Хрущевская оттепель — демонтаж сталинской системы

Как проводилась десталинизация и при чем тут Солженицын, Твардовский, Хуциев, иностранные студенты и бассейн «Москва»

Автор Мария Майофис

24 декабря 1953 года известный советский сатирик Александр Борисович Раскин написал эпиграмму. По цензурным соображениям она не могла быть опубликована, но очень быстро разошлась по московским литературным кругам:

Не день сегодня, а феерия!
Ликует публика московская.
Открылся ГУМ, закрылся Берия,
И напечатана Чуковская.

Описанные здесь события одного дня нуждаются в расшифровке. Накануне, 23 декабря, был приговорен к высшей мере наказания и расстрелян бывший всесильный глава НКВД — МГБ — МВД СССР Лаврентий Павлович Берия — информацию об этом советские газеты размещали 24 декабря даже не на пер­вой, а на второй или третьей полосе, да и то внизу, в подвале.

Непосредственно в этот день после реконструкции открылся Главный уни­версальный магазин, или ГУМ. Построенный еще в 1893 году и воплощавший лучшие достижения российской раннемодернистской архитектуры, в 1920-е ГУМ стал одним из сим­­­волов нэпа, а в 1930-м был надолго закрыт как торговая точка: в тече­ние более чем 20 лет там располагались помещения различных советских мини­стерств и ведомств. День 24 декабря 1953 года обозначил новый рубеж в исто­рии ГУМа: он снова стал общедоступным и широко посещаемым мага­зином.

И в этот же день на первой полосе «Литературной газеты», органа Союза писа­телей СССР, появилась статья критика, редактора и литературоведа Лидии Корнеевны Чуковской «О чувстве жизненной правды». Это была первая пуб­ликация Чуковской в этой газете с 1934 года. С конца войны советская печать и издательства вообще не баловали ее вниманием: дочь опального поэта Кор­нея Чуковского, в 1949-м она и сама попала под каток кампании по борьбе с космополитизмом. Ее обвинили в «незаслуженной и огульной критике» про­из­ведений советской детской литературы. Однако важно было не только то, что Чуковскую напечатали, но и то, что статья ее вновь резко полемизировала с господствующими течениями и центральными авторами советской детской литературы 1950-х.

Эпиграмма Александра Раскина отмечает важный хронологический рубеж — начало новой эпохи в политической и культурной истории Советского Союза. Эту эпоху позже назовут «оттепелью» (по заглавию одноименной повести Ильи Эренбурга, опубликованной в 1954 году). Но эта же эпиграмма размечает и ос­нов­ные направления развития советской культуры в первое десятилетие после смерти Сталина. Совпадение, хронологическое совмещение трех заме­ченных Раскиным событий было, по-видимому, неслучайным. И те руководи­тели Ком­мунистической партии, которые в этот момент были полномочны принимать решения, и самые чуткие представители культурной элиты, которые наблю­дали за развитием страны, очень остро ощущали глубокий политический, соци­альный и экономический кризис, в котором оказался Советский Союз к концу правления Сталина.

Никто из думающих людей, по-видимому, не поверил в обвинения, которые были предъявлены Лаврентию Берии на следствии и в суде: в лучших тради­циях процессов 1930-х годов его обвинили в шпионаже в пользу английской разведки. Однако арест и расстрел бывшего руководителя тайной полиции был воспринят совершенно однозначно — как устранение одного из главных источ­ников страха, который на протяжении десятилетий советские люди испыты­вали перед органами НКВД, и как конец всевластия этих органов.

Следующим шагом в установлении контроля партии над деятельностью КГБ стало распоря­жение о пересмотре дел руководителей и рядовых членов партии. Сперва этот пересмотр коснулся процессов конца 1940-х, а затем и репрессий 1937–1938 го­дов, которые уже много позже получили в западной историо­гра­фии название «Большой террор». Так готовилась доказательная и идеологиче­ская база для ра­з­облачения культа личности Сталина, которое Никита Хрущев произ­ведет под занавес ХХ съезда партии в феврале 1956 года. Уже начиная с лета 1954-го из лагерей начнут возвращаться первые реабилитированные. Мас­совая реабилитация жертв репрессий наберет силу по окончании ХХ съезда.

