Музыка железной дороги

«Поезд удовольствий», «Тук-тук-тук вагончики», симфония «Турксиб» и еще 15 главных железнодорожных сочинений

Автор Лев Ганкин

1. Шарль Валантен Алькан. «Железная дорога» (1844)

Один из первых в музыкальной истории примеров имитации ритма движу­ще­гося поезда. Пятьсот с лишним тактов в совершенно невероятном темпе: про­граммный фортепианный этюд французского композитора-романтика Шарля Валантена Алькана не оставляет сомнений, чем именно железные доро­ги, но­вейшее достижение прогресса, прежде всего поражали современ­ников. «Желез­ная дорога» Алькана — упражнение главным образом на скорость игры: нотная запись предуведомлена указанием vivacissimamente (то есть «чрез­вы­чайно, необы­чайно оживленно»). Сыграть эту вещь в заявленном темпе (112 четверт­ных нот в мину­ту), так, чтобы каждая от­дель­ная нота была слыш­на, как счита­ется, почти невозможно — высказывались даже предположения, что в автор­ский текст вкралась опечатка.

2. Ханс Кристиан Лумбю. «Первая паровая железная дорога в Копенгагене» (1847)

В 1847 году между Копенгагеном и Роскилле (городом, в котором спустя пол­тора века будет проводиться знаменитый музыкальный фестиваль) проложили первую в Дании железную дорогу. Популярный местный компози­тор Ханс Кри­­стиан Лумбю откликнулся на это событие танцем-галопом, в ко­то­ром сред­ства­ми симфонического оркестра ярко передан специфический ритм отправ­ляющегося с платформы и затем постепенно разгоняющегося паровоза. Подоб­ные дескриптивные (то есть изобразительные) галопы Лумбю создавал и по иным поводам: например, галоп «Шампанское» — по случаю вто­рой годов­­щи­ны со дня открытия копенгагенских садов Тиволи: там имити­ро­ва­лись звуки вылетаю­щих из бутылок пробок. Своим учителем и источни­ком вдох­но­вения компо­зитор почитал Иоганна Штрауса — старшего, стремясь перенести на скандинав­скую почву великосветский гламур венского романтиз­ма. Полу­чилось удачно: сейчас галоп «Первая паровая железная дорога в Ко­пен­гагене» входит в дат­ский «Культурный канон» — свод наиболее выдаю­щих­ся произве­дений искусства этой страны.

3. Иоганн Штраус — младший. Полька «Поезд удовольствий» (1864)

Семья Штраус тоже оставила немалый след в истории «железнодорожной» му­зыки: Иоганн Штраус-отец еще в 1830-е сочинил вальс «Железнодорожный восторг» к запуску линии Вена — Бржецлав. Схожие произведения были и у его сыновей (например, полька «Путь открыт» Эдуарда Штрауса), но чаще всего исполняет­ся именно «Поезд удоволь­ствий» Иоганна Штрауса — сына, — воз­можно, пото­му, что здесь композитор достиг нового уровня выразитель­ности, заставив треугольники имитировать звон вокзальных колокольчиков, а также отдав на откуп духовым как мощные паровозные гудки, так и ритмич­ный пере­стук колес. Произведение было впервые исполнено на балу Ассоциа­ции про­мыш­ленных обществ Австрийской империи в 1864 году. Вынесенный в заго­ловок «Поезд удоволь­ствий» — это в действи­тельности целая система железно­дорожных маршрутов, незадолго до этого связавших Вену с так назыв­аемой Австрийской Ривьерой — курортной местностью с центром в Триесте (после прокладки железнодорожной линии Триест стал четвертым по количе­ству населения городом во всей Австро-Венгерской империи, вслед за Веной, Буда­пештом и Прагой). По иронии судьбы, сам Штраус-сын терпеть не мог поезда, хотя и вынужден был пользоваться ими, в частности для поездок в Россию: здесь он на протяжении пяти лет был, как сейчас сказали бы, кура­тором летней музыкальной программы Павловского вокзала  Павловский вокзал (по аналогии с англий­ским развлекательным садом Воксхолл-Гарденз) был построен в 1838 году на ко­неч­ной станции Царскосельской железной до­роги как место «для пристанища и удо­воль­ствия публики». Он стал первым постоянным кон­цертным учреждением России, в котором выступали симфонические оркестры, в том числе под управлением Иоганна Штрауса — сына.. А его «Поезд удовольствий» при­­мерно в этих же краях зазвучал совершенно по-новому век спустя, после Вто­рой мировой войны, когда Ленинградский малый оперный театр ставил опе­ретту Штрауса-сына «Цыганский барон» и искал музыку для балетного дивер­тисмента: ноты польки нашли в архивах, но лишь в фортепианном пере­ложении; новую оркестровку сделал Дмитрий Шостакович.

