Расшифровка Танец как желание

Содержание шестой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

В 1965 году американская танцовщица Ивонн Райнер написала манифест своего танца с кратким названием «Нет» — «No Manifesto». В манифесте 13 строчек, и в каждой есть слово «нет». Райнер пишет:

«Нет зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет превращениям магии и фантазии.
Нет гламуру и превосходству звездного имиджа.
Нет героике.
Нет антигероике.
Нет дурацким образам.
Нет участию исполнителя и зрителя.
Нет стилю.
Нет кэмпу  Кэмп — эстетика, для которой характерны пре­уве­личенная чувствительность, манер­ность, фривольность и эстетизм..
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет трогающему и восторгающемуся».

Демонстрация виртуозности и специализированного танцевального тела, утверждала она, потеряла для художника всякий смысл. Альтернатива этому — простые, элементарные движения из повседневной жизни: «стоять, ходить, бегать, есть, носить кирпичи, показывать кино, двигаться или быть движимым чем-то, какой-то вещью». Этот репертуар включает игры, а также движения обычных людей, не прошедших специальную тренировку. Сама Райнер сделала в это время композицию «Trio A» — это часть ее работы «Ум — это мускул» («The Mind is a Muscle», 1966), в которой она повторяла обыкновенные движе­ния, совершая их безостановочно, ритмично, с одинаково распределенным усилием, — и в результате получалась, по ее собственному выражению, «пеше­ходная динамика». Райнер — одна из создателей постмодерна в танце, с его радикально иной эстетикой и ценностными предпочтениями. Отказ от нарра­тива заставляет танцовщиков концентрироваться на физической данности тела, причем тела прозаического, обыденного, выполняющего какую-то труд­ную задачу; на «усилии» самом по себе.

Больше всего Райнер и ее единомышленники ценили в танце свободу, спонтан­ность, импровизацию, ничем не стесненную жизнь тела. Они создавали не спек­­­­такли, а перформансы и хеппенинги, заменив хореографию — точный рисунок движений — «партитурой», то есть кратким схематичным описанием того, что должен делать исполнитель, списком задач: стоять, ходить, бегать, носить кирпичи.

В начале 1960-х годов занятия и выступления танцовщиков проходили в бап­тистской церкви Judson Memorial Church в Нью-Йорке, в Нижнем Манхэт­тене, — так возник «Джадсоновский театр танца». Кроме Райнер в нем участ­вовали Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Симона Форти, Стив Пэкстон, Дэвид Гордон, Дебора Хэй и другие. К счастью, священник этой церкви был челове­ком широко мыслящим и симпатизи­рующим левой молодежи и не возражал даже против «серьезных» танцев нагишом. Политэкономия постмодерна также отличалась радикализмом: вход на спектакли был бесплатным, и танцовщики за свои выступления денег не получали.

Художников постмодерна интересовало, как двигается нетренированное тело обычного человека, не прошедшего подготовку в танцшколе, не сформиро­ван­ное годами стояния у балетного станка и не растянутое на 180 градусов. Вне­запно обыденное тело оказалось более интересным и говорящим, чем хо­рошо подготовленное тело профессионального танцовщика. Видимо, потому, что тело тренированное как бы замутнено тренажом, сделалось непрозрачным для импульсов, для чувств, мыслей и желаний самого человека. Напротив, обыч­ное тело иногда позволяет лучше прочесть то, что руководит человеком, увидеть за движениями индивидуальность. Именно тогда немецкая танцов­щица и хореограф Пина Бауш сказала фразу, которая стала затем крылатой: «Меня интересует не то, как человек двигается, а то, что им движет». С этим, конечно, можно поспорить: без наблюдения за тем, как человек двигается, вряд ли получится понять, что им движет. Но и согласиться с Пиной тоже можно: самое, пожалуй, интересное в танце для экзистенциального взгляда — это внутренняя жизнь, субъективность человека, его желание, которые можно прочесть в движениях — несовершенных, но говорящих.

Как мы видели, путь к «естественному» телу и движениям проложила уже ба­бушка современного танца Айседора Дункан. В первый свой приезд в Россию она дала в Петербурге всего два концерта. Первый ее вечер, 13 декабря 1904 го­да, описывали много раз. Зал Дворянского собрания в Петербурге полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В им­пе­раторской ложе — великая княгиня Мария Павловна и великий князь Влади­мир Александрович, главные покровители искусств в царской семье. Среди публи­ки — Михаил Фокин, Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Лев Бакст, ар­тисты ба­ле­та, литераторы. На сцене молодая женщина в простой тунике тан­цует Шопена под аккомпанемент одного рояля. Во второй вечер, 16 декабря, Дункан показала там же программу «Танцевальные идиллии» и вернулась в Берлин. Петербургский успех ее был ошеломляющим. Второе турне Дункан последо­вало почти сразу за первым: на этот раз Айседора выступила еще и в Москве и Киеве.