Освобождение сотен тысяч заключенных дало новые надежды самым разным людям. Даже Анна Ахматова тогда говорила: «Я — хрущевка». Однако полити­ческий режим, несмотря на заметное смягчение, по-прежнему оставался ре­прес­сивным. После смерти Сталина и еще до начала массового освобождения из лагерей по ГУЛАГу прокатилась волна восстаний: люди устали ждать. Эти вос­стания были утоплены в крови: в Кенгирском лагере, например, против заключенных были выдвинуты танки.

Через восемь месяцев после XX съезда партии, 4 ноября 1956 года, советские войска вторглись в Венгрию, где ранее началось восстание против советского контроля над страной и было сформировано новое, революционное прави­тельство Имре Надя. В ходе военной операции погибло 669 советских солдат и более двух с половиной тысяч граждан Венгрии, больше половины из них — рабочие, участники добровольческих отрядов сопротивления.

С 1954 года в СССР прекратились массовые аресты, но отдельных людей по-преж­нему сажали по политическим обвинениям, особенно много — в 1957 го­ду, после венгерских событий. В 1962 году силами внутренних войск были подавлены массовые — но мирные — протесты рабочих в Ново­черкасске.

Открытие ГУМа было знаменательно как минимум в двух отношениях: совет­ская экономика и культура повернулись лицом к простому человеку, в гораздо большей степени ориентируясь на его нужды и запросы. Кроме того, новые функции и значения приобрели публичные городские пространства: так, в 1955 году для посещения и экскурсий был открыт Московский Кремль, а на месте снесенного храма Христа Спасителя и так и не достроенного Дворца Советов в 1958 году стали строить не памятник или государственное учрежде­ние, но общедоступный открытый бассейн «Москва». Уже в 1954 году в круп­ных городах начинают открываться новые кафе и рестораны; в Москве, непо­далеку от здания НКВД — МГБ — КГБ на Лубянке, появляется первое кафе-авто­мат, где любой посетитель, опустив монету, мог, минуя продавца, полу­чить напиток или закуску. Сходным образом преобразовали и так называемые пром­товарные магазины, обеспечив прямой контакт покупателя с товаром. В 1955 году Центральный универсальный магазин в Москве открыл для поку­пателей доступ в торговые залы, где товары были развешаны и размещены в непо­сред­ственной досягаемости: их можно было снять с полки или с ве­шалки, рас­смотреть, пощупать.

Одним из новых «пространств публичности» стал Политехнический музей — сотни людей, особенно молодых, собирались там на вечера и специально организованные дискуссии. Открывались новые кафе (их называли «молодеж­ными»), там проходили поэтические чтения и небольшие художественные выставки. Именно в это время в Советском Союзе появились джаз-клубы. В 1958 году в Москве был открыт памятник Владимиру Маяковскому, и возле него по вечерам начались открытые поэтические чтения, а вокруг чтений моментально завязывались дискуссии по политическим и культурным про­блемам, которые никогда не обсуждались раньше в СМИ.

Последняя стро­ка эпиграмы Раскина — «И напечатана Чуковская» — нуждается в дополнительном комментарии. Разумеется, Лидия Чуковская была не един­ственным автором, получившим в 1953–1956 годах возможность печата­ться в СССР после длительного перерыва. В 1956-м — начале 1957 года в свет вышли два тома альманаха «Литературная Москва», подготовленного москов­скими писателями; инициатором и мотором издания был прозаик и поэт Эммануил Казакевич. В этом альманахе увидели свет первые после более чем десяти­лет­него перерыва стихи Анны Ахматовой. Здесь же обрела голос и право на суще­ст­вование в советской культуре Марина Цветаева. Ее подборка появилась в аль­ма­нахе с предисловием Ильи Эренбурга. В том же 1956 году выходит пер­вая после расправ 1946 и 1954 годов книга Михаила Зощенко. В 1958 году после длительных дискуссий в ЦК на экраны выпустили запрещен­ную к показу в 1946-м вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный».

