6 доказательств того, что литература полезна в обычной жизни

На примере шести понятий из теории литературы

Рассказал Сергей Зенкин

1. Литература учит нас говорить так, чтобы все слушали

Каким образом: учитесь у писателей и поэтов — речь должна быть странной, необычной, нарушать привычные ожидания.

Термин из теории литературы, который это объясняет: остранение.

Кто придумал термин: Виктор Шклов­ский — в статье, опубликованной в 1917 году. В отличие от многих других терминов тео­рии литературы, слово было не взято из обы­денного языка, а придумано специально. 

Что это значит: остранить — значит сделать странным. Мы привыкаем к сло­вам, ситуациям и прочим фактам нашего опыта, а писатель с помощью спе­циальных приемов делает привычные вещи необычными, заставляет нас увидеть их как в первый раз, по-новому на них посмотреть и по-новому осмыслить.

Остранение может быть двух типов. В пер­вом случае остраняются слова. Вместо того чтобы назвать вещь прямо, поэт называет ее иноска­зательно: не «в Санкт-Петербурге», а «на брегах Невы». Вместо того чтобы излагать коротко и просто, автор неэкономно расходует слова, например повторяет синонимы или же созвучные слова: «…уж он эту свою бочку поворачивал, переворачивал, чинил, грязнил, наливал, выливал, забивал, скоблил, смолил, белил, катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал…» (Франсуа Рабле в переводе Николая Люби­мова). Все, что расска­зывают в школе о метафорах, сравнениях и прочих фигурах речи, — это примеры остранения слов. Остранением речи являются стихи: в обычной жизни мы смущаемся, сказав что-то случайно в рифму, а в поэзии это обычно достоинство.

Второе применение остранения — к вещам. Вместо того чтобы назвать при­вычную нам вещь одним словом, писатель рисует целую картину, как если бы эту вещь кто-то увидел впервые, например ребенок, дикарь или ино­странец. В обычной жизни восприятие вещей автомати­зиру­ется, мы перестаем ощущать окружающие нас объекты, сводим их к стан­дарт­ным функциям и смыслам. Шкловский писал, что автоматизация «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», а цель хорошего писателя — сделать восприятие не автоматическим, а живым.

Толстой в романе «Воскресение» описывает церковную службу — это всем привычная, по крайней мере в его эпоху, церемония, а он до­тошно, с необыч­ным богатством деталей рассказывает, какие жесты произво­дит священ­ник, изображая дело так, как буд­то это видит человек со стороны, не знаю­щий, что такое церковь. В результате изобра­жение службы становится критическим: нас приглашают задуматься над тем, насколько «естествен» и насколько праведен официаль­ный культ, сколько лицемерия может скрываться за его условными обрядами.

Остранение, по Шкловскому, — базовое качество любого художественного творче­ства. Всякое искусство должно как-то остранять свой материал (например, лите­ратура остраняет и язык, и свою тему — то, о чем в произ­ведении написано). Нет остранения — нет искусства    Почему иногда мы не замечаем никакого остранения? Понятно, что язык Хлебникова необычный, но что странного в «скучных» описаниях природы у Тургенева? Тут важно помнить: то, что нам сейчас кажется обыч­ным, нейтральным, некогда могло быть очень непривычным: например, те же описания пейзажа, да еще и согласованные с пережи­ваниями персонажей, не были общеприня­тыми еще в европейской литературе XVIII ве­ка, до романтизма с его культом природы. Это значит, что с течением времени слово и произведение искусства сами подвержены автоматизации, могут стереться от упот­ребле­ния. Почему школьник скучает над клас­сическим текстом? Потому что этот текст не кажется ему чем-то новым, неиз­вестным, ему этот текст уже заранее знаком из позднейшей литературы, исполь­зующей те же сюжеты, те же приемы и фи­гуры речи. Более современное произ­ведение покажется ему и более ощутимым. .

Чем это полезно в обычной жизни?

Понять, как работает остранение, — значит научиться, во-первых, самому высказываться эффектно и действенно, так, чтобы тебя не слушали вполуха, а прислушивались внимательно. Во-вторых, это позволяет не только в искус­стве, но и в жизни смотреть на многие вещи остраненно, а значит, и крити­­чески, заново переживать их моральную и общественную неодно­знач­ность. Как писал Шкловский примени­тельно к Толстому, остранение — это «способ добраться до совести».