4. Артюр Онеггер. «Пасифик 231» (1923)

Вероятно, одно из самых известных музыкальных изображений движущегося поезда принадлежит французскому композитору Артюру Онеггеру. Жанр своего произведения Онеггер характери­зовал как «симфоническое движение», и поначалу для него это действительно был всего лишь отвлеченный инстру­ментальный этюд, в котором автор экспериментировал с постепенным, «меха­нистическим» нарастанием и затуханием темпа и фактуры. Позже, однако, композитора осенило: получившаяся музыка напоминает звук, издаваемый железнодорожным составом, и не абы каким, а гигантом «Пасифик»! Так пьеса получила свое программное название, а вслед за ним и мировую известность. В отличие, скажем, от Штрауса-сына, занимавшегося железнодорожной му­зыкой по принципу just business, Онеггер был на самом деле заворожен поезда­ми. «Локомотивы для меня — живые существа», — говорил он в одном из интервью.

5. Чарльз Айвз. «Небесная железная дорога» (1924)

«Небесная железная дорога» выдающегося американского композитора Чарль­за Айвза — своеобразный музыкальный пересказ одноименной книги Натание­ля Готорна, которая, в свою очередь, была пародией на «Путешествие пилигри­ма» Джона Беньяна — классический образец английской вероучительной лите­ра­туры конца XVII века. В отличие от беньянов­ского паломника, герой Готор­на стремится добраться до небес с наибольшим комфортом, воспользовавшись све­жей технологической новинкой — паровозом. Новатор по части музыкаль­ного языка, Айвз не был скован нормами предыдущего столетия в работе с тем­пом и гармонией — его подвижной состав разгоняется и замед­ляется в свобод­ном режиме, а диссонантные созвучия имитируют инду­стри­альный шум же­лез­ной дороги, пожалуй, даже более наглядно, чем симфонические условно­сти очарованных технологическим прогрессом композиторов XIX века.

6. Владимир Дешевов. «Рельсы» (1926)

Один из первых опытов железнодорожной музыки в России. В 1926 году ком­позитор Владимир Дешевов работал над музыкой к театральной постановке под названием «Рельсы» в жанре производственной мелодрамы; в соответствии с духом времени, в партитуре наряду с симфони­ческими оркестрами исполь­зо­­вались реальные промышленные звуки (см. также, например, «Симфонию гуд­ков» Авраамова или «Музыку машин» Мосолова). Все, что осталось от этого экс­перимента, — лаконичная, но необычайно экспрессивная фортепианная мини­атюра с тем же названием. Возможно, именно ее в числе прочего слышал и французский композитор Дариюс Мийо, когда в 1926-м был в СССР. По ито­гам своего вояжа он написал: «Сильнейшее впечатление произвел в Ле­нин­граде молодой Дешевов. Это — настоящая гениальность, совершенно чуж­дый акаде­мизму подход к искусству, новые веяния… На всех его сочине­ниях лежит пе­чать крайней оригинальности».