Начинается возвращение в культуру не только тех авторов, которым был запрещен доступ в печать, на сцену, в выставочные залы, но и тех, кто умер в ГУЛАГе или был расстрелян. После юридической реабилитации в 1955 году разрешенной к упоминанию, а затем и все более авторитетной становится фи­гура Всеволода Мейерхольда. В 1957 году впервые после более чем 20-лет­него перерыва в советской печати появляются прозаические произведения Артема Веселого и Исаака Бабеля. Но, пожалуй, самое важное изменение свя­зано не столько с возвращением запрещенных прежде имен, сколько с возмож­но­стью обсуждать темы, которые раньше были нежелательны или вовсе табу­ированы.

Термин «оттепель» появился почти одновременно с тем, как началась сама эпоха, которую стали обозначать этим словом. Он широко использовался современниками и функционирует до сих пор. Этот термин был метафорой наступления весны после долгих политических заморозков, а значит, обещал и скорый приход жаркого лета, то есть свободы. Но сама идея смены времен года указывала на то, что для тех, кто использовал этот термин, новый пери­од — лишь короткая фаза в циклическом движении российской и совет­ской истории и на смену «оттепели» рано или поздно придут «заморозки».

Ограниченность и неудобство термина «оттепель» связаны с тем, что он заве­домо провоцирует на поиски других, аналогичных «оттепельных» эпох. Соот­ветственно, он заставляет искать и многочисленные аналогии между различ­ными периодами либерализации — и, наоборот, не дает возможности увидеть сходства между периодами, которые традиционно кажутся полярно противо­положными: например, между оттепелью и застоем. Не менее важно и то, что термин «оттепель» не дает возможности говорить о разноплановости, неодно­значности самой этой эпохи, как и последующих «заморозков».

Много позже в западной историографии и политологии был предложен термин «десталинизация» (по-видимому, по аналогии с термином «денацификация», использовавшимся для обозначения политики союзных держав в западных секторах послевоенной Германии, а затем и в ФРГ). С его помощью, как пред­ставляется, можно описать некоторые процессы в культуре 1953–1964 годов (от смерти Сталина до отставки Хрущева). Эти процессы плохо или неточно фикси­руются с помощью понятий, которые стоят за метафорой «оттепель».

Самое первое и узкое понимание процесса десталинизации описывается с помощью бытовавшего в 1950–60-е годы выражения «борьба с культом лично­сти». Само по себе словосочетание «культ личности» пришло из 1930-х: с его помо­щью руководители партии и лично Сталин критиковали декадент­ские и ниц­ше­анские увлечения начала века и апофатически (то есть с помощью отрица­ний) описывали демократический, недиктаторский характер советской верхов­ной власти. Однако уже на следующий день после похорон Сталина председа­тель Совета министров СССР Георгий Маленков говорил о необходи­мости «прекратить политику культа личности» — он имел в виду отнюдь не ка­пи­тали­стические страны, а сам СССР. К февралю 1956 года, когда на ХХ съезде КПСС Хрущев произнес свой знаменитый доклад «О культе личности и его по­след­ствиях», термин получил совершенно отчетливое смысловое наполне­ние: под «культом личности» стали понимать политику единовласт­ного, жесто­кого руководства Сталиным партией и страной с середины 1930-х годов и до са­мой его смерти.

