Расшифровка Новая французская литература: время экспериментов

Содержание третьей лекции из курса «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо»

Автор Галина Кузнецова

«Все, что мы видим сейчас… возмути­тельно отличается от всего, что было раньше» — это в 1918 году сказал Марсель Пруст, «наше всё» для французов.

1950-60-е годы ХХ века стали временем больших перемен в мировой истории, экономических и политических кризисов. Французская литература, вписываясь в этот универсальный водоворот, также испытывает радикальные изменения. Они, конечно, не происходят в одночасье, но тем не менее середина 1950-х может считаться временем, когда эти изменения материализовались и стали для всех очевидными. Они стали литературной модой, которая, пережив себя, как и все другие, оставила не только очень интересную литературу, но и глубо­кий след в последующем литературном творчестве.

Для того чтобы разобраться в этих изменениях, взглянем сначала на литерату­ру, которая к этому моменту считалась традиционной. Ее называют моделью Толстого — Бальзака. Автор в этих произведениях — демиург, он создает свой мир, в котором ему все подвластно: и действия героев, и их мысли. Он все объясняет читателю, потому что, кроме него, никто этого сделать не может. Автор знает всю подноготную своего героя, его родственников до седьмого колена, проникает в потайные закоулки его души и все преподносит читателю на блюдечке. И окружающий мир также воспроизводится до мельчайших деталей, дабы соответствовать социальному положению и душевному состоя­нию героя. Читатель для этих литераторов является послушным учеником, восприимчивым потребителем плодов его труда, последователем его идей.

Классики, которые уже были всемирно известны к началу Второй мировой вой­ны, продолжали свою литературную деятельность. Они по-прежнему критико­вали буржуазное общество с позиций критического или социалистиче­ского реализма. Среди них надо назвать и Арагона, который закончил в это время свою сагу «Коммунисты», написал «Неокончен­ный роман» и знаменитый, цити­руемый до сих пор сборник стихов «Без ума от Эльзы»; и Эрве Базена, который продолжил резкую критику буржуазной семьи и среды в романах «Кого я смею любить» и «Во имя сына»; и Мориака, написавшего один из са­мых выдающихся своих романов — «Подросток былых времен». В определен­ном смысле к уже привычной литературе надо отнести и последователей философии экзистенциализма, расцвет которой пришелся как раз на время войны. Жан-Поль Сартр пишет в это время драмы, продолжающие развивать его философские взгляды: «Дьявол и Господь Бог», «Затворники Альтоны». Пишет прекрасную автобиографиче­скую книгу «Слова». Камю издает итого­вое философское сочинение «Бунтующий человек», роман «Падение», где при­зы­вает человека сопротивляться абсурдности мира ради Другого. В то же время достигли высот в творчестве два драматурга — Ионеско и Беккет, продолжив­шие традиции экзистенциалистов и создавшие театр абсурда. Они отходят от открыто выраженной у Сартра и Камю идеологической основы. Мир в их про­­изведениях действительно и нарочито абсурден. Их пьесы, поначалу принятые с веселым недоумением, завоевали навсегда мировую сцену. В их пье­­сах часто нет героев, а ситуации всё более бессмысленны. Они поль­зуются словами как никто, возвращая им первоначальный смысл, о котором уже все забыли, или создавая невероятную нелепицу и бессмыслицу благодаря полному несовпадению реплик. «В ожидании Годо» Беккета и «Носороги» Ионеско до сих пор постоянно цитируются писателями-постмодернистами, потому что, к сожалению, абсурдность театральных ситуаций слишком часто вспоминается в современной жизни.

Общая картина, как видно, совсем не была однообразной. Поскольку в литера­туре, как и везде, ничто не возникает из ниоткуда и не исчезает в никуда, то ин­тереснее всего увидеть в якобы традиционных авторах того времени то, что впоследствии обретет название и станет новизной. Как говорил Марсель Пруст, «каждому произведению нужно самому создавать себе потомков».