7. Мид «Люкс» Льюис. «Honky Tonk Train Blues» (1927)

«Так как Льюис был сыном проводника пульмановских ваго­нов… то семья Льюи­сов жила возле железной дороги. Ритм поездов во­шел в плоть и кровь юного Льюиса. И вскоре он сочинил блюз для рояля в рит­ме буги-вуги, ставший уже классическим в своем роде, под назва­нием „Тук-тук-тук вагончи­ки“»  Пер. Риты Райт-Ковалевой.. Этот отрывок из «Колыбели для кошки» Курта Вон­негута кажется чистой воды авторской выдумкой: в открытых источниках гово­рится лишь о том, что отец Мида «Люкса» Льюиса был блюзовым гитари­стом. Тем не ме­нее стиль буги-вуги, ярким образцом которого стал его стан­дарт «Honky Tonk Train Blues» (пере­веденный как «Тук-тук-тук вагончи­ки»), в са­мом деле имел желез­но­дорожные коннотации: в конце кон­цов, предки многих буги-вуги-исполни­телей трудились рабами на строи­тель­стве железных дорог. Кроме того, «безы­мянные чернокожие музыканты, меч­тав­шие сесть на поезд и уехать по­даль­ше от своих трудностей, вводили стук колес и вой гуд­ков паро­возов в но­вую танце­вальную музыку, которую они ис­полняли по вече­рам в ба­рах и дан­сингах, — писал знаменитый американский музыковед-фольклорист Алан Ломакс. — Буги-вуги навсегда изменил форте­пианную игру: нескладные чер­ные пианисты превратили инструмент в на­стоящий полирит­мический желез­но­дорожный состав».

8. Дюк Эллингтон. «Daybreak Express» (1933)

Дюк Эллингтон со своим джаз-бандом объездил все Соединенные Штаты Аме­рики, в том числе по железной дороге; он утверждал, что его успокаивает мер­ный стук колес, а еще что поезд — это редкое место, где можно отдохнуть от на­вяз­чи­вого внимания всех и каждого к его персоне. На юге страны, где го­стиницы в 1930-е все еще были сегрегированы — белые отдельно, черноко­жие отдельно, — Дюк предпочитал вовсе не покидать своего купе, иначе как для того, чтобы дать концерт; вагон просто перегоняли на запасной путь, под­клю­чали к бли­жайшей электроподстанции, и у Эллингтона и его коллег полу­чался своего рода передвижной отель. «Однако какой блюз эти южные кочега­ры иг­ра­ют на своих паровозных гудках!» — восхи­щался он и не преминул сам необы­чайно ярко изобразить движущийся поезд в композиции «Daybreak Express» (сохра­нилась запись, на которой Эллингтон прогоняет композицию со своим составом, периодически ругаясь: «Это экспресс, а не какой-то товар­няк! Саксо­фоны, дайте мне гудок как у экспресса!»). Это не единственный при­мер желез­но­дорожной музыки у Дюка: первым таким опытом стал трек «Choo Choo», сочи­ненный еще в 1924 году, последним — «Track 360» 1958 года, а где-то в се­редине притаился легендарный стандарт «Take the „A“ Train», посвя­­­щенный линии нью-йоркского метрополитена, связывающей Гарлем с Брук­ли­ном. Однако именно «Daybreak Express», пожалуй, самая наглядная ил­люстра­ция паровозного движения в творчестве Эллингтона, а может быть, и в джазе в целом.

9. Максимилиан Штейнберг. Симфония «Турксиб» (1933)

Великие советские железнодорожные стройки, разумеется, нуждались в мас­штабной «культурной поддержке» — и неудивительно, что о Турксибе, то есть Туркестано-Сибирской магистрали, соединившей Сибирь со Средней Азией, снимались фильмы, писались поэмы и сочинялись симфонии. Правда, кон­струк­тивизм к 1933 году заклеймили как формалистское левацкое искусство, и потому в партитуре Четвертой симфонии композитора Максимилиана Штейн­­берга, ученика (и зятя) Римского-Корсакова, уже нет радикально-аван­гардных шумовых решений, как у Авраамова, Мосолова или Дешевова. Музыка Штейнберга — образец позднеромантического симфонизма с ориентальным флером (а именно отсылками к казахскому фольклору); ее ближайшие стили­стические соседи, например, симфонии «Колхозная» или «Дальневосточная» Мясковского. Тем не менее специфическая железнодорож­ная ритмика слыш­на и здесь, а основной эстетической темой произведения видится конфликт при­роды и технологии, разрешающийся — в соответствии с духом времени — в пользу последней.