После февраля 1956 года в соответствии с лозунгом «борьба с культом лично­сти» имя Сталина стало вычеркиваться из стихотворений и песен, а его изобра­жения — замазываться на фотографиях и картинах. Так, в знаменитой песне на стихи Павла Шубина «Волховская застольная» строчку «Выпьем за родину, выпьем за Сталина» заменили на «Выпьем за родину нашу привольную», а в песне на слова Виктора Гусева «Марш артиллеристов» еще в 1954 году вместо «Артиллеристы, Сталин дал приказ!» стали петь «Артиллеристы, сроч­ный дан приказ!». В 1955 году один из главных столпов соцреализма в живо­писи Владимир Серов пишет новый вариант картины «В. И. Ленин провозгла­шает советскую власть». В новой версии хрестоматийного полотна позади Ленина виднелся не Сталин, а «представители трудового народа».

В конце 1950-х — начале 1960-х были переименованы города и поселки, названные в честь Сталина, его имя было изъято из названий заводов и кораблей, а вместо Сталинской премии, ликвидированной в 1954 году, в 1956-м была учреждена Ленинская премия. Осенью 1961 года набальза­ми­рованный труп Сталина был вынесен из Мавзолея на Красной площади и за­хоронен у кремлевской стены. Все эти меры принимались в той же логике, в какой в 1930–40-е го­ды уничтожались изображения и упоминания рас­стрелянных «врагов народа».

По мнению Хрущева, культ личности Сталина проявлялся в том, что он не мог и не умел действовать на своих оппонентов с помощью убеждения, и поэтому ему постоянно требовалось прибегать к репрессиям и насилию. Культ лично­сти, по мнению Хрущева, выражался и в том, что Сталин был неспособен выслушивать и воспринимать любую, даже самую конструктивную критику, поэтому ни члены Политбюро, ни тем более рядовые члены партии не могли оказывать существенного влияния на принимавшиеся политические решения. Наконец, как полагал Хрущев, последнее и самое заметное для постороннего глаза проявление культа личности состояло в том, что Сталин любил и поощ­рял преувеличенные и неуместные восхваления в свой адрес. Они находили вы­ражение в публичных речах, газетных статьях, песнях, романах и кинофиль­мах и, наконец, в бытовом поведении людей, для которых любое застолье должно было сопровождаться обязательным тостом в честь вождя. Хрущев обвинил Сталина в уничтожении старых кадров партии и попрании идеалов революции 1917 года, а также в серьезных стратегических ошибках во время планирования операций в период Великой Отечественной войны. За всеми этими обвине­ни­ями Хрущева стояла идея предельного антигуманизма Сталина и, соответст­венно, отождествления попранных им революционных идеалов с идеалами гуманистическими.

Хотя закрытый доклад на XX съезде не был публично обнародован в СССР до конца 1980-х годов, все эти линии критики подспудно размечали проблем­ные поля, которые могли начать разрабатываться в культуре под эгидой борьбы с культом личности Сталина.

Одной из ключевых тем советского искусства второй половины 1950-х стала критика бюрократических методов руководства, бездушия чиновников по от­но­шению к гражданам, чиновничьего хамства, круговой поруки и фор­мализма при решении проблем обычных людей. Бичевать эти пороки было принято и прежде, но они неизменно должны были описы­ваться как «от­дель­ные недо­статки». Теперь искоренение бюрократизма должно было пред­ставать как часть демонтажа сталинской системы управления, прямо на глазах чита­теля или зрителя уходящей в прошлое. Два самых известных произведения 1956 го­да, сфокусированных именно на таком типе критики, — роман Вла­ди­мира Ду­динцева «Не хлебом единым» (об изобретателе, который в одиноч­ку проти­во­стоит сговору директора завода и министерских чиновников) и фильм Эль­дара Рязанова «Карнаваль­ная ночь» (где новаторски настроенная молодежь раз­­вен­чивает и осмеивает самоуверенного директора местного Дома культуры).