Чем же объяснить триумф Айседоры? Танцовщица устроила на сцене, по суще­ству, первый в мире «не танец» — non-danse. Она отказалась от всякой театра­льности — декораций, костюмов, оркестра, в ее танцах практически не было сю­жета и нарратива. Она брала другим. Если традиционный балет — это раз­влечение, украшение, дивертисмент, заполняющий паузу между двумя частя­ми оперы, то новый танец замышлялся его создателями как экзистенциальный комментарий к человеческому существованию. На сцене остались только тело и музыка; разыгрывалась драма: даже не столько психологическая (драма чувств), сколько физическая — драма телесного присутствия. Все это оставляло впечатление новизны, волшебства, видения, чего-то нездешнего. Видевший Дункан Абрам Эфрос вспоминал:

«Отступая со сцены за тяжелые серо-склад­чатые сукна, осветив нас в по­следний раз улыбкой большого ласкового рта и фиал­ковых глаз, протянув на прощание к ярусам… легко-округлые, широко­кистные руки, она не уходила, а исчезала, растаивая в тенях кулис, как боже­ство, как видение».

Актриса Валентина Веригина ему вторила:

«Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима. В ее вы­хо­де не было ничего эффектного, и вначале она даже не танце­вала. Ка­за­лось, она жила своей жиз­нью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего».

Вот это «жить своей жизнью», жизнью тела, впервые столь открытого, обна­жен­ного взглядам, и стало самым удивительным явлением на сцене — и сде­ла­лось само по себе зрелищем.

Танец Дункан был театром желания; в нем, по словам критика Акима Волын­ского, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях». Совре­менники видели в ней «пляшущее „я“», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления». Можно спорить, играла ли роль Айседора или действительно танцевала свое «я», — как можно вообще вместе с постмо­дер­нистами усомниться в валидности таких категорий, как «я», «индивиду­аль­ность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников — как женщин, так и мужчин — она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам видевшей ее студентки-бестужевки Стефаниды Рудневой, «она открывала лю­дям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком». Этим окном стало открыто признаваемое желание — именно оно было тем спектак­лем, на который валила публика.

В отличие от тех философов, которые определяют желание негативно, как не­хватку чего-либо, Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают желание жизне­ут­верждающей, производительной силой и говорят о «машинах желания». Эти машины — «системы купюр, разрывов, прерывностей» — могут работать на про­из­водство фантазмов, но не только. Утверждающая, аффирмативная трактовка желания может быть близка «дионисийскому» его пониманию, о ко­тором писал Ницше в своем романе «Так говорил Заратустра». Желание тан­цевать равнозначно желанию быть, желанию бытия — в противополож­ность стремлению к смерти, к небытию. Айседора не только прекрасно мани­фести­ровала желание танцевать, но и заражала им других, захватывала своих зрите­лей ощущением пляски, бытия.

Движение (особенно такое, какое культивируется в современном танце — спон­танное, наполненное внутренними энергиями) способно «раскрутить» тело, при­дать ему энергию, усилить его витальность. Возьмем работу французского хореографа Бориса Шармаца «Приостановка конфликтов». Этот перформанс начинается с предметного действия руки, очень простого, как будто человек растирает что-то круговыми движениями на полу.

Такое движение эффективно раскручивает — в самом буквальном, физическом смысле — центр тяжести тела, находящийся глубоко в корпусе, а оттуда волна движения распространяется по всему телу. Это можно назвать раскруткой жела­ния — телесного желания-либидо, которое идет не от недостатка, а от дио­­­нисийской полноты существования. Причем такая раскрутка воз­никает и у танцовщиков, и у зрителей — перформанс захватывает их по этой самой причине. Можно утверждать и обратное: те зрители, которых танец или перформанс оставил равнодушными, не смогли включиться в него нутром, кинестетически — их желание осталось спящим, его не удалось пробудить.

Как хорошо знают и «танцующие философы», и «философствующие танцов­щики», у всякого движения, кроме внешней стороны, есть еще и сторона внутренняя, обращенная к самому субъекту. Физический жест производит особый опыт — переживание движения, которое не сводится к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Реальное движение вовлекает весь наш телесный аппарат и порождает интенсивные и богатые кинестетические переживания, в том числе такие, которые связаны с телесным желанием. Танец, заставляющий тело двигаться, основательно его расшевели­вающий, побуждающий к активной жизни, можно назвать самой настоящей машиной желания.

Я надеюсь, что после этого у вас тоже проснется желание танцевать, занима­ться другими двигательными практиками или же просто желание смотреть танец.

Что еще почитать:

Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. Гл. 4. Телесность как дословность. Танец как форма дословности. М., 2010.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
Сироткина И. Пуанты: балет, желание и власть. Теория моды. Одежда. Тело. Культура. Вып. 40, 2015.
Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures / Producing Cultures. Cambridge, MA, 2009.