Как работает литература

Расшифровка

Воспринимая художественное произве­дение, мы чувствуем его единство и убедитель­ность, но, разумеется, не можем сказать, в чем они состоят. Согласно формулировке Толстого, очень простой, но фундамен­тальной и, кстати, вполне семиотической еще до всякой семиотики, «искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек созна­тельно известными внешними знаками пере­дает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Задача лите­ратуроведа — показать, какие именно чувства и мысли и с по­мо­щью каких знаков передаются в про­изведении. А задача литературной теории, поэтики, — выяснить, как устроена вся эта знаковая деятель­ность, обеспечи­вающая «зара­жение» чувствами, и таким образом снабдить литературоведа соответствую­щими понятиями, орудиями литературовед­ческого анализа.

Важнейшими среди них являются связанные друг с другом понятия темы и приемов выразительности. Говоря для начала предельно просто, попро­буем наметить эти понятия. Возьмем всем знакомый текст «Я вас любил» Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Разумеется, сразу ясно, что речь идет о любви. Это стихи в жанре любовной элегии. Но что делает эту элегию и очень характерной для своего жанра, и специфически пушкинской? С пер­вых же строк обращает на себя вни­мание характерная оговорочность, полунегативность тона:

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Заметив и выявив эту серию слов и обоб­щив ее как некую особую нега­тив­ность, мы, в сущности, произ­вели типичную аналитическую операцию извлечения темы из набора ее вопло­щений. Разумеется, формули­ровка темы может оказаться неадекватной, приблизительной. Но принципиальный смысл этой операции состоит именно в выявлении сходных фрагментов тек­ста и констатации того, что в них общего, в извлечении их инварианта  От лат. invarians — «неизменный»..

Эту операцию надо будет затем приме­нить и к другим повторяющимся кус­кам. А таких наборов, причем разного рода, в тексте всегда много. Это могут быть персонажи, сюжетные положения или, как в нашем случае, эмоциональ­ные состояния: любовь, робость, ревность, надежда, искренность, нежность — из них надо извлекать нечто общее.

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Далее те же операции надо будет при­менить и к результатам всех таких опера­ций первого уровня, постепенно удаляясь от собственно текста в по­пытке сформулировать то общее, что есть у всех компонентов текста, то есть у текста в целом. Процесс это много­ступенчатый, с пересмотром промежу­точных резуль­татов, с обратной связью и внесением поправок и уточнений. Но суть его в том, чтобы получить — в идеале, в случае научной удачи — четкую иерархию того, чтó на каждом шаге выражено и через что. Или, говоря терминоло­ги­чески, какие темы, точнее тематические элементы, трансформи­руются в какие более конкретные мотивы и путем каких именно транс­фор­ма­ций (или прие­мов выразитель­ности) они в них трансформируются.

Главная стоящая за этим аксиома гласит: «Текст есть тема плюс приемы выра­зи­тельности». И, соответственно, обратно: «Тема — это текст минус приемы выразительности». В этой формуле тема отвечает за содержание, причем со­дер­жание совершенно не выразительное, чистое, не художе­ствен­ное. А приемы отвечают за выра­зительность, но совершенно бес­со­держатель­ную, чисто «зара­зитель­ную». Общее свойство всех приемов — повышать выразительность, делать абстрактную тему более наглядной, «заразительной».

Простейший прием — конкретизация: развертывание, например, негативности в отрицание «не», в оговорку «еще», в полуотрицание «не совсем», в кон­струк­цию «то… то». Более слож­ный прием — варьирование — состоит в проведении темы через явно разные конкретизации, вплоть до контрастных. Такова, например, пара «робость — ревность». Кстати, в этой паре видно действие еще одного приема — согла­сования. Слова, обозна­чающие два негативных состоя­ния, звучат очень похоже благодаря звуковому сходству, аллитерации. Эле­мен­тар­ные приемы (конкретизация, варьирование, контраст и некоторые другие) лежат в основе составных конструкций, например конструкции «конт­растный поворот», каким и завершается пушкинское стихотворение: от «лю­бил» и «угасла» ситуация доходит до «люби­мой быть другим». Разумеется, схема эта нарочито упрощенная, но она дает метод выявления тем, которые в каждом оригинальном тексте оказы­ваются неодинаковыми, достаточно специфиче­скими.

Рассмотрим еще одно восьмистишие, на этот раз Мандельштама:

Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.

За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.

Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин.

Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно:
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.

Тут в глаза бросается множество повторяющихся компонентов — прежде всего анафорические повторы «я пью за… за… за…» — и сама конструкция перечис­ления. Но обратим внимание на список объектов, за которые пьет поэт. Что в них общего? Какая общая тема выражена путем этого настойчивого варьиро­вания конкретизаций? Почти все это — предметы, находящиеся за не­коей недоступной гранью исторической (военные астры 1914 года, Петербург, барство) или границей геополитиче­ской (заграничные ценности: евро­пей­ская природа и культура), а если обобщить еще раз — это все не совет­ские ценности, за которые поэта и корят его проработчики. Прием усиления конт­раста с кори­те­лями, контраста, сначала лишь растворенного в этом списке, отвечает за вызы­вающую позу автора. А прием совмещения списка с этим открытым вызовом отвечает за мотив тоста, поднимаемого за эти ценности: «Я пью за что-то».

Другие приемы — одно совмещение и одно согласование — дают конструк­цию «Пью то-то и то-то за то-то и то-то», где на роль того, что пьется, подставлены опять-таки западные ценности: марки вин «асти-спуманте» и «папского замка вино». Дальше — больше: эти повторы, совмещения и согласования дожима­ются до кон­струкции «контрастный поворот»: поэт признается, что еще не приду­мал, чтó именно пить. Этим ситуация тоста подрывается, и тост остается только на бумаге как чисто литературный вызов. Вызов, но полубезна­дежный, ибо таких вин у поэта нет, так же как нет роллс-ройса и дальних колоний. Впро­чем, многие из этих ценностей тоже были отчасти подорваны их болез­нен­но­стью и, так сказать, ядовитостью: это ряд «астма», «желчь», «бензин», «хинин».

