Что такое современный танец

Расшифровка

Хотя представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Навер­ное, самое общее определение танца — это движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но тут же возникают вопросы. Какое движение? Перемещение куда? А если это движение не всего тела, а одного паль­­ца? Попробуйте пошевелить сейчас пальцем. Будет это танцем? А всей рукой? А если немного сдвинуть плечо, включить корпус и повернуть голову? Вы уже, наверное, почувствовали, как сложно провести границу и сказать, где кончается «просто движение» и начинается «танец».

Второе слово в нашем определении — человек. Но действительно ли танцевать может только человек? А если, например, на дорожке парка кружатся осенние листья, можно ли это назвать танцем?

И наконец, обязательно ли присутствие в танце музыки? Известно, что многие современные художники танца предпочи­тали один только ритм. Например, любимый музыкальный инструмент Мэри Вигман — это гонг. Стараясь сделать танец самостоятельным, независимым искусством, они пытались освободиться от музыки как от чего-то навязанного танцу извне, и заявляли, что будут тан­цевать «музыку собственного тела». А танцовщик из Российской империи Алек­­сандр Сахаров, который в начале ХХ века жил и работал в Мюнхене, уча­ствовал в художественном объединении «Синий всадник», танцевал даже кар­тины — абстрактные картины Василия Кандинского.

Итак, мы возвращаемся к тому, что любые формальные, претендующие на стро­гость определения танца дать вряд ли возможно. Однако можно попро­бовать ответить на вопрос «Что такое танец?», не прямо, а указывая на те кон­тексты, в которые он включен.

Определенно, танец — это часть двигатель­ной культуры человечества. Говоря о двигательной культуре, мы проводим аналогию с визуальной культурой, с которой все хорошо знакомы: это те зрительные образы, которые мы произ­водим, среди которых живем, — наша рукотворная визуальная среда.

О двигательной культуре говорил Алексей Гастев, один из основоположников так называемого движения за рационализацию труда, которое развивалось у нас в 1920-е годы. Двигательной культурой Гастев называл «сум­му двига­тель­ных привычек народа», набор доступных человеку «двигательных умений и навыков». Гастев был сам квалифицированным рабочим на метал­лозаводе, и он имел в виду прежде всего культуру трудовых движений. После революции в город хлынули миллионы солдат, вчерашних крестьян, и Гастев считал, что их нужно учить культуре движений, и не только трудовых, но и бы­товым при­вычкам, которые были для них новыми, навыкам городской жизни — есть, спать, умываться.

Тогда, в Советской России, много говорили о создании «нового человека» — так вот, прививка новой культуры движений была реальным способом со­здания этого нового человека. Тогда же появились науки биомеханика (ее ро­ждению помог тот же Гастев), физиология движений, кинезиология. Они — каждая со своей стороны — исследовали движение как физический процесс: биомеха­ника — строение и функционирование двигательного аппарата; физио­логия — мышечное утомление, координацию и регуляцию движений со сторо­ны нерв­ной системы; кинезиология — это практическая дисциплина, приложе­ние биоме­ха­ники и физиологии к целям терапии и совершенствования движений.

К понятию двигательной культуры близко понятие «техника тела». Француз­ский этнограф и социолог Марсель Мосс в 1930 году предложил так называть спо­со­бы, которыми люди в разных обществах используют свое тело: это похо­же на то, что Гастев называл «двигательными привычками». При этом Мосс (как можно было бы ожидать от этнографа) приводил в пример не только какие-ни­будь экзотические движения, но и техники тела современного ему человека. Он рассказывает, например, о том, что, когда он был маленьким, его учили плавать брассом. И была такая привычка — втягивать в себя воду и вы­пле­вы­вать, примерно как это делает колесный пароход. Так вот, Мосс до конца жизни плавал именно таким образом и так и не смог перейти на но­вый, совре­мен­ный кроль. Эти техники тела выгравированы в нашем теле, мы их несем в себе как часть нашего «я».

И еще одно понятие, полезное для тех, кто хочет разобраться, что такое танец: понятие о режимах функционирования тела. Я впервые услышала о нем от пе­тербургского философа Аллы Митрофановой, но появилось оно, скорее всего, раньше. В работе тела могут быть разные режимы, которые человек может сознательно переключать, как скорости на коробке передач. Например, тело может быть напряженным, натянутым, мускульным, рабочим, готовым сде­лать физическое усилие. А может быть расслабленным, отдыхающим, в состоя­нии спокойного тонуса, без чрезмерного напряжения. Хореографы давно заме­тили, что эти режимы можно использовать для создания у зрителя разного настроения, разного впечатления от танца. Вспомните, например, отдыхающее тело фавна Вацлава Нижинского в поставленном им балете «Послеполуденный отдых фавна»: это тело мягкое, расслабленное, но готовое к усилию, к прыжку, как у зверя.

А тела танцовщиков в «танцах машин» — это финал балета Федора Лопухова «Болт», поставленного в начале 1930-х годов на производственную тему, — напряженные, динамичные, скоростные.

В последней трети ХХ века появилась особая дисциплина — антропология дви­жения и танца. Возвращаясь к нашему вопросу, что такое танец: когда антро­пологи столкнулись с многообразием форм и видов танца, с очень разными дви­жениями, которые в разных культурах относят к танцевальным, то они по-другому сформулировали сам вопрос. Они стали спрашивать не «Что такое танец?», а «Что люди делают, когда танцуют?». Например, люди могут совер­шать таким образом ритуал. Или знакомиться. Могут, если они профессиона­ль­ные танцовщики, зарабатывать на жизнь или участвовать в создании спек­такля. Могут что-то праздновать, а могут горевать — например, в архаических обрядах, где танцы были частью траурной церемонии и люди танцевали не то­лько на свадьбах, но и на похоронах, прощаясь с умершим.

Примерно на рубеже XIX–ХХ веков началось движение за раскрепощение тела. В XIX веке в приличном обществе тело не было принято не то что пока­зы­вать — о нем нельзя было упоминать. Если требовалось, например, погово­рить о теле и его частях, то вместо «ноги» придумывали эвфемизм «нижние конеч­ности», а само тело прятали под одеждой — многослойной, тесной и не­по­во­рот­­ливой. Женщины носили в том числе жесткий корсет, в котором труд­но дышать, нижние юбки, в которых неудобно было ходить и бегать, а мужчи­ны — высокие воротнички и галстук, в котором и голову-то не повернешь. А когда в театре шел, скажем, спектакль из жизни древних греков или египтян, то танцовщики, вместо того чтобы снять с себя часть одежды и ходить как полунагие греки и египтяне, наоборот, натягивали себе на ноги трико и на тка­ни его рисовали пальцы ног. Вид босых ног, голой кожи считался неприлич­ным, и нагота в публичных местах могла только имитироваться.

Кстати, реформа одежды началась с танца, вернее с нескольких танцовщиц, одна из которых — Айседора Дункан. Ее называют основоположницей и даже бабушкой современного танца  Современным танцем принято называть та­кие направления хореографии ХХ века, как танец модерн, постмодерн и контемпорари (под этим термином обычно объединяют разные течения сценического танца, развив­шиеся во второй половине века, прежде все­го в Европе и Северной Америке, и вобрав­шие в себя элементы не только модерна и пост­модерна, но и неоклассического бале­та, джаза и прочих видов танца и двигатель­ной культуры). , но больше всего она похожа на революцио­нер­ку танца. Впрочем, к ее танцевальной революции мы еще вернемся, а пока скажу, что Айседора очень продвинула реформу одежды — не только в театре, но и в жиз­ни, повседневной одежды. Она сама отказалась от корсета, обуви и чулок в жизни и на сцене и мечтала о том, что люди в будущем станут сво­бодными, с абсолютно свободным телом — и вернутся, уже на новом этапе, в золотой век Античности, когда счастливое человечество проводило время в общении с природой и плясках на зеленых лугах.

Айседора ошибалась: вернуться в золотой век невозможно. Но она и ее едино­мышленники поддержали очень важное движение за культуру тела, культуру телесности. В этом движении уже участвовали создатели разных гимнастик, атлеты, вегетарианцы, «натуристы», нудисты, прогрессивные врачи и физио­логи, открывшие законы саморегуляции и писавшие о «мудрости тела», и мно­гие другие. В начале ХХ века танец влился в это движение. Последовательницы Айседоры получили даже имя «босоножек». Нам сейчас кажется естественным не только ходить босиком или в босоножках и сандалиях, но и вообще заботи­ться о своем теле, его гигиене, думать о том, как его совершенствовать или хотя бы сохранить его здоровье и молодые формы. Но не стоит забывать, что всему этому, включая улучшившееся телесное здоровье и увеличившееся (бу­дем надеяться) долголетие, мы отчасти обязаны новому танцу.

Что еще почитать:

Баттерворт Дж. Танец. Теория и практика. Харьков, 2016.
Сироткина И. «How can we know the dancer from the dance?»: Антропология движения и танца. Новое литературное обозрение, № 145, 2017.
Williams D. Anthropology and the Dance: Ten Lectures. Urbana, 2004.
What Is Dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford, 1983.  