10. Оркестр Гленна Миллера. «Chattanooga Choo Choo» (1941)

Первый золотой хит в истории грамза­писи: 10 февраля 1942 года сингл Орке­стра Гленна Миллера с песней «Chattanooga Choo Choo» на первой стороне офи­циально превысил тираж в 1 200 000 экземпляров, по случаю чего Мил­леру вру­чили «Золотой диск». На популярность композиции, конечно, повлияло прежде всего то, что она звучала в вышедшем в августе 1941 года фильме «Се­ре­нада Солнечной долины», причем в исполнении как белых, так и черноко­жих певцов (соответственно, Текса Бенеке из Оркестра Гленна Миллера и Доро­ти Дэндридж с братьями Николас). Авторами песни были двое крепких про­фес­сионалов американского шоу-бизнеса, много работавших для кино, — ком­по­зитор Гарри Уоррен и поэт Мак Гордон. Название треку дал городок Чатта­нуга, через который проходило большинство железнодорожных маршрутов, соеди­нявших Север и Юг США. Песня существует в огромном количестве вер­сий, но первый вариант Оркестра Гленна Миллера, в котором бандлидер убеди­тель­но изображает в первых тактах паровозный гудок на своем тром­боне, по-прежне­му остается каноническим.

11. Гарри Парч. «U.S. Highball» (1943)

Одновременно с Гленном Миллером, под которого танцевала вся Америка, же­лезнодорожную тему в США разрабатывал музыкант диаметрально противо­полож­ного толка. Сочинения композитора-эксцентрика Гарри Парча, который кроме экспериментов со строем конструировал диковинные самопальные ин­струменты вроде хромелодеона или героической маримбы, большинством кол­лег по цеху воспринимались в штыки. К тому же США переживали Великую де­прессию, отчего Парч вынужден был влачить, по сути дела, бродяжническое существование. В 1941-м он проехал от Калифорнии до Чикаго, перемещаясь зайцем в товарняках и на электричках. Записки композитора об этом опыте, включая беседы со слу­чайными попутчиками и подслушанные разговоры, во­шли в основу грандиозного 25-минутного произведения «U.S. Highball» (то есть «Американский скоростной экспресс», подзаголовок — «Музыкальное описание трансконтинен­тального путешествия бродяги Слима»). «U.S. High­ball» — настоя­щая железно­дорожная хроника: обрывки фраз и диалогов звучат на фоне легко узнаваемого интершума — дребезжания и грохота движущегося поезда, воспроизведенного с помощью причудливых парчевских инструментов.

12. Пьер Шеффер. «Железнодорожный этюд» (1948)

Один из первых образцов так называемой конкретной музыки — то есть той, которая не использует традиционные инстру­ментальные звучности, предпо­чи­­тая им звуки «немузыкального» происхож­дения. 5 июля 1948 года в эфире фран­цузского радио Radiodiffusion française впервые прозвучали произведения одного из его сотрудников — пионера электро­акустики, экспериментатора Пье­ра Шеффера. Вместе они назывались «Шумовыми этюдами»; в первом — «Же­лез­нодорожном» — Шеффер создает коллаж из стука колес, паровозных гуд­ков и прочих звуков отходящего от станции поезда. Материал для коллажа был записан им незадолго до того на станции Батиньоль в пригороде Парижа. В бо­лее поздних сочинениях Шеффера иденти­фицировать источники звука уже почти невозможно: композитор подвергал свои «полевые записи» раз­ного рода техни­ческим манипуляциям, например ускорению, замедлению или даже про­игрыванию пленки задом наперед. Опыты Пьера Шеффера оказали боль­шое влияние на академическую музыку последующих лет, и, кстати, не только на нее: среди прочих его учеником был один из пионеров электронной музы­ки Жан Мишель Жарр.

