Текст и иллюстрации Храм Христа Спасителя
В 1812 году произошло драматическое для истории Российской империи событие — русско-французская война, нашествие Наполеона, которое поставило империю на грань исторического существования. Победа в 1812 году спасла империю. Это было чрезвычайно важное событие, и мысль о том, что колоссальные усилия всего Российского государства в лице простых граждан должны быть увековечены, появляются в том же году. Сама по себе эта идея носит исторический характер, так как строительство храмов-памятников было характерно для средневековой архитектурной практики. Одним из ярких образцов был храм Покрова на Рву, построенный Иваном Грозным после завоевания Казани.
25 декабря 1812 года император публикует манифест о строительстве церкви во имя Спасителя Христа. Объявляется конкурс на его проект. Этот конкурс длился до 1815 года, и в нем принимали участие крупнейшие архитекторы рубежа XVIII–XIX веков — например, такие, как Джакомо Кваренги. Однако выбор императора пал на проект никому не известного архитектора Карла Витберга.
Следует отметить, что Витберг не был профессиональным архитектором. Он окончил Академию художеств по классу исторической живописи, и его участие в конкурсе было исключительно личной инициативой недавно выпустившегося молодого человека. Для этого он самостоятельно стал изучать архитектуру.
Причиной, по которой Александр I выбрал Витберга, во многом была их личная встреча, когда Витберг объяснил Александру I символическое содержание будущей постройки, в которой он хотел воплотить идею тройственности: оно должно соединять в себе идею тела, души и духа. Александру I, который после войны 1812 года склонялся к мистическим настроениям, символизм Витберга был близок и понятен.
Эта тройственность определила архитектурные особенности предложенного Витбергом сооружения, которое он считал необходимым возвести на высоком берегу Москвы-реки, на Воробьевых горах: в XVII веке там находилась царская резиденция. Архитектурные особенности относились к так называемому позднему классицизму. Идеи этого стиля вышли из французской архитектуры, яркими его представителями были архитекторы Клод-Николя Леду и Этьен-Луи Булле. Для их работы характерны грандиозные размеры построек и элементы архитектуры императорского Рима.
Эти черты видны в проекте Витберга. Он создал гигантское строение 170 метров в высоту в виде призматического объема, артикулированного с четырех сторон огромными колонными портиками Портик — навес, который опирается на колонны, образуя открытую с одной стороны галерею, примыкающую к зданию. и увенчанного гигантским куполом, который опоясан колоннадой. Диаметр купола — 50 метров. В нижней части склона должен был располагаться вход в подземную часть, оформленный колоннадами, лестницами и двумя триумфальными колоннами наподобие колонн Траяна.
В 1816 году император утвердил проект Витберга, и 12 октября 1817 года в присутствии Александра I торжественно заложили храм на Воробьевых горах. Работы шли чрезвычайно медленно, и к 1825 году, когда умер Александр I, был лишь частично сделан котлован. Пришедший к власти Николай I уже в 1826 году создает комиссию по проверке строительства храма Христа Спасителя, и комиссия выносит вердикт: здание возвести невозможно. Проверка сопровождается началом судебного производства против Витберга, в результате архитектора ссылают в Вятку.
Почему от проекта Витберга отказались? К неудаче привели неумение правильно проектировать здание, непонимание важных моментов строительства. Место, выбранное для грандиозного и, конечно же, чрезвычайно тяжелого сооружения было таковым, что при строительстве здания на бровке берега Москвы-реки оно должно было просто съехать с верхней точки к береговой линии.
Закрыв витберговский проект, Николай I объявляет второй конкурс на разработку нового проекта храма Христа Спасителя в другом месте. Для сооружения выбирается излучина Москвы-реки — так называемое Чертолье Местность называлась так из-за ручья Черторый, который здесь протекал. Сейчас это приблизительно то место, где находится площадь Пречистенские Ворота.. Для строительства нового здания император приказывает разрушить стоявший здесь Алексеевский монастырь, возведенный в XVII веке. Несмотря на то что в новом конкурсе опять же приняли участие достаточно много практикующих архитекторов, волевым решением император выбирает молодого архитектора Константина Тона.