Расшифровка

Считается, что цель образования — избав­ление от навязанных мнений, шабло­нов, стереотипов. О танце тоже сложилось немало стереотипов. Многие дума­ют, например, что танец не интеллектуальное занятие: интеллектуалы не ин­тересуются танцем, а танцовщики не читают книг. И еще считается, что лучше танцевать, чем гово­рить или читать о танце. Скажем сразу: лучше — и то и дру­­гое. Более того, одно — заниматься танцем — вряд ли возможно без дру­гого — без того, чтобы о танце размышлять, говорить, читать.

Стереотипы, увы, свойственны не только людям малообразованным, но даже иногда и философам. Философия на Западе и в нашей стране долго игнориро­вала тело. Тело стало Золушкой классической философии с тех пор, как в XVII ве­ке Рене Декарт отделил мыслящую субстанцию, res cogitans (или, до­словно, «вещь познающую»), от субстанции материальной, res extensa, наде­ленной лишь свойством протяженности. Мысль, таким образом, оказалась бес­телесна. А ведь философов интересовала только она — мысль. Уже в XIX веке Гегель заявил, что субъект мысли — это бестелесный дух. Наверное, это было вызвано тем, что философы очень мало занимались собственным телом и мно­го сидели.

Тем не менее отдадим Гегелю должное: самым высоким и прекрасным из всех искусств он считал скульптуру. А излюб­ленный предмет скульпторов — чело­веческое тело. Гегель определял красоту как соот­ветствие формы — идее, как выражение вечной идеи прекрасного. Именно такими были античные скульп­туры героев, богов, мудрецов-философов, которыми все тогда восхищались. Но ведь танец родственен скульптуре! Танец, как и скульптуру, часто относят к пластическим искусствам. А в начале ХХ века появился новый танец, который так и назвали — пластическим. Вполне можно представить, что танец — это скульптура в движении, пластика — в динамике.

Фридрих Ницше первым заметил, что в танце тело тоже становится художе­ственным произведением, а значит, тоже выражает идею, мысль. Ницше буквально перевернул вверх дном классическую философию. И сделал это не в последнюю очередь с помощью танца. Как и Айседора Дункан, Ницше любил античность и считал, что в Древней Греции была достигнута высшая стадия развития человека — золотой век, который люди затем потеряли. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше слагает настоящую оду танцу — древней и вечно юной пляске: «…человек… готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. …Он чувствует себя богом». А в философской поэме «Так говорил Заратустра» Ницше пишет: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать». Его Зара­тустра водит хороводы с нимфами на зеленых лугах. Для Ницше танец стано­вится атрибутом самого высокого, божественного искусства и мысли. Поэтому танец для Ницше — метафора мысли. Божественная легкость танца противо­стоит всему «серьезному, вескому, глубокому, торжественному» — одним сло­вом, скучному; противостоит «духу тяжести, благодаря которому все вещи падают на землю». Устами Заратустры философ призывает «научиться летать», «быть легким», «танцевать не только ногами, но и головой» — то есть быть легким и свободным в своем мышлении, как свободен и легок хороший плясун в танце.

В то время, которое называют Серебряным веком в России, очень многие стали ницшеанцами, говорили его языком, используя метафору танца. Поэт Андрей Белый мечтал о том, чтобы его работы были «танцем самоосуществляющейся мысли». Эту же идею повторяют сегодняшние ницшеанцы вроде французского философа Алена Бадью. Для него тоже танец — это «метафора неподчиненной, легкой, утонченной мысли», «знак возможности искусства, вписанного в тело». Свободная, незакрепощенная, недогматичная мысль подобна танцу.

Ницше восклицал: «И пусть будет потерян для нас тот день, когда ни разу не пля­сали мы!» Влияние этого философа-плясуна не только на своих собра­тьев по цеху, но и на танцовщиков трудно переоценить. Айседора Дункан лю­била читать Ницше и цитировала его в своих размышлениях о танце. Она была не единственной: Ницше зачитывалась и немецкая танцовщица, одна из со­зда­тельниц модерна Мэри Вигман. Одну из своих композиций Вигман по­ста­вила на главу из поэмы Ницше «Так говорил Заратустра», которая называется «Песнь-пляска». Ницше читал и Морис Бежар, и многие другие танцовщики. Это настоящие интеллектуалы от танца, художники-мыслители. Они со­здава­ли не только хореографию, но и художественные манифесты и програм­мы: Дункан написала «Танец будущего», Рудольф Лабан — «Мир танцов­щи­ка», Мэри Вигман — «Философию современного танца».

В чем же состояла ницшеанская идея этих выдающихся танцовщиков-интел­лектуалов? Во-первых, в критике всего искусственного. Айседора страстно критиковала балет за его якобы искусственность, условность и тот вред, кото­рый он наносит телу. И сама она представляла альтернативу — танец «есте­ственный», подобный движению в природе. Его образцы — не шесть балетных позиций (то есть несколько положений рук и ног, на которых осно­вана вся хо­реография классического балета), а «колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и… мысли чело­века… о Вселен­ной…». Одним из проявлений крайней искусственности балета Дункан считала то, что движения в нем дробны, изолированны, не вытекают друг из друга, не свя­заны друг с другом и «противоестественны, ибо стремятся создать ил­лю­зию, будто бы для них законы тяготения не существуют». Напро­тив, в сво­бод­ном танце действия «должны нести в себе зародыш, из которого могли бы раз­виваться все последующие движения» — примерно так, как проис­ходит эволю­ция в природе. Танцевать, считала Айседора, должен каждый чело­век, и это будет именно его, личный танец, соответствующий не балетным кано­нам, а строению его собственного тела. Иными словами, она настаивала на ин­диви­дуальности, свободе, спонтанности в танце — мотивируя это тем, что так дей­ствует сама природа. «Дункан — не просто имя, а программа», — напи­сал один из ее поклонников в России, искусствовед Алексей Сидоров.

Немецкая танцовщица Мэри Вигман (настоящее имя — Marie Wiеgmann) про­жила 86 лет (1886–1973). Кстати, это далеко не единственный случай долго­летия среди танцовщиков — мне кажется, эти люди, горевшие своим делом, просто не могли умереть и оставить это дело на земле. Так вот, Вигман начала создавать свои танцы в уникальном месте — на горе Истины, Монте-Верита. Так называлось сообщество художников, философов, анархистов, теософов, вегетарианцев, нудистов, устроивших колонию в итальянской Швейцарии, на берегу озера Лаго-Маджоре. Туда в 1913 году приехал Рудольф Лабан, сын фельдмаршала из Австро-Венгрии, в то время изучавший архитектуру в Па­риже. И здесь он начал — подобно Заратустре, танцующему в «хорово­дах», — водить свои «движущиеся хоры». Это было похоже на пантомиму в исполнении группы людей. В этих «хорах» (где не было музыки и песен, только движение и жесты) участвовали и Вигман, и Сюзанн Перротте, и мно­гие другие будущие танцовщики, создатели новых стилей — экспрессионизма и модерна. В теплом швейцарском климате они плясали на берегу Лаго-Ма­джоре, нагие или полу­оде­тые, устраивали мессу солнцу и придумы­вали другие ритуалы для нового, освобожденного человечества. То, что предлагали колонисты на Монте-Верита, — учитывая, что в это самое время в Европе шла братоубийственная мировая война, в которой хри­стиане уничтожали христиан, — было не самым плохим предложением человечеству.

Из маленькой коммуны в Швейцарских Альпах вышел почти весь современный танец. Мы уже упомянули Вигман — здесь она создала свои гениальные танцы-ритуалы: придумала свой «Танец ведьмы», потом она создала «Песню-пляску» на слова Ницше, а позже, уже с учениками, поставила «Памятник мертвым» («Totenmal»). В своей статье «Философия со­временного танца» (1933) она зада­валась вопросом, возможен ли классический балет после мировой войны. Виг­ман считала, что танец должен обновиться — не только в смысле новых дви­жений, шагов или па, но и в смысле серьезности вопросов, которые задают хо­реографы.

Помимо Вигман, другие хореографы модерна тоже начали обращаться к ак­ту­альным политическим и экзистенциальным вопросам, вопросам о жизни. Курт Йосс поставил современный балет «Зеленый стол» — о тех переговорах, кото­рые европейские дипломаты провалили, что и привело к мировой войне. У Йосса начинала учиться Пина Бауш — она позже создала свой театр танца в немецком городе Вупперталь, один из наиболее известных в мире. В ХХ веке наряду с танцем-развлечением появился танец-размышление, танец-сатира. Это результат того, что появились настоящие танцовщики-интеллектуалы — или, как в случае с Лабаном, интеллектуалы начали танцевать, становиться художниками танца.

Они противопоставляли себя тому легкому жанру-развлечению, которым тра­диционно считался балет. Надо сказать, что балет служил в XVIII и XIX веках легким развлечением, дивертисментом: балеты в театре давали в антрактах между двумя короткими операми или между двумя действиями оперы, и часто это так и называлось — балетный дивертисмент (divertissement по-французски «развлечение»). Чтобы дистанцироваться от этой традиции, новые хореографы назвали свой стиль не балетом, а танцем модерн. К модерну относились Мэри Вигман, Курт Йосс и другие ученики Лабана в Европе, а в США — Марта Грэм и другие танцовщики. В нашей стране танец модерн начинал успешно раз­ви­ваться в 1920-е годы, но был запрещен по идеологическим мотивам. После чего у нас надолго воцарился академический балет, а другие жанры (кроме, пожа­луй, народно-сценического танца) стали маргинальными.