Темы «любовь под знаком отречения от притязаний» у Пушкина и «недо­ступ­ные внесоветские ценности» у Мандельштама (а это вариации на его известное определение акмеизма как тоски по мировой культуре) — это предметные, идейные темы, темы самого привычного типа. Но это не единственный тип тем. Слово «тема» употребляется нами в строго термино­логическом смысле как тот инвариант, вариантами которого является все в тексте. Этот общий инва­риант, эта доминантная установка текста может быть и не идей­ной, а, скажем, стили­стической. Например, написать все стихотворение исклю­чи­тельно в одной какой-то манере, к примеру в форме сонета, и притом с исклю­чительно одностопными строками, как в случае «Похорон» Ходасевича:

Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.

Спел
Поп.
Сноп
Стрел —

День
Свят!
Склеп
Слеп.

Тень —
В ад!

Или написать стихотворение с помо­щью только одной части речи, скажем исклю­чительно прилага­тельных, как в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Всё кругом»:

Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жестко-тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное…

Причем такие задачи не обязательно носят сугубо экспериментаторский ха­рак­тер, например задача изобрести новую строфу и написать ею целую длин­ную поэму — роман в стихах «Евгений Онегин». На центральности для литера­туры таких стилистических тем настаивали русские фор­малисты. 

Так, литерату­ро­вед Борис Эйхенбаум в своей знаменитой статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» писал, что ключ к теме «Шинели» следует видеть отнюдь не в ее гу­манном месте («Я брат твой»  «…Один молодой человек, недавно опреде­лившийся, который, по примеру других, поз­волил было себе посмеяться над ним [Баш­мачкиным], вдруг остано­вился, как будто пронзенный… <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими прони­кающими словами: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ — и в этих проникающих словах звенели другие слова: „Я брат твой“» (Николай Гоголь, «Шинель»).), не в идее сочувствия малень­кому человеку, а в той игре разными стилевыми регистрами — патети­че­ским, ироническим, реалистическим, сентиментальным и так далее, — кото­рая и делает «Шинель» таким шедевром словесности. Пассаж «Я брат твой» — лишь одна из вариаций на эту тему (как выражаются формалисты — доми­нанту). А формалисты вообще считали, что в литературе важны именно не пред­метные темы (назовем их те­мами первого рода), а сугубо формаль­ные (назовем их темами второго рода).

Какого рода темы важнее в тексте — конкретный вопрос каждого разбора, часто очень трудный. Для «Шинели» предлагались и другие убедительные интерпретации, вполне предметные, в частности фрейдистские. Но общая теоретическая мораль состоит, пожа­луй, в том, что темы первого и второго рода обычно сосуществуют в произве­дении и, главное, интересно взаимодей­ствуют друг с другом. Так, в «Шинели» двойственное отношение автора к ма­ленькому человеку Акакию Акакиевичу, который и жалок, и человечен, и осмеи­вается, и вызывает сочувствие, законо­мерно соотносится именно с той игрой разными стилевыми регистрами, кото­рую одну только предпочитает видеть формалист Эйхенбаум. Зато в «Носе» Гоголя над многими сходными с «Шинелью» предметными темами явно доминирует стилистическая игра, в частности пародийная стилизация под немецкого романтика Гофмана. Недаром в конце рассказчик задается вопросом сугубо второго рода: зачем авторы берут такие странные сюжеты — то есть бессмысленные в смысле тем первого рода?

Упомянув о пародировании Гофмана, мы, в сущности, заговорили о темах третьего рода — интертекстуальных, тесно примыкающих к стилистическим темам второго рода. Собственно, интертекстуальна в широком смысле и самая ориентация на готовые стили­стические формы (сентимен­тальные, ирониче­ские) и на жанры, например жанр сонета, как в случае Ходасевича. Но пока речь идет просто об общих языковых и риторических предпочте­ниях автора, стоит говорить о темах второго рода, оставляя для тем третьего рода, интер­текстуальных, явные автор­ские установки на апроприацию или подрыв тем, мотивов и стилей других авторов и школ. Вообще же следует всегда иметь в виду неизбеж­ную погра­ничность и переплетение тем всех трех родов.  

Расшифровка

Сходства тематические и вырази­тель­ные, подобные тем, которые в прошлой лекции мы обнаружили внутри отдель­ного поэтического текста, часто обна­руживаются и между раз­ными тек­стами одного автора. Интуи­тивно в этом нет ничего удивительного. Мы иногда безошибочно узнаем автора по его духу и, так сказать, почерку. Не значит ли это, что все тексты этого автора образуют как бы единый текст с единой темой, построенный на основе единого набора приемов выразитель­ности? Классическая формулировка этой проблемы принадлежит лингвисту Роману Якобсону:

«В многообразной символике поэтиче­ского произведения есть некото­рые постоян­ные, организующие принципы… являющиеся носителями единства в пестроте многочисленных произве­дений одного автора, прин­­ципы, накладывающие на эти разрозненные фраг­менты печать единой личности… вносящие связность опреде­ленной мифологии… Принципы, делающие произведения Пуш­кина пушкинскими, Бод­лера — бодлеровскими…»

И, добавим мы, тексты Мандель­штама — мандельшта­мовскими, тексты Зощенко — зощенковскими и так далее.

Обратимся к Мандельштаму и будем исходить из стихотворения, рассмот­ренного в первой лекции, «Я пью за военные астры». Там мы установили амбивалентную, подрываемую некоей болезненной неустойчивостью тягу поэта ко всему желанному, но недо­ступному, от которого он оторван:

Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

«Я не слыхал рассказов Оссиана…»

…Как яблоня зимой, в рогоже голодать,
Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.

«Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»

Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
Bедь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.

«Не искушай чужих наречий…»

Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.

«Чуть мерцает призрачная сцена…»

А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да, видно, нельзя никак…

«Куда как страшно нам с тобой…»

Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло,
Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра.

«Армения»

Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне — соленой пеной
По губам.

По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.

«Я скажу тебе с последней прямотой…»

Недалеко до Смирны и Багдада,
Но трудно плыть, а звезды всюду те же.

«Феодосия»

Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира;
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит.

«Я не увижу знаменитой „Федры“…»

Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах, 
Зренья нет — ты зришь в последний раз.

Он сказал: довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.