2. Литература учит видеть за частным — общее

Каким образом: у всего на свете есть структура, и ее надо разглядеть. А на книжках можно потренироваться.

Термин из теории литературы, который это объясняет: структура.

Кто придумал термин: «структура» — слово общенаучного языка, получившее специфи­ческое значение в структуралистской теории литера­туры, например у Юрия Лотмана в 1960-е годы.

Что это значит: допустим, мы читаем роман, где действуют люди, с которыми мы никогда не встречались. И эти люди произносят фразы, которые мы слы­шим в пер­вый раз. Тем не менее мы каким-то образом быстро понимаем, кто является главным героем, а кто — второсте­пенным, какая фраза является остроумной шуткой, а какая — горьким парадоксом. Конкрет­ные персонажи (с их внеш­ностью и биографией) или конкретные фразы в разных романах различ­ные, но мы понимаем, как к ним относиться, потому что привыкли к смысло­вым оппозициям, в которые они включены (в данном случае — «главное — второ­сте­­пенное», «забавное — печальное» и так далее). 

Это значит, что у каждого произведения есть структура — абстрактный каркас, состоящий из отношений между элементами; чтобы его увидеть, надо усилием ума опустошить, «выпо­трошить» из текста все конкретное и оставить только те роли, которые тот или другой элемент играет в процессе изложения. 

Структуры могут быть уникальными, а могут быть и повторяющимися. Многие произве­дения имеют одну и ту же структуру: все волшебные сказки, все детек­тивы, все торжественные оды. Такие однородные тексты являются нормой в традиционных культурах (таких как фольклор), а то, что нарушает эту норму, отбраковывается. В современной культуре все наоборот: повторя­емость струк­тур характерна для мас­совой словесности (тех же детективов), а выше всего ценятся необычные произведе­ния, структура которых сложна и уникаль­на. Они, конечно, складыва­ются из структур, существующих ранее (в конце концов, просто из стандартных конструкций языка), но в сложном и самобыт­ном тексте эти структуры соединяются и сталкиваются небывалым и уникаль­ным способом. 

Например, в «Преступлении и наказании» использованы две жанровые струк­туры: структура криминального романа и структура философского эссе. Читатель должен выделить эти две общие структуры и мысленно создать из них одну новую — вот какую работу на дом задает нам Достоев­ский. Для этого приходится приподняться над конкретным криминальным сюжетом и понять его не как «реальную», то есть уникальную историю убийцы, а как ти­пичную литературную историю, которую он уже встречал в других рома­нах. И припод­няться над философ­ским содержанием и воспринять его не как пря­мое, то есть уникальное обращение к себе, а как новую разработку идейных структур, которые пришли к Достоевскому из предше­ствую­щей литературной традиции. 

Чем это полезно в обычной жизни?

Во-первых, умение понять (хотя бы интуи­тивно) структуру произведения необходимо для чтения сложных текстов. Если не пони­маешь, что тебе рассказывают и зачем, попробуй разобраться, как это устроено, — может быть, на основе структуры текста откроется и смысл сообщения. 

Во-вторых, знание структур позволяет типи­зировать серийные произведения. В массо­вой культуре, как уже сказано, структуры постоянно повторяются. Если ты усвоил устройство одного такого текста, ты сэконо­мишь время, потому что тебе не надо будет читать другие тексты: ты уже заранее знаешь примерно, как они устроены. Например, если ты прочитал достаточно детективов, то уже в следующем можешь сам быстро вычислить убийцу — не потому, что ты ве­ликий сыщик (реальный сыщик, возможно, будет вести расследование совсем по-другому), а потому что опытный читатель.

И в-третьих, структуры есть не только в литера­туре, а вообще везде. В социаль­ной жизни, в экономике, в политике отношения тоже важнее, чем элементы, которыми они связы­ваются: например, сменяются поколе­ния поли­тиков, но остаются примерно одинаковыми отношения между партиями, которые они представляли. Даже если литература прямо не описывает эти отноше­ния, то она все равно тренирует своего чита­теля в расшифровке структур, а значит, учит его ориентироваться в жизни. 

3. Литература учит отличать важное от неважного, ценное — от мусора

Каким образом: если мы понимаем, чем классика ценнее и сложнее попсы, то и в жизни будем лучше разбираться.

Термин из теории литературы, который это объясняет: текст.