Первое время классический балет оставался в стороне от процессов, происхо­див­­ших в танце модерн. Однако и здесь появились хореографы-философы, ко­то­рые ставили содержательные спектакли. К танцующим философам, или фи­лософствующим танцовщикам, принадлежал и Морис Бежар (он ушел от нас сравнительно недавно, в 2007 году). Его настоящая фамилия — Берже; он сын философа Гастона Берже, который, в частности, написал трактат о феномено­логии Гуссерля. Морис окончил лицей с отличием по философии, а потом взял и пошел учиться классическому танцу. Как и в философии, в балете он тоже был успешным — невзирая на малый рост и короткие ноги, исполнял за­глав­ную партию Зигфрида в «Лебедином озере».

В середине 1950-х годов Бежар основал свою первую компанию и поставил первый балет — «Симфония для мужчины соло» («La Symphonie pour un homme seul») на «конкретную музыку» композитора-современника Пьера Анри. Кон­крет­ной музыкой называлась электронная компиляция из музыкальных фраг­ментов, звуков природы и бытовых шумов — например, фабричных гудков. Уже одна только музыка провоцировала публику — на премьере действительно вышел скандал. Да еще тема нетипичная для балета: экзистен­циа­лизм, оди­но­че­ство, тревога. Настроения эти тем не менее были очень типичны для тех лет, когда самым популярным философом был Жан-Поль Сартр. Бежар, таким обра­зом, сразу заявил о себе как хореограф-философ. А еще через пять лет он прочел наконец Ницше, и это примирило две его сильнейшие страсти — к философии и к танцу. И танец его изменился, стал более мощным, страстным и витальным. Создав новую компанию — «Балет ХХ века», Бежар обращается к древним мифам, в которых движение, танец обладают сакральным смыслом, и ставит балеты «Орфей», «Весна священная», «Жертва».

В 1961 году Бежар ставит, возможно, свой самый популярный балет — «Боле­ро». В нем блистали любимый танцовщик Бежара аргентинец Хорхе Донн, Майя Плисецкая, Сильви Гиллем… Бежар не был первым, обратившимся к му­зыке Равеля. На самом деле эту композицию Равель и сочинил по заказу тан­цовщицы — Иды Рубинштейн. Балет «Болеро» для нее поставила сестра зна­менитого Вацлава Нижинского — сама замечательная исполнительница и хо­реограф Бронислава Нижинская. Действие балета происходит в таверне, и в фи­нале Ида вскакивала на стол и танцевала на нем, окруженная востор­жен­ными посетителями-мужчинами. Если вы видели «Болеро» Бежара (или мо­же­те его прямо сейчас посмотреть), то вы знаете, что танец этот тоже испол­няется на возвышении. Но из-за совсем другой хореографии, замысла, настрое­ния танец этот больше похож не на пьяное веселье в пивной, а на очень серьез­ный и страстный ритуал жертво­приношения. Даже стол у Бежара не стол, а ал­тарь, на котором приносят жертву.

Такова была возросшая серьезность и даже сакральность современного тан­ца по сравнению с его предшественником — классическим балетом XIX века. Надо добавить, что сам Бежар в конце 1960-х годов принял ислам, но ему был бли­зок и буддизм. И свои последние школы танца он назвал «Мудра» (что на хин­­­ди значит «жест») — в Брюсселе, и «Рудра» (по имени божества) — в Ло­занне. За последнее двадцатилетие Бежар поставил почти сотню балетов, включая — за год до смерти — «Заратустра: Песня-пляска». Заратустра для не­го — фи­ло­соф, пророк, законодатель, танцующий бог, который танцует ногами и го­ловой.

Что еще почитать:

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб., 2014.
Бежар М. Мгновение в жизни другого. Мемуары. М., 1989.
Валери П. Об искусстве. Душа и танец. М., 1993.
Дункан А. Танец будущего.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра.

Расшифровка

В прошлой лекции мы убедились в том, что танец не столь чужд философии, как об этом привыкли думать несведущие люди. Наш следующий шаг — пока­зать, что танец вполне может быть философией. Помните, Ницше говорил, что нужно философствовать и ногами, и головой? Как думают головой, вроде бы понятно. Но можно ли «размыш­лять ногами»? А ведь некоторые известные тан­цовщики прямо об этом говорят. Один из создателей танца постмодерн Мерс Каннингем (мы к нему еще вернемся) так и заявлял: «Я не более филосо­фи­чен, чем мои ноги».

Чем больше вы знакомитесь с танцем, тем больше замечаете в нем противоре­чий. С одной стороны, танец — это освобождение, раскрепощение тела. С дру­гой — в танце очень много правил. Например, танцуя с партнером и свободно шагая, важно не наступать ему или ей на ногу.

На балах всегда были очень строгие правила, касающиеся не только последова­тельности движений в каждом танце, но и последо­ва­тель­ности танцев. Ари­сто­­­кра­тический бал открывался полонезом, за ним следовали более веселые ма­зур­­ка и котильон. Тщательно предписывалось, кому с кем танцевать: непри­лич­но более трех раз танцевать с одним и тем же кавалером. Еще строже кон­тро­лировался наряд: обяза­тель­ным было ношение перчаток (белых и всегда чистых), чтобы, не дай бог, не коснуться кожи партнера. Иными словами, бал весьма и весьма кодифицирован обычаем, правилами, предписаниями. Однако к концу его могли нарастать и «бальные вольности». Недаром на балах начина­лись влюбленности и браки.

Юрий Михайлович Лотман писал примерно так: танец существует в простран­стве между дисциплиной и свободой, порядком и воль­ностями. Это верно не только про бальные танцы, но и про танец вообще. Существо­вание между порядком и свободой — первая дилемма танца, о которой мы сегодня будем говорить. С ней, кстати, связано присутствие в русском языке двух разных слов: «танец» и «пляска». Эти слова не полные синонимы, они означают разные вещи (я на­зы­ваю их словами-концептами). И происхождение их разное. «Та­нец» — сло­во, заимствованное из немецкого языка (der Tanz), «пляска» — ко­ренное рус­ское. Слово «танец» вошло в русский язык тогда же, когда появи­лись первые балы, или «ассамблеи», которые устраивал Петр I.

Если мы расположим танец и пляску на шкале, на одном полюсе которой — максимальная свобода, а на другом — максимум порядка, то пляска окажется ближе к полюсу свободы, а танец — ближе к полюсу порядка. В танце, как мы ви­дели, свобода тоже есть, но в пляске ее больше. Пляской мы называем танец страстный, дикий, вольный, экстатический. В отличие от пляски, танец подчи­няется регламенту, правилам создавшей его цивилизации, законам искусства. Пляска и танец в каком-то смысле противостоят друг другу, как свободное проявление чувств — самоконтролю.

Вы, наверное, слышали выражения «пляшут нервы», «пляшет душа». Пляшут скоморохи, пляшет канатоходец в небе над ярмаркой. Скоморохи в своей пляске торжествуют над запретами официальной репрессивной культуры — недаром скоморошьи игры церковь запрещала. А самих скоморохов жестоко наказывали: в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» скомороху отре­зают его крамольный язык.

Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая и сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей мож­но только отдаться — как страсти или экстазу, «пуститься в пляс».

Как мы можем понять, пляска и танец — еще и классовые антиподы: «танцуют» на балах люди богатые и знатные, «пляшут» крестьяне, простые горожане — одним словом, народ. Пляска демократична, танец аристократичен. Вспом­ни­те, как в «Войне и мире» Наташа Ростова, обученная только бальным тан­цам, неожиданно для всех (и, может быть, для себя самой) пляшет «русскую» под дя­дюшкину гитару — при полном одобрении крестьян.

Некоторые даже говорят об «инстинкте пляски», якобы универсальном для всех людей, но я не стану под биологическим словом «инстинкт» подписы­ва­ться. Я предпочитаю, говоря о танце, оставаться в сфере культуры, а не спе­ку­ли­ровать о том, что животные тоже танцуют. Мне кажется, что здесь речь идет о разных феноменах.

Конечно, у танца и пляски много и общего. И тот и другая служат для обще­ния — не только личного, тет-а-тет, но и, как говорят социологи, включены в процессы групповой коммуникации. Особенно это заметно в некоторых пляс­ках: посмотрите, например, сколько гордости и вызова в движениях танцоров фламенко. А в русских плясках у мужчин есть даже особые коленца: выходка, ломание (отсюда просторечное «Ну что ты выламываешься?»), хорканье, стра­щание, трепак. Это вызов, устрашение соперника, поддержание собственного боевого духа. Их исполняют, например, при агрессивном ухаживании или как провокацию к драке. Недаром в завершение сельских праздников, после хоро­водов и плясок, часто происходили уличные бои. Дрались стенка на стенку (на­пример, ухажеры из-за девушки при поддержке своих команд) или же по гео­гра­фическому признаку: улица на улицу, край на край. Теперь эта тра­ди­­ция отча­сти перешла к современному street dance, уличному танцу — хип-хопу. Изна­чально это соперничество двух банд из разных кварталов: как и в русской деревне, они соревнуются в удали, стращают друг друга, обещая задать друг другу трепака.