«Ламарк»

…Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко —
Ни развязать нельзя, ни посмотреть…

«Восьмистишия»

Таким образом, тематическая инвариантность разных текстов автора налицо. Если присмотреться к ее выразительным реализациям, то и они обнаружат единство, аналогичное тому, что мы видели в отдельном тексте. Так, у того же Мандельштама несколько раз повторяется целая конструкция, выражающая недосягаемость желанного: «я + не + глагол контакта с желанной ценностью». «Я не слыхал рассказов Оссиана, / Не пробовал старинного вина», «Я не увижу зна­менитой Федры», «Уж я не выйду в ногу с молодежью / На разлинованные стадионы». Те же темы и та же конструкция, явно инварианты.

У современника Мандельштама Бориса Пастернака мы тоже обнаружим интен­сивную повторяемость мотивов и эффектов, свидетельствующую о единстве его системы инвариантов, — но системы совершенно иной, чем у Мандель­штама. В предметной сфере (в сфере тем и мотивов первого рода) это будут различные типы физических контактов между людьми, предметами быта, явлениями природы; всяческие прикосновения, приникания, объятия:

Когда еще звезды так низко росл
И полночь в бурьян окунало,
Пылал и пугался намокший муслин,
Льнул, жался и жаждал финала?

«Степь»

Но нежданно по портьере
Пробежит вторженья дрожь.
Тишину шагами меря,
Ты, как будущность, войдешь.

«Никого не будет в доме…»

…Как мазь, густая синева
Ложится зайчиками наземь
И пачкает нам рукава.

«Сосны»

Примеров масса; вы и сами их легко вспомните. То же самое в каком-то смысле происходит и в сфере тем и мотивов второго рода — сфере метафорики и мето­ни­мики, где все уподобляется всему, что есть по сосед­ству и вдалеке, все накла­­дывается на все. А к тому же часто сближается и фонетически: появля­ются такие метафоры-парономасии, как «шлюзы жалюзи».

Кто иглы заслезил
И хлынул через жерди
На ноты, к этажерке
Сквозь шлюзы жалюзи.

«Давай ронять слова…»

Метафоры охотно накладываются и на сами физические контакты и, так сказать, удваивают и усиливают их.

Те же люди и заботы те же,
И пожар заката не остыл,
Как его тогда к стене Манежа
Вечер смерти наспех пригвоздил.

«Объяснение»

Свет заката когда-то в прошлом плюс память об этом плюс сходство тех же людей и тех же закатов дает мощно преувеличенное метафори­ческое «при­гвоздил», причем «наспех». А «наспех» — это другой инвариант Пастернака, его характерная им­провиза­ционность (cравним знамени­тую строчку «И чем слу­чай­ней, тем вернее»  «И чем случайней, тем вернее / Слагаются сти­хи навзрыд» — последние строки стихо­творения Бориса Пастер­нака «Февраль. Достать чернил и плакать!».).

Через понятие инвариантов у разных поэтов можно определить понятие поэти­ческого мира автора. Поэтиче­ский мир автора — это система, точнее иерархия его инвариантов: от самого общего, его центральной темы или набора цент­раль­­ных тем, через все мотивы разного уровня, выражающие эту тему, и вплоть до конкретных предметов, оборотов речи и других деталей, реализую­щих эту инвариант­ную пирамиду в его текстах. Грубо говоря, поэти­ческий мир — это полная система инвариантов от самого верх­него до самого нижнего, конкретного.

Существенно подчеркнуть, что ввиду общности языкового слова­ря и мотив­ного репертуара литературы и вообще всей нашей базы данных поэты неиз­бежно работают с одними и теми же общими для них словами, конструк­циями, мотивами, образами. Но делают они это по-разному. В терми­нах пред­ставле­ния о поэтических мирах и инва­риантах это получает очень четкое объяснение.

Возьмем два сходных пассажа, в кото­рых у обоих наших авторов — Пастер­нака и Мандельштама — проходит одно и то же слово. Но это не просто слово: оно воплощает характерные для поэтов инварианты — у каждого свои.

…Как плющ назойливый, цепляющийся весь,
Он мужественно врет, с Орландом куролеся.

Осип Мандельштам. «Ариост»

Я вспоминаю немца-офицера,
И за эфес его цеплялись розы,
И на губах его была Церера…

Осип Мандельштам. «К немецкой речи»

Он стал спускаться. Дикий чашник
Гремел ковшом, и через край
Бежала пена. Молочай,
Полынь и дрок за набалдашник
Цеплялись, затрудняя шаг,
И вихрь степной свистел в ушах.

Борис Пастернак. «Тема с вариациями»

Во всех трех текстах речь идет о поэтах: Ариосто и Эвальде Христиане фон Клейсте у Мандельштама и о Пушкине у Пастернака. И в обоих случаях цепля­ние дается с явно положительным знаком. Более того, и у Мандельштама, и у Пастернака цепляние — один из малых инвариантов, но разных. У Ман­дельштама это одна из вариаций на тему причудливости (вспомним слово «куролеся» из того же стихотво­рения), кап­риз­ности, завитков, узоров, сложных чувств и состояний. А у Па­стер­нака это цепля­ние — еще один вариант физи­че­ского контакта, делаю­щего суще­ство­вание затрудненным, густо интен­сивным и в этой своей затруд­­ненности великолепным.

Закончим на лингвистической ноте и вернемся к Якобсону, с которого начали и который был одним из первых глубоких интерпретаторов поэтики Пастер­нака. В своей ипостаси лингвиста Якобсон написал важную статью о понятии грамматических значений как обязательных к выражению в том или ином языке: таковы род, число, падеж, время и так далее в русском языке. Особенно интересны для нас те из них, которые являются полно­значными, семан­тически наполнен­ными. Грамматический род чисто формален, он не зна­чит ничего. Почему стена женского рода, а стол мужского? Нипочему, это ничего не зна­чит. Но число и время семантически напол­нены, и, говоря по-русски, мы каж­дый раз обязаны решать: один или много? в прошлом, в на­стоящем или в буду­щем? В клас­сиче­ском китайском языке ни того ни другого нет, различать число и время не обя­за­тельно, то есть при желании можно, но не обя­зательно, а вот в англий­ском надо различать, определенный ли име­ется в виду преди­кат — и, значит, нужен ли артикль определенный или неопре­деленный. То есть в каждом языке имеется некоторый набор смыслов, сооб­щений, обязательных к выражению. Сказать мож­но все, но кое-что сказать обязательно.