Кто придумал термин: это еще одно слово обще­научного языка, которое по-новому проблемати­зировано в структуральной теории литературы, напри­мер Юрием Лотманом в 1970-е годы.

Что это значит: в теории литературы слово «текст» употребляется иначе, чем в языко­знании. Для лингвистики любой осмыслен­ный фрагмент речи является текстом: эсэмэска, обрывочная фраза или роман Джойса «Улисс» — все это тексты. 

Иначе обстоит дело в теории литературы: не все написанное (и тем более не все сказанное) признается текстом. Текст — это особо ценное высказывание, кото­рое, в отличие от массы бросовых высказываний, мы считаем нужным сохра­нять, увекове­чивать, постоянно истолковывать (нередко противоположным образом), преподавать в школе. Даже черновик какого-нибудь романа обычно не называется текстом, хотя его тоже могут сохранять и изучать (чтобы лучше понять настоящий текст, то есть роман).

Конечно, сохраняются и толкуются не только художественные тексты — например, юриди­ческие тоже. Но у художественных произведений, по мысли Лотмана, есть еще специфическое качество: они особо сложны по своему устрой­ству. Это потому, что худо­же­ственный текст должен быть написан по крайней мере на двух разных языках — или, в терминах семиотики, он зашифрован как минимум двумя кодами. 

Первый из этих кодов — это наш естествен­ный язык. Чтобы прочитать «Пре­ступление и нака­зание», надо знать русский язык (а еще лучше — пони­мать, чем язык середины XIX века отли­чается от того языка, на кото­ром мы говорим сейчас). Вторым кодом могут быть, например, законы литератур­ного жанра: романа, новеллы, поэмы. В случае «Преступления и наказания» это, как мы уже говорили, законы криминального романа и законы философского эссе, которые находятся в динамическом взаимодействии.

Почему важно, чтобы кодов было несколько? Потому что текст, зашифрован­ный одним кодом, можно расшифровать и после этого резюми­ровать, кратко пересказать; его смысл можно зафиксировать, а само высказывание отбросить. Высказывания, стоящие того, чтобы их перечиты­вали и переосмысливали, содержат что-то еще, кроме элементарного одного смысла. Многознач­ность, которую мы ощущаем в литературных текстах, связана с тем, что в них взаимо­действуют несколько разных языков. Иногда каждому из языков соответствует свой персонаж произве­дения: это то, что Михаил Бахтин называл «полифо­нией», равноправным диалогом языков и идей в художественном тексте.

Чем это полезно в обычной жизни?

Во-первых, читая художественные тексты, мы учимся делать различие между куль­турно ценным высказыванием, которое заслуживает подробного истолко­вания и изучения, и теми ненастоящими, неполноценными «текстами», кото­рые можно просто опознать и отложить в сторону или даже сразу выбро­сить, не читая. 

Во-вторых, идея текста как особо сложного высказывания, совмещающего в себе разные языки культуры, позволяет понять слож­ность самой культуры, где сосуществуют, взаимодей­ствуют, а часто и конфликтуют между собой разные коды, разные дискурсы, то есть способы языкового осмысления реаль­ности: дискурсы профессиональные, научные (причем разных дисциплин и раз­ных школ), общественно-политические (опять-таки принадлежащие к разным идеологиям) и так далее. А художе­ственный текст является сжатой, компактной моделью такого устройства культуры — на его примере мы на­учаемся распутывать реальное многоязычие социальной жизни, в которой мы живем.

4. Литература учит понимать, когда нас обманывают, — и не поддаваться

Каким образом: нам часто внушают в разных целях, что наша жизнь предопре­делена, — но на самом деле такая предре­шенность есть не в реаль­ности, а только в повествовании о ней. Литература — не жизнь, и об этом важно помнить.

Термин из теории литературы, который это объясняет: повествование/нарратив.

Кто придумал термин: «повествование» — неспециальное и ничейное понятие. Все мы вроде бы знаем, что это такое, но более или менее точное определение выработано только в ХХ веке благодаря таким теорети­кам, как Ролан Барт и Жерар Женетт.

Что это значит: по-английски narrative — это любое связное изложение чего-либо. В русской терминологии не всякий такой «нарратив» счи­тается повествованием. Повествование — это, во-первых, рассказ о событиях (а не о чувствах, идеях и тому подобном). Во-вторых, этот рассказ должен вестись, когда события уже прошли: рассказчик мог быть раньше их участником, но теперь все равно говорит о них немного со стороны. 