С этой способностью уличной пляски — символического противостояния — перерастать в настоящую борьбу, иногда с кровопролитием и членовредитель­ством, возможно, и связано недоверие властей к народным праздникам. Власть всегда пыталась поставить пляску под свой контроль. В дореволюционной Рос­сии введением народных гуляний в «цивилизо­ванные» рамки занимались, в ча­стности, общественные организации — попечительства о народной трез­вости. В противовес трактирам, они открывали так называемые народные дома, где поили чаем, а не водкой. В советское время эту традицию продолжили красные уголки, фабричные и деревенские клубы, Дома культуры. Свободную, неуправ­ляе­мую энергию народных гуляний и пляски пытались подчинить, ввести в ди­сциплинарное русло, регламентировать. Для этого организовали «художе­ствен­ную самодеятельность» (что, конечно, парадокс — организован­ная самодея­тель­­ность). Издавали инструкции по проведению клубных вече­ров, сборники по «массовым играм и пляскам». В 1928 году на Всесоюзной спарта­киаде орга­низовали даже «чемпионат по пляске» между разными наро­дами СССР.

Хор Пятницкого, который возник еще до революции и был неформальным со­бранием певцов и музыкантов, при советской власти стал «государственным» и даже «академическим». На волне приручения «дикой» пляски, в страшном для страны 1937 году, был создан первый Государственный ансамбль народного танца — им бессменно руководил Игорь Моисеев. Появился довольно странный гибрид народной пляски и классического балета — так называемый народно-сценический танец. Пляску начали ставить специальные хореографы и препо­давать в специальных училищах, включая институты культуры. Наконец, пляс­ка поднялась на самый верх официоза: «народные танцы» были включены в физкультурные и прочие парады на Красной площади. В постановке парадов участвовали Моисеев, Касьян Голейзовский, другие профессиональные хорео­графы, в том числе из Большого театра.

Любопытно, что, когда в Россию на свои первые гастроли приехала Айседора Дункан, ее танец был столь непривычным, он так отличался и от балов, и от ба­­лета, что его и танцем-то не могли назвать. Журналисты, критики, поклонники в один голос писали и говорили о Дункан как о плясунье. Вспом­нили опять Ницше (Айседора сама амбициозно представляла себя «полем боя, которое оспа­ривают Аполлон, Дионис, Христос, Ницше и Рихард Вагнер»). Ее пляска стала для ее фанатов символом бунта против репрессивной куль­туры, про­странством индивидуальной свободы, где возможны творчество и творение самого себя, где раскрывается — а может быть, впервые создается — челове­че­ское «я», личность.

Как мы помним, «танцующий философ» Ницше признавался, что поверит «толь­­ко в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы». Он имел в виду — комментировала Айсе­дора — не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец — глубоко эмоциональный и личный, — Дункан претендо­вала на то, чтобы переживать на сцене экстазы и упиваться собственной «волей к танцу». Этим она и привлекала зрителей, любовавшихся «восторгом радости у плясуньи» и считавшими, что ее нужно видеть «хотя бы только из-за этой ее ра­дости танцевать». Пляска-экстаз, пляска-импровизация стала самой харак­­терной утопией Серебряного века. Человеку — писала одна из последова­те­льниц Дункан — надо прежде всего пробудить свою «волю к импровиза­ции». Плясовая импровизация — это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физического „я“». Поклонники Дункан видели в ее танце средство вернуть некогда утраченную целостность, преодолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом. Недаром ее танец окрестили свободным, воль­ным.

У Мишеля Фуко есть понятие биовласти — так он называет контроль, который современное общество осуществляет над телом индивида. Речь идет не столько о прямом контроле, сколько о наборе культурных норм и практик дисциплини­ро­­вания тела. Дисциплинировать тело, воспитывать, подчинять его контролю и самоконтролю требуется именно потому, что в теле видят опасность. Про­буж­­дение телесных сил и энергий может быть чревато и для окружающих, и для самого «владельца тела».

И наоборот, в телесности и пляске часто видят последний островок сопротив­ления — в том числе сопротивления нормативной культуре, облеченной в сло­ва идеологии.

Танцующее тело — больше, чем простой проводник социальных норм. В отли­чие от сознания, оно — так верят эти люди — способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования и подчинения, гипноза кон­сюмеризма, потребительства. Тело может стать основой для радикально ина­ковых отношений. Я не стану ни подтверждать, ни опровергать это утвержде­ние — оставлю его открытым, чтобы слушатели сами могли исследовать отно­шения порядка и свободы в своем теле и своем танце. 

Что еще почитать:

Бахтин М. М. Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле. Творче­ство Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Гл. 3. М., 1990.
Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. М., 2004.
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). Часть 2: бал. СПб., 1994.
Shay A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power. Middletown, 2002.
История тела. М., 2012.

Расшифровка

Однажды Айседора Дункан прогули­валась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей — аристокра­том, авиатором, писателем Габриеле д’Аннунцио. Оста­новившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, толь­­ко с вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разру­шают пейзаж, и только вы становитесь его частью… Вы — часть деревьев и не­ба, вы — господствующая богиня Природы». Айседора, конечно, растаяла: этот комплимент был для нее самым лестным. Она заявляла, что стремится подра­жать вольному зверю, нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гар­монии с великой Природой». «Природу» она писала, конечно, с заглавной буквы П.

Айседора была настолько красноречи­вой и убедительной в своем танце, что служила идеалом естественности, свободы и спонтанности, и не только для д’Ан­нунцио. Константину Станиславскому ее танец казался «простым, как природа». Танцовщика Мариинского театра, хореографа дягилевских Русских сезонов Михаила Фокина тоже восхищала ее «естественность, выразитель­ность и настоящая простота», и свои собственные балеты Фокин стал делать более «естественными». Самый известный из них — «Умирающий лебедь» (или про­сто «Лебедь»), на музыку Сен-Санса из «Карнавала животных»; номер, который Фокин поставил для Анны Павловой.

И все-таки естественность танца, даже самого «свободного», — это миф. Мне это знакомо в том числе по собствен­ному опыту. Уже много лет я зани­маюсь свободным танцем и учу эти самые «естественные» движения, которые долж­ны совершаться просто, без усилий. Это парадокс — учить естественные дви­жения.

Конечно, и Айседора, и восхищавшийся ею Станиславский, и другие люди теа­тра понимали: естественность на сцене может быть только условной, ис­кус­ственной. Французский актер Франсуа Дельсарт разработал метод препо­дава­ния так называмого естественного движения на сцене. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения ак­тера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыден­ной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но Дельсарт тоже ни на минуту не сомневался, что «есте­ствен­ность» актера — это высокое искусство.

И Дункан тщательно готовила свои композиции, подолгу репетировала с кон­цертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации ее были крайне редкими. Создавая свой танец, Айседора умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны, падения. Эти с виду естественные движения тем не менее очень отличались от движений повседневных и составили определенный пластиче­ский канон. К примеру, пластический шаг начинается не с пятки, а с носка, перенос центра тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Михаил Фокин жаловался, что балетные не умеют на сцене «просто» бегать или ходить. «Бег на сцене — это камень преткнове­ния, — пи­шет он. — Первое время, когда мне приходилось просить танцов­щи­цу, чтобы она не делала pas de bourrée  Па-де-бурре — движение классического ба­лета, в основе которого — мелкие шаги на пальцах или полупальцах., а просто пробежала, почти всегда она конфузи­лась, краснела и даже говорила: „Нет, я не могу…“». Начинающие дунканисты долго учились «есте­ственно» ходить и бегать, а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Почти каждая студия свободного танца разрабатывала свою систему преподавания — взамен клас­сическому экзерсису. Новый танец еще раз демонстрировал: «естественно­стью» надо овладевать долго — и желательно с детства.

Обратимся теперь к танцовщику совсем другого поколения — Мерсу Каннин­гему (1919–2009), одному из создателей танца постмодерн. В основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим парт­нером, композитором Джоном Кейджем. Тем самым, кто сочинил музыкаль­ный опус «4'33''» — там музыканты выходят на сцену, усаживаются за инстру­менты и так сидят ровно 4 минуты и 33 секунды. А публика в это время слу­шает тишину.

И Кейдж, и его партнер Каннингем были крутыми авангардистами. Их идеи совсем не похожи на руссоистские идеи Дункан. Философия свободного танца основана на идеях французского философа Жан-Жака Руссо о превосходстве всего естественного, природного состояния над воспитанием и обществом. Ребенок, считал Руссо, — это просвещенный дикарь. Кстати, у самого Руссо было пять детей, которых он не воспи­ты­вал, — он вообще оставил семью. Поэтому не будем слишком ему доверять. Не доверял его филосoфии и Кан­нин­гем. Поскольку, рассуждал он, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» — самообман. Поступая «согласно природе», мы на самом деле отдаемся своим привычкам и стереотипам. Если предоставить человека его собственным бессознательным предпочтениям и инстинктам, то он сделает только общее место, штамп, ба­нальность. А его танец сведется к тому, что он привык делать, или к тому, что он видел у других танцовщиков, — то есть к набору движений, типичных для его круга, времени и культуры. Ничего нового такой танцовщик не создаст.

Чтобы свободно творить, считал Каннингем, надо разрушить привычные пат­терны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструиро­вать знакомый стиль. Для этого Каннингем даже использовал силу случая: решая, какое движение выбрать, он составил набор из самых разных па, прону­меровал их, а потом бросал игральные кости. Позднее стал пользоваться ком­пью­терной программой, задающей движения в случайном порядке, — «Life­Forms».