Литературной параллелью к этому я бы и считал ситуацию с поэтическими мирами: в мире на языке каждого авто­ра он может говорить обо всем, но каж­дый раз обязательно гово­рит о чем-то своем, о своих инвариантах.  

Расшифровка

Литература, в частности поэзия, вообще строится по принципу наглядности, изобразительности: «что мы делали — не скажем, что мы делали — покажем». Но для некоторых аспектов художе­ственного текста это особенно верно, так сказать, в бук­вальном смысле. Начну с немного рискован­ного, зато очень прозрачного примера — со ссыл­ки на английский лимерик  Лимерик — британский шуточный жанр, стихотворение, как правило, из пяти строк с абсурдным сюжетом. про ис­пан­скую леди: 

There was once a lady of Spain,
Who said: «Let’s do it again,
And again, and again,
And again, and again,
And again, and again, and again»  Буквальный перевод:
Жила-была дама из Испании,
Которая сказала:
«Давайте сделаем это еще раз,
И еще, и еще,
И еще, и еще,
И еще, и еще, и еще»..

Слово again («еще раз», «опять») — как и лю­бой символический знак — условно. Исклю­чительно по языковой условности, конвенции, оно означает то, что озна­чает, — а именно повторность. А вот его повторение в тексте уже не услов­но, а реаль­но выражает ту же самую идею повтора («опять»). Более того, это слово не только повторяется, но и занимает с некоторого момента все позиции, в том числе все рифменные позиции лимерика — и таким образом самим своим повто­рением и положением выражает еще идею «всё». Тем самым ико­нически  Иконика — уподобление формы текста его содержанию., путем непосредствен­ного сходства того, что происхо­дит в тексте и того, о чем в нем говорится, выражается тема «Давайте делать это много­кратно и делать только это».

Но встает вопрос, важнейший для разговора об иконике: какие пред­мет­­ные темы первого рода поддаются иконическому разверты­ванию в ма­те­риал вто­рого рода, формальный материал, а какие нет. В случае испан­ской леди секс ведь не назван — ну разве что через ритмичность и многократ­ность желанных повторов. Здесь иконическая конкретизация темы совершенно очевидна: она обнажена, да и дана как бы в шутку. Но часто она скрыта или полускрыта в тек­сте — и оттого еще более выигрышна. Текст как бы сам за себя все говорит. Заме­тите ли вы иконический фокус в пуш­кинской строке?

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Кое-что бросается в глаза — мы гово­рили об этом, сходство и контраст между робостью и ревностью как отрицательными эмоциями, спроеци­рован­ные и в их фонетику. Почти тот же фонетический набор, но с раз­ницей в одном месте — в ударном гласном «о», «е». И это эффект типично иконический и довольно очевидный. Но за ним, как в знаменитом пушкин­ском «морозы… рифмы розы»  И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
(Из IV главы «Евгения Онегина»), скрывается еще один:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Серия «то ро», «то ре», «томи» как бы буквально развертывает тройное коле­бание между состояниями, обозна­чен­ными разными гласными, передает саму суть томления, заодно осмысляя и слог «то» в со­ставе слова «томим». Так что тут не два — «то робостью, то ревно­стью», — а три альтернативных момента: «то ро», «то ре», «томи».

На игре с икониза­цией числа построено мандельштамовское четверостишие:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Прийдет выпрямительный вздох.

«Восьмистишия»

Счет ведется в открытую — двух, трех, четырех. Начальная единица, правда, не наз­­вана, но она, естественно, подразумевается как относящаяся к первой строке. Но налицо и неко­торый сбой, необходимый для оттяги­вания последую­щего выпрямления. Во второй строке появляется уже и тройка — «двух или трех», а в третьей уже и четверка. Но в целом четыре задыхания уклады­ва­ются в четыре строки, и выпрямительный вздох в четвертой иконически драматизи­руется как вполне успешно приходящий:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Прийдет выпрямительный вздох.

Тема задыхания была очень личной у Мандельштама, страдавшего астмой. И сама эта тема тоже иконизирована в этих строках интен­сивным повтором самого задыхательного, горлового согласного [х]: «двух», «трех», «четырех задыханий», «вздох». Вспомним у Пастернака:

О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.

«Во всем мне хочется дойти…»

В слове «впопыхах» уже задыхание названо. Вдобавок к предметной утомитель­но­сти бегов и погонь и иконизированной син­таксисом затрудненности дыха­ния при длинном перечислении в куль­ми­национной третьей строке возникает и граммати­чески почти невозможная конструк­ция — «нечаянностях впопы­хах». Тут и сомнительное множественное «нечаянностях», и наречие «впопы­хах» в роли определения к существитель­ному — вещи почти невозможные, так что затрудненность, задыхатель­ность передана целым рядом средств.

Наряду с числом охотно поддается иконизации всякого рода количе­ственное сокращение и растягивание. Так, в знаменитых строках из «Облака в штанах» Маяковского:

Вошла ты,
резкая, как «нате!»,
муча перчатки замш,
сказала:
«Знаете —
я выхожу замуж».

Рифмовка требует урезать трехсложное «знаете» до двухсложного «нате», а двух­­сложное «замуж» — до одно­сложного «замш». То есть иконически передается именно резкость речей героини, прямо названная в начале этого отрывка.

Тема растягивания, оттягивания конца хорошо передается, например, растяги­ванием строфы, добавлением лишних строк по сравнению с соседними или с не­коей нормой. Вот у Пастернака:

На всех парах несется поезд,
Колеса вертит паровоз.
И лес кругом смолист и хвоист,

И что-то впереди еще есть,
И склон березами порос.

«Поездка»

Вместо обычного чередования рифм AbAb имеем AbAAb. Причем лиш­няя, пред­последняя строка, говорящая как раз о наличии чего-то еще впереди, кончается составной рифмой «еще есть», то есть рифмой, обращаю­щей внима­ние на себя и тем самым на сам иконический эффект оттяжки, соответствую­щей именно словам «и что-то впереди еще есть».

