Расшифровка Эйвинд Юнсон — модернист из рабочих

Путь писателя от рабочей литературы до исторических романов и сложных художественных экспериментов

Автор Полина Лисовская

Этот рассказ посвящен, пожалуй, самому утонченному и междуна­родно признанному шведскому писателю своего поколения. При этом, к сожале­нию, его очень мало переводили на другие языки и почти не перево­дили на русский, но на то были свои причины. Под поколением, к которому принадлежит Эйвинд Юнсон, я имею в виду тех писателей, кто родился на рубеже XIX–XX веков и сделал шведскую литературу XX века.

Я сразу хотела бы привести формулировку, с которой Эйвинду Юнсону в 1974 году присудили Нобелевскую премию: «за повествовательное искусство, прозревающее пространство и время и служащее свободе». Думаю, Нобелев­ский комитет очень точно подобрал мотивацию для премии. Мне кажется, что Юнсон — это истинно шведский феномен, ведь этот человек, выйдя из скудных и тяжелых условий на старте, достиг больших творческих высот и признания и вышел за рамки того направления, в котором начинал, — рабочей литературы. 

Детство у Юнсона было очень тяжелым. Родился он в семье рабочего в про­винции Норрботтен — это северная оконечность Ботнического залива. Когда мальчику было всего три года, его отец очень тяжело заболел, и ребенка вынуждены были отдать в семью к родственникам, то есть дома мальчик бывал редко, только по праздникам.

Будущий нобелевский лауреат к 13 годам уже закончил свое формальное образование, последний класс деревенской школы, а в 14 начал самостоя­тельную жизнь, скитался, переменил множество работ и специальностей: работал и на лесосплаве, и на железной дороге, был помощником электро­монтера, киномехаником — и это только начало списка. Но его в широком смысле слова школа продолжалась всю жизнь, и дальнейшие свои знания и эрудицию он приобрел благодаря любознательности, постоянному чтению и жизненному опыту.

С 1917 года он активно участвует в рабочем и профсоюзном движениях и ста­новится членом анархо-синдикалистского союза; кстати, его часто увольняли с тех многочисленных мест работы за подстрекательство рабочих к забастов­кам. И он очень рано начинает публиковать очерки, новеллы, революционные стихи под псевдонимом Эйвинд Унг, то есть «Эйвинд Юный», или «Эйвинд Молодой».

В 1921 году, оказавшись на грани нищеты, он отплывает в поисках работы в Гер­манию, потом — в Париж, где он пробудет следующие десять лет. Эйвинд условно работает по специальности, то есть пишет и зарабатывает этим на жизнь: он посылает корреспонденции и новеллы в младосоциалистическую шведскую газету Brand и другие левые социалистские газеты и журналы у себя на родине. Он отдает в печать сотни картинок из жизни, с одной стороны, родного Норрботтена, а с другой — Европы после Первой мировой войны.

Я достаточно подробно остановилась на его биографии, потому что хочу подчеркнуть, что рабочая литература потому и играет такую важную роль в истории и культуре Швеции, что отражает и анализирует сам процесс формирования «государства всеобщего благоденствия». Это тот самый шведский социализм, когда за счет высоких налогов уравниваются все слои общества: хорошо детям и старикам, нет очень богатых и вообще нет бедных. Государство всеобщего благоденствия достигнет своего пика где-то в 1960-е годы, а потом начнется его спад. И это тоже будет отражено в литературе, но это уже другая история. То есть пролетарская, рабочая литература в XX веке обобщает шведский менталитет, культурные коды и нравственные установки, но повторюсь, что Юнсон вышел далеко за пределы этого направления.

Дальше Юнсон начинает писать уже более крупные произведения, например роман «Город во тьме» 1927 года. Здесь он описывает заполярный городок у себя на родине в Норрботтене и те холод, тьму и тесный людской круг, которые характеризуют эту среду. В 1928 году выходит как бы роман-антипод, который называется «Город в свете». Город света — это Париж, где он в тот момент находился. Юнсон пишет о Париже в импрессионистических тонах и изображает переживания голодающего молодого писателя-шведа по имени Торстен, который ждет рекомендательное письмо и деньги с родины.

Обращу внимание, что это фланерский вариант повествования  Фланер — пояснение: большой город, молодой человек слоняется, переживает, ждет. С другой стороны, все в этом романе происходит в один день — 14 июля. 14 июля — это день взятия Бастилии, непростой, но важный для французской истории день. И еще в один день все происходит и в романе «Улисс» Джеймса Джойса — классике модернистского романа. 