Каннингем не был первым, кто занимался анализом, препарированием при­выч­­ных движений и созданием новых танцевальных движений. Этим зани­мался, например, еще Рудольф Лабан. Как пример нового для танца дви­жения он приводил прыжок с парашютом: там для приземления требуется особая техника, нужно освоить непривычное, неестественное движение.

Каннингем и его танцовщики исследовали поочередно возможности разных частей тела, определяя круг доступных им движений, и стремились раздвинуть эти границы. На своих репетициях они повторяли непривычные движения до тех пор, пока те не «войдут в тело», не станут чем-то органичным. В танце — утверждал Каннингем — каждый становится другим, «нечеловеческим» суще­ством, рождается вторая природа. И так происходит у всех танцовщиков — они приобретают, в дополнение к первой, еще и вторую, танцевальную природу.

В нашей техногенной современности вполне можно говорить о теле достроен­ном, теле-киборге. Во многих современных перформансах тело исполнителя достраивается с помощью технических устройств. Так, в работе «Parasite: Event for Invaded and Involuntary Body» австралийский художник-перформер Стеларк подключил свое тело к интернету. Поисковая система в случайном порядке выдавала некий образ, который выступал оптическим стимулом в формате .jpеg. Этот стимул затем перерабатывался в электрический импульс и передавался мышцам — и таким образом тело виртуальное, или метатело, двигало телом реальным.

Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой — вопрос будущего. Однако уже сейчас можно видеть, что благодаря последним достижениям биомеханики и нейронаук технология биопротезов снабжает нас такими до­стройками, которые намного расширяют возможности обычного человече­ско­го тела. С протезами нового типа можно не только бегать и танцевать, но и вы­бирать рост, какой тебе нравится. На этом фоне даже пуанты смотрятся имен­но тем, чем они и являются, — протезами для ног, придуманными балет­ными танцовщиками для достижения эффекта легкости, воздушности. Про­кли­нае­мые теми, кто их носит, за стертые пальцы, они вызывают восхищение дру­гих — тех, кто из зрительного зала смотрит на такого рода «достроенный» танец.

Итак, границу между «естественным», «природным» с одной стороны и «вир­туозным», «искусственным» с другой провести совсем не просто. Это примерно так же, как сказать, где заканчивается просто движение и начинается танец (помните, мы исследовали это в самом начале курса?).

Давайте попробуем еще раз ответить на вопрос, при каких условиях «простое» движение становится «художественным» — когда возникает искусство танца. «Художественное» — сфера, которую изучает дисциплина поэтика. Как под­ска­зывает само название, дисциплина эта занимается вопросом о том, когда, при каких условиях, например, обычная речь превращается в поэтическую, в стихи. В центре ее внимания — ремесло поэта, который это превращение совершает; в частности, те приемы, которыми поэт пользуется. Примерно так же дела обстоят с движением и танцем. Французский философ Дени Дидро говорил, что танец так же относится к пантомиме, как поэзия к прозе. А его соотече­ствен­ник Стефан Малларме называл танцовщицу поэмой. То же самое теоре­тик и практик танца Рудольф Лабан говорил об Айседоре Дункан: по его сло­вам, она открыла людям «поэзию движения».

что же можно сказать о тех условиях, при которых движение становится поэ­мой? Какое движение люди называют танцем, а какое — нет? Кандидатами на танцевальное движение в разное время были движения красивые, грациоз­ные, изящные, плавные, текучие. Однако в современном танце это далеко не так: там встречаются движения резкие, отрывистые, угловатые, грубые, даже отталкивающие. И тем не менее они танцевальные.

Так, может быть, танцевальным движением назвать то, которое музыкально, ритмично? Мне кажется, здесь мы находимся горячее, ближе к ответу. Начнем с того, что ритм не обязательно нечто, что отбивается ударными или другими музыкальными инструментами, и не обязательно звук. Это может быть ритм, пульсация в вашем теле. Но ритм — это прежде всего повтор. А повтор — это обещание продолжения, возвращения чего-то, что мы ждем. Ритм структури­рует наше восприятие времени и пространства, создает иное, чем в обыденной жизни, переживание времени, формирует наши ожидания, а иногда — нарочно обманывает их, как бы играя с нами, создавая интригу, пробуждая наш инте­рес. В конечном счете искусство мы и любим за то, что здесь возможна игра, выбор, разница вкусов, что здесь не все точно определено, задано, расплани­ровано.

Станиславский однажды сделал своим актерам такое замечание: «Вы же не в том ритме стоите!.. — сказал он. — Вот там, за углом, — мышь. Возьмите палку и подстерегайте, чтобы убить, как только выскочит…» Стоять и следить за мы­шью — это один ритм, следить за подкрадывающимся к вам тигром — другой. Зритель ощущает ритм как ряд пульсаций, проекцию чего-то неведо­мого, дыхание, которое часто меняется, постоянство, которое отрицает само себя.

Ритм создает состояние приподнятое, как предвкушение чего-то особенного, приятного, праздничного. Итальянский режиссер Эудженио Барба, автор трак­тата по театральной антропологии, называет это состояние экстраобы­денным. Танец приподнимает нас над повседневностью с ее неизбежными проблемами, над бытом. Он выводит нас из обыденности в праздник, добавляет в нашу жизнь немножко больше поэзии и искусства.

Что еще почитать:

Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. Глава 8. Естественное и искусственное. М., 2012.
Copeland R. Beyond expressionism: Merce Cunningham’s critique of «the Natural». Dance History: An Introduction. N. Y., 1994.

Расшифровка

Смотреть танец или спорт еще интереснее, если сам занимаешься танцем, гим­настикой или спортом. Как часто говорят, «искусство — в глазах смотрящего». Я вижу то, что я вижу, что видит мой глаз. А искусство танца — еще и «в теле смо­трящего», потому что танец человек воспринимает не одними только гла­зами, но и всем телом. Эта лекция — о чувстве движения, кинестезии. Оно, это чувство, не только позволяет нам двигаться и танцевать, но еще и служит сво­его рода радаром, помогающим улавливать движения других и понять искус­ство танца.

Что такое чувство движения, кинестезия, на собственном опыте известно каж­дому. Вспомните, например, приятные ощущения, когда вы, вставая после дол­гого сидения, потягиваетесь, разминаете занемевшее тело.

Термин «кинестезия» появился сравнительно недавно, в ХХ веке. До него гово­рили о «мышечном», «темном» или даже «шестом» чувстве. Шестом — потому что традиционно, начиная с Аристотеля, принято насчитывать пять чувств: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус. В середине XIX века физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что при ходьбе имеют значение ощущения от работающих мышц и от соприкосновения стопы с землей или полом — воз­никающее при этом чувство опоры. В норме, если у нас все хорошо работает и ничего не болит, мы осознаем не работу мышц, а лишь само движение. Ощу­щения, которые человек испытывает при движении, поддержании позы, же­сти­­куляции или напряжении голосовых связок, как правило, не осознаются или почти не осознаются. За это их называли темным чувством и долгое время не отделяли от осязания.

По сравнению со зрением или слухом, в которых источник ощущений вынесен вовне, кинестетические ощущения возникают внутри тела. Прямой, непосред­ственный характер мышечного чувства — важное его преимущество. Как писал тот же Сеченов, мышечное чувство «идет в корень». И по времени своего воз­никновения «шестое» чувство на самом деле первое. Когда эмбрион растет в утробе матери, у него еще нет зрения и слуха, но он уже может двигаться. А значит, мышечное чувство у него уже есть; оно фундаментальное, базовое, и все остальные чувства надстраиваются над ним.

В самом начале ХХ века физиолог Чарльз Шеррингтон предложил называть мы­шечное чувство проприоцепцией, а невролог Генри Бэстиен для того же самого использовал греческое слово «кинестезия»: kinesis — «движение», aisthesis — «чувствительность». С тех пор этот последний термин прочно вошел в научный язык и уже дал начало нескольким производным понятиям: кине­стетический интеллект, кинестетическая эмпатия и даже кинестетическое воображение.

Первое из этих понятий — кинестетический интеллект. С помощью мышеч­но­го чувства мы воспринимаем, в частности, пространственные отношения, тем самым осуществляя элементарный акт мышления об отношениях вещей в про­странстве. Этот акт мышления в просторечии называют иногда ловко­стью — способностью справиться с двигательной задачей быстро и эффектив­но. А пси­хологи иногда говорят о моторной одаренности и даже измеряют эту способ­ность специальными тестами.

О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Тан­цов­щица постмодерна американка Ивонн Райнер в 1960-х годах поставила танец, который так и назывался: «The Mind Is a Muscle» («Ум — это мускул»). Часть этой композиции, озаглавленная «Trio A», состоит из повторяю­щихся серий простых, повседневных движений: невысокие прыжки, взмахи рук, при­седания и так далее. Все серии равнозначны и следуют друг за другом без пере­ры­ва. Движения совершаются неторопливо, подконтрольно, не расслаб­лен­но, происходят в реальном времени и с реальным весом. Танцовщики ни на миг не прекращают усилия и не теряют энергии, проявляя такую же выносливость, как бегуны на длинные дистанции. Зритель, по замыслу хорео­графа, как будто становится свидетелем работы разума — не машинной, а че­ловеческой рацио­наль­ности, операций ума, которые в данном случае совер­шаются посредством тела.