Тема растягивания мгновения изощренно иконизирована в стихо­творении Пастернака «Гроза моментальная навек»:

А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.

Меркла кисть сирени. B это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.

Центральная тема, заданная уже в заглавии, иконически спроецирована в стро­фику. Строки рифмуются по принципу максимального отклады­вания: первая — с пятой, вторая — с шестой, третья — с седьмой, четвер­тая — с вось­мой. То есть сначала идут четыре нерифмованные строки, и мы уже готовы принять стихи за белые, когда наконец вступает оттянутая рифмовка. Тем самым иконизиру­ется не просто излюбленная поэтами остановка мгновения, но и рас­тянутость процесса фотографирования: с одной стороны, мгновенного, а с дру­гой — тре­бую­щего проявления и лишь только тогда уже демонстри­рую­щего вечную сохранность момента.

Иконизации поддаются не только количественные элементы вроде числа или размера, но и качественные — например, идея «другое». Все стихо­творение «Я вас любил», о котором мы говорили в первой лекции, построено на движе­нии от «я» к дру­гому: от «я вас любил» — к «любимой быть другим». Помимо обычных приемов выразительности, в финале к конкретизации этой темы подклю­чается иконический тур де форс  От фр. tour de force — «демонстрация силы или мастерства».:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно…

Такое четверостишие традиционно должно было бы кончиться рифмой «лю­бим» (ну или «не любим»), которая увенчала бы готовящую ее конструк­цию: «я вас любил» — «ревностью томим» — «та-та-та-та-та любим». И слово «лю­бим» в форме «любимый» действительно появляется в этой строке, но не под риф­мой, а перед ней, уступая эффектную финальную рифменную позицию другой рифме — слову «другим», обозначающему потенциального другого в этом элегическом треугольнике. То есть другая рифма выражает тему «другой» иконически.

Мы сосредоточились на примерах из поэзии, где иконика особенно наглядна и распространена. На за­куску — один пример из повествова­тельной прозы: рассказ Лескова «Человек на часах» о том, как в нико­лаевское время часового, спасшего утопленника, не награждают, а нака­зывают плетьми за то, что он поки­нул свой пост. Фокус композиции в том, что сюжет движется как бы по ступеням служебной лестницы — снизу, от рядо­вого солдата через капитана к полков­нику, и дальше вверх, чуть ли не до самого императора, а там и Бога. При этом движется не сам герой, арестованный и неподвижный, а, так сказать, его досье, версия его поступка, постепенно меняющаяся по мере восхождения. Тем самым иконизи­руются два важнейших компонента темы — служебная иерархия и фиктив­ность бюрократической процедуры, имеющей дело не с че­ло­веком, а с его досье, к тому же искаженным.  

Расшифровка

Как мы помним из первой лекции, воплощение темы с помощью приемов выра­зительности представляет собой повтор соответствующих конкретных, наглядных, убедительных образов, то есть покрывающих ровно тот набор свойств или функций, который задан темой и примененными к ней приемами. Особенно убедительно выглядит развертывание такого набора функций в объ­ект, заранее сочетающий все нужные свойства и являющийся таким образом как бы готовым и устой­чивым выразителем этих тем, условно «готовым предме­том». В поэтическом мире каждого автора часто встречаются такие предметы, которые являются «готовыми» даже не для одного текста, а для многих текстов, поскольку несут набор функций, востребованных сразу несколькими инва­риант­ными мотивами автора.

Одним из таких готовых предметов в мире Пастернака является окно, лежащее на пересечении целого ряда излюбленных им инвариант­ных мотивов. Прежде всего — тема единства мира, контакта между всем и вся. Она соединяет дом и внешний мир, в частности комнату с садом или улицей, человека внутри комнаты или на подокон­нике с тем, что за ок­ном. У Пастернака характерна поза выглядывания, высовывания в окно, свешивания за окно, крика «в форт­ку детворе»  В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
(Из стихотворения «Про эти стихи».). С улицы в комнату проникает свет солнца или уличных огней. К стеклам лепится снег, и на них оставляют след капли дождя. Иногда влетает даже шаровая молния, врывается ветер и танцует с занавеской. Удобно окно и для выражения второй основной темы Пастернака — темы великолепного бытия, великолепия. Стекла способны статически дрожать, стучать, покрыва­ться потом, слезами и так далее. Итак, окно — идеальный готовый предмет для воплощения обеих центральных тем поэтического мира Пастернака.

Как я уже говорил, писатели обра­щаются к общему языковому и мотивному материалу, но используют его по-разному. Это относится и к готовым предме­там. У разных авторов один и тот же предмет может быть даже инвариантным мотивом, но употребляться, соответственно, в разных целях, хотя и в пределах своих исходных, так сказать, словарных свойств. Так, окно — инвариантный компонент также квартиры Шерлока Холмса. Но там его функция отлична от пастернаковской: у Конан Дойла окно прежде всего отделяет уют квартиры от холода, от дождя, вообще от преступной жизни за окном, на улице. Кварти­ра на Бейкер-стрит — убежище от внешнего мира, тогда как пастернаковский дом радостно открыт ко всему миру и все очень проницаемо. Разумеется, и в конан-дойлевском окне не игнорируется его способность соеди­­нять дом с улицей. Но используется она исключительно по линии про­зрач­но­сти, позволяющей без риска видеть, что происходит за окном — в частно­сти, видеть клиента, торопя­щегося к Холмсу и несущего с собой новое дело, новые приключения. Эта функция соединения амбивалентна. С одной стороны, это контакт с чем-то тревожным, преступ­ным. С другой стороны, Холмс пред­вку­шает новое приключение. Да и разгля­дывание нового персонажа через стек­ло и высказыва­ние предположений о том, кто это такой и какое будет дело, тоже форма приятного безопасного время­препровождения. Таким образом, окна Конан Дойла и Пастернака и сходны, и различны, но в обоих случаях это типичные окна: используются их типичные, так сказать словарные свойства.

