а какое — нет? Кандидатами на танцевальное движение в разное время были движения красивые, грациозные, изящные, плавные, текучие. Однако в современном танце это далеко не так: там встречаются движения резкие, отрывистые, угловатые, грубые, даже отталкивающие. И тем не менее они танцевальные.
Так, может быть, танцевальным движением назвать то, которое музыкально, ритмично? Мне кажется, здесь мы находимся горячее, ближе к ответу. Начнем с того, что ритм не обязательно
Станиславский однажды сделал своим актерам такое замечание: «Вы же не в том ритме стоите!.. — сказал он. — Вот там, за углом, — мышь. Возьмите палку и подстерегайте, чтобы убить, как только выскочит…» Стоять и следить за мышью — это один ритм, следить за подкрадывающимся к вам тигром — другой. Зритель ощущает ритм как ряд пульсаций, проекцию
Ритм создает состояние приподнятое, как предвкушение
Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. Глава 8. Естественное и искусственное. М., 2012.
Copeland R. Beyond expressionism: Merce Cunningham’s critique of «the Natural». Dance History: An Introduction. N. Y., 1994.
Смотреть танец или спорт еще интереснее, если сам занимаешься танцем, гимнастикой или спортом. Как часто говорят, «искусство — в глазах смотрящего». Я вижу то, что я вижу, что видит мой глаз. А искусство танца — еще и «в теле смотрящего», потому что танец человек воспринимает не одними только глазами, но и всем телом. Эта лекция — о чувстве движения, кинестезии. Оно, это чувство, не только позволяет нам двигаться и танцевать, но еще и служит своего рода радаром, помогающим улавливать движения других и понять искусство танца.
Что такое чувство движения, кинестезия, на собственном опыте известно каждому. Вспомните, например, приятные ощущения, когда вы, вставая после долгого сидения, потягиваетесь, разминаете занемевшее тело.
Термин «кинестезия» появился сравнительно недавно, в ХХ веке. До него говорили о «мышечном», «темном» или даже «шестом» чувстве. Шестом — потому что традиционно, начиная с Аристотеля, принято насчитывать пять чувств: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус. В середине XIX века физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что при ходьбе имеют значение ощущения от работающих мышц и от соприкосновения стопы с землей или полом — возникающее при этом чувство опоры. В норме, если у нас все хорошо работает и ничего не болит, мы осознаем не работу мышц, а лишь само движение. Ощущения, которые человек испытывает при движении, поддержании позы, жестикуляции или напряжении голосовых связок, как правило, не осознаются или почти не осознаются. За это их называли темным чувством и долгое время не отделяли от осязания.
По сравнению со зрением или слухом, в которых источник ощущений вынесен вовне, кинестетические ощущения возникают внутри тела. Прямой, непосредственный характер мышечного чувства — важное его преимущество. Как писал тот же Сеченов, мышечное чувство «идет в корень». И по времени своего возникновения «шестое» чувство на самом деле первое. Когда эмбрион растет в утробе матери, у него еще нет зрения и слуха, но он уже может двигаться. А значит, мышечное чувство у него уже есть; оно фундаментальное, базовое, и все остальные чувства надстраиваются над ним.
В самом начале ХХ века физиолог Чарльз Шеррингтон предложил называть мышечное чувство проприоцепцией, а невролог Генри Бэстиен для того же самого использовал греческое слово «кинестезия»: kinesis — «движение», aisthesis — «чувствительность». С тех пор этот последний термин прочно вошел в научный язык и уже дал начало нескольким производным понятиям: кинестетический интеллект, кинестетическая эмпатия и даже кинестетическое воображение.
Первое из этих понятий — кинестетический интеллект. С помощью мышечного чувства мы воспринимаем, в частности, пространственные отношения, тем самым осуществляя элементарный акт мышления об отношениях вещей в пространстве. Этот акт мышления в просторечии называют иногда ловкостью — способностью справиться с двигательной задачей быстро и эффективно. А психологи иногда говорят о моторной одаренности и даже измеряют эту способность специальными тестами.