Американский философ Артур Данто приводил такой пример. В повествовании историка может быть фраза «В 1618 году началась Тридцатилетняя война». А вот современник этого события (например, летописец, который заносит начало войны в свою хронику) не мог бы написать такую фразу — потому что не знал, сколько война продлится и как ее потом назовут. Поэтому хро­ника — летопись, бортовой журнал или днев­ник — не является настоя­щим повество­ватель­ным текстом, хотя в ней есть рассказчик и сообщается о цепи собы­тий.

Повествование — это взгляд из будущего, который устанавливает связи между событиями, следующими друг за другом. И такая связь, установленная задним числом и вытянутая в одну линию (из события А вытекает событие В, из собы­тия В — собы­тие С…), дает более схематичную картину, чем в действитель­ности. 

Логика повествования отлична от логики реальности. Как объяснял Барт, эта логика основывается на принципе «после этого — значит, вследствие этого», то есть причиной события по умолчанию считается другое событие, о котором нам сообщили раньше. Разумеется, в жизни это не так: у события могут быть многие другие причины, которые нам неизвестны и не прямо ему предшество­вали. Но повество­вательный дискурс это игнорирует. 

Благодаря этому в художественном повествова­нии меньше сюрпризов, чем в реальной жизни, — и мы можем легче, чем в жизни, предсказывать следую­щие события. Например, мы знаем, что главный герой романа если и умрет, то лишь незадолго до конца книги, а если попадет в смер­тель­ную опасность в середине книги, то наверня­ка спасется. Это обусловлено не его волшеб­ной неуязвимостью, а просто тем, что повествование так устроено. 

Литература сама иногда критикует и высмеивает такую повествовательную логику. Есть, например, знаменитое предание из древнеримской истории: царь Тарквиний обесчестил добродетельную Лукрецию, она покончила с собой, народ возмутился, изгнал Тарквиния, и с тех пор в Риме вместо царской власти стала республика. Это сильный, убедительный нарратив, где одно событие вроде бы с необходимостью следует за другим, вплоть до смены политического режима. Но вот Пушкин задался вопросом: а что, если бы Лукреция в реши­тель­ный момент дала Тарквинию пощечину? И написал поэму «Граф Нулин», где сельская помещица именно таким способом дает от ворот поворот назой­ливому столичному ухажеру. Получилось, конечно, опять-таки повествование, тоже по-своему логичное — но другое, пародирующее и деконструи­рующее логику предания.

Чем это полезно в обычной жизни?

Логика жизни отличается от нарративной логики, однако мы склонны об этом забывать. В резуль­тате мы начинаем осмыслять свою реальную жизнь как не­кое повествование. Например, мы мысленно выстраиваем цепочку причин и следствий и убеждаем себя, что то, что с нами происходит, фатально неиз­бежно. Мы гово­рим «полоса везения» или «невезения», как будто однажды выпавшая удача или неудача тянет за собой другие. На самом деле это иллю­зия: мы подчиняем сложную многофакторную действительность простой линейной повествовательной схеме. 

Эта иллюзия может быть и следствием сознательного, корыстного обмана: по той же схеме строятся так называемые политические и идеологические нарративы, когда целому народу внушают безальтерна­тивную версию его истории. Иногда говорят: «История не знает сослагательного наклоне­ния». Нужно правильно понимать эту фразу: «история» здесь значит «повествование об исторических событиях», которое ведется задним числом и выстроено в одну прямую линию. А настоящая история (процесс совершающихся событий и поступков) всегда могла пойти по-другому, и историки это знают, исследуя несбывшиеся варианты ее развития. «История», где все предрешено и не могло случиться иначе, нужна не историкам, а политикам, которые любят с помощью такой идеологии оправдывать свои ошибки и преступления. 

Литература и наука о ней дают нам инстру­менты, позволяющие замечать такие уловки и не попадаться на удочку нарративных иллюзий в реальной жизни. Что эффектно и изящно в романе, может быть грубым обманом или самообма­ном в действитель­ности, в политике и обществе.

5. Литература воспитывает в нас свободных людей, совершающих самостоятельный выбор 

Каким образом: когда мы читаем, мы не просто впитываем те смыслы, которые заложил в произ­ведение автор, — на самом деле мы постоянно совершаем выбор.

Термин из теории литературы, который это объясняет: чтение.