13. Джонни Кэш. «Orange Blossom Special» (1965)

«У меня пунктик по части поездов», — пел Джонни Кэш в 1970-м, а четыре года спустя снялся в документальном фильме об истории американских железных дорог в роли рассказчика и певца — благо песен на железнодорожные темы у него к тому времени насчитывался уже не один десяток. Правда, не все из них Кэш сочинил сам: так, композицию «Orange Blossom Special» об одноименном поезде, «самом быстром на линии», написали еще в 1930-е годы Эрвин и Гор­дон Роузы. Однако кантри-музыка (как и рок до определенного момента) отно­силась к вопросам авторства довольно либерально — от исполнителей не тре­бовалось непременно записывать оригинальные произведения. Поезд же был одним из центральных образов во всей кантри-эстетике — символом вольного покорения пространства; в одной из самых знаменитых песен Кэша, «Folsom Prison Blues», узник слышит доносящийся из-за тюремных стен гудок паровоза и мечтает о том, куда он мог бы поехать, если бы вырвался на свободу. С рит­мом движущегося поезда нередко — и небезосновательно — сравнивали и зву­чание аккомпанирующего состава Джонни Кэша — группы The Tennessee Three: самой яркой краской здесь была электрогитара «Фендер Эсквайр», на которой играл Лютер Перкинс (а после его смерти — Боб Вуттон). В кэшевской версии «Orange Blossom Special» The Tennessee Three демонстрируют характерный для их записей ровный, монотонный, «железнодорожный» ритмический рису­нок (boom-chicka-boom), а сам Кэш дополняет звуковую палитру имита­цией паро­возных гудков — голосом и губной гармошкой.

14. Jethro Tull. «Locomotive Breath» (1971)

В классической рок-музыке мотив поезда появляется куда реже, чем в кантри или джазе (особенно эпохи свинга), но и здесь можно найти яркие примеры. Среди них — одна из самых известных композиций ансамбля Jethro Tull «Locomotive Breath». После инструментального вступления (в протяжных ги­тар­ных нотах и тут можно при желании услышать гудки паровоза) в ход всту­пает основной рифф: ударные доли каждого такта — словно выхлопы дыма, вырывающегося из трубы локомотива. Текст лидера Jethro Tull Иэна Андер­сона — аллегория человеческой жизни, которая, словно поезд без машиниста, несется к катастрофе, ведь «Господь Бог стырил стоп-кран, и состав теперь не остановить»; в этой истории трудно не разглядеть отсылку к рассказу Фрид­риха Дюрренматта «Туннель» с очень похожим сюжетом.

15. Kraftwerk. «Trans-Europa Express», «Metall auf Metall», «Abzug» (1977)

В сингловой версии песня «Trans-Europa Express» немецкой группы Kraftwerk — всего лишь невинный четырехминутный синтипоп-трек с характерным для ан­самбля роботизированным вокалом. На одноименном альбоме у него, одна­ко, несколько иная функция: вместе с инструментальной интерлюдией «Metall auf Metall» и репризой «Abzug» композиция длится почти 14 минут — примерно как время, за которое скоростной поезд преодолевает расстояние между род­ным для ансамбля Дюссельдорфом и любым из соседних немецких мегаполи­сов. Электронная поп-музыка, первопроходцами которой были Kraftwerk, кажется прямо-таки созданной для железнодорожных сюжетов: пре­жде музы­кантам приходилось имитировать стук колес поезда вручную — теперь можно было положиться на программиро­ванный ритм драм-машины; прежде звуки паровозных гудков воспроизводили с помощью тромбонов и саксо­фонов, те­перь в музыкальную ткань позволялось вплести реальный скрежет металло­конструкций. Впрочем, и трансконтинен­тальный экспресс Kraftwerk — это уже не паровоз, который тащится в Чаттанугу, и не Orange Blossom Special, воспе­тый американскими кантри-музыкантами: перед нами поезд будущего, футу­ри­стический состав, связывающий друг с другом самые отдаленные уголки Европейского континента.