Живя во Франции, этот пытливый молодой человек, открытый для всего нового и жаждущий знаний, знакомится с идеями и художественными исканиями того времени. Он увлекается учением Фрейда, но в том, что касается литературы, его привлекает проза Андре Жида, Пруста, того же Джойса. Исходя из вышеперечисленного списка, ясно, что в первую очередь юного писателя волнуют достижения модернистского романа.

Модернистский роман очень многолик, и у него есть ряд разновидностей. Но его основная черта, пожалуй, заключается в том, что автор модернистского романа, в отличие от реалистов отказывается от построения собственного мира, имитирую­щего реальность, то есть от построения некой объективной реальности, которая бы была максимально приближена к жизненной, и не предлагает читателю готовых концепций.

Автор модернистского романа более не носитель абсолютной истины. Лите­ратура модернизма скорее либо предложит вам чистое отражение реальности, например поток сознания, либо, скажем, полную противоположность этой реальности, имеющую с ней очень относительную связь. Так, на страницах модернистского романа целостность мира рушится, повествование уже не ли­ней­ное, а фрагментарное, раздроблен­ное. Модернисты большое внимание уделяют всему иррациональному: снам, подсознательному и так далее. Это влияние Фрейда.

Такой типично модернистский ранний роман у Юнсона называется «Память» и датируется 1928 годом. Там он использует технику внутреннего монолога, а тема, которой посвящен текст, — это анализ настроений молодежи. Он изображает глубинные процессы и иррациональные побуждения молодых в современную ему эпоху между войнами.

Но первый крупный успех Юнсена — это роман «Комментарий к упавшей звезде» 1929 года. Здесь он уже пишет о современном Стокгольме, старается изображать персонажей изнутри и совершенствует технику внутреннего монолога. По сюжету терпящий крах оптовик Стормдаль выступает как рупор авторской критики современной городской цивилизации, то есть критика урбанизма в творчестве Юнсона начинается довольно рано. Стормдаль — это и есть «падающая звезда», то есть «падающая звезда» — это ироничное название.

Самый сложный роман из довоенных называется «Бобинак». Это тоже модернистский роман с изощренной фрагментарной композицией: там масса персонажей и многоплановое действие. Все происходит, опять же, в центре Стокгольма. Доминирует здесь неоднозначная символическая фигура Боби­нака, который катализирует все происходящие события. Бобинак — это персонаж из детских сказок, которые когда-то в детстве слушал Юнсон, но это не классический шведский сказочный персонаж, то есть, видимо, сказка про Бобинака была ситуативной. 

К 1933 году Юнсон завершает период художественных экспериментов и, как любой пролетарский писатель, должен приступить к автобиографии. И он пишет четыре романа о рабочем пареньке Улофе, описывая его жизнь с четырнадцати до девятнадцати лет. В 1945 году он переиздает их одной книгой под названием «Роман об Улофе».

Исходные точки этого молодого человека — упрямство и бунт. Он уходит от своих приемных родителей — сам Юнсон воспитывался в приемной семье и в 14 лет ее покинул — и начинается его путешествие по жизни. Он сталки­вается с людьми разных профессий, разных классов, и, с одной стороны, он сочувствует социально незащищенным слоям, а с другой — его постоянная страсть к чтению, к самообразованию говорит ему, что «он здесь не останется». «Я здесь не останусь» — это рефрен, который проходит через весь «Роман об Улофе». 

Примерно с 1934 года Юнсон активен в антифашистской деятельности и пишет романы на антивоенную тематику: один называется «Ночные маневры», другой — «Возвращение солдата». Позиция Юнсона в отношении междуна­родной политики требует комментария. Еще с самой юности он участвовал в близких к анархистским молодежных объединениях и с самого начала до самого конца выступал категорически против любого насилия, был последо­вательным сторонником ненасилия, поэтому для него вопрос, как сопротив­ляться злу, очень серьезный: сопротивляться тому же нацизму нужно насильственно или нет?

Тема Второй мировой в обобщенно-иносказательном плане трактуется Юнсо­ном в его большой трилогии о Крилоне. Крилон — главный герой трех рома­нов: «Группа Крилона» (1941), «Путешествие Крилона» (1942), «Крилон собственной персоной» (1943).