О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Танцовщица постмодерна американка Ивонн Райнер в 1960-х годах поставила танец, который так и назывался: «The Mind Is a Muscle» («Ум — это мускул»). Часть этой композиции, озаглавленная «Trio A», состоит из повторяющихся серий простых, повседневных движений: невысокие прыжки, взмахи рук, приседания и так далее. Все серии равнозначны и следуют друг за другом без перерыва. Движения совершаются неторопливо, подконтрольно, не расслабленно, происходят в реальном времени и с реальным весом. Танцовщики ни на миг не прекращают усилия и не теряют энергии, проявляя такую же выносливость, как бегуны на длинные дистанции. Зритель, по замыслу хореографа, как будто становится свидетелем работы разума — не машинной, а человеческой рациональности, операций ума, которые в данном случае совершаются посредством тела.
Советский физиолог Николай Бернштейн создал теорию построения движений и операционализовал понятие ловкости. На Бернштейна ссылался американский психолог, автор концепции множественных видов интеллекта Говард Гарднер, когда он говорил о телесно-кинестетическом интеллекте (bodily-kinesthetic intelligence). Гарднер определяет телесно-кинестетический интеллект как «способность управлять собственными движениями и умело обращаться с предметами».
Идея телесного ума давно уже носилась в воздухе. В 1932 году вышла книга физиолога Уолтера Кеннона под названием «Мудрость тела», а еще через пять лет его коллега Мейбл Тодд опубликовала книгу «Мыслящее тело» — о том, как с помощью креативных ментальных образов и сознательного расслабления развить у себя утонченную нейромышечную координацию. За последние полвека появилось много систем развития двигательной сферы человека: техника Франца Александера, метод Моше Фельденкрайза, «соматика» Томаса Ханны, «идеокинезис» Лулу Свейгард и другие.
Эта тенденция усилилась после Второй мировой войны, когда люди осознали, что надо менять всю систему воспитания. В противоположность контролю, дисциплине и авторитаризму требовалось признать ценностью такие качества, как открытость, осознанность, рефлексия, творчество и свобода. Внимание к телу, развитие чувства движения, осознание внутреннего состояния стали целями новых систем телесно-двигательного воспитания. Они пришли на смену системам тренировки, основанным на послушании, дисциплине и конформизме. По словам историка двигательной культуры Жоржа Вигарелло, в практиках, появившихся после войны, главная роль отводилась внутренней стороне движения, его самовосприятию. Новый подход предлагал углубленное изучение себя, осознание своего тела и движений, использование воображения, визуализацию разных частей тела и формирование целостного образа тела. Физиологическая мысль шла по линии все большего доверия к тому, что называют телесным, двигательным разумом.
Второе понятие — кинестетическая эмпатия. Кинестезия не только способ регуляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основа понимания чужого движения. Еще в начале ХХ века немецкий искусствовед Ганс Бранденбург утверждал, что воспринять движения танцовщика вполне может только тот, кто и сам обладает «развитым телесным осознанием». Глядя на танцовщика, зритель якобы и сам совершает незаметные движения, которые в
В конце XIX века гипотезу о том, что способность понимать движения других людей определяется собственным двигательным опытом, сформулировал немецкий психолог Теодор Липпс. Он предложил термин «эмпатия» — вчувствование, вхождение во внутренний мир другого, сопереживание ему. А затем он стал писать об эмпатии на уровне тела, кинестетической. Согласно Липпсу, не только движение живого организма, человека, но и движение вообще, «чистое» или «абстрактное», мы воспринимаем, как бы воспроизводя его во внутреннем плане, внутренне ему подражая. Речь здесь,
Американский критик Джон Мартин назвал эту способность метакинезисом. Если кинезис — это физическое движение, то метакинезис будет его внутренней, психологической стороной. Без этой способности к кинестетическому сопереживанию, утверждал Мартин, при виде балансирующей на одном пуанте балерины зрители получали бы не больше удовольствия, чем от созерцания парящего в воздухе перышка. Аплодировать балерине зрителей заставляет осознание ими силы тяжести, которая прочно удерживает их самих на земле.