Кто придумал термин: все мы что-то читаем и вроде бы знаем, что это за занятие. Теория ХХ века — Ролан Барт, Ханс Роберт Яусс, Вольфганг Изер, Умберто Эко и другие ученые — сделала чтение проблемой и развернула к этой проблеме научные исследования.

Что это значит: литературоведение XIX века в основном изучало, как лите­ратура пишется, — сейчас больше думают о том, как она читается, насколько устройство литературного текста программирует тот или иной способ его чтения. Иными словами, у чтения, как и у текста, есть своя структура, и она лишь отчасти предопреде­ляется структурой текста. Чтение — творче­ский процесс: не усвоение однозначно заданного смысла, а свободная деятельность, в ходе которой читатель совершает множе­ство выборов, начиная с выбора, читать ли вообще данное произведение или не читать. А наука о литературе ищет в текстах момен­ты неопределенности, которые позволяют читателю выбирать между разными интерпретациями.

Что значит, что читатель выбирает? Он может читать произведение крити­чески или некри­тически, в разные моменты чтения применять к тексту разные способы дешифровки, опираясь на разные языки культуры. (Уже говорилось о двойственной структуре «Преступления и нака­зания»; так же и роман Умберто Эко, который был и ученым, и писателем, «Имя розы», можно читать как детектив, а можно — как фило­софское размышление о культуре.) В самом творческом случае читатель может даже пересочинять текст, например, сказать себе: «Я хочу, чтобы герои выжили и пожени­лись», и воображать такой финал, противо­речащий авторскому; или на­писать собственный вариант текста, его сиквел или приквел, как делают сочинители фанфиков.

Мы можем читать текст на общем с автором родном языке, на чужом языке оригинала, в переводе. Мы можем читать впервые или перечитывать, и наша реакция будет отличаться от первого чтения — мы ведь уже знаем, чем все кончилось. Мы можем читать с разными намерениями: отождествиться с геро­ем и через его судьбу что-то узнать об отношениях между людьми; или погру­зиться в язык / культурный код текста и освоить его сложные смыслы и спо­собы их выражения; или, скажем, испытать шок от нарушения эстетиче­ских или моральных традиций — типичное удовольствие совре­мен­ного читателя, которому недаром так и рекламируют книги: «сногсши­бательное произ­ведение». 

Способы чтения бывают не только индиви­дуальными, но и коллективными, то есть разделяются многими людьми и историче­ски изменяются. Например, Ханс Роберт Яусс показал, как менялось на протяжении короткого времени — жизни одного-двух поколений — восприятие французской публикой романа Флобера «Госпожа Бовари»: сначала в книге увидели лишь шокирующе «неприличное» описание адюльтеров (автора даже привлекли было за это к суду), но постепен­но возобладала другая точка зрения: в судьбе флоберовской героини стали читать критику противоречий буржуазного брака и даже, еще шире, универ­сальную склонность человека считать себя не таким, как он есть в действитель­ности (один из критиков так и назвал эту склонность — «боваризм»).

Чем это полезно в обычной жизни?

Все это значит, что литература формирует читателя как свободного человека, который самостоятельно вырабатывает свою пози­цию. Вместе с тем задача теории литературы — признавая за читателем свободу интерпретации, показать, что не все интерпретации равноценны. Какие-то из них могут быть более успешными, а какие-то — напрасными, не приносить никакого прира­щения смысла — когда читатель вчитывает в текст только то, что заранее знает сам и хочет в нем видеть. Иными словами, чтение следует изучать как ответст­венную свободу. Нет неиз­менной и однозначной «канонической» интерпре­тации текста, но разные возможные интерпре­тации подлежат сравнению и оценке, у них есть свои достоинства и недостатки.

Теорию чтения очень легко перенести с художественного текста на любую смысловую продукцию, с которой встречается человек, — на рекламу, пропа­ганду политической идеологии. Разбираясь в структурах чтения, мы лучше понимаем непредзаданность мира: мир открыт для разных смыслов, мы должны сами ответ­ственно осмыслять его. Здесь теория литературы практически перетекает в общую проблематику морали.

6. Литература позволяет, не рискуя ничем, испытать сильные ощущения — и быть готовым к ним в реальной жизни

Каким образом: мы проецируем свои пережива­ния на героев книг.

Термин из теории литературы, который это объясняет: мимесис.

Кто придумал термин: это понятие, в отли­чие от предыдущих, очень специальное, малоиз­вестное широкой публике. Термин «мимесис» унаследован от Платона и Аристотеля, но в современной теории существенно переосмыс­лен. Слово означает по-гречески «подражание»; в современном понимании имеется в виду не изображение какого-то внешнего объекта (например, худож­ник рисует цветок), а комму­никация (например, письмо или чтение), в ходе которой один субъект подражает другому. В теории литературы это понятие применяли, обычно не называя этим словом, члены русской формаль­ной школы 1910–20-х годов; сегодня его использует в числе других Михаил Ямпольский.

Что это значит: изучая мимесис, наука о литературе отвечает не на вопрос «Что значит текст?», а на вопрос «Что он делает?», какое воздействие он должен оказывать на читателя. 

Мимесис начинается там, где читатель начинает телесно сопереживать тому, кто говорит: автору произведения или рассказ­чику, иногда и герою. Такое бывает не только в литературе: например, на фильмах ужасов зрители инстин­ктивно вздрагивают и закрывают глаза, когда происходит что-то страшное; на комических спектаклях они заразительно смеются, подражая друг другу. Любовная проза навевает эротическое томление, а поэзия заставляет физи­чески переживать свой ритм — все это физиологи­ческая сторона миме­сиса. 

Подражать можно не только чувствам, эмоциям и физиологическим реакциям, но и словам. Сравнительно простой пример мимесиса — литератур­ное письмо, которое подражает чужой устной речи (в русской теории литера­туры такой прием называют сказом). Сто лет назад Борис Эйхенбаум разобрал с такой точки зрения «Шинель» Гоголя. Эффект этого произведения, как выясняется, обусловлен не столько смешной или трогательной историей мелкого чинов­ника Акакия Акакиевича, сколько тем, что автор на протяжении всего текста комически имити­рует, передразни­вает устную речь какого-то рассказчика — сбивчивую, неумелую, запинаю­щуюся. Такое подражание чужой речи нам предлагается внутренне переживать, чуть ли не прогова­ривать про себя — вплоть до беззвуч­ного шевеления губами. Если же это будет речь не сбивчивая, а, наоборот, благозвучная, нам, может быть, захочется ее петь. 

Более сложный мимесис — подражание процессу познания. Во многих жанрах литературы по ходу действия или рассказа происходит познание чего-то такого, что раньше было неизвестно: герой романа воспитания узнает, как устроена жизнь; сыщик в детективе выясняет, кто совершил преступление. Одновременно с ними все это постигает, проживая процесс узнавания, и чита­тель: весь процесс познания происхо­дит в его сознании. Литература — это в опре­деленном смысле и есть движение от незна­ния к знанию. 

Литературный герой есть миметическая фигура: в нем важна не столько биография (мы можем ее не знать или почти не знать) или характер (он может быть очень схематичным), сколько то, что мы проеци­руем на него свое пере­жи­вание. Мы сочув­ствуем герою (бывает, даже отрицатель­ному), пытаемся разгадать за него загадку, с которой он сталкивается; мы радуемся, когда он на­ходит успешное решение, беспокоимся и жалеем, когда он не может понять что-то такое, что уже поняли мы. На этом построен такой литератур­ный и театральный прием, как перипе­тия, — резкое изменение ситуации, когда выясняется что-то новое. Эдип жил себе, правил Фивами и вдруг узнал, что он по неведению совершил страшные преступления. Спраши­вается: какое нам дело до древнего мифического Эдипа? А дело в том, что нас заставляют пере­жить вчуже сам процесс резкого узнавания чего-то нового. 

Чем это полезно в обычной жизни?

Мимесис вообще — это психологическая разведка. Посредством условного худо­жественного сопереживания читатель может как бы задешево, понарошку пережить силь­ные эмоции, которые трудно найти в реаль­ной жизни (опасные, захватывающие приключения), а то и лучше вообще избегать (погибельный, трагический опыт).

Мимесис познания, если говорить конкретно о нем, — это упражнение в позна­нии мира. Литература в принципе говорит обо всем, что интересно человеку: она может по-своему рассказывать и о современной жизни, и об истории, и о фи­лософии, и об экономике. В отличие от науки, все это она представляет человеку не как готовые сведения, а как процесс; читая, нужно заново пере­жить добычу этих сведений, нередко сложную и драматичную.