Хрущев и его сподвижники постоянно говорили о «возвращении к ленинским нормам». Насколько можно судить, во всех разоблачениях Сталина — и на ХХ, и на ХХII съезде КПСС — Хрущев стремился сохранить представление о Боль­шом терроре как о репрессиях прежде всего против «честных коммунистов» и «старой ленинской гвардии». Но даже и без этих лозунгов многие советские художники были, по-видимому, вполне искренне убеждены в том, что без воз­рождения революционных идеалов и без романтизации первых порево­люцион­ных лет и Гражданской войны совершенно невозможно будет по­строить буду­щее коммунистическое общество.

Возрожденный культ револю­ции вызвал к жизни целую серию произведений о первых годах существования Советского государства: фильм Юлия Райзмана «Коммунист» (1957), художест­венный трип­тих Гелия Коржева «Коммунисты» (1957–1960) и другие опусы. Однако многие поняли призывы Хрущева бук­вально и говорили о революции и Граж­данской войне как о событиях, проис­ходящих здесь и сейчас, в которых сами они, люди второй половины 1950-х — начала 1960-х, непосредственно прини­мают участие. Самый характерный пример такого рода буквальной интерпре­та­ции — знаменитая песня Булата Окуджавы «Сентиментальный марш» (1957), где лирический герой, совре­менный молодой человек, видит для себя единственный вариант завершения жизненного пути — гибель «на той един­ственной Гражданской», в окружении «комиссаров в пыльных шлемах». Речь, конечно, шла не о повторении Граж­дан­ской войны в современном ему СССР, но о том, что герой 1960-х может параллельно жить в двух эпохах, причем более давняя была для него и более подлинной и ценной.

Аналогичным образом устроен фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1961–1964). Он считается едва ли не главной кинокартиной оттепели. Ее полная режиссерская версия, восстановленная после цензурных вмеша­тельств в конце 1980-х, открывается и закрывается символическими сценами: в начале трое солдат военного патруля, одетых в форму конца 1910-х — начала 1920-х годов, проходят по улицам ночной предрассветной Москвы под музыку «Интернационала», а в финале точно так же по Москве идут солдаты Великой Отечественной, и их проход сменяется демонстрацией караула (тоже состоя­щего из трех человек) у Мавзолея Ленина. Никаких сюжетных пересечений с основным действием фильма у этих эпизодов нет. Однако они сразу задают очень важное измерение этого киноповествования: события, происходящие в СССР 1960-х годов с тремя молодыми людьми, едва достигшими двадца­ти лет, прямо и непосредственно связаны с событиями революции и Граждан­ской войны, поскольку революция и Гражданская война для этих героев — важ­ный ценностный ориентир. Характерно, что караульных в кадре сто­лько же, сколько и центральных персонажей, — трое.

Само название фильма говорит о той же ориентации на эпоху революции и Гражданской войны, на фигуру Ленина как основоположника Советского государства. В этом пункте и произо­шло расхождение между режиссером фильма Марленом Хуциевым и Никитой Хрущевым, который запретил выпу­скать на эк­раны «Заставу Ильича» в ее пер­во­начальном виде: для Хрущева молодой сомне­вающийся герой, который пытается найти смысл жизни и ответить на главные для себя вопросы, недо­стоин того, чтобы считаться наслед­ником революцион­ных иде­алов и охранять «Заставу Ильича». Поэтому в пере­монти­рованной версии кар­тину пришлось назвать «Мне двадцать лет». Для Ху­ци­ева же, напро­тив, то, что революция и «Интернационал» остаются для героя вы­сокими идеалами, слу­жит оправданием его душевных метаний, а также смены деву­шек, профессий и дружеских компаний. Не случайно в одном из клю­чевых эпизодов фильма Хуциева аудитория поэтического вечера в По­литехническом музее в полном составе подпевает Окуджаве, исполняющему финал того самого «Сенти­мен­тального марша».