Советский физиолог Николай Бернштейн создал теорию построения движений и операционализовал понятие ловкости. На Бернштейна ссылался американ­ский психолог, автор концепции множественных видов интеллекта Говард Гард­нер, когда он говорил о телесно-кинестетическом интеллекте (bodily-kinesthetic intelligence). Гарднер определяет телесно-кинестетический интел­лект как «способность управлять собственными движениями и умело обра­щаться с предметами».

Идея телесного ума давно уже носилась в воздухе. В 1932 году вышла книга физиолога Уолтера Кеннона под названием «Мудрость тела», а еще через пять лет его коллега Мейбл Тодд опубликовала книгу «Мыслящее тело» — о том, как с помощью креативных ментальных образов и сознательного расслабления раз­вить у себя утонченную нейромышечную координацию. За последние полвека появилось много систем развития двигательной сферы человека: техника Франца Александера, метод Моше Фельденкрайза, «соматика» Томаса Ханны, «идеокинезис» Лулу Свейгард и другие.

Эта тенденция усилилась после Второй мировой войны, когда люди осознали, что надо менять всю систему воспитания. В противоположность контролю, дисциплине и авторитаризму требовалось признать ценностью такие качества, как открытость, осознанность, рефлексия, творчество и свобода. Внимание к телу, развитие чувства движения, осознание внутреннего состояния стали целями новых систем телесно-двигательного воспитания. Они пришли на сме­ну системам тренировки, основанным на послушании, дисциплине и конфор­миз­ме. По словам историка двигательной культуры Жоржа Вигарелло, в прак­тиках, появившихся после войны, главная роль отводилась внутренней стороне движения, его самовосприятию. Новый подход предлагал углубленное изуче­ние себя, осознание своего тела и движений, использование воображения, визуа­ли­зацию разных частей тела и формирование целостного образа тела. Физиологическая мысль шла по линии все большего доверия к тому, что назы­вают телесным, двигательным разумом.

Второе понятие — кинестетическая эмпатия. Кинестезия не только способ ре­гу­ляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основа пони­мания чужого движения. Еще в начале ХХ века немецкий искусствовед Ганс Бранденбург утверждал, что воспринять движения танцовщика вполне может только тот, кто и сам обладает «развитым телесным осознанием». Глядя на танцовщика, зритель якобы и сам совершает незаметные движения, которые в какой-то степени имитируют движения танца. Через кинестетические ощу­щения от собственного тела он способен этот танец лучше воспринять.

В конце XIX века гипотезу о том, что способность понимать движения других людей определяется собственным двигательным опытом, сформулировал не­мецкий психолог Теодор Липпс. Он предложил термин «эмпатия» — вчув­ство­вание, вхождение во внутренний мир другого, сопереживание ему. А затем он стал писать об эмпатии на уровне тела, кинестетической. Согласно Липпсу, не только движение живого организма, человека, но и движение вообще, «чи­стое» или «абстрактное», мы воспринимаем, как бы воспроизводя его во вну­треннем плане, внутренне ему подражая. Речь здесь, по-видимому, идет не столько о буквальной, физической имитации движения вроде рефлектор­ного вздрагивания при виде того, как вздрагивает другой человек, сколько о некотором кинестетическом опыте. Упрощая, его можно сравнить с эмоцио­нальным сочувствием, сопереживанием: мы сами по себе непосредственно не испытываем ту эмоцию, которую испытывает другой человек, но, глядя на него, начинаем ей сопереживать; мы сами не двигаемся, но, глядя на дви­жения другого, испытываем ощущения, напоминающие те, которые испыты­вает движущийся человек.

Американский критик Джон Мартин назвал эту способность метакинезисом. Если кинезис — это физическое движение, то ме­та­кинезис будет его внутрен­ней, психологи­ческой стороной. Без этой способ­ности к кинестетическому сопереживанию, утверждал Мартин, при виде балансирующей на одном пуанте балерины зрители получали бы не больше удовольствия, чем от созерцания парящего в воздухе перышка. Аплодировать балерине зрителей заставляет осознание ими силы тяжести, которая прочно удерживает их самих на земле.

Кинестетика позволяет нам ощутить качество напряжений в других людях, помо­гает угадать намерения других — собираются они погладить нас или ударить. Кинестетика позволяет избежать столкновения с другими людьми, когда мы идем по улице. Это сорт физиологического радара, благодаря кото­рому мы ощущаем импульсы и намерения и реагируем, опережая наше созна­ние, нашу мысль. Театральные люди знают, что кинестетическое чувство и есть субстанция любого спектакля. Оно позволяет зрителю следовать за на­мерениями исполнителя, ощущать и часто предвидеть их, даже не осознавая, как это происходит. Акробатические трюки развлекают зрителя на уровне его кинестетической природы — один из низших, мускульных уровней соединяет зрителя и актера. Цирковые и акробатические спектакли, построенные на силе притяжения или на чувстве равновесия, достигают такого мощного воздей­ствия, которого часто недостает сложным драматургическим спектаклям, не­смо­тря на их интеллeктуальную, эстетическую силу. Именно поэтому цир­ко­вые и уличные артисты стали моделью для реформаторов театра начала ХХ века.

Наконец, кроме кинестетической эмпатии и интеллекта можно говорить и о ки­нестетическом воображении. С его помощью человек освобождается от нормативных, привычных способов двигаться и создает новые двигательные «события». Моторная природа кинестетического воображения была оконча­тель­но признана относительно недавно, в конце XX века, благодаря работам спортивных психологов, а также медиков, которые проводили реабилитацию пациентов с двигательной недостаточностью или с такими симптомами, как фантомная боль. Исследователи пытались показать, что двигательное вообра­же­ние использует все те участки мозга, что и реальное движение. Оказалось, однако, что активация двигательной системы при кинестетическом вообража­нии и та, которая имеет место при моторном возбуждении, не идентичны и пе­ресекаются только частично. Кроме того, было найдено, что во время вообра­жа­ния конкретного движения активность двигательной коры слабее, чем при его реальном исполнении.

Кинестетическое воображение, утверждает танцовщица и философ Максин Шитс-Джонстон, необходимо как для совершения движения, так и для его восприятия. Она приводит в пример человека, танцующего по кругу, образуя определенную форму, или «гештальт». Его движения воспринимаются целост­но. «Мы формируем воображаемый гештальт, представляя каждый момент круга как пространственно-временное настоящее в отношении к пространст­венно-временному прошлому и будущему, — считает она. — Настоящее не изо­лировано от прошлого и будущего, это прыжок из прошлого в будущее, пере­ход­ный момент в некотором пространственно-временном целом, пусть только воображаемом. Это не последова­тель­ность образов, а единая и неразрывная кру­говая линия».

Об идеомоторном движении — воображаемом, представленном только в уме — говорят и практики: спортсмены, тренеры, танцовщики. Они используют это понятие для обучения новым навыкам. Так, например, прежде, чем исполнить какое-то сложное движение, обучающегося просят сначала многократно про­играть его в воображении.

Развитое кинестетическое воображение просто необходимо хореографу, приду­мывающему новые движения и танцы. Хороший хореограф не просто видит паттерны, образы движения глазом — он ощущает их в своем теле. Или же дове­ряет найти эти паттерны танцовщику, который так же ищет их, отталки­ваясь от собственных кинестетических ощущений. Так создает свои компози­ции в том числе один из самых успешных хореографов нашего времени — англи­­ча­нин Уэйн МакГрегор. Он также любит много рассказывать о роли кинестезии и телесного мышления в танце.

Что еще почитать:

Бернштейн Н. А. О ловкости и ее развитии. М., 1991.
Смит Р. Кинестезия и метафоры реальности. Новое литературное обозрение. № 125. 2014.
Reynolds D. Rhythmic subjects: uses of energy in the dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Chapter 5. Kinaesthetic imaginations. Alton, 2007.
История тела. В 3 т. М., 2012. 

Расшифровка

На II Международном конгрессе иссле­дова­телей танца (CORD), который про­шел в 1969 году, один доклад перевернул все тогдашние представления о танце. Назы­вался доклад провокационно: «Антрополог смотрит на балет как на фор­му этнического танца». «Этническим» западные антропологи называли все формы народного незападного искусства. Автором доклада была антропо­лог Джоан Кеалиинохомоку. Она утверждала, что слово «этнический» просто-напросто ярлык, который означает «их» танец, в отличие от «нашего». Поче­му бы не по­смотреть на «наш» танец, включая балет, как на продукт некото­рого этноса, культуры и эпохи? Ведь этот вид танца тоже имеет свою историю.

Балет появился в XVI веке при королевских и княжеских дворах Италии и Фран­ции. Само слово baletto означало «маленький бал», то есть первые балеты — это постановочные танцевальные номера, которыми открывались аристократические балы. В первых балетах танцевали придворные и первые лица, правители — так, король Людовик XIV получил имя «король-солнце», потому что исполнял роль Солнца в балете, где другими персонажами были небесные светила. И в последующие два века балет оставался аристократи­ческим развлечением, к которому имели доступ считаные единицы: ложи в театр раскупались по абонементу на весь сезон несколькими самыми бога­тыми и знат­ными семьями, билеты в свободную продажу почти не посту­пали (кста­ти, сейчас с историческим зданием Большого театра мы почти вернули эту практику).