Детские рассказы Толстого, такие как «Котенок», «Акула», «Прыжок», «Девочка и грибы», «Два товарища», построены по очень простой и крепкой инвариант­ной сюжетной схеме. Начинается все с мирной жизни, за ней следует катастро­фа, неадекватная спасательная деятельность, затем — драматическая и успеш­ная спа­са­тельная акция и, наконец, возвращен­ный покой. В кульмина­ции по ходу спасательной акции герой и жертва (мальчик, девочка, котенок) под­вер­гается максимальной опасности со стороны носителя опасности: акулы, собак, медведя, поезда — и даже заслоняется от зрителей и читателя, так что благополучный исход подается очень драматически, после «затемне­ния», после «нуля информации». Иногда орудием затемнения становится нечто кос­венно связанное с опасностью или спасением, скажем дым от пушеч­ного вы­стрела. В других же случаях затемнение создает сам носитель опасности, покры­вающий и скрываю­щий под собой жертву. Вода в прыжке (мальчик мог и утонуть, и его не вид­но); медведь, обнюхивающий притворившегося мерт­вым человека (а мог бы и ножичком полоснуть); а в «Девочке и грибах» носитель опасности и орудие затемнения полностью совмещены в одном гото­вом предмете — поезде, под который ложится на рельсы и таким образом ока­зы­­вается невредимой девочка: она находится под угрозой быть сбитой поездом и тем же поездом спа­сает­ся. Более того, поезд участвует и в неадекватной спа­са­тель­ной деятельности: машинист свистит в свисток и пытается остано­вить поезд, но эти стандартные способы не годятся — у Толстого спасает лишь экстра­ординарное действие вроде бросания под поезд или пожара Москвы. Впрочем, в Анне Карениной поезд не спасает.

В «Анне на шее» Чехова пово­ротный момент наступает на балу, где всеми, особенно влиятельными муж­чинами, высоко оцениваются красота героини и ее платье. Платье, сшитое не под руководством приятельниц нелюби­мого мужа, который держит ее вза­перти и в черном теле, а сшитое под знаком самостоятельности и ориента­ции на образ доброй феи — ее покойной очень светской матери. Так что этот бал вы­ступает в рассказе в роли готового предмета. Но к этому достаточно про­стому решению находка Чехова не сво­дится. Бал, как отмеча­ется в рассказе, благо­тво­рительный. Эта деталь, казалось бы проходная, очень суще­ственна, поскольку покрывает еще один важный мотив рассказа — мотив денег, каковых героине ее брак по расчету не принес. Таким образом, благотвори­тельный бал служит готовым вопло­щением уже для нескольких центральных мотивов — красоты, сексуальности, модности, публичности и денег. Но и этим Чехов не ограничи­вается. В рамках этого готового пред­мета он находит место для его более специфического варианта — избы благотворительного базара, где красавица-героиня, мужчины, в том числе и ее будущий любовник, швыряют огромные деньги за вино и сладости. Тем более, как выясняется, бал был организован для спонсиро­вания дешевых столовых для бедных. Тем самым к кластеру мотивов, выражаемых этой благотворительной избой, добавляется и мотив еды, которой героиня в своем браке и систематически в рассказе тоже была практически лишена и бегала кушать в дом к бедному отцу и братьям. Эта выразительная конструк­ция, отчасти готовая, отчасти достроенная Чеховым до полного эффекта, венчает рассказ вторичной, но на этот раз успешной, ситуацией продажи себя героиней — продажи уже не мужу, а двум «прекрасным» принцам — Артынову и его сиятельству князю, начальнику мужа.

На примере другого рассказа Чехова, «Душечки», рассмотрим готовый предмет не из предметной сферы, как в случае окна, поезда и благотворитель­ного буфета, а из сферы языка, — готовый предмет второго рода. Героиня, во всем копирующая взгляды и мнения своих партнеров, любит говорить о своих мужьях «мы с Ванеч­кой», «мы с Васечкой». Это не случай­ный оборот, а гото­вый предмет, емко и точно выражаю­щий растворение личности героини в некоем коллективном «мы». И Чехов его несколько раз повторяет и даже делает прозвищем героини. Любопытно, что оборот этот идиоматически русский, не переводимый на многие европейские языки. На англий­ский он переводится лишь очень приблизи­тельно: «Vanechka and I», так что в текст проскальзывает неуместное «я», которое у героини отсутствует. Такая непере­водимость, идиоматичность — типичный признак подлинного готового предмета, редкостным образом сочетающего весь кластер нужных свойств.

Но, как и в «Анне на шее», Чехов не довольствуется находкой и достраивает ее на основе наличных свойств готового предмета до еще более выразительной конструкции. Третий партнер Душечки не разрешает ей подключаться к его профессиональ­ным разговорам с коллегами — и тем самым подключаться к его мнениям и его личности, так сказать высасывать его личность. Он говорит: «Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивай­ся». Инклю­зивное «мы» Душечки отвергается эксклюзивным, исключающим Душечку «мы» ее бой­френда — именно не мужа, а бойфренда, который благо­даря этому и владению местоимением «мы» спасается, уезжает и, в отличие от обоих мужей, не умирает в рассказе.

Последней рассмотрим деталь из вто­рой строфы мандельштамовского стихо­творения «Еще далеко мне до патриарха» 1931 года:

Когда подумаешь, чем связан с миром,
То сам себе не веришь: ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.

Речь пойдет о серебряном гривен­нике  Гривенник — монета в 10 копеек, чеканив­шаяся из серебра с 1701 до 1930 года.. При первом же прочтении этот гри­венник хорошо ложится в текст об амби­валентном, горько-сладком нищен­ском, но духовно богатом образе жизни и состоянии поэта в начале 1930-х годов. Денежка малая, но блестящая, еще не потраченная, в кармане, обе­щаю­щая какие-никакие блага; готовый предмет для ряда мандельштам­овских мотивов — лишенности, хрупких надежд, игривого, хотя и неустой­чивого блеска. Как выясняется при пристра­стном, ближайшем рассмотрении, эти свойства действительно присущи гривеннику, причем не только как реальному объекту, но и как объекту признанному и институализо­ванному литературой, отрефлексиро­ванному литературно. В русской поэзии и прозе гривенник регулярно появля­ется, иногда фигурируя в заглавиях, в качестве стандартной платы за небольшие услуги — поездку на извозчике, трамвае, посещение бани и кино, звонок по телефону-автомату, милостыню, подаваемую нищим и при­нимаемую нищими. А его нахождение или отсутствие в кармане может вопло­щать как жадность, так и сохранность, а также возможность траты и даже растраты.