Кинестетика позволяет нам ощутить качество напряжений в других людях, помогает угадать намерения других — собираются они погладить нас или ударить. Кинестетика позволяет избежать столкновения с другими людьми, когда мы идем по улице. Это сорт физиологического радара, благодаря которому мы ощущаем импульсы и намерения и реагируем, опережая наше сознание, нашу мысль. Театральные люди знают, что кинестетическое чувство и есть субстанция любого спектакля. Оно позволяет зрителю следовать за намерениями исполнителя, ощущать и часто предвидеть их, даже не осознавая, как это происходит. Акробатические трюки развлекают зрителя на уровне его кинестетической природы — один из низших, мускульных уровней соединяет зрителя и актера. Цирковые и акробатические спектакли, построенные на силе притяжения или на чувстве равновесия, достигают такого мощного воздействия, которого часто недостает сложным драматургическим спектаклям, несмотря на их интеллeктуальную, эстетическую силу. Именно поэтому цирковые и уличные артисты стали моделью для реформаторов театра начала ХХ века.
Наконец, кроме кинестетической эмпатии и интеллекта можно говорить и о кинестетическом воображении. С его помощью человек освобождается от нормативных, привычных способов двигаться и создает новые двигательные «события». Моторная природа кинестетического воображения была окончательно признана относительно недавно, в конце XX века, благодаря работам спортивных психологов, а также медиков, которые проводили реабилитацию пациентов с двигательной недостаточностью или с такими симптомами, как фантомная боль. Исследователи пытались показать, что двигательное воображение использует все те участки мозга, что и реальное движение. Оказалось, однако, что активация двигательной системы при кинестетическом воображании и та, которая имеет место при моторном возбуждении, не идентичны и пересекаются только частично. Кроме того, было найдено, что во время воображания конкретного движения активность двигательной коры слабее, чем при его реальном исполнении.
Кинестетическое воображение, утверждает танцовщица и философ Максин Шитс-Джонстон, необходимо как для совершения движения, так и для его восприятия. Она приводит в пример человека, танцующего по кругу, образуя определенную форму, или «гештальт». Его движения воспринимаются целостно. «Мы формируем воображаемый гештальт, представляя каждый момент круга как пространственно-временное настоящее в отношении к пространственно-временному прошлому и будущему, — считает она. — Настоящее не изолировано от прошлого и будущего, это прыжок из прошлого в будущее, переходный момент в некотором пространственно-временном целом, пусть только воображаемом. Это не последовательность образов, а единая и неразрывная круговая линия».
Об идеомоторном движении — воображаемом, представленном только в уме — говорят и практики: спортсмены, тренеры, танцовщики. Они используют это понятие для обучения новым навыкам. Так, например, прежде, чем исполнить
Развитое кинестетическое воображение просто необходимо хореографу, придумывающему новые движения и танцы. Хороший хореограф не просто видит паттерны, образы движения глазом — он ощущает их в своем теле. Или же доверяет найти эти паттерны танцовщику, который так же ищет их, отталкиваясь от собственных кинестетических ощущений. Так создает свои композиции в том числе один из самых успешных хореографов нашего времени — англичанин Уэйн МакГрегор. Он также любит много рассказывать о роли кинестезии и телесного мышления в танце.
Бернштейн Н. А. О ловкости и ее развитии. М., 1991.
Смит Р. Кинестезия и метафоры реальности. Новое литературное обозрение. № 125. 2014.
Reynolds D. Rhythmic subjects: uses of energy in the dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Chapter 5. Kinaesthetic imaginations. Alton, 2007.
История тела. В 3 т. М., 2012.