Но если балет — танец, принадлежащий западноевропейской культуре опреде­ленной эпохи — Нового времени, — значит, он не может быть высшим этапом развития универсального искусства танца, танца вообще. Согласимся с тем, что балет всего лишь одна из разновидностей этого искусства. И следовательно, ме­тоды обучения ему — классический экзерсис и балетный станок — тоже не универсальны. Танцовщиков можно обучать по-разному, и танцующее тело не обязательно должно быть «как у балерины». Только одно остается бесспор­ным: какому виду танца не учить, процесс этот требует времени и усилий. Подготовка современного танцовщика долгая и трудная. Ученик занимается по нескольку часов в день шесть дней в неде­лю в течение восьми-десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим — танцеваль­ным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. Или, как говорил Рудольф Лабан, танцовщик «учится своему телу».

Достижение мастерства вызывает краткий момент экстаза, который, однако, быстро проходит, поскольку танцовщик видит, что до идеала еще далеко. Тре­нинг, пишет американская исследовательница Сьюзен Фостер, создает два тела: одно — ощутимое, другое — идеальное. То есть эстетический идеал, свой­ствен­ный определенному виду танца.

Поскольку у каждого стиля свой телесный идеал и свои требования к телу и движе­ниям, в балете, у Айседоры Дункан, в танце модерн или в контактной импровизации танцевальное тело разное. Посмотрим, чем же эти тела различаются.

Балетное тело легкое, формы его линейные, движения быстрые, точные, силь­ные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается подъемом на пальцы, высокими прыжками и благо­даря изобретению пуантов. У балетного тела сильные ноги при слаборазвитой мускулатуре рук и фрон­тальная развернутость — наследие театра барокко с его узкой сценой и галантными манерами танцующих, всегда обращенных к зрите­лям анфас. для балетного класса характерно использование зеркал, которые, с одной стороны, поощряют нарциссизм танцовщиков, а с другой, напоминают им о неадекватности или недостаточной балетности их тел. Отчасти потому, что идеальные параметры тела и критерии оценки движений в балете четко опре­делены и кодифицированы, соревнование между танцовщиками здесь не­обычайно серьезное. Эстетический идеал, основанный на классическом пред­ставлении о красоте, не оставляет альтернативы танцовщикам: неуспех в ба­лете приравнивается к невозможности вообще профессионально танцевать.

Тренинг не только конструирует тело, но и помогает создать выразительное, экспрессивное «я» танцовщика, культивирует его артистическую личность. В свободном танце телосложению придается меньше значения, чем в балете. Гораздо важнее эмоциональная включенность в танец, которая достигается в том числе через музыку (у дунканистов даже существует выражение «слу­шать музыку телом»). В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами — в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения — ближе к сердцу и лег­ким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, со­здавая впечатление мягкости, непрерывности, текучести. Дыхание — не только техника дункановского тела, но и важный символ, ибо оно связывает микро­косм с макрокосмом, человеческое тело — со Вселенной. Таким образом, танце­вальное тело — это еще и определенная философия, ценности которой опреде­ляют контуры тела, характер его движений и черты экспрессивного «я» тан­цовщика.

В танце модерн тело сильное, атлетичное. В этом стиле, созданном американ­кой Мартой Грэм в 1920–30-е годы, тело гибкое, тренированное, способное решить сложные драматические задачи и задачи самовы­ражения. Своим тан­цем Грэм ломала стереотип, согласно которому женщине свойственны дви­жения плавные и округлые, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин. Плавные и округлые движения предпочитала и Дункан — в полном со­ответствии с эстетикой ар-нуво, с излюбленными органическими образами растения и волны. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цвет­ком, ни волной». Она ценила качества, считавшиеся маскулинными, — энер­гию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозными малень­кими эльфами, а земными женщинами — сильными, полными страстей и же­ланий. Как-то она даже заявила, что не потерпит в своей компании девствен­ниц. Сама она не хотела иметь детей, считая, что любое движение начинается толчком, идущим из области таза, а нерожавшая женщина обла­дает большей энергией. Свое движение она строила на смене сжатия и высво­бождения (contraction — release), что должно было подчеркнуть связь внутрен­него пере­жи­вания и внешнего физического действия — драму тела.

Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации — направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит. как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссои­стской идее о том, что у тела есть свой интеллект, или «мудрость». В повсе­днев­ной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, но про­явится, как только тело освободить. В контактной импровизации телу дается парадоксальная свобода — ему разрешается быть не более чем физи­че­ской массой, обладающей чисто физическими характеристиками: весом, тяже­стью, инерцией. как и дунканисты, контактники ценят спонтанность и твор­че­ство самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца». Их занятия поэтому часто превращаются в неформальную сес­сию — которая, как в джазе, называется джем-сейшен, — где все импровизируют и учат­ся друг у друга. Важными терминами являются такие понятия, как «от­дать» и «принять вес», «дать поддержку», указывая на то, что тело все-таки не вполне сводится к физической массе и что такие психологические качества, как дове­рие, играют в контактной импровизации большую роль. как и в классе Дункан, на джем-сейшене контактников нет зеркал — внимание танцую­щего долж­но кон­центрироваться не на внешней форме, а на внутренних ощущениях.

Еще один вид танцевального тела, тело джазовое, привезла в Европу афроаме­риканка Жозефина Бейкер. В джазовом танце центр тяжести смещен вниз, как будто говоря о том, что боги живут на земле; тело как будто теряет свою це­ло­стность — разные его части совершают движения независимо друг от друга. для джазовой музыки свойственны энергия и темп, для джазового тела — ди­на­мика, подвижность. Особенно подвижны у танцовщика шея и таз. Жозефи­на осмелилась сделать то, на что до нее не решалась даже свободная Айседора Дун­кан: она освободила бедра. Аккомпане­ментом для вращений бедер ей слу­жила юбка из связки бананов — фирменный знак «чернокожей Венеры».

Еще один вид незападного танцевального тела — тело в танце буто. Буто воз­ник в Японии после Второй мировой войны, после атомных бомбарди­ровок Хиросимы и Нагасаки. Основатели буто Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно ис­поль­зовали этот трагический опыт для создания — на основе традиционных японских театров но и кабуки новой системы движения — своего рода япон­ского «свобод­ного танца». Но в отличие от жизнерадостной Айседоры они демонстри­рова­ли тело больное, разрушающееся, даже монструозное, чудо­вищное. В теле буто центр тяжести низкий, как и в африканском танце и восточных единоборствах. Движения то замедленные, то нарочито резкие, взрывные. для этого использу­ется особая техника, когда движение осуще­ствляется как будто без задейство­ва­ния основной мускулатуры, за счет кост­ных рычагов скелета. Буто носит на себе печать немецкого экспрес­сионизма: можно вспомнить, например, зна­ме­нитый «Танец ведьмы» ученицы Лабана Мэри Вигман. В свое время сама Вигман и другие танцовщики и актеры ее поколения испытали заметное влияние японского, индийского и другого театра с Востока.

В заключение зададим вопрос: может ли тело быть универсальным, ней­траль­ным по отношению к определенной технике, к стилю, к обучению? То есть не принадле­жать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего «я». Это так называемое «наемное тело», которое может нанять, пригласить для разных задач какой угодно хореограф. Некоторые утверждают, что таково тело в спор­тивных бальных танцах или у некоторых современных хореографов вроде Мар­ка Морриса. Вопрос о «наемном», универсальном теле продолжает разговор об универсалиях танца, который мы начали раньше. Мне утвер­ждение о суще­ствовании универсального танцевального тела кажется противоречащим наше­му первому тезису: что для каждого направления танца характерно какое-то определенное тело. Мои собственные информанты, с которыми я разговарива­ла, танцовщики и эксперты в области танца, единодушно высказывались за то, что выученное, сформированное в каком-то определенном стиле тело никогда не покажет лучших результатов в другом стиле: балетное тело не отличится в танце буто, дункановское — в джазе. Ясно одно: стандартизация тела — это результат коммерческих отношений в танце. Такая стандартизация облегчает переход танцовщика из одной компании в другую, но, как мне кажется, снижа­ет выразительность движений.

Говоря о разных типах тела, вспомним, наконец, о гендере — но не слишком серьезно. Известны кросс-гендерные переодевания мужчины в женщину и наоборот. Так вот, в танцспектакле «Groosland» французского хореографа Маги Марен исполнители — и женщины, и мужчины — облачены в костюмы-куклы, которые изображают внушительного вида обнаженных женщин. Такие гигантские танцующие розовые бабы. Но некоторые из них двигаются как жен­щины, а другие — как мужчины. Часть комического эффекта возникает из-за того, что зритель только через некоторое время догадывается, кто из исполни­телей танцовщик, а кто танцовщица. Это действительно смешно — можете сами посмотреть:

Что еще почитать:

Грэм М. Память крови. Автобиография. М., 2017.
Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. СПб., 2008.
Foster S. L. Dancing Bodies. Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance. Durham and London, 1997.
Современный танец. Театр. № 20. 2014. 