Начало 1940-х годов, которое совпадает со Второй мировой войной, в Швеции называется «временем боевой готовности» или «временем мобилизации». Швеция не участвовала во Второй мировой войне, но шведы ждали, что может наступить момент, когда и им тоже придется сражаться — правда, они не совсем понимали, на чьей стороне и каким образом. И сам Юнсон писал, что трилогия о Крилоне — это его вклад и в борьбу с нацизмом, и в шведскую «эпоху боевой готовности», потому что разные шведские писатели выступали с различными заявлениями по поводу происходящего и пытались как-то все осмыслить, выработать какую-то позицию. 

У этой трилогии экспериментальная форма. Сам Юнсон сказал, что выступил в ней как полуреалист — видимо, он имел в виду наблюдаемый в трилогии синтез реализма, символизма и пародии. Кроме того, он активно пользуется приемом ретроспекции, анализа снов и воспоминаний, и, наконец, во всех трех романах присутствует явный аллегорический план. Но надо сказать, что, как правило, как бы шведские авторы ни экспериментировали с формой, в шведской литературе будет преобладать гуманистическая этика. Какой бы модернистский по форме роман ни пытался написать Эйвинд Юнсон, этика человечности важнее.

Внешний сюжет в романах трилогии о Крилоне связан с дискуссионным клубом, организованном самим Крилоном. Он демократически настроенный и толерантный стокгольмский маклер — в принципе, хороший человек. Он организовал этот клуб, чтобы его единомышленники могли обмениваться в нем мнениями. Клуб этот совсем небольшой, их там всего шестеро, и о каждом можно написать отдельный роман: у каждого своя история, свои убеждения и все они приличные люди. Профессии у них разные: например, есть хирург, есть торговец недвижимостью — все они симпатичные, но с историей. 

Сам Юханнес Крилон — очень многоплановая фигура. С одной стороны, это обобщенный портрет человека той эпохи вообще. С другой стороны, в его действиях прослеживаются аналогии с деятельностью Уинстона Черчилля в ходе Второй мировой войны. С третьей — образ Крилона несет в себе аллюзии на Христа, ведь даже инициалы Крилона — J. K. — те же, что и у Иисуса Христа в шведском написании, не говоря уже о том, что группа Крилона — это те же апостолы, только их не двенадцать, а шесть. Найдется среди них и предатель Иуда: это человек по фамилии Уденарп, Odenarp, — в этой шведской фамилии тоже есть небольшое созвучие с Иудой.

Во многом «Крилон» — это даже приключенческий, шпионский роман. В дей­ствии много элементов такого плана. Известно, что нейтральный Стокгольм во время Второй мировой войны был местом встречи всех разведок. Крилон занимается недвижимостью и подвергается атаке со стороны своих конку­рентов — здесь есть бизнес-интрига. С помощью шантажа, клеветы и угроз эти конкуренты хотят расколоть группу Крилона и изолировать ее главу. За этими событиями кроется аллегорический и символический план повествования, а именно политические столкновения в мире накануне и в годы Второй миро­вой. Имена врагов Крилона очень говорящие. Главного врага зовут Г. Стап (Staph), второй враг зовется Т. Екау (Jekau), то есть получаются Гестап и Чекау. Гестапо и ЧК — спецслужбы двух противоборствующих тоталитарных режимов того времени. Здесь все прозрачно.

Более существенную роль в действии романа играет Г. Стап: он более коварен и успешен. Ему в итоге удается расколоть группу Крилона, нерешительные члены которой олицетворяют позиции малых европейских стран во время Второй мировой войны. Здесь все тоже читается достаточно прозрачно. При этом аллегорией все не ограничивается: конкретная история Крилона и его группы детально разработана как в социально-бытовом, так и в морально-психологическом плане. Это не политический памфлет — это вполне понятное и очень хорошо написанное повествование.

Некоторые критики сравнивали стиль Юнсона в трилогии о Крилоне со стилем цикла Томаса Манна об Иосифе и его братьях. Томас Манн — один из самых главных писателей XX века и, наверное, один из главных модернистов. Тетралогию «Иосиф и его братья» Манн считал своим лучшим произведением. Он писал его с 1926 по 1943 год и детально пересказал библейскую легенду об Иосифе Прекрасном. В основу сюжета положены известные библейские истории, которые входят в первую книгу Ветхого Завета — Книгу Бытия.

Тетралогия Манна — это, наверное, попытка рассказать библейскую историю так, чтобы создать иллюзию ее реальности, то есть приблизить миф к совре­менному читателю, убрать дистанцию между мифом и современностью. С одной стороны, Манн очень серьезно относится к героям и их страстям, а с другой стороны, все произведение пронизано юмором, который проявляется в том числе и в поясняющей, анализирующей авторской речи. Это вводится в роман, чтобы создать иллюзию достоверности мифической истории. 

Усилия Манна не прошли даром, и все персонажи романа чудесным образом обретают плоть и кровь. Примерно так же это выглядит у Юнсона в «Крилоне», то есть с одной стороны — мифологический план, хоть и подспудный, а с другой — современная реальность, авторский голос, ирония и самоирония.

Уже в «Крилоне» прослеживается важная для творчества Юнсона концепция истории. Он хочет показать, что в каждом моменте прошлого и его событиях содержится некий задел — компонент будущего. В прошлом можно увидеть то, что будет впоследствии, — возможно, в каких-то трансформированных формах. То есть подобное трилогии о «Крилоне» и жизни шведов в 1940-е годы в Стокгольме уже как бы было в евангельские времена. Говоря о современ­ности, он указывает на прошлое, а может быть, наоборот, говоря о прошлом, Юнсон будет указывать на современность, как мы увидим потом. 

Первое послевоенное произведение в творчестве Юнсона — роман «Прибой и берега» 1946 года. В основе сюжета — гомеровская «Одиссея». «Одиссея» — это вторая после «Илиады» поэма Гомера, созданная где-то в VIII веке до на­шей эры, и речь в ней идет о приключениях мифического героя по имени Одиссей, царя Итаки. Приключения происходят во время возвращения Одиссея на родину по окончании Троянской войны, о которой идет речь в «Илиаде», а также в «Одиссее» рассказывается о том, что было с его женой Пенелопой, ожидавшей его на Итаке, и о сыне Одиссея Телемахе.

Большинство своих приключений в поэме «Одиссея» описывает сам Одиссей во время пира у царя Алкиноя. Надо сказать, что в юности Юнсон очень много читал Гомера. Гомер был его верным спутником, помогал переживать трудные времена, и, конечно, роман «Прибой и берега» — это своего рода дань благо­дарности «Одиссее».

Как считается, в конфигурации замысла романа свою роль сыграло перео­смысление мифа Томасом Манном все в той же эпопее «Иосиф и его братья». В своем романе Юнсон в целом сохраняет фабулу гомеровского эпоса, но в кор­не пересматривает характеры и мотивацию поведения героев. Он сместил акценты, чтобы дать ответ на насущные вопросы XX века. 1946 год, закон­чи­лась война, и Одиссей Юнсона — это солдат, который возвращается с войны, где он был вынужден применить насилие, чтобы вроде бы как предотвратить еще большее насилие. Опять же, проблема допустимости применения насилия играет ключевое значение в этом романе. 

Конечно, это тоже модернистское произведение. Что касается мифа, то Юнсон дегероизирует мифологических персонажей: персонажи «Прибоя и берегов» душевно раздвоены и постоянно рефлексируют — античной поэтике это совер­шенно чуждо. Одиссей у Юнсона глубоко травмирован войной — в частности, его постоянно преследует навязчивая картина убийства троянского наслед­ника, младенца Астианакса. Это убийство было совершено по наущению Одиссея, и этот кошмар постоянно видится ему, не дает покоя. В итоге Одиссей возвращается домой, хотя в тексте романа мы все время читаем о том, что он не хочет возвращаться, потому что стал другим человеком: он так изме­нился внутренне, причем не в лучшую сторону, что его узнают внешне, но не узнают в нем человека, которым он был.

Он не стремится возвращаться еще и потому, что прекрасно знает, что там ему снова придется воевать, а сражаться с женихами, которые бесчинствуют на Итаке, он не хочет. По сюжету «Одиссеи» женихи Пенелопы хотят заставить ее выйти замуж за кого-то из них, чтобы завладеть царством Одиссея.

Заметно, что временами автор хочет представить реалисти­ческое толкование этой истории, чтобы создалось впечатление, что все эти события действи­тельно имели место, как это делает и Томас Манн с «Иосифом». Три главных героя «Одиссеи» — сам Одиссей, Пенелопа и Телемах — трактуются по-разному, не так, как у Гомера.

Пенелопа тоже показана интересно: она не совсем та безупречная верная жена, которая ждет мужа с войны. Ее образ гораздо более человечный: это осовреме­ненный образ женщины около сорока, которая переживает из-за возраста и появ­ляющихся седых волос. И не все женихи ей исключительно противны, как у Гомера: она разрывается между идеальной мечтой сохранить верность и желанием почувствовать тепло мужского тела в своей постели. И она тоже все время рефлексирует.

Героических персонажей «Одиссеи» Юнсон намеренно снижает. Пара Менелай и Елена — царь Менелай и его жена Елена, из-за которой разразилась Троян­ская война, — изображена как очень банализированные немолодые супруги, которые любят пропустить пару стаканчиков и повспоминать прошлое. Елена изображена полноватой и слишком ярко накрашенной.

Но вот Одиссей вернулся, перебил женихов, причем в «Одиссее» Гомера непонятно, скольких он все-таки убил. Здесь Юнсон тоже очень обтекаемо говорит о том, сколько же конкретно людей пришлось убить Одиссею, который совершенно не хотел этого делать, но у него не было выбора. Выполнив эту кровавую миссию, Одиссей принимает ответственность за будущее без на­дежды его увидеть, понимая, что прекрасную Итаку будущего он уже не узрит. И еще он переживает по поводу того, что Телемах будет слабым правителем, и того, как он справится. 

На самом деле у Гомера избиением женихов дело не кончается — потом речь идет о том, что было после, но для Юнсона ключевое значение имеет момент нравственного выбора: сопротивляться ли злу насилием или не сопротив­ляться? Одно из заключительных изречений в этом романе — это греческое ὤ μοι ἐγώ — «о я несчастный». Одиссей говорит это о себе, потому что выну­жден был сделать такой страшный выбор.

Этот роман принес Юнсону международное признание, и ближайшие годы он уже представителем Швеции в ЮНЕСКО провел в разных европейских странах: Швейцарии, Англии, Греции. Именно послевоенные исторические романы составляют основной вклад этого писателя в шведскую и европейскую литературу. При этом сам он возражал против обозначения «исторический роман» и высказывал мысль об идентичности истории и современности, считая, что все коренные проблемы — те же. Это отсылает к его исторической концепции о том, что любая эпоха содержит в себе задел, ростки того, что будет дальше — может быть, в каком-то модифицированном виде.

Модель романа на историческом материале в наибольшей степени подходила для воплощения главной темы творчества Юнсона, которую можно определить как ужасный гнет власти над человеком. Это тема человека и государства, того, как человеку выжить при гнете государства, — недаром Юнсон с юности был анархистом. Мысль Юнсона движется так: прошлое — настоящее — универ­сальное. В любую эпоху можно найти что-то актуальное для сегодняшнего дня. Юнсон тщательно изучал исторические источники, особенно в те годы, когда после войны жил не в Швеции, а в других европейских странах.

Следующий исторический роман, о котором я хочу поговорить, вышел в 1960 году и входит в сотню лучших романов XX столетия по версии шведских читателей, в так называемую шведскую библиотеку мировой литературы, наряду с мировой классикой. Роман этот называется «Времена его милости», и под «его милостью» имеется в виду Карл Великий, император франков.

Это VIII–IX века и эпоха Шарлеманя, Карла Великого, когда создается могуще­ственная империя Каролингов. Как и Франция времен Ришелье, империя Карла представляет собой впечатляющее общественно-политическое достижение: это сильное, богатое, влиятельное государство. Однако Юнсон в этом романе предпочитает описывать властителя глазами его жертв.

Сюжет разворачивается во время покорения франками Лангобардии. Лангобар­дия — это нынешняя Ломбардия, а лангобарды — это германское племя, самоназвание которых переводится как «длиннобородые». Один из ключевых персонажей — ученый, диакон Ансельм, и это очень важная фигура, потому что он излагает и обобщает идейную сторону романа. Он говорит, что, если отстоять свободу невозможно, необходимо всеми силами сохранить духовную независимость, национальное самосознание и память о прошлом: память о прошлом даст духовную свободу, поэтому нельзя забывать то, что было.

Рассказ начинается на Пасху, когда в Адриатическом море разыгрывается силь­ный шторм. И вот диакон Ансельм плывет к своим родственникам в Лангобар­дию, в частности к своему брату Бертоальду Лупигису. У брата три сына, прямо как в сказке: Варнефрит, Кональд и младшенький Йоханнес.

Начинается все с того, как вечерами они сидят в замке Бертоальда и беседуют о судьбах своей покоренной родины. Ансельм рассказывает всякие интересные вещи, в том числе о прошлом лангобардов, и они с интересом все впитывают. И этими вечерами они замышляют восстание против империи, но при этом все понимают, что восстание это обречено. Ансельм очень деликатно пытается их отговорить и использует интересный образ — жизнь на осиновом листе. Ансельм говорит: «Никто не может ощущать себя в безопасности, живя на осиновом листе. И все же там живут крошечные букашки, не подозреваю­щие о том, что их страна — лист осины. Для них он — родной край, их родина в мире, в мире осиновых листьев». То есть Лангобардия — это «осиновый листок» на просторах империи. 

«Жизнь на осиновом листе» — это девиз книги, потому что дальше будет история безнадежности, бед, горечи с очень короткими моментами счастья. Персонажей книги будет носить, как листья на ветру, а Шарлемань все это время будет строить свою империю. Сам Карл Великий показан лишь вскользь: мы не слышим его речи — только косвенные отклики тех, кто с ним рядом.

Далее Юнсон разворачивает историю о том, каковы различные способы выжить в этих отчаянных условиях. Здесь есть мощная соотнесенность с современностью: это указание на проблему независимости личности или целого народа в условиях тоталитаризма или, если сузить до одного человека, проблема того, что делать и как выжить интеллигентному человеку при тоталитарном режиме.

Написан этот роман так, что события излагаются записями хроникеров по дневнику Юханнеса: дневник этот попал в руки некоему монаху Агиберту, и цитируется уже то, что пишет об этом дневнике Агиберт, то есть использу­ется прием документальной и псевдоисторической прозы. Как рассказчик, Агиберт — очень осторожный историк и комментатор. В логове тоталитаризма он не всегда может напрямую цитировать то, что на самом деле писал диссидент Юханнес в своем дневнике, и излагает все обходными путями. То есть рассказчик или пересказчик — это тот, кто знает, как перехитрить цензуру.

Этот роман написан чрезвычайно изощренно от начала до конца и требует крайне внимательного чтения. Чтобы понять его во всей полноте замысла, нужно иметь навык чтения между строк.

И ответ на вопрос, что же все-таки делать интеллигентному человеку при тота­литарном режиме, такой: пока есть память, пока есть осознание того, что про­изошло, пока есть, кому или где прочитать о трагедии, пока есть пони­мание того, что такое свобода, угнетатели никогда не смогут спать спокойно. Таким образом подтверждается тезис о том, что даже если в тексте шведского писателя достаточно признаков экспериментирования с формой, гуманисти­ческий пафос из него никуда не денется. Это в высшей степени справедливо для романов Юнсона. 

Его творчество — это, во-первых, потрясающий пример самообразования, пример стремления к знанию, к глубокому пониманию фундаментальных основ человеческого бытия, к осознанию исторического процесса в его целост­ности, и это то, что важно с точки зрения содержания. Во-вторых, он достигает больших высот, не боится экспериментировать, вбирает лучшие достижения современного ему романа и все время развивается, и это важно уже с точки зрения формы. И, простите за банальность, тексты Юнсона очень интересно читать: это чтение затягивает. 

В конце я бы хотела сказать несколько слов о Нобелевской премии, которую ему присудили в 1974 году. Ее присудили сразу двум авторам — Харри Мартин­сону и Эйвинду Юнсону. Когда 10 декабря 1974 года член Шведской академии Карл Рагнар Гиров произносил речь по поводу премии, он сказал, что Юнсон и Мартинсон «представители той фаланги пролетарских писателей, которые широким фронтом ворвались в нашу литературу, но не для того чтобы грабить и уби­вать, а для того, чтобы обогатить ее своими возможностями».

Наверное, нельзя отрицать того, что здесь отдавалась дань выдающемуся явлению в истории шведской литературы XX века — пролетарской литературе.

Реакция на присуждение Нобелевской премии двум шведам, которые к тому моменту уже были членами Шведской академии, то есть премию дали «своим», причем сразу двум, была неоднозначна. Шведская публика, читатели радовались: они считали, что это прекрасно, потому что в то время эти два автора были очень популярны. Но в шведской прессе реакция была жутко негативной, и со стороны других писателей тоже. Говорили, что оба они уже в прошлом и что это какой-то местечковый момент: двум своим, да к тому же сидящим в этой же академии, дали премию — в общем, как-то неприлично. 

Понятно, что сами писатели не могли не видеть и не читать эти отзывы и страшно из-за этого переживали, и даже можно сказать, что ушли из жизни они в том числе и из-за этого. То есть есть свидетельства о том, что критика, которая на них обруши­лась, их убила. Поскольку я не шведка и смотрю на это со стороны, мне кажется, что они, безусловно, заслу­жили свои нобелевские премии.