На II Международном конгрессе исследователей танца (CORD), который прошел в 1969 году, один доклад перевернул все тогдашние представления о танце. Назывался доклад провокационно: «Антрополог смотрит на балет как на форму этнического танца». «Этническим» западные антропологи называли все формы народного незападного искусства. Автором доклада была антрополог Джоан Кеалиинохомоку. Она утверждала, что слово «этнический» просто-напросто ярлык, который означает «их» танец, в отличие от «нашего». Почему бы не посмотреть на «наш» танец, включая балет, как на продукт некоторого этноса, культуры и эпохи? Ведь этот вид танца тоже имеет свою историю.
Балет появился в XVI веке при королевских и княжеских дворах Италии и Франции. Само слово baletto означало «маленький бал», то есть первые балеты — это постановочные танцевальные номера, которыми открывались аристократические балы. В первых балетах танцевали придворные и первые лица, правители — так, король Людовик XIV получил имя «король-солнце», потому что исполнял роль Солнца в балете, где другими персонажами были небесные светила. И в последующие два века балет оставался аристократическим развлечением, к которому имели доступ считаные единицы: ложи в театр раскупались по абонементу на весь сезон несколькими самыми богатыми и знатными семьями, билеты в свободную продажу почти не поступали (кстати, сейчас с историческим зданием Большого театра мы почти вернули эту практику).
Но если балет — танец, принадлежащий западноевропейской культуре определенной эпохи — Нового времени, — значит, он не может быть высшим этапом развития универсального искусства танца, танца вообще. Согласимся с тем, что балет всего лишь одна из разновидностей этого искусства. И следовательно, методы обучения ему — классический экзерсис и балетный станок — тоже не универсальны. Танцовщиков можно обучать
Достижение мастерства вызывает краткий момент экстаза, который, однако, быстро проходит, поскольку танцовщик видит, что до идеала еще далеко. Тренинг, пишет американская исследовательница Сьюзен Фостер, создает два тела: одно — ощутимое, другое — идеальное. То есть эстетический идеал, свойственный определенному виду танца.
Поскольку у каждого стиля свой телесный идеал и свои требования к телу и движениям, в балете, у Айседоры Дункан, в танце модерн или в контактной импровизации танцевальное тело разное. Посмотрим, чем же эти тела различаются.
Балетное тело легкое, формы его линейные, движения быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается подъемом на пальцы, высокими прыжками и благодаря изобретению пуантов. У балетного тела сильные ноги при слаборазвитой мускулатуре рук и фронтальная развернутость — наследие театра барокко с его узкой сценой и галантными манерами танцующих, всегда обращенных к зрителям анфас. для балетного класса характерно использование зеркал, которые, с одной стороны, поощряют нарциссизм танцовщиков, а с другой, напоминают им о неадекватности или недостаточной балетности их тел. Отчасти потому, что идеальные параметры тела и критерии оценки движений в балете четко определены и кодифицированы, соревнование между танцовщиками здесь необычайно серьезное. Эстетический идеал, основанный на классическом представлении о красоте, не оставляет альтернативы танцовщикам: неуспех в балете приравнивается к невозможности вообще профессионально танцевать.
Тренинг не только конструирует тело, но и помогает создать выразительное, экспрессивное «я» танцовщика, культивирует его артистическую личность. В свободном танце телосложению придается меньше значения, чем в балете. Гораздо важнее эмоциональная включенность в танец, которая достигается в том числе через музыку (у дунканистов даже существует выражение «слушать музыку телом»). В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами — в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения — ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности, текучести. Дыхание — не только техника дункановского тела, но и важный символ, ибо оно связывает микрокосм с макрокосмом, человеческое тело — со Вселенной. Таким образом, танцевальное тело — это еще и определенная философия, ценности которой определяют контуры тела, характер его движений и черты экспрессивного «я» танцовщика.
В танце модерн тело сильное, атлетичное. В этом стиле, созданном американкой Мартой Грэм в 1920–30-е годы, тело гибкое, тренированное, способное решить сложные драматические задачи и задачи самовыражения. Своим танцем Грэм ломала стереотип, согласно которому женщине свойственны движения плавные и округлые, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин. Плавные и округлые движения предпочитала и Дункан — в полном соответствии с эстетикой ар-нуво, с излюбленными органическими образами растения и волны. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». Она ценила качества, считавшиеся маскулинными, — энергию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозными маленькими эльфами, а земными женщинами — сильными, полными страстей и желаний.
Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации — направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит. как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской идее о том, что у тела есть свой интеллект, или «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, но проявится, как только тело освободить. В контактной импровизации телу дается парадоксальная свобода — ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей чисто физическими характеристиками: весом, тяжестью, инерцией. как и дунканисты, контактники ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца». Их занятия поэтому часто превращаются в неформальную сессию — которая, как в джазе, называется джем-сейшен, — где все импровизируют и учатся друг у друга. Важными терминами являются такие понятия, как «отдать» и «принять вес», «дать поддержку», указывая на то, что тело все-таки не вполне сводится к физической массе и что такие психологические качества, как доверие, играют в контактной импровизации большую роль. как и в классе Дункан, на джем-сейшене контактников нет зеркал — внимание танцующего должно концентрироваться не на внешней форме, а на внутренних ощущениях.
Еще один вид танцевального тела, тело джазовое, привезла в Европу афроамериканка Жозефина Бейкер. В джазовом танце центр тяжести смещен вниз, как будто говоря о том, что боги живут на земле; тело как будто теряет свою целостность — разные его части совершают движения независимо друг от друга. для джазовой музыки свойственны энергия и темп, для джазового тела — динамика, подвижность. Особенно подвижны у танцовщика шея и таз. Жозефина осмелилась сделать то, на что до нее не решалась даже свободная Айседора Дункан: она освободила бедра. Аккомпанементом для вращений бедер ей служила юбка из связки бананов — фирменный знак «чернокожей Венеры».
Еще один вид незападного танцевального тела — тело в танце буто. Буто возник в Японии после Второй мировой войны, после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Основатели буто Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно использовали этот трагический опыт для создания — на основе традиционных японских театров но и кабуки новой системы движения — своего рода японского «свободного танца». Но в отличие от жизнерадостной Айседоры они демонстрировали тело больное, разрушающееся, даже монструозное, чудовищное. В теле буто центр тяжести низкий, как и в африканском танце и восточных единоборствах. Движения то замедленные, то нарочито резкие, взрывные. для этого используется особая техника, когда движение осуществляется как будто без задействования основной мускулатуры, за счет костных рычагов скелета. Буто носит на себе печать немецкого экспрессионизма: можно вспомнить, например, знаменитый «Танец ведьмы» ученицы Лабана Мэри Вигман. В свое время сама Вигман и другие танцовщики и актеры ее поколения испытали заметное влияние японского, индийского и другого театра с Востока.
В заключение зададим вопрос: может ли тело быть универсальным, нейтральным по отношению к определенной технике, к стилю, к обучению? То есть не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего «я». Это так называемое «наемное тело», которое может нанять, пригласить для разных задач какой угодно хореограф. Некоторые утверждают, что таково тело в спортивных бальных танцах или у некоторых современных хореографов вроде Марка Морриса. Вопрос о «наемном», универсальном теле продолжает разговор об универсалиях танца, который мы начали раньше. Мне утверждение о существовании универсального танцевального тела кажется противоречащим нашему первому тезису: что для каждого направления танца характерно
Говоря о разных типах тела, вспомним, наконец, о гендере — но не слишком серьезно. Известны кросс-гендерные переодевания мужчины в женщину и наоборот. Так вот, в танцспектакле «Groosland» французского хореографа Маги Марен исполнители — и женщины, и мужчины — облачены в костюмы-куклы, которые изображают внушительного вида обнаженных женщин. Такие гигантские танцующие розовые бабы. Но некоторые из них двигаются как женщины, а другие — как мужчины. Часть комического эффекта возникает из-за того, что зритель только через некоторое время догадывается, кто из исполнителей танцовщик, а кто танцовщица. Это действительно смешно — можете сами посмотреть:
Грэм М. Память крови. Автобиография. М., 2017.
Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. СПб., 2008.
Foster S. L. Dancing Bodies. Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance. Durham and London, 1997.
Современный танец. Театр. № 20. 2014.
В 1965 году американская танцовщица Ивонн Райнер написала манифест своего танца с кратким названием «Нет» — «No Manifesto». В манифесте 13 строчек, и в каждой есть слово «нет». Райнер пишет:
«Нет зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет превращениям магии и фантазии.
Нет гламуру и превосходству звездного имиджа.
Нет героике.
Нет антигероике.
Нет дурацким образам.
Нет участию исполнителя и зрителя.
Нет стилю.
Нет кэмпу Кэмп — эстетика, для которой характерны преувеличенная чувствительность, манерность, фривольность и эстетизм..
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет трогающему и восторгающемуся».
Демонстрация виртуозности и специализированного танцевального тела, утверждала она, потеряла для художника всякий смысл. Альтернатива этому — простые, элементарные движения из повседневной жизни: «стоять, ходить, бегать, есть, носить кирпичи, показывать кино, двигаться или быть движимым
Больше всего Райнер и ее единомышленники ценили в танце свободу, спонтанность, импровизацию, ничем не стесненную жизнь тела. Они создавали не спектакли, а перформансы и хеппенинги, заменив хореографию — точный рисунок движений — «партитурой», то есть кратким схематичным описанием того, что должен делать исполнитель, списком задач: стоять, ходить, бегать, носить кирпичи.
В начале 1960-х годов занятия и выступления танцовщиков проходили в баптистской церкви Judson Memorial Church в Нью-Йорке, в Нижнем Манхэттене, — так возник «Джадсоновский театр танца». Кроме Райнер в нем участвовали Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Симона Форти, Стив Пэкстон, Дэвид Гордон, Дебора Хэй и другие. К счастью, священник этой церкви был человеком широко мыслящим и симпатизирующим левой молодежи и не возражал даже против «серьезных» танцев нагишом. Политэкономия постмодерна также отличалась радикализмом: вход на спектакли был бесплатным, и танцовщики за свои выступления денег не получали.
Художников постмодерна интересовало, как двигается нетренированное тело обычного человека, не прошедшего подготовку в танцшколе, не сформированное годами стояния у балетного станка и не растянутое на 180 градусов. Внезапно обыденное тело оказалось более интересным и говорящим, чем хорошо подготовленное тело профессионального танцовщика. Видимо, потому, что тело тренированное как бы замутнено тренажом, сделалось непрозрачным для импульсов, для чувств, мыслей и желаний самого человека. Напротив, обычное тело иногда позволяет лучше прочесть то, что руководит человеком, увидеть за движениями индивидуальность. Именно тогда немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш сказала фразу, которая стала затем крылатой: «Меня интересует не то, как человек двигается, а то, что им движет». С этим, конечно, можно поспорить: без наблюдения за тем, как человек двигается, вряд ли получится понять, что им движет. Но и согласиться с Пиной тоже можно: самое, пожалуй, интересное в танце для экзистенциального взгляда — это внутренняя жизнь, субъективность человека, его желание, которые можно прочесть в движениях — несовершенных, но говорящих.
Как мы видели, путь к «естественному» телу и движениям проложила уже бабушка современного танца Айседора Дункан. В первый свой приезд в Россию она дала в Петербурге всего два концерта. Первый ее вечер, 13 декабря 1904 года, описывали много раз. Зал Дворянского собрания в Петербурге полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В императорской ложе — великая княгиня Мария Павловна и великий князь Владимир Александрович, главные покровители искусств в царской семье. Среди публики — Михаил Фокин, Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Лев Бакст, артисты балета, литераторы. На сцене молодая женщина в простой тунике танцует Шопена под аккомпанемент одного рояля. Во второй вечер, 16 декабря, Дункан показала там же программу «Танцевальные идиллии» и вернулась в Берлин. Петербургский успех ее был ошеломляющим. Второе турне Дункан последовало почти сразу за первым: на этот раз Айседора выступила еще и в Москве и Киеве.