Расшифровка

В 1965 году американская танцовщица Ивонн Райнер написала манифест своего танца с кратким названием «Нет» — «No Manifesto». В манифесте 13 строчек, и в каждой есть слово «нет». Райнер пишет:

«Нет зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет превращениям магии и фантазии.
Нет гламуру и превосходству звездного имиджа.
Нет героике.
Нет антигероике.
Нет дурацким образам.
Нет участию исполнителя и зрителя.
Нет стилю.
Нет кэмпу  Кэмп — эстетика, для которой характерны пре­уве­личенная чувствительность, манер­ность, фривольность и эстетизм..
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет трогающему и восторгающемуся».

Демонстрация виртуозности и специализированного танцевального тела, утверждала она, потеряла для художника всякий смысл. Альтернатива этому — простые, элементарные движения из повседневной жизни: «стоять, ходить, бегать, есть, носить кирпичи, показывать кино, двигаться или быть движимым чем-то, какой-то вещью». Этот репертуар включает игры, а также движения обычных людей, не прошедших специальную тренировку. Сама Райнер сделала в это время композицию «Trio A» — это часть ее работы «Ум — это мускул» («The Mind is a Muscle», 1966), в которой она повторяла обыкновенные движе­ния, совершая их безостановочно, ритмично, с одинаково распределенным усилием, — и в результате получалась, по ее собственному выражению, «пеше­ходная динамика». Райнер — одна из создателей постмодерна в танце, с его радикально иной эстетикой и ценностными предпочтениями. Отказ от нарра­тива заставляет танцовщиков концентрироваться на физической данности тела, причем тела прозаического, обыденного, выполняющего какую-то труд­ную задачу; на «усилии» самом по себе.

Больше всего Райнер и ее единомышленники ценили в танце свободу, спонтан­ность, импровизацию, ничем не стесненную жизнь тела. Они создавали не спек­­­­такли, а перформансы и хеппенинги, заменив хореографию — точный рисунок движений — «партитурой», то есть кратким схематичным описанием того, что должен делать исполнитель, списком задач: стоять, ходить, бегать, носить кирпичи.

В начале 1960-х годов занятия и выступления танцовщиков проходили в бап­тистской церкви Judson Memorial Church в Нью-Йорке, в Нижнем Манхэт­тене, — так возник «Джадсоновский театр танца». Кроме Райнер в нем участ­вовали Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Симона Форти, Стив Пэкстон, Дэвид Гордон, Дебора Хэй и другие. К счастью, священник этой церкви был челове­ком широко мыслящим и симпатизи­рующим левой молодежи и не возражал даже против «серьезных» танцев нагишом. Политэкономия постмодерна также отличалась радикализмом: вход на спектакли был бесплатным, и танцовщики за свои выступления денег не получали.

Художников постмодерна интересовало, как двигается нетренированное тело обычного человека, не прошедшего подготовку в танцшколе, не сформиро­ван­ное годами стояния у балетного станка и не растянутое на 180 градусов. Вне­запно обыденное тело оказалось более интересным и говорящим, чем хо­рошо подготовленное тело профессионального танцовщика. Видимо, потому, что тело тренированное как бы замутнено тренажом, сделалось непрозрачным для импульсов, для чувств, мыслей и желаний самого человека. Напротив, обыч­ное тело иногда позволяет лучше прочесть то, что руководит человеком, увидеть за движениями индивидуальность. Именно тогда немецкая танцов­щица и хореограф Пина Бауш сказала фразу, которая стала затем крылатой: «Меня интересует не то, как человек двигается, а то, что им движет». С этим, конечно, можно поспорить: без наблюдения за тем, как человек двигается, вряд ли получится понять, что им движет. Но и согласиться с Пиной тоже можно: самое, пожалуй, интересное в танце для экзистенциального взгляда — это внутренняя жизнь, субъективность человека, его желание, которые можно прочесть в движениях — несовершенных, но говорящих.

Как мы видели, путь к «естественному» телу и движениям проложила уже ба­бушка современного танца Айседора Дункан. В первый свой приезд в Россию она дала в Петербурге всего два концерта. Первый ее вечер, 13 декабря 1904 го­да, описывали много раз. Зал Дворянского собрания в Петербурге полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В им­пе­раторской ложе — великая княгиня Мария Павловна и великий князь Влади­мир Александрович, главные покровители искусств в царской семье. Среди публи­ки — Михаил Фокин, Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Лев Бакст, ар­тисты ба­ле­та, литераторы. На сцене молодая женщина в простой тунике тан­цует Шопена под аккомпанемент одного рояля. Во второй вечер, 16 декабря, Дункан показала там же программу «Танцевальные идиллии» и вернулась в Берлин. Петербургский успех ее был ошеломляющим. Второе турне Дункан последо­вало почти сразу за первым: на этот раз Айседора выступила еще и в Москве и Киеве.

Чем же объяснить триумф Айседоры? Танцовщица устроила на сцене, по суще­ству, первый в мире «не танец» — non-danse. Она отказалась от всякой театра­льности — декораций, костюмов, оркестра, в ее танцах практически не было сю­жета и нарратива. Она брала другим. Если традиционный балет — это раз­влечение, украшение, дивертисмент, заполняющий паузу между двумя частя­ми оперы, то новый танец замышлялся его создателями как экзистенциальный комментарий к человеческому существованию. На сцене остались только тело и музыка; разыгрывалась драма: даже не столько психологическая (драма чувств), сколько физическая — драма телесного присутствия. Все это оставляло впечатление новизны, волшебства, видения, чего-то нездешнего. Видевший Дункан Абрам Эфрос вспоминал:

«Отступая со сцены за тяжелые серо-склад­чатые сукна, осветив нас в по­следний раз улыбкой большого ласкового рта и фиал­ковых глаз, протянув на прощание к ярусам… легко-округлые, широко­кистные руки, она не уходила, а исчезала, растаивая в тенях кулис, как боже­ство, как видение».

Актриса Валентина Веригина ему вторила:

«Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима. В ее вы­хо­де не было ничего эффектного, и вначале она даже не танце­вала. Ка­за­лось, она жила своей жиз­нью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего».

Вот это «жить своей жизнью», жизнью тела, впервые столь открытого, обна­жен­ного взглядам, и стало самым удивительным явлением на сцене — и сде­ла­лось само по себе зрелищем.

Танец Дункан был театром желания; в нем, по словам критика Акима Волын­ского, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях». Совре­менники видели в ней «пляшущее „я“», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления». Можно спорить, играла ли роль Айседора или действительно танцевала свое «я», — как можно вообще вместе с постмо­дер­нистами усомниться в валидности таких категорий, как «я», «индивиду­аль­ность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников — как женщин, так и мужчин — она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам видевшей ее студентки-бестужевки Стефаниды Рудневой, «она открывала лю­дям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком». Этим окном стало открыто признаваемое желание — именно оно было тем спектак­лем, на который валила публика.

В отличие от тех философов, которые определяют желание негативно, как не­хватку чего-либо, Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают желание жизне­ут­верждающей, производительной силой и говорят о «машинах желания». Эти машины — «системы купюр, разрывов, прерывностей» — могут работать на про­из­водство фантазмов, но не только. Утверждающая, аффирмативная трактовка желания может быть близка «дионисийскому» его пониманию, о ко­тором писал Ницше в своем романе «Так говорил Заратустра». Желание тан­цевать равнозначно желанию быть, желанию бытия — в противополож­ность стремлению к смерти, к небытию. Айседора не только прекрасно мани­фести­ровала желание танцевать, но и заражала им других, захватывала своих зрите­лей ощущением пляски, бытия.

Движение (особенно такое, какое культивируется в современном танце — спон­танное, наполненное внутренними энергиями) способно «раскрутить» тело, при­дать ему энергию, усилить его витальность. Возьмем работу французского хореографа Бориса Шармаца «Приостановка конфликтов». Этот перформанс начинается с предметного действия руки, очень простого, как будто человек растирает что-то круговыми движениями на полу.

Такое движение эффективно раскручивает — в самом буквальном, физическом смысле — центр тяжести тела, находящийся глубоко в корпусе, а оттуда волна движения распространяется по всему телу. Это можно назвать раскруткой жела­ния — телесного желания-либидо, которое идет не от недостатка, а от дио­­­нисийской полноты существования. Причем такая раскрутка воз­никает и у танцовщиков, и у зрителей — перформанс захватывает их по этой самой причине. Можно утверждать и обратное: те зрители, которых танец или перформанс оставил равнодушными, не смогли включиться в него нутром, кинестетически — их желание осталось спящим, его не удалось пробудить.

Как хорошо знают и «танцующие философы», и «философствующие танцов­щики», у всякого движения, кроме внешней стороны, есть еще и сторона внутренняя, обращенная к самому субъекту. Физический жест производит особый опыт — переживание движения, которое не сводится к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Реальное движение вовлекает весь наш телесный аппарат и порождает интенсивные и богатые кинестетические переживания, в том числе такие, которые связаны с телесным желанием. Танец, заставляющий тело двигаться, основательно его расшевели­вающий, побуждающий к активной жизни, можно назвать самой настоящей машиной желания.

Я надеюсь, что после этого у вас тоже проснется желание танцевать, занима­ться другими двигательными практиками или же просто желание смотреть танец.

Что еще почитать:

Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. Гл. 4. Телесность как дословность. Танец как форма дословности. М., 2010.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
Сироткина И. Пуанты: балет, желание и власть. Теория моды. Одежда. Тело. Культура. Вып. 40, 2015.
Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures / Producing Cultures. Cambridge, MA, 2009.