Но это далеко не всё. Оказывается, в 1908 году, когда Мандельштаму было 17 лет, в России вышел перевод француз­ского романа Поля д’Ивуа под назва­нием «Вокруг света с гривенником в кармане». Там условием сюжета было объехать мир, не потратив денег, и таким образом заслужить богатое наслед­ство. Этот словесный образ проник и в русскую прозу — он упоминается, например, в прозе Гайдара. Для Мандельштама же это готовый предмет, покры­­вающий не только кластер бедности, богатства, блеска, но еще и вечно желанный выход за границу, его тоску по мировой культуре.

Это уже почти всё, но еще не всё. Последний релевантный признак — серебря­ный блеск гривен­ника, который делает его гривенни­ком прошлого, уходящим в 1920-е годы и далее, в дореволюционное время. Дело в том, что как раз с 1931 года гривен­ники чеканились уже из медно-никелевого сплава. Гривен­ник у Ман­дельшта­ма не просто серебряный — он серебряный по-старому, так что мерцание этого гривенника выводит поэта за географи­ческие и историче­ские границы, как и в стихотворении «Я пью за воен­ные астры», о котором мы говори­ли в первой лекции.  

Расшифровка

Литература вроде бы должна говорить о жизни — но очень любит говорить о себе самой. Выражаясь терминоло­гически, среди ее тем, наряду с темами первого рода, предметными, почетное место занимают и темы и мотивы второго и третьего рода — металитера­турные, мета- и интертекстуальные  Темы первого рода — «О чем хотел расска­зать автор?»; темы второго рода — «Как автор хотел написать этот текст?»; темы третьего рода — «Как этот текст связан с другими текстами?»..

Начнем с метатекстуальности и возь­мем ее в одном из ее самых очевидных вариантов — текстах о создании текста; часто — того самого, который пишется. Довольно откровен­ная формулировка, свидетельствующая об универсальности такой тематики, принадлежит Пастер­наку, который говорил, что всякое поэти­ческое произведение, в сущности, повествует о чуде своего рождения. Ну, может быть, не всякое — но многие стихи самого Пастернака посвящены именно этому. Так, например, начина­ется довольно раннее стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать»:

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

А вот как оно кончается:

Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.

Впрочем, примерно так же кончается и написанное четырьмя десятками лет позже стихотворение «Ветер» из романа «Доктор Живаго», стихотворение Юрия Живаго, которое начинается с совсем другого — со смерти, одиночества, ветра:

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.

Кончается же оно вот как:

И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Разумеется, дело не в Пастернаке. Поэзия о поэзии, стихи о стихах — это целый слой поэтического творчества. Вспомним хотя бы такие жанры, как «искусство поэзии», в частности знаменитое верленовское стихотворе­ние. Или жанр «памятника», восходя­щий к Горацию. Или типично русский жанр «смерть поэта».

Примеров пруд пруди. Пушкин в «Домике в Коломне» отказывается от четы­рех­стопного ямба, заявляя, что он ему надоел, поэтому поэма написана пяти­стопным ямбом:

Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.

Свойственно это не только поэзии, но и прозе. Так, Гоголь, как мы помним из первой лекции, в «Носе» прямо задается вопросом, почему это авторы изби­рают такие странные темы, — это металитературное высказывание, метатек­стовое. Металитературно ведут себя многие персонажи: даже если они сами не лите­ра­то­ры, они как бы живут литературой и руководствуются ею. Таков, в част­ности, заглавный герой основополагающего текста европейской прозы — Дон Кихот, читатель рыцар­ских романов и подражатель их героев. Да и его рассказ­чик все время озабочен и своим авторством, и происхождением текста, плагиатами из него и так далее.

А вот как Карамзин в «Бедной Лизе» объясняет завязку любовной драмы своего рассказа:

«Красота Лизы при первой встрече сде­лала впечатление в его сердце. Он чи­тывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и ча­сто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лу­гам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он на­шел в Лизе то, чего сердце его давно искало. „Натура призывает меня в свои объятия, к чистым своим радостям“, — думал он и решился — по крайней мере на время — оставить большой свет».

Автор вроде и сам сентименталист, но подает литературные сентимента­лист­ские пружины поведения героя с явной иронией, венцом которой становится фраза о натуре, зовущей его в свои объятия, — натуре не просто природной («красота сделала впечатле­ние»), но и глубоко окультуренной. Привлекает его больше всего именно образ идеальной пастушки, а не соб­ственно сама Лиза.

Между прочим, мы тем самым неза­метно перешли от нашей первой темы —автометаописательных текстов, то есть текстов о себе самих — к тек­стам о других текстах, к тематике третьего рода — интертекстуальной.

От «Бедной Лизы» естественно перейти к «Станционному смотрителю» Пуш­кина, который весь написан как бы поверх «Бедной Лизы»: нарочито повторяет ее, чтобы потом вывернуть ее наизнанку. Заодно подрывается и еще один текст — евангельская притча о блудном сыне. Блудным оказывается, наоборот, отец Дуни. Он гибнет, подобно бедной Лизе, а подобная бедной Лизе Дуня (а на са­мом деле наоборот, совершенно не бед­ная) остается жить долго и счастливо.

Вообще, весь рассказ металитературен по самой своей сути. Он учит нас читать с открытыми глазами, не давая клишированным текстам и идеям промыть нам мозги. Текст не столько про Дуню и ее любовь, сколько про то, как читать.

В «Шинели» Гоголя интертекстуаль­ность, может быть, и не так важна. Но в характер своего главного героя Гоголь вносит отчетливо автомета­описа­тельные нотки. Его Акакий Акакиевич представлен карикатурным писателем. Он страстный переписчик, для которого ничего другого в жизни, кроме писа­ния, нет — по крайней мере сначала. И он, даже идя по городу, воображает себя, как пишет Гоголь, на середине строки, а не на середине улицы — то есть как совершенно истинный поэт.