Чем же объяснить триумф Айседоры? Танцовщица устроила на сцене, по существу, первый в мире «не танец» — non-danse. Она отказалась от всякой театральности — декораций, костюмов, оркестра, в ее танцах практически не было сюжета и нарратива. Она брала другим. Если традиционный балет — это развлечение, украшение, дивертисмент, заполняющий паузу между двумя частями оперы, то новый танец замышлялся его создателями как экзистенциальный комментарий к человеческому существованию. На сцене остались только тело и музыка; разыгрывалась драма: даже не столько психологическая (драма чувств), сколько физическая — драма телесного присутствия. Все это оставляло впечатление новизны, волшебства, видения,
«Отступая со сцены за тяжелые серо-складчатые сукна, осветив нас в последний раз улыбкой большого ласкового рта и фиалковых глаз, протянув на прощание к ярусам… легко-округлые, ширококистные руки, она не уходила, а исчезала, растаивая в тенях кулис, как божество, как видение».
Актриса Валентина Веригина ему вторила:
«Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима. В ее выходе не было ничего эффектного, и вначале она даже не танцевала. Казалось, она жила своей жизнью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего».
Вот это «жить своей жизнью», жизнью тела, впервые столь открытого, обнаженного взглядам, и стало самым удивительным явлением на сцене — и сделалось само по себе зрелищем.
Танец Дункан был театром желания; в нем, по словам критика Акима Волынского, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях». Современники видели в ней «пляшущее „я“», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления». Можно спорить, играла ли роль Айседора или действительно танцевала свое «я», — как можно вообще вместе с постмодернистами усомниться в валидности таких категорий, как «я», «индивидуальность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников — как женщин, так и мужчин — она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам видевшей ее студентки-бестужевки Стефаниды Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком». Этим окном стало открыто признаваемое желание — именно оно было тем спектаклем, на который валила публика.
В отличие от тех философов, которые определяют желание негативно, как нехватку
Движение (особенно такое, какое культивируется в современном танце — спонтанное, наполненное внутренними энергиями) способно «раскрутить» тело, придать ему энергию, усилить его витальность. Возьмем работу французского хореографа Бориса Шармаца «Приостановка конфликтов». Этот перформанс начинается с предметного действия руки, очень простого, как будто человек растирает
Такое движение эффективно раскручивает — в самом буквальном, физическом смысле — центр тяжести тела, находящийся глубоко в корпусе, а оттуда волна движения распространяется по всему телу. Это можно назвать раскруткой желания — телесного желания-либидо, которое идет не от недостатка, а от дионисийской полноты существования. Причем такая раскрутка возникает и у танцовщиков, и у зрителей — перформанс захватывает их по этой самой причине. Можно утверждать и обратное: те зрители, которых танец или перформанс оставил равнодушными, не смогли включиться в него нутром, кинестетически — их желание осталось спящим, его не удалось пробудить.
Как хорошо знают и «танцующие философы», и «философствующие танцовщики», у всякого движения, кроме внешней стороны, есть еще и сторона внутренняя, обращенная к самому субъекту. Физический жест производит особый опыт — переживание движения, которое не сводится к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Реальное движение вовлекает весь наш телесный аппарат и порождает интенсивные и богатые кинестетические переживания, в том числе такие, которые связаны с телесным желанием. Танец, заставляющий тело двигаться, основательно его расшевеливающий, побуждающий к активной жизни, можно назвать самой настоящей машиной желания.
Я надеюсь, что после этого у вас тоже проснется желание танцевать, заниматься другими двигательными практиками или же просто желание смотреть танец.
Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. Гл. 4. Телесность как дословность. Танец как форма дословности. М., 2010.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
Сироткина И. Пуанты: балет, желание и власть. Теория моды. Одежда. Тело. Культура. Вып. 40, 2015.
Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures / Producing Cultures. Cambridge, MA, 2009.
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости