Александр Жолковский: «Мне интересно, в чем секрет фокуса»

Расшифровка интервью о точном литературоведении из подкаста «Комплекс неполноценности»

Интервью Ирина Калитеевская, Кирилл Головастиков

«Комплекс неполноценности» — подкаст, в котором мы разговариваем с лучшими гуманитарными учеными нашего времени, чтобы почувствовать себя немножко умнее, чем мы есть. Слушайте его в нашем мобильном приложении «Радио Arzamas»!

Этот выпуск мы решили посвятить вопросу о том, может ли литературо­ведение быть точной наукой. Дело в том, что нам повезло поговорить с Александром Константино­вичем Жолковским, профессором Универ­ситета Южной Калифорнии.

Нам повезло, потому что, во-первых, Жолков­ский — один из самых откры­тых, обаятельных и располагающих людей в гуманитарных науках. С другой стороны, он настоящий патриарх и за десятилетия работы успел позанима­ть­ся самыми разными вещами. Он начинал со структур­ной лингвистики и одним из первых в Советском Союзе занимался языком сомали. Он был своим в дисси­дентских кругах. Он один из главных поборников точности в филологии — но даже если вы интере­суетесь не специально точно­стью, а просто русской литературой, то и тут без него никуда: огромное количе­ство вещей, которые мы сейчас знаем про Пастер­нака, Мандельштама, Зощенко, Бабеля, Толстого и Пушкина, мы знаем благодаря его открытиям. Жолковский эмигрировал в Америку и там отдал дань современному лите­ратуроведению — фрейдистскому, постмодернистскому, деконструктиви­стскому, которое не только изучает, но и развенчивает писателя, спорит с ним. Наконец, если вы просто любите читать современную литературу, вы не могли пройти мимо его эссе, которые он сам называет виньетками, — сборников необязательных мемуарных историй, всю прелесть которых составляет ироничное отношение автора.

Жолковский был одним из первых ученых, которые еще в 1950–60-е годы прошлого века стали мечтать о том, чтобы превратить филологию в точную науку. Всплеск интереса к точности пришелся на период бума информатики и больших надежд на прогресс в области ЭВМ и компьютер­ных технологий. В гуманитар­ных науках мечта о компьютери­зации прежде всего овладела умами лингвистов — потому что в сфере языка сразу понятно, куда это можно приложить практически. Например, можно мечтать о компьютерном собесед­нике: чтобы компьютер научился распо­знавать речь, устную или письмен­ную, правильно ее понимать и на нее отвечать. Можно пойти дальше и мечтать о компью­терном переводчике. Искус­ственный интеллект не только правильно понимает речь, но и адекватно воспроизводит ее смысл и структуру на другом языке.

А можно пойти еще дальше и вспомнить, что не только наши обычные слова, звуки и буквы — это явления языка, но и роман «Война и мир» — это тоже явление языка. И, соответ­ственно, можно мечтать о компьютерном литерату­роведе, который сначала прочтет «Войну и мир», а потом еще тысячу похо­жих романов, проанализи­рует их и точно скажет, чем же произве­дение Толстого так гениально. И если доводить это до предела, можно мечтать о компьютерном писателе, который, автоматически изучив правила «Войны и мира» и еще тысячи текстов, сам напишет свой роман — как минимум не хуже какого-нибудь среднего писателя XIX века или, чем черт не шутит, вообще шедевр.

Ну а для всего этого (чтобы научить компьютер все это делать) нужно очень хорошо уметь строго описывать эти явления: по одним и тем же формальным процедурам описывать одни и те же формальные параметры. Лингвисты уже очень неплохо знают и умеют формально описать, как устроены звуки, слоги, морфемы. Они кое-что знают про синтак­сис — а вот про семантику уже зна­чи­тельно меньше. Ну а такая вещь, как устройство литературного произ­ве­дения (не какого-то отдельного, а целых жанров: всех детектив­ных рома­нов или всех смешных пародий), — это практически не было формализовано вообще. Вот этим и занялся Жолковский.

— Александр Константинович, структурный, точный и наукообразный подход к литера­турным текстам — это, в общем, не самая привычная вещь для человека, который, например, ходил на уроки литературы в обычной школе. Многие люди ценят скорее свое собственное впе­чатление от «Анны Карениной», и ценят это больше, чем какие-то выводы, основанные на фак­тах из текста или из внетекстовой реаль­ности. Скажите, откуда же все-таки могла взяться эта мечта о точном в филологии?

— Прежде всего — об этом стереотипе идеального простого, наивного читателя, который не желает знать про структурные законы искусства. Представим себе фокусника в цирке, у которого все появ­ляется, исчезает, блистает, сверкает, женщину распиливают на части, потом она возвращается целая. На него смот­рят два типа циркового зрителя. Одни просто рады кричать: «Ах, ох», востор­гаться и считать, что они заплатили за этот спектакль не зря. А другие интересуются, как же это сделано, в чем секрет фокуса и, допустим, чем техника этого фокусника отличается от техники другого.

Первая позиция — наивная, немножко детская, но совершенно законная. Но если мы не придер­живаемся ее, то должны задаться вопросом: что же мы можем сказать умного и полезного о том, «как это делает­ся»? Знаменитый вопрос «как это делается?», вернее «как сделано?», был задан в ряде работ русских формалистов начала прошлого века: «Как сделана „Шинель“», «Как сделан „Дон Кихот“»  «Как сделана «Шинель» Гоголя» — знаме­ни­тая работа литературоведа Бориса Эйхен­баума. «Как сделан «Дон Кихот»» — работа Виктора Шкловского.. В сущности, формалисты обострили общее стремление филологов понять, «как это сделано»: ведь в школе нам объясняли не только что Татьяна любит Онегина, но и что это написано четырехстоп­ным ямбом. Никого это не удивляет и не воз­мущает, а ведь, в сущности, это тоже нахаль­ное научное открытие, залезание в творче­скую лабораторию поэта, чтобы выяс­нить, пишет ли он ямбом или как устроена онегин­ская строфа.

Почему мы занимались этим в 1960-е годы? Это были годы размораживания советской культуры в ряде отношений. В частности, разрешено было вернуться к новаторским идеям русских форма­листов — Шкловского, Эйхенбаума, Проппа, написавшего гениаль­ную работу о структуре русской волшебной сказки. После сталинских заморозков это было возвращение к интеллек­туаль­ной свободе. Структурная поэтика и струк­тур­ная лингвистика развивались отчасти как вос­крешение научных тенденций 1920-х годов.

— Но когда вы поступали в университет на филфак, видимо, еще разго­во­ров о точном литературоведении не было. Как вы себе вообще представляли то, чем вы собирались заниматься?

— Я происхожу из семьи музыковедов: мой отчим был довольно влиятельный музыко­вед, профессор Мазель. Он сам занимался структурным описа­нием мелодии, гармонии и так далее — в музыко­ведении это было развито сильнее, чем в филоло­гии, поскольку музыка вся расписана по нотам, которые подда­ются учету и математизации. Его влияние на меня было сильнейшим.

Но, поступая на филфак в 1954 году, я просто более-менее поступал на единст­венный факультет, который казался мне понятным: склонностей к математике и физике у меня не было, а какие-то способности к языкам и к пониманию слов были. Вот я и поступил на филфак МГУ, не имея никаких грандиоз­ных сверхзадач заниматься структурной лингвистикой или поэтикой.

А на факультете, несмотря на зацензуриро­ванность и засилье разных мерзких профессоров, были и какие-то передовые силы. И там по коридору иногда про­ходил работавший в какой-то полувоображаемой лаборатории Александр Александрович Реформатский, человек 1920-х годов — кстати, писавший смолоду не только о лингвистике, но и разбиравший рассказы Мопассана в своих ранних статьях. И был молодой блестящий преподаватель Вячеслав Всеволодович Иванов, который вел у нас практические занятия по курсу языкознания, а потом и факультативно преподавал сравнительно-историческое языкознание. Он стал для меня окном в научный мир. И Иванов также был близок к нарождав­шейся тогда идее превратить лингвистику в точную науку. Вскоре его уволили с факультета за дружбу с Пастерна­ком, но он успел заронить в меня интерес к этой совершенно новой области. А в 1959 году, когда я кончал факультет, мой будущий соавтор, великий лингвист Игорь Алексан­дрович Мельчук, уже работал над первыми программами машинного перевода с языка на язык, и я вот потянулся в эту сторону.

— Что вы чувствовали в их кругу? Какие эмоции двигали людьми, претен­довавшими на то, чтобы сделать гуманитарные науки такими же точными, как математика или физика?

— Как всегда: было видно, что это что-то молодое, живое, нестандартное, непартий­ное, не продикто­ванное обязанностями, а рождающееся из энту­зиазма, желания узнать. Таков был, конечно, Мельчук, про которого в стенной газете писали, что это человек, который знает 10 языков, 100 песен и 10 тысяч анекдотов. Вечно с рюкза­ком, вдохновенный, рыжий, ведущий тебя куда-то в поход, за город — и за границу привычных занятий языкознанием или лите­ра­туроведением. А Вячеслав Всеволодович Иванов был без рюк­зака, тихим полужен­ским голосом очень ненавязчиво что-то говоривший, но в его речах на занятиях и вне уроков звучало мировое измерение: он толь­ко что съездил на конгресс лингвистов в Стокгольм, познакомился с Бенве­нистом, Курило­вичем и другими  Имеются в виду французский лингвист Эмиль Бенвенист (1902–1976) и польский лингвист Ежи Курилович (1895–1978).. Вот так это действовало по-человечески. Это было явно более свежее, живое, человеческое, мировое, нежели затхлое, партийное, официозное.

— То есть в научных текстах — наукообразие и строгость, а в личном общении — нефор­мальность и энтузиазм?

— Ну, может быть, можно и такую оппо­зицию здесь ввести. Мне очень хотелось, чтобы я мог разговаривать с умными людьми. А для того, чтобы разговаривать с умными людьми, надо было стараться быть тоже умным. Если делать умное, то они с тобой разговаривали и ты был счастлив этим умным разговорам. Помните, у Вере­саева: «Ты что больше любишь — яблоко или гулять? <…> — Как тебе, Ванька, не стыдно? Какие ты дурацкие вопросы задаешь! <…> — Да-а!.. Я умных разговоров не знаю, а поговорить-то с вами хочется!» Это был именно тот случай, когда хотелось поговорить с этими людьми, а не с теми.

Это время было временем счастливого схождения представителей разных областей гуманитарного знания. И, например, в Москве на конференции я познакомился с молодым музыковедом Зарипо­вым, который научил ЭВМ сочинять мелодии в стиле популярных советских песен. Понятно, что совет­ская песня — очень стандартный жанр. Он построил модель структуры таких песен и написал компью­тер­ную программу на очень древней огромной электронной машине, которая сочиняла абсолютно узнаваемые советские мелодии. Его машина называлась «Урал», поэтому песни он назвал «Уральские мелодии». Вот пример того, какие тогда были прорывы в моделировании музыки.

Мы нашли записи Зарипова — и вы можете послушать их в подкасте на отметке 16:40:

— Музыковедение и лингвистика были для вас образцом?

— Да, и нам с моим соавтором Юрием Щегловым хотелось построить поэтику как своего рода лингвистику. Наши совместные работы — это порождающая поэтика, по аналогии с порождаю­щей лингвистикой: мы хотели смоделировать процесс появления текста. Есть начальный импульс — тема и жанр; дальше к ним применя­ются разного рода стандартные приемы (как мы их называли, прие­мы выразитель­ности) — и так вплоть до фи­нального состояния текста.

В нашем первом наброске порождающей поэтики мы разбирали структуру одного эпизода из романа «12 стульев», а именно неудачную покупку стульев на аукционе (Ипполит Матвеевич пропивает деньги и не в состоянии заплатить за гарнитур). Мы пытались понять, с помощью каких приемов изначальная тема (неудачная погоня авантюристов за сокровищем, спрятанным в стульях) приняла тот облик, который мы видим в романе. В тексте Ильфа и Петрова этот эпизод заканчивается остротой Бендера, избивающего Воробьяни­нова: «Вот тебе милиция! Вот тебе дорого­визна стульев для трудящихся всех стран! Вот тебе ночные прогулки по девоч­кам! Вот тебе седина в бороду! Вот тебе бес в ребро!» Наша модель порождения эпизода показала, что Ипполит Матвеевич был обязан потерять деньги или стулья, но мог бы сделать это и каким-нибудь другим способом — не обя­за­тель­но пропить. В этом случае и финаль­ная острота Бендера должна быть другая. Мы уже дописывали статью, но никак не могли придумать эту остроту. И я помню, что говорю: «Ладно, Юра, на этом сегодня остановимся, а к завтрашнему утру я принесу эту остроту» (как если бы у нас была машина для написа­ния острот Остапа Бендера — только, разумеет­ся, вместо машины был я, который следовал формальным правилам этой воображаемой машины). И наутро я придумал эту остроту. Ипполит Матвеевич пытается вскрыть стулья, его останавливают, стулья уносят, а Бендер говорит: «Тоже мне, Джек-потрошитель стульев». Острота, типичная для Остапа Бендера. И потом Виктор Шкловский прочел этот разбор и сказал: «Похоже вышло». Мы полу­чили высшую похвалу от основателя русского формализма.

— Я хорошо помню статью Щеглова о том, как устроена шутка Остапа Бендера, — точнее, впечатление, которое она на меня произвела. Потому что она о романах, которые мы любим и над которыми хохочем с под­рост­кового возраста, — а статья написана наукообразно, с блок-схема­ми. И мне было интересно, кто же эти люди, которые писали эту рабо­ту: это такие ученые-зануды, или они тоже сидели и сами хохотали?

— И то и другое. Есть одна история к вашему противопоставлению. Андрей Синявский был автором замечатель­ного предисловия к первому изданию поэзии Пастернака в серии «Библиоте­ка поэта». В этой статье все было ска­зано очень по-человечески, там никак не была выявлена методика. А я по­слал Синявскому грязноватые препринты своих первых структурных разборов Пастер­нака, полные формул и цифр. В Иерусалиме в 1984 году на Пастер­на­ков­ском симпозиуме я подо­шел к нему познакомиться. Синявский был очень небольшого роста, бородатый, один глаз на нас, а другой — в Арзамас, и я говорю: «Вот, Андрей Донатович, мои работы…» Он как-то ухмыльнулся, глядя на меня. Я не понял этого, ото­шел. А потом его необычайно бойкая жена Мария Василь­евна Розанова снова взяла меня за рукав, подвела к Синяв­скому и говорит: «Андрей, ты должен извиниться, ты должен объяс­нить свое поведе­ние». Он начал как-то стесни­тельно говорить: «Ну, я думал, что вы…» А я ему: «Да я понимаю, буковки, циферки, формулы — вы думали, что раз это что-то занудное, то я буду такой буквоед, а перед вами такой человек типа баскетбо­листа стоит». И он засмеялся.

Так что здесь нет никакого противоречия: можно любить ездить на велосипеде и играть в волейбол — и одновременно любить структуры, а не туманные рассуждения.

— Формально эти работы не были идео­логическими или политиче­скими, но, ко­нечно, в глазах официальной советской науки это должно было выглядеть как фронда. Это было так?

— Это несомненно было так. Им это было ясно и по содержанию работ, посколь­ку они не следовали никакому строгому диктату партийности. И было ясно, что люди, собравшиеся в группу структуралистов, находятся в оппозиции к традиционно принятому способу ведения разговора: они из другого лагеря. И позднее к этому добавилось то, что многие из структура­листов стали более-менее открытыми диссидентами, подписантами писем протеста и так далее и тем самым, в общем, обрекли свою ветвь филологии на истребле­ние или себя на бегство за границу.

— Это было и с вами: вы тоже были подписантом и эмигрировали. Расскажите, как это произошло.

— Письмо в защиту Гинзбурга и Галанскова  «Процесс четырех» (8–12 января 1968 го­да) — суд над активистами самиздата, обви­няемыми в антисоветской деятельности и пропаганде. Александр Гинзбург был приго­ворен к пяти годам лишения свободы, Юрий Галансков — к семи, Алексей Добро­воль­ский — к двум, Вера Лашкова — к одному году. я подписал в замечательном месте — на квартире у Наташи Светловой, будущей жены Солженицына.

— Вы тогда подписывали его как гражданин или как ученый-структу­ралист тоже?

— Я его подписывал как гражданин, а уче­ным я никаким не был — я даже не был кандидатом наук, и Наташа мне объяснила, что, вообще-то, Алик, так рекомендуется: кто не имеет степеней — не подписывает, потому что этим ты ставишь себя особенно под удар. Если ты кандидат, тем более доктор или ака­демик, то с тобой будут обращаться более нежно.

Я подписал письмо, и меня стали вызывать к проректору, а там и ректору Института иностранных языков, где я работал. Устра­шающего вида ректор Мария Кузьминична Бородулина — огромная женщина, тоже в прошлом баскетбо­листка кажется, ростом выше меня, немножко с усами — должна была меня проработать, потому что на каком-то партийном съезде ей указали, что в ее институте, где готовят шпионов для работы за границей, оказался подписант.

Меня вызвали и, изображая необычайную доброту и любезность, стали расспрашивать, что я подписал и как я так мог. А я все отвечал: «Ну а что же я тут могу сказать? Ведь я же это подписал в свободное от работы время и вас это не касается». — «Ну ладно, хорошо, идите». Я уже почти дошел до двери, и тут Мария Кузьми­нична сказала: «Да, вот я еще хотела спросить — а кто дал вам это подписать?» Я знал, что нельзя никого выдавать. И тут я собрал все свое красноречие и сказал: «Знаете, Мария Кузьминич­на, мне кажется, что это был бы не товарищеский, не комсо­мольский поступок — отвечать на этот вопрос». «Ладно, идите», — сказала она, уже абсолютно потеряв всякую наде­жду на дип­ломатическое решение вопроса, и меня стали выгонять из инсти­тута. Ну и в конце концов выгнали — это целая длинная история, там еще много перипетий.

Но так получилось, что еще через год, несмо­тря на это, мне удалось защитить диссерта­цию по языку сомали в другом месте — в Институте восточных язы­ков. Это был редкий случай в филологических кругах: если некоторые небла­гонадежные физики еще могли защититься, поскольку их работа «нужна», то филологи, «лирики», были менее нужны стране.

— Язык сомали оказался нужным?

— Сомали, хауса и разные другие языки были нужны, потому что это была эпоха совет­ского колониализма: то, что называлось «мирным сотрудниче­ством», просто пред­ставляло собой экспансию советской модели в Африку, на Кубу и так далее. И изучение восточных и разных других экзотических языков поощрялось как открывающее путь этому империализму.

— То есть это была практически работа над бомбой.

— Если хотите бросить в меня такую сильную гиперболу — да, это была пра­кти­чески работа над бомбой. А тем более потом я для практики работал на Московском радио, где вещал на сомалийском языке, — это уже была работа над водородной бомбой.

— Вы ощущали непосредственную связь своей работы с обслуживанием большого государства?

— Конечно, я понимал, что, идя на Москов­ское радио, я получаю сравнительно большие официальные деньги за интересную мне работу, но делаю вполне советское пропаган­дистское дело. У меня есть целое сочинение под названием «Из истории вчерашнего дня», где я тщательно рассматриваю пробле­му вины такого интеллигента, как я, который занимался таким делом, как сомалийское радиовещание.

В те годы у меня был ученик в области языка сомали — Георгий Капчиц, уни­кальный специалист, и я захотел устроить его на свое дикторское место. Но была проблема. Я хотя еврей в основном, но по паспорту русский, а он сов­сем еврей — и по паспорту, и по всем параметрам, а надо было устраивать его на работу, куда евреев не берут. Зато он пар­тийный. И вот я иду к заведую­щему всей Африкой Евсееву и объясняю ему, что надо взять Капчица: я тут у вас временно, я потом уйду, вам нужен настоя­щий работник и так далее. Почему надо взять именно его? Понимаете, говорю я, это как роль средневе­ко­вых монастырей в сохра­нении античного культурного наследия: неважно, какая там была официальная догматика, но переписы­вание античных руко­пи­сей в конце концов привело к Возрождению. И точно так же тут: содержание нашего веща­ния оставляет желать лучшего, но оно способствует разви­тию сомалийского и другого языко­знания, и поэтому Капчица надо взять на работу. И взяли!

— Кстати, о средневековых монастырях. Вы были хозяином домашнего семинара по точным наукам. Расскажите про него — какая там была атмосфера?

— Семинар существовал примерно с 1976-го по август 1979 года, когда я уехал в эмигра­цию. Он задумывался как своего рода параллель и противостояние тартуской семиотике: у нас со Щегловым были с ней трудные отношения. Тематика докладов была самой разной: русская литература, античная, фоль­клор, стиховедение и так далее. Но методика, или научная направлен­ность, была единой: это был семинар по структур­ной и семиотической поэтике. У меня дома где-то есть амбарная книга, где все семинары запрото­колирова­ны: что про­изошло, когда, какого числа, кто что гово­рил. Сначала делался доклад, а потом подавали кекс и чай. Это был такой оригинальный полуофи­циальный институт, который три года собирался каждые две недели. Все доклады, которые на нем дела­лись, потом были многократ­но опублико­ваны на разных языках участниками этого семинара.

Вообще, основание домашнего семинара было делом рисковым: если бы он был политический, то его участникам грозило все что угодно, вплоть до ареста, но этот семинар был строго филологи­ческий, пусть и с упором на точную филологию, и этот риск был не таким большим.

— У вас было ощущение, что КГБ может нагрянуть?

— Советский человек очень хорошо, как летучая мышь, ориентировался в том, что является строго наказуемым, а что менее наказуемым; что явля­ется лишь нежела­тельным, а что может привести к увольне­нию с работы. И я думаю, что семинар я держал в очень правильном ключе дозво­ленной недозволен­ности. Был неписаный, или полууст­ный, договор, что никакой политики, и поэтому люди совершенно свободно говорили про поэтику.

— А вы ассоциировали себя с условными «физиками» в борьбе «физиков и лириков», которая была десятилетием раньше?

— Думаю, что нет. Это пошловатое противо­по­ставление, которое не волновало интел­лек­туально. Мне было интересно именно то, что мы и физики, и лирики.

— Что вы считаете главным достижением тех лет?

— Думаю, что эти довольно ранние, но уже основательно структурные работы по ана­лизу более-менее коротких, или малых, форм литературы. Например, у нас была работа — разбор одной максимы Ларошфуко, в кото­рой, может быть, четыре строчки, а в статье было 60 страниц, и каждый шажок порожде­ния этой блестящей остроты Ларошфуко мотивировался, излагался в терминах операции фигур, конструк­ций, совмещений и так далее. Щеглов тогда написал свои первые работы по моделированию стандарт­ных вступительных частей новелл о Шерлоке Холмсе. Мы написали большую работу — порождающее описание на глубинном и поверх­ностном уровне детских рассказов Толстого. Только недавно она была издана в книжном виде в «НЛО».

— Вы эмигрировали, и у вас была возмож­ность познакомиться с тем, что делали литературо­веды на Западе. После этого вы изменили свое отно­шение к структу­рализму?

— Да, какой-то поворот произошел. Выехав в Америку, я должен был там преподавать в университете — это другое занятие. Одно дело — чувствовать себя академическим ученым, когда ты занят только научной работой и моде­ли­рованием, а преподавать — это значит очень понятно говорить со студента­ми, аспирантами и коллегами-преподавателями. И я стал придавать более человеческий, более доступный, более привлекательный характер своему преподаванию и, соответственно, писаниям. Я и параллельно Щеглов в другом универ­ситете, независимо друг от друга, сделали одинаковый шаг в сторону того, чтобы всю технологию, арматуру, всю «математику» нашего подхода спрятать, убрать в подтекст, в подмалевок, в сноски или просто в фунда­мент. А читателю или студенту просто показать тот фокус, с которого я начал наш разговор, не обязательно разъясняя, какими способами мы это женское тело разрезали, а потом обратно склеили. И это характерная черта многих наших более поздних работ: вроде бы они обычные, человеческие, а тем не менее там есть секрет, состоящий именно в том, что мы продолжали исповедовать все тот же структуралистский символ веры.

— Поразите нас рассказом о какой-нибудь вашей находке из этого вашего научного периода, которую вы особенно любите или цените.

— У меня есть такой разбор стихотворения Пастернака «Ветер» — из цикла стихов Юрия Живаго.

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева́
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова́
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Обратите внимание на строку, заканчи­ваю­щуюся словом «отдельно». Рифма «отдельно» появляется как бы не на своем месте — здесь совершенно не соблю­дается нормальное чередование рифм. Эта рифма какая-то странная, можно сказать, очень отдельная, и она попадает как раз на слово «отдельно».