16. Конрад Шницлер. «Zug» (1978)

Еще одна яркая вариация на железнодорож­ную тему из мира немецкой элек­тронной музыки. Ученик художника Йозефа Бойса, новатор, визионер и убеж­денный одиночка (он стоял у истоков сразу двух легендарных немецких элек­тронных проектов — Tangerine Dream и Kluster/Cluster, но вскоре ушел из обо­их) Конрад Шницлер, в отличие от Kraftwerk, не идет на уступки поп-му­зы­ке: его железнодорожная иллюстрация с лако­ничным названием «Zug» — это про­странная инструментальная электронная пьеса, основанная на пульсации сек­венсора  Секвенсор — устройство, которое записывает и последовательно воспроизводит краткие ритмические и мелодические отрывки — «лупы».. Если Kraftwerk ко второй половине 1970-х отошли от краутрока и за­нялись синти­попом, то Шницлер оставался верен космическому саунду пере­до­вой немецкой музыки начала десятилетия — его поезд движется не по цент­раль­но­европейской равнине, а скорее по межзвездному пространству.

17. Стив Райх. «Разные поезда» (1988)

Незадолго до Второй мировой войны родители юного Стива Райха развелись. Мать жила в Калифорнии, отец — в Нью-Йорке, на другом конце США, и на про­­­­тяжении нескольких лет будущий композитор постоянно мотался туда-сюда через весь континент по железным дорогам. Позже Райх осознал: если бы он жил в Старом Свете, то, надо думать, тоже ездил бы на поездах, только на совсем других — свозивших евреев в концлагеря. Так родились «Раз­ные поезда» — трехчастное сочинение для струнного квартета и магнитофон­ной ленты; в 1989-м его запись с ансамблем Kronos Quartet получила премию «Грэмми». В «Разных поездах» можно услышать в том числе и тради­ционные железнодорожные спецэффекты: монотонный перестук колес, скрежет тормо­зов, паровозные гудки (последние, как заметил композитор, в США звучат в кварту или квинту, а в Европе — в трезвучие). Впрочем, музыкальным фунда­ментом композиции стали не они, а обыкновенная человеческая речь: для пер­вой части сочинения («Америка перед войной») Райх записал интервью с гувер­нанткой, сопро­вождавшей его в детстве в транско­нтинентальных поезд­ках, и с проводником американского поезда; для второй («Европа во время вой­ны») нашел в архивах аудиосвидетельства выживших узников концлагерей; в треть­ей же («После войны») объединил одно с другим. Из каждой пленки были вы­браны короткие фрагменты речи (семплы), в которых четче всего можно было установить высоту тона, — они-то и стали мелодической основой произведе­ния. Струнные, по сути, лишь повторяли паттерны голосов: виолон­чель — муж­ских, а скрипка или альт — женских.

18. Майкл Найман. «Высокоскоростная музыка» (1993)

Этот список начался с произведения, воспевшего скорость движения желез­нодорожного состава в середине XIX века, — и закончится сочине­нием, сделав­шим то же самое в конце двадцатого. «Высокоростная музыка» Майкла Найма­на вообще во многом напоминает произведения из первой части этого перечня. Как и галопы Лумбю или польки Штраусов, она была заказана композитору по важ­ному транспортному поводу: в 1993 году открылась ско­ростная желез­но­дорожная линия Париж — Лилль. Кроме того, формально Най­ман работает здесь в олдскульном жанре кончерто гроссо  Кончерто гроссо (итал. concerto grosso — «большой концерт») — инструментальный жанр в музыке, зародившийся в эпоху барок­ко. Основывается на чередовании и про­тиво­поставлении звучания всего состава испол­ни­телей и группы солистов. — с регулярной пере­кличкой пол­ного симфонического оркестра и группы солистов (т. е. камерного состава Michael Nyman Band). С другой стороны, содер­жательно эти 26 минут почти безоста­новочной ритмической пульсации, опять-таки неуловимо напо­минаю­щей движение набравшего ход поезда, конечно, принад­лежат своему времени. «Тематические „превращения“, — комментирует произведение сам автор, — это ключ ко всей композиции: музыкальные идеи — мелодические, гармониче­ские, мотивные, текстурные — постоянно меняют свой облик, попа­дая во все новые и новые музыкальные „обстоятельства“». Смену этих «обстоя­тельств» кажется вполне естественным сравнить со сменой пейзажей за окном движу­ще­гося железнодорожного состава, а слушателя «Высокоскоростной му­зыки» — с его пассажиром.