Как еще советское искусство реагировало на призывы к борьбе с культом лич­ности? Начиная с 1956 года стало возможным прямо говорить о репрессиях и о трагедии людей, невинно брошенных в лагеря. Во второй половине 1950-х еще не разрешалось упоминать о людях физически уничтоженных (да и в более поздние времена в советской печати обычно использовали эвфемизмы вроде «был репрессирован и погиб», а не «был расстрелян»). Нельзя было и обсу­ждать масштабы государственного террора 1930-х — начала 1950-х годов, а на сообщения о бессудных арестах более раннего — «ленинского» — времени вообще было наложено цензурное табу. Поэтому до начала 1960-х почти един­ственный возможный путь изображения репрессий в художественном произве­дении — это появление героя, возвращающегося или вернувшегося из лагерей. Кажется, едва ли не первый такой персонаж в подцензурной литературе — ге­рой стихотворения Александра Твардовского «Друг детства»: текст был напи­сан в 1954–1955 годах, опубликован в первом выпуске «Лите­ратурной Москвы» и включен впоследствии в поэму «За далью — даль».

Табу на изобра­жение собственно лагерей было снято, когда в 11-м номере жур­нала «Новый мир» за 1962 год по прямой санкции Никиты Хрущева был опуб­ли­­кован рассказ Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — о типичном дне одного заключенного в ГУЛАГе. В течение следующего года этот текст перепеча­ты­вался еще дважды. Однако уже в 1971–1972 годах все из­дания этого рассказа изымались из библиотек и уничтожались, его даже выры­вали из номеров жур­нала «Новый мир», а имя автора в оглавлении зама­зывали чернилами.

Люди, возвращавшиеся тогда из лагерей, испытывали большие проблемы с социальной адаптацией, поиском жилья и работы. Даже после официальной реабилитации для большинства их коллег и соседей они оставались лицами сомнительными и подозрительными — уже только потому, например, что про­шли через систему лагерей. Эта проблематика очень точно отражена в песне Александра Галича «Облака» (1962). Песня распространялась только в неофи­циальных магнитофонных записях. Ее главный герой, чудом выживший после двадцати лет заключения, патетически завершает свой монолог высказыва­нием о «половине страны», утоляющей, как и он сам, «в кабаках» тоску по навсегда потерянным годам жизни. Однако не упоминает о погибших — они появятся у Галича позже, в поэме «Размышления о бегунах на длинные дистанции» (1966–1969). Даже в «Одном дне» Солженицына гибель людей в лагерях и Большой террор почти не упоминаются. Произведения авторов, которые тогда, в конце 1950-х, гово­рили о бессудных казнях и о реальных масштабах смертности в ГУЛАГе (таких, например, как Варлам Шаламов или Георгий Демидов), не могли быть опублико­ваны в СССР ни под каким видом.

Другая возможная и действительно существовавшая в ту пору интерпретация «борьбы с культом личности» не фокусировалась уже персонально на Сталине, но предполагала осуждение любого рода вождизма, единоначалия, утвержде­ния главенства одного исторического деятеля над другими. Выражению «культ личности» был противопоставлен во второй половине 1950-х — начале 1960-х термин «коллективное руководство». Он задавал и ту идеальную модель поли­тической системы, которая была якобы создана и завещана Лениным, а затем грубо разрушена Сталиным, и тот тип управления, который, как предполага­лось, был воссоздан сперва в триумвирате Берии, Маленкова и Хрущева, а затем в сотрудничестве Хрущева и Президиума ЦК партии (и ЦК в целом). Коллек­тив­ность и коллегиальность требовалось демонстрировать в ту пору на всех уров­нях. Не случайно одним из центральных идеологических мани­фестов се­редины и конца 1950-х становится «Педагогическая поэма» Мака­ренко, экра­ни­зи­ро­ванная в 1955 году Алексеем Маслюковым и Мечиславой Маевской: и ро­ман Макаренко, и фильм представляли утопию самоуправляю­щегося и самодисциплинирующегося коллектива.

