Расшифровка Идеальное тело для танца

Содержание пятой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

На II Международном конгрессе иссле­дова­телей танца (CORD), который про­шел в 1969 году, один доклад перевернул все тогдашние представления о танце. Назы­вался доклад провокационно: «Антрополог смотрит на балет как на фор­му этнического танца». «Этническим» западные антропологи называли все формы народного незападного искусства. Автором доклада была антропо­лог Джоан Кеалиинохомоку. Она утверждала, что слово «этнический» просто-напросто ярлык, который означает «их» танец, в отличие от «нашего». Поче­му бы не по­смотреть на «наш» танец, включая балет, как на продукт некото­рого этноса, культуры и эпохи? Ведь этот вид танца тоже имеет свою историю.

Балет появился в XVI веке при королевских и княжеских дворах Италии и Фран­ции. Само слово baletto означало «маленький бал», то есть первые балеты — это постановочные танцевальные номера, которыми открывались аристократические балы. В первых балетах танцевали придворные и первые лица, правители — так, король Людовик XIV получил имя «король-солнце», потому что исполнял роль Солнца в балете, где другими персонажами были небесные светила. И в последующие два века балет оставался аристократи­ческим развлечением, к которому имели доступ считаные единицы: ложи в театр раскупались по абонементу на весь сезон несколькими самыми бога­тыми и знат­ными семьями, билеты в свободную продажу почти не посту­пали (кста­ти, сейчас с историческим зданием Большого театра мы почти вернули эту практику).

Но если балет — танец, принадлежащий западноевропейской культуре опреде­ленной эпохи — Нового времени, — значит, он не может быть высшим этапом развития универсального искусства танца, танца вообще. Согласимся с тем, что балет всего лишь одна из разновидностей этого искусства. И следовательно, ме­тоды обучения ему — классический экзерсис и балетный станок — тоже не универсальны. Танцовщиков можно обучать по-разному, и танцующее тело не обязательно должно быть «как у балерины». Только одно остается бесспор­ным: какому виду танца не учить, процесс этот требует времени и усилий. Подготовка современного танцовщика долгая и трудная. Ученик занимается по нескольку часов в день шесть дней в неде­лю в течение восьми-десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим — танцеваль­ным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. Или, как говорил Рудольф Лабан, танцовщик «учится своему телу».

Достижение мастерства вызывает краткий момент экстаза, который, однако, быстро проходит, поскольку танцовщик видит, что до идеала еще далеко. Тре­нинг, пишет американская исследовательница Сьюзен Фостер, создает два тела: одно — ощутимое, другое — идеальное. То есть эстетический идеал, свой­ствен­ный определенному виду танца.

Поскольку у каждого стиля свой телесный идеал и свои требования к телу и движе­ниям, в балете, у Айседоры Дункан, в танце модерн или в контактной импровизации танцевальное тело разное. Посмотрим, чем же эти тела различаются.

Балетное тело легкое, формы его линейные, движения быстрые, точные, силь­ные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается подъемом на пальцы, высокими прыжками и благо­даря изобретению пуантов. У балетного тела сильные ноги при слаборазвитой мускулатуре рук и фрон­тальная развернутость — наследие театра барокко с его узкой сценой и галантными манерами танцующих, всегда обращенных к зрите­лям анфас. для балетного класса характерно использование зеркал, которые, с одной стороны, поощряют нарциссизм танцовщиков, а с другой, напоминают им о неадекватности или недостаточной балетности их тел. Отчасти потому, что идеальные параметры тела и критерии оценки движений в балете четко опре­делены и кодифицированы, соревнование между танцовщиками здесь не­обычайно серьезное. Эстетический идеал, основанный на классическом пред­ставлении о красоте, не оставляет альтернативы танцовщикам: неуспех в ба­лете приравнивается к невозможности вообще профессионально танцевать.

Тренинг не только конструирует тело, но и помогает создать выразительное, экспрессивное «я» танцовщика, культивирует его артистическую личность. В свободном танце телосложению придается меньше значения, чем в балете. Гораздо важнее эмоциональная включенность в танец, которая достигается в том числе через музыку (у дунканистов даже существует выражение «слу­шать музыку телом»). В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами — в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения — ближе к сердцу и лег­ким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, со­здавая впечатление мягкости, непрерывности, текучести. Дыхание — не только техника дункановского тела, но и важный символ, ибо оно связывает микро­косм с макрокосмом, человеческое тело — со Вселенной. Таким образом, танце­вальное тело — это еще и определенная философия, ценности которой опреде­ляют контуры тела, характер его движений и черты экспрессивного «я» тан­цовщика.

В танце модерн тело сильное, атлетичное. В этом стиле, созданном американ­кой Мартой Грэм в 1920–30-е годы, тело гибкое, тренированное, способное решить сложные драматические задачи и задачи самовы­ражения. Своим тан­цем Грэм ломала стереотип, согласно которому женщине свойственны дви­жения плавные и округлые, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин. Плавные и округлые движения предпочитала и Дункан — в полном со­ответствии с эстетикой ар-нуво, с излюбленными органическими образами растения и волны. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цвет­ком, ни волной». Она ценила качества, считавшиеся маскулинными, — энер­гию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозными малень­кими эльфами, а земными женщинами — сильными, полными страстей и же­ланий. Как-то она даже заявила, что не потерпит в своей компании девствен­ниц. Сама она не хотела иметь детей, считая, что любое движение начинается толчком, идущим из области таза, а нерожавшая женщина обла­дает большей энергией. Свое движение она строила на смене сжатия и высво­бождения (contraction — release), что должно было подчеркнуть связь внутрен­него пере­жи­вания и внешнего физического действия — драму тела.

Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации — направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит. как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссои­стской идее о том, что у тела есть свой интеллект, или «мудрость». В повсе­днев­ной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, но про­явится, как только тело освободить. В контактной импровизации телу дается парадоксальная свобода — ему разрешается быть не более чем физи­че­ской массой, обладающей чисто физическими характеристиками: весом, тяже­стью, инерцией. как и дунканисты, контактники ценят спонтанность и твор­че­ство самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца». Их занятия поэтому часто превращаются в неформальную сес­сию — которая, как в джазе, называется джем-сейшен, — где все импровизируют и учат­ся друг у друга. Важными терминами являются такие понятия, как «от­дать» и «принять вес», «дать поддержку», указывая на то, что тело все-таки не вполне сводится к физической массе и что такие психологические качества, как дове­рие, играют в контактной импровизации большую роль. как и в классе Дункан, на джем-сейшене контактников нет зеркал — внимание танцую­щего долж­но кон­центрироваться не на внешней форме, а на внутренних ощущениях.

Еще один вид танцевального тела, тело джазовое, привезла в Европу афроаме­риканка Жозефина Бейкер. В джазовом танце центр тяжести смещен вниз, как будто говоря о том, что боги живут на земле; тело как будто теряет свою це­ло­стность — разные его части совершают движения независимо друг от друга. для джазовой музыки свойственны энергия и темп, для джазового тела — ди­на­мика, подвижность. Особенно подвижны у танцовщика шея и таз. Жозефи­на осмелилась сделать то, на что до нее не решалась даже свободная Айседора Дун­кан: она освободила бедра. Аккомпане­ментом для вращений бедер ей слу­жила юбка из связки бананов — фирменный знак «чернокожей Венеры».

Еще один вид незападного танцевального тела — тело в танце буто. Буто воз­ник в Японии после Второй мировой войны, после атомных бомбарди­ровок Хиросимы и Нагасаки. Основатели буто Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно ис­поль­зовали этот трагический опыт для создания — на основе традиционных японских театров но и кабуки новой системы движения — своего рода япон­ского «свобод­ного танца». Но в отличие от жизнерадостной Айседоры они демонстри­рова­ли тело больное, разрушающееся, даже монструозное, чудо­вищное. В теле буто центр тяжести низкий, как и в африканском танце и восточных единоборствах. Движения то замедленные, то нарочито резкие, взрывные. для этого использу­ется особая техника, когда движение осуще­ствляется как будто без задейство­ва­ния основной мускулатуры, за счет кост­ных рычагов скелета. Буто носит на себе печать немецкого экспрес­сионизма: можно вспомнить, например, зна­ме­нитый «Танец ведьмы» ученицы Лабана Мэри Вигман. В свое время сама Вигман и другие танцовщики и актеры ее поколения испытали заметное влияние японского, индийского и другого театра с Востока.

В заключение зададим вопрос: может ли тело быть универсальным, ней­траль­ным по отношению к определенной технике, к стилю, к обучению? То есть не принадле­жать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего «я». Это так называемое «наемное тело», которое может нанять, пригласить для разных задач какой угодно хореограф. Некоторые утверждают, что таково тело в спор­тивных бальных танцах или у некоторых современных хореографов вроде Мар­ка Морриса. Вопрос о «наемном», универсальном теле продолжает разговор об универсалиях танца, который мы начали раньше. Мне утвер­ждение о суще­ствовании универсального танцевального тела кажется противоречащим наше­му первому тезису: что для каждого направления танца характерно какое-то определенное тело. Мои собственные информанты, с которыми я разговарива­ла, танцовщики и эксперты в области танца, единодушно высказывались за то, что выученное, сформированное в каком-то определенном стиле тело никогда не покажет лучших результатов в другом стиле: балетное тело не отличится в танце буто, дункановское — в джазе. Ясно одно: стандартизация тела — это результат коммерческих отношений в танце. Такая стандартизация облегчает переход танцовщика из одной компании в другую, но, как мне кажется, снижа­ет выразительность движений.

Говоря о разных типах тела, вспомним, наконец, о гендере — но не слишком серьезно. Известны кросс-гендерные переодевания мужчины в женщину и наоборот. Так вот, в танцспектакле «Groosland» французского хореографа Маги Марен исполнители — и женщины, и мужчины — облачены в костюмы-куклы, которые изображают внушительного вида обнаженных женщин. Такие гигантские танцующие розовые бабы. Но некоторые из них двигаются как жен­щины, а другие — как мужчины. Часть комического эффекта возникает из-за того, что зритель только через некоторое время догадывается, кто из исполни­телей танцовщик, а кто танцовщица. Это действительно смешно — можете сами посмотреть:

Что еще почитать:

Грэм М. Память крови. Автобиография. М., 2017.
Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. СПб., 2008.
Foster S. L. Dancing Bodies. Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance. Durham and London, 1997.
Современный танец. Театр. № 20. 2014.