Далее: слово «отдельно» относится к сосне: «каждая сосна отдельно». Но сосна в тради­циях европейской романтической поэзии четко соотносится со стихо­творением Гейне (неодно­кратно переводившимся на русский язык, в том числе Тютчевым и Лермонто­вым) о романтиче­ской тоске друг по другу сосны и пальмы, которые тоже отдельны друг от друга, но едины во сне.

Более того: и строчка, и сосна тут отдельны — но все стихотворение ведь о том, что хотя он умер, а она жива и отдельна от него, но ветер найдет ей «слова для песни колыбельной»: то есть слова мертвого поэта дойдут до возлюблен­ной, и так они соединятся.

И рифма «отдельно», которая появляется в этой своей совершенно неправиль­ной и отдельной позиции, станет главной и завер­шающей рифмой всего сти­хотворе­ния: «отдельно» — «беспредель­ной» — «корабельной» — «бесцель­ной» — «колы­бельной». То есть отдельность — и рифмы, и героини — будет преодолена.

И вот таким образом и необычная структура рифм, и ее разрешение, и пере­кличка с поэтической традицией — все это вместе работает на то, чтобы сделать композицию стихотворения совершенно убедительной, неоспоримой и таким образом убедить читателя в том, что покойный поэт тем не менее остается как бы живым и через этот ветер и через эти рифмы воссоединяется с оставленной им на земле возлюбленной.

Эта уникальная конструктивная особенность стихотворения — «отдельность» строки про сосну — была утрачена почти во всех переводах на английский язык. Кроме одного, который был выполнен двумя переводчиками, то есть тандемом из профес­сионального поэта-переводчика и профес­сора русской литературы Владимира Мар­кова, знаменитого специалиста по русской поэзии ХХ века. Это опять ответ на вопрос, нужно ли знать, как фокусник делает свой фокус. Если ты не знаешь, ты исказишь перевод. А профессор Марков был тем зрителем фокуса, который все понял и сказал соавтору: «Здесь надо, чтобы рифма была не на своем месте».

— Часто слышишь аргумент, что любое разъятие художественного про­изведения на элементы убивает его магию. Если ты приходишь в цирк и видишь, как непо­нятным образом фокусник разрезал девушку, то тебе это интересно, а если ты знаешь, как это устроено, то ты уйдешь разоча­рованным. Можете ли вы доказать, что ваше удовольствие, когда вы знаете, как это устроено, вообще-то, посильнее?

— Доказать я, конечно, не могу. Но уверяю вас, что это более богатое восприя­тие и более интенсивное наслаждение. Есть такие слу­шатели музыки, которые приходят в кон­цертный зал с партитурой и следят по ней за работой оркестра и дирижера. Конечно, музыку они слышат ту же самую, но они понимают, где дирижер сделал ускорение, а где замедление, где нарочно пропустил какую-то фиоритуру — и они видят все искусство этого исполнения. А простой зритель, который чувствует, что Бетховен — это волнующе, испытывает гораздо более простой набор эмоций — тоже экстатиче­ский, тоже сильный, но не такой тон­ко калиброванный. И сам дирижер, который здесь сыграл не так, а иначе, конечно, хочет, чтобы вы слышали именно это, а не просто поаплодировали. Он хо­тел бы слышать аплодисменты именно его специфическому искусству, а не вообще тому факту, что «ах, здорово».

— У вас есть какая-то концептуализация эмоций, которые вы испыты­ваете от научного открытия? Какая-то яркая метафора?

— Ну, есть такое выражение «the aha! response» — реакция «ага», «вот оно». Когда догадываешься, как устроено произведение, которое тебя столько времени волновало, — а часто думаешь 20 лет и вдруг разгады­ваешь… Вот я недавно разгадал одну деталь в одном рассказе Бунина, и это сильное ощущение: я его понял, я как он, я встал на уровень с Буниным! К этому же стремится и художник, автор: он хочет вызвать совер­шенно определенную вибрацию у читателя. А успешно работающий филолог вырабаты­вает в себе технику, как оказаться в этом правильном поле вибрации и завибрировать правильно — сначала интуитивно, а потом разгадать, что же именно там было сделано.

Слушайте больше выпусков подкаста «Комп­лекс неполноценности» — и вообще курсов и аудиома­териалов — в нашем мобильном приложении «Радио Arzamas».