Константин Тон, ученик известного петербургского архитектора Андрея Воронихина, построившего знаменитый Казанский собор, окончил Академию художеств по классу архитектуры. Несмотря на то что его архитектурная выучка была связана с освоением прежде всего классицистического языка, первые постройки, которые Тон возводит, свидетельствуют о том, что он улавливает новую архитектурную тенденцию. По сути дела, это время, когда на смену классицизму приходит увлечение различными историческими стилями. Это архитектурное явление назвали эклектикой, и оно существовало в русской и европейской архитектуре практически до конца XIX столетия. Константин Тон — один из первых представителей стиля эклектики.
Выбор Тона главным архитектором храма Христа Спасителя определялся настроениями Николая I, для которого некой идеологической программой царствования становится теория графа Сергея Уварова, сформулированная как «Православие, самодержавие, народность».
Важно, что правление Николая I сопровождал страх перед революционными событиями, страх появления подобных настроений в русском обществе вслед за европейскими странами, прежде всего за Францией. Николай I стремится противопоставить европейскому началу истинно народное, традиционное, то, что отличает Россию от Европы. На смену следованию за Западом, под влиянием которого проходит весь XVIII и начало XIX века в лице Александра I, приходит новая, обращенная вовнутрь идеология.
И выражением этой идеологии становится новый архитектурный стиль. Тон разрабатывает архитектурную идею храма Христа Спасителя с оглядкой на узнаваемые, знаковые черты русской средневековой архитектуры. Это пятиглавие с грандиозными луковичными главами, барабаны которых оформляют аркатурные пояса. Это сам аркатурный пояс, который бежит по пряслам всех фасадов храма, отсылая к главному собору Московского Кремля — Успенскому. Наконец, это центрическая, крестообразная в плане структура, аналоги которой можно увидеть в планировочных решениях русских церквей XVI века, например церкви Вознесения в Коломенском.
Храм, спроектированный Тоном, сохранял склонность к невероятной масштабности, которая была в первоначальной идее Витберга, но переводил эту масштабность в иные архитектурные формы, отсылающие к историческим национальным прототипам. Композиционная особенность храма состоит в том, что его крестообразное пространство наоса опоясано двухъярусной галереей. Здесь можно увидеть средневековые элементы в виде гульбищ Гульбища — открытые или закрытые галереи, которые окружают здание церкви., которые были присущи крупным русским храмам, например таким, как храм Смоленской иконы Божией Матери в Новодевичьем монастыре. Однако, в отличие от средневековых, это опоясывающее гульбище имеет двухъярусную структуру. Добавив опоясывающую галерею в архитектурный контекст храма Христа Спасителя, Тон смог соблюсти исходную идею построить храм-памятник, потому что в этой галерее был создан мемориал, посвященный участникам войны 1812 года. Фасады здания венчают килевидные закомары — тоже узнаваемая черта, которая есть у целого ряда сооружений московской школы.
Несмотря на то что архитектурный облик тоновского храма Христа Спасителя напрямую говорит о средневековых русских образцах, следует отметить, что перед нами произведение именно архитектора XIX века. Классицистическая выучка проступает на фасадах храма Христа Спасителя. Мы видим грандиозные полуколонны, которые обрамляют прясла собора, видим очень четко прорисованную структуру каждой фасадной плоскости. Храм производит впечатление рационально осмысленной средневековой постройки. Завершились работы по возведению храма Христа Спасителя в 1883 году.
Начиная с постройки храма Христа Спасителя мы можем говорить о длительном периоде развития эклектики в русской архитектуре. Особенностью ее метода была своеобразная всеядность, исторические стили разного регионального и временного происхождения использовались равнозначно. Эклектика, просуществовав с середины до второй половины XIX века, разрушила в архитектурном сознании и эстетическом восприятии современников устойчивый образ Античности как главного приоритета красоты. Она освободила архитекторов того времени от своеобразной околдованности классицизмом, классической формой и Античностью, открыла возможности свободного формотворчества, и это в полной мере проявилось в начале ХХ века, когда на смену эклектике пришел модерн.