Однако у термина «десталинизация» может быть и более широкая трактовка, которая позволяет связать воедино самые разные аспекты социальной, поли­тической и культурной действительности первого десятилетия после смерти Сталина. Никита Хрущев, политическая воля и решения которого во многом определяли жизнь страны в 1955–1964 годах, видел десталинизацию не только как критику Сталина и прекращение массовых политических репрес­сий, он пы­тался переформулировать советский проект и советскую идеологию в целом. В его понимании на место борьбы с внутренними и внешними вра­гами, на ме­сто прину­ждения и страха должны были прийти искренний энтузиазм совет­ских граждан, их добровольные самоотдача и самопожертвование в построении коммунистического общества. Вражда с внешним миром и постоянная готов­ность к военным конфликтам должны были смениться заинтересованностью в обыденной жизни и в дости­жениях других стран и даже иногда — увлека­тель­ным соревнованием с «капи­та­листами». Утопия «мирного сосуще­ство­ва­ния» то и дело нарушалась в это десятилетие разного рода внешне­полити­че­скими конфликтами, где Советский Союз зачастую прибегал к крайним, порой насиль­ственным мерам. Установки Хрущева самым откро­венным образом нару­шались по его же инициативе, однако на уровне куль­турной политики в этом отношении было гораздо больше последовательности.

Уже в 1953–1955 годах интенсифицируются международные культурные кон­такты. Например, в конце 1953 года (тогда же, когда «открылся ГУМ, закрылся Берия») в Москве проходят выставки современных художников Индии и Фин­ляндии и вновь открывается постоянная экспозиция Музея изобразительных искусств имени Пушкина (с 1949 года музей был оккупирован выставкой подар­ков «товарищу Сталину к его 70-летию»). В 1955 году в том же музее проходит выставка шедев­ров европейской живописи из Дрезденской галереи — перед возвращением этих произведений в ГДР. В 1956 году в Пушкинском (а позже — в Эрмитаже) была орга­низована экспозиция работ Пабло Пикассо, вызвавшая шок у посетителей: в основном они даже не знали о существовании подобного рода искусства. Наконец, в 1957 году Москва принимала гостей Все­мир­ного фести­валя моло­дежи и студентов — фестиваль также сопровождался многочисленными экспозициями зарубежного искусства.

Установка на массовый энтузиазм предполагала и поворот государства к массам. В 1955 году на одном из партийных заседаний Хрущев обращался к функцио­нерам:

«Народ говорит нам: „Мясо будет или нет? Молоко будет или нет? Штаны хорошие будут?“ Это, конечно, не идеология. Но нельзя же, чтобы все имели правильную идеологию, а без штанов ходили!» 

31 июля 1956 года в новом московском районе Черемушки было начато стро­ительство первой серии пятиэтажных домов без лифтов. Их основой были железо­бетонные конструкции, изготовленные по новой, удешевленной техно­логии. Построенные из этих конструкций дома, позже прозванные «хрущев­ками», появились во многих городах СССР взамен деревянных бараков, в кото­рых до этого жили рабочие. Были увеличены тиражи периодики, хотя журна­лов и газет по-прежнему не хватало — из-за дефицита бумаги и из-за того, что под­писка на литературные издания, где обсуждались острые темы, лимитиро­валась искусственно по указаниям из ЦК.

Идеологи требовали уделять в искусстве больше внимания «простому чело­веку» — в противовес помпезным фильмам позднесталинской эпохи. Пока­за­тельным примером воплощения новой эстетической идеологии является рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека» (1956). Шолохов — автор очень чуткий к меняющейся конъюнктуре. Его герой, шофер Андрей Соколов, сам расска­зывает, как чудом выжил в нацистском плену, а вся его семья погибла. Он слу­чайно подбирает маленького мальчика-сироту и растит его, говоря ему, что он и есть его отец.