А в «Бедных людях» Достоевского Пушкин и его «Станционный смотритель», Гоголь и его Башмачкин сходятся все вместе в критических рассуждениях о литературе главного героя — Макара Девушкина, который находит Гоголя слишком высокомер­ным по отношению к героям. Пушкин­ский же тон ему гораздо ближе. И лю­бов­ный роман с героиней (правда, неудачный) развивается у Девушкина именно на таком литературном фоне, как бы преувеличенно карамзинском.

Мета- и интертекстуальность могут быть совершенно неотъемлемой чертой текста, но залегать в нем на такой глубине, которая остается вне диалогов персонажей и признаний автора. Так, жанр исторического романа изобрета­ется Вальтером Скоттом на пересече­нии любовного романа из жизни вымышлен­ных людей и исторических хроник и драм, где действуют преиму­щественно короли и придворные, фигуры исторические. Интертексту­альная соль нового жанра — в скреще­нии двух старых жанров и, соот­вет­ственно, во встрече и взаимо­действии вымышленного рядового пер­сонажа из одного жанра с хре­стома­тийным историческим из другого. Как очень удачно сказал об этом Пушкин, это история, поданная «домашним образом».

Сам Пушкин, осознав все это, делает следующий шаг, тоже отчетливо интер­текстуальный. Он отталкивается и от успешного российского сверх­пат­рио­ти­ческого подражателя Вальтера Скотта — писателя Михаила Загоскина (автора романа «Юрий Милослав­ский»), — восстанавливая скоттовскую амбивалент­ность, компро­миссность, сложность. И одновременно отталки­вается и от са­мого Скотта тоже, созда­вая как бы нарочито краткий, во мно­гом иронический, смешной конспект вальтер-скоттовского романа, «отменно длинного»: «Капи­танская дочка» примерно втрое короче нормаль­ного романа Вальтера Скотта.

Далее исторический роман попадает в руки Толстого, для которого «Капи­тан­ская дочка» написана «как-то голо» (это его собственные слова). И он пишет «Войну и мир» совсем по-иному — не только много длиннее, но и совер­шенно меняя взгляд на взаимодействие рядовых и исторических персонажей. У него эти встречи либо невозможны, либо бесплодны, либо даже смешны. Да и сами исторические фигуры у Толстого по определению истории не делают.

Вопросы, которые возникают при раз­говоре об интертекстах, касаются обычно нескольких важнейших пара­метров этого явления. Отсылка к дру­гому тексту — явная или не явная? Может быть, подспудная? Может быть, бессознательная? Связь с интертек­стом — непосредственная (типа заим­ствования, типа пере­клич­­ки, поле­мики — пусть скрытой)? Или чисто типологическая, возникаю­щая, воз­можно, задним числом и лишь при литературоведческом изучении проблемы, поскольку литература образует единое целое и взаимодей­ствия в ее поле неизбежны? Отсылка — тематически важная, центральная, или пери­ферийная, служебная, поверх­ностная? Какова, наконец, функция такой отсыл­ки? Простая опора на авто­ритет? Литературное отталкивание? Полемика? Преодоление влияния классика?

В главе пятой «Евгения Онегина» появляется всем памятный мсье Трике:

С семьей Панфила Харликова
Приехал и мосье Трике,
Остряк, недавно из Тамбова,
В очках и в рыжем парике.
Как истинный француз, в кармане
Трике привез куплет Татьяне
На голос, знаемый детьми:
Réveillez-vous, belle endormie.
Меж ветхих песен альманаха
Был напечатан сей куплет;
Трике, догадливый поэт,
Его на свет явил из праха,
И смело вместо belle Nina
Поставил belle Tatiana.

Концовку эту, конечно, помнят все. Комментаторы «Онегина» разыскали мно­гое о происхождении этого образа, но именно мне посчастливилось наткнуться на то место в «Севильском цирюльнике» Россини по пьесе Бомарше (оба автора были любимыми у Пушкина), где Бартоло, старый опе­кун, мечтаю­щий стать женихом и му­жем Розины, перебивает графа Альма­виву, пробравше­гося в дом под видом учителя пения, и поет Розине куплетец в старинном стиле, меняя в нем имя адресатки и, таким образом, слегка апроприируя его: «Розинетта, мой дружок, / Купишь муженька на славу? / Правда, я не пасту­шок…» — и так далее. И дальше он комментирует: «В песне — Фаншонетта, ну а я заменил ее Розинет­той, чтобы доставить ей удовольствие и чтобы больше подходило к случаю. Ха-ха-ха. Здорово, правда?» Заимство­вание Пушкина довольно очевидное.

Более того, Пушкин и сам упражнялся в подобных переделках-апроприациях. Такова, например, его знаменитая эпи­грамма 1815 года на архаистов, переде­ланная из французской, принад­лежа­щей тому же Бомарше. Ну, Бомар­ше я ци­тировать не буду, а у Пушкина так:

Угрюмых тройка есть певцов —
Шихматов, Шаховской, Шишков,
Уму есть тройка супостатов —
Шишков наш, Шаховской, Шихматов,
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!

Здесь всё как у Бомарше, заменены только имена. В том числе стоя­щие под риф­мами. Так что рикошетом Трике бьет и по самому Пушкину. Это автоирония, конечно, вполне характер­ная для Пушкина.

Некоторые ответы на некоторые типовые вопросы интертекста в данном случае очевидны. Другие вероятны. Третьи гипотетичны и даже гадатель­ны. Заимствование это или ти­по­логи­ческое сходство? Скорее всего, заим­ствование. Сознательное или не­воль­ное? Скорее всего, сознательное. Рассчитанное на опо­знание чита­те­лем или нет? Трудно сказать. Но современ­ники его почему-то не распозна­ли — во всяком случае, свидетельств не най­дено. Впрочем, Пушки­на это могло и не заботить: он любил обдумывать «тайные стихи», как он пи­сал  На море жизненном, где бури так жестоко Преследуют во мгле мой парус одинокой,
Как он, без отзыва утешно я пою
И тайные стихи обдумывать люблю., и культиви­ровал загадочную много­слойность своих построе­ний. Важен ли этот маленький интертексту­альный фрагмент тематически? Пожа­луй, да. Поскольку общая тема второго и треть­его родов у Пушкина — это уста­новка на некий вольный просвещенный, вроде бы легкий, но очень инфор­ма­тивно требовательный и поучительный треп о литературе и жизни на фоне европейской культуры.