По уверениям самого Шолохова, с прототипом Соколова он познакомился еще в 1946 году. Однако выбор персонажа — заурядного вроде бы шофера с отча­янно-мрачной жизненной историей — был показателен именно для оттепель­ной эпохи. В это время радикально меняется изображение войны. Поскольку за Сталиным были признаны серьезные ошибки в руководстве Советской ар­мией, особенно на начальном этапе войны, после 1956 года стало возможным изображать войну как трагедию и говорить не только о победах, но и о пора­жениях, о том, как страдали от этих ошибок «простые люди», о том, что потери от войны не могут быть ни вполне исцелены, ни компенсированы победой. В этом ракурсе изображала войну, например, пьеса Виктора Розова «Вечно жи­вые», написанная еще в 1943 году и поставленная (в новой редакции) в мос­ков­ском театре «Современник» весной 1956 года, — собственно, премьера этого спектакля и стала первым представлением нового театра. Вскоре по этой пьесе был снят еще один ключевой фильм оттепели — «Летят журавли» Михаила Калатозова.

Функционеры ЦК и руководители творческих союзов поощряли художников обращаться к образам «простого человека», чтобы развить в обществе чув­ство коллективной солидарности и стремление к бескорыстному жерт­венному труду. Эта довольно четкая задача и обозначила пределы дестали­низации в изображении человеческой психологии, отношений человека и общества. Если те или иные сюжеты вызывали не подъем энтузиазма, а рефлексию, скепсис или сомнения, такие произведения запрещались или подвергались критическому разгрому. Недостаточно «простая» и «демокра­тическая» сти­листика тоже легко попадала под запрет как «формалистическая» и «чуж­дая советскому зрителю» — и возбуждающая ненужные дискуссии. Еще менее допустимыми для властей и для художественных элит были сомнения в спра­ведливости и правильности советского проекта, в оправданности жертв кол­лективизации и индустриализации, в адекватности марксистских догм. Поэтому вышедший в Италии в 1957 году роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», где все эти идеологические постулаты были поставлены под сомне­ние, вызвал возмущение не только у Хрущева, но и у целого ряда советских номенклатурных писателей — например, у Константина Федина.

Существовала, по-видимому, целая когорта руководящих работников и пред­ставителей творческой интеллигенции, которые придерживались того же, что и Хрущев, взгляда на миссию искусства и настроения, которые в принципе могли быть в нем выражены. Характерный пример такого миро­воззрения — эпизод из воспоминаний композитора Николая Каретникова. Осенью 1955 года Каретников пришел домой к известному дирижеру Алек­сандру Гауку, чтобы обсудить свою новую Вторую симфонию. Центральную часть симфонии со­став­лял длинный траурный марш. Прослушав эту часть, Гаук задал Каретни­кову серию вопросов:

«— Тебе сколько лет?
     — Двадцать шесть, Александр Васильевич.
     Пауза.
     — Ты комсомолец?
     — Да, я комсорг Московского союза композиторов.
     — У тебя родители живы?
     — Слава богу, Александр Васильевич, живы.
     Без паузы.
     — У тебя, говорят, жена красивая?
     — Это правда, очень.
     Пауза.
     — Ты здоров?
     — Бог миловал, вроде здоров.
     Пауза.
     Высоким и напряженным голосом:
     — Ты сыт, обут, одет?
     — Да все вроде бы в порядке…
     Почти кричит:
     — Так какого же черта ты хоронишь?!
     <…>
     — А право на трагедию?
     — Нет у тебя такого права!»

Расшифровать последнюю реплику Гаука можно только одним-единственным образом: Каретников не был фронтовиком, никто из его семьи не погиб во вре­мя войны, а значит, в своей музыке молодой композитор обязан был демон­стри­ровать воодушевление и жизнерадостность. «Право на трагедию» в совет­ской культуре было столь же строго дозировано и нормировано, как дефицит­ные продукты и промтовары.