Так, Франсис Понж еще в 1942 году пишет книгу «На стороне вещей», где он, желая опоэтизировать вещи, предлагает им самим за себя постоять, отстоять свою независимость от суждения и отношения людей. И это за много лет до появления понятия «вещизм» и романа Жоржа Перека «Вещи». И задолго до появления знаменитого описания Аленом Роб-Грийе сочной дольки помидора «Это действительно безупречная долька поми­дора, фрагмент идеально симметрич­ного плода, разрезанного машиной.
     Ослепительно алая, сочная и упругая мякоть с равномерной плотностью распреде­лена между полоской блестящей кожицы и гнездышком с одинаковыми, как на подбор, желтыми семенами, которые удерживает на месте тонкий слой зеленоватого желе, окаймляющий сердцевину. А сама сердцеви­на, нежно-розовая, слегка зернистая, у осно­ва­ния пронизана расходящимися белыми прожилками: одна из них тянется к семе­нам, — но, пожалуй, как-то неуверенно» (Ален Роб-Грийе, «Ластики», пер. Нины Кулиш)..

Еще более интересным является появление в 1939 году книги Натали Саррот «Тропизмы». И название непонятное, и сами короткие эссе непонятно о чем. Саррот сама объясняет: тексты, входившие в состав ее первого литературного произведения, представляли собой непосредственное выражение очень живых впечатлений, и их форма была столь же непосредственной и естественной, как и те впечатления, которые она вызывала. И только в 1950-60-х она будет признана родоначальником того направления, которое будет названо «новым романом», или «антироманом».

Эти примеры показывают, что в это время не было уже писателей, которых можно было бы считать чистыми продолжателями традиций Бальзака — Толстого. Большинство из них были скорее inclassables, то есть не принадлежа­щими к какой-нибудь конкретной школе. В какую школу можно записать гениальную Маргерит Юрсенар? Она сумела проникнуть в глубины истории так досконально, что ее герои, принадлежащие в одном из романов даже ко II веку до нашей эры, говорят естественно и убедительно совсем не «нашим» языком, они втягивают нас в свое время. Она присвоила себе язык каждой описываемой эпохи. Ее романами «Воспоминания Адриана», «Философский камень», ее восточными историями зачитывались и в 1950-х годах, и в 2010-х.

В какую школу можно записать Бориса Виана? Бунтаря, музыканта, поэта, автора фантастического романа «Пена дней» и еще нескольких романов и пьес? Почитатели его книг приезжают ему поклониться со всего мира — и совсем не для того, чтобы «плюнуть на его могилу», как говорит название одного из его романов Речь идет о романе «Я приду плюнуть на ваши могилы» (фр. «J’irai cracher sur vos tombes»).. Ему посвящаются литературные недели, когда по всему городу играет его джаз. Борис Виан — мастер игры слов, гений словотворче­ства — написал один из самых трагических романов о любви.

К какой школе можно приписать Альбера Коэна, который с щемящим юмором, близким к юмору Бабеля, описал живописное еврейское семейство — дядюшек, тетушек, племянников, переезжающих из Греции во Францию? А потом напи­сал роман «Прекрасная дама» («Любовь властелина»), в котором рассказана иная история любви. Его нисколько не сдерживали рамки формальных традиций.

Можно привести в пример фантасти­ческий монолог молодой женщины, кото­рая моется в ванне и сама с собой разговаривает обо всем на свете: о прекрас­ном ухажере, о куске мыла, который выскальзывает из рук, о том, что надеть после ванны, и о сквознячке, которым повеяло из открытой двери. Восемь страниц сплошного текста без единого знака препинания!

А куда можно поместить Ромена Гари? Или, может быть, Эмиля Ажара? Этот мистификатор умудрился дважды получить Гонкуровскую премию под разными именами: оба раза премия была вполне заслужена, и это были как будто два разных писателя. Трудно сказать, какой из них настоящий Гари, — о нем ходит столько легенд! Но «Обещание на рассвете» Гари и «Вся жизнь впереди» Ажара — два прекрасных романа, которые нельзя не читать.

Эти примеры важны и для того, чтобы было понятно, что перемены в литера­туре середины ХХ века созревали постепенно, исподволь, на них никто осо­бенно и внимания не обращал до поры до времени. Но пришел момент, фор­мальным, внешним признаком которого стала война, превращение человека в нечто, что можно уничтожать миллионами, а потом — кажущееся процвета­ние на фоне полного обезличивания. И все предшествующие труды вдруг ожи­ли, воплотились в реальную, новую, сначала непонятную форму. Как говорил Марсель Пруст, «произведения, написанные для потомства, должны читать потомки».

Статья Ролана Барта «Смерть автора», опубликованная только в 1967 году, не ло­мала традицию, а лишь подводила итог работы, уже проделанной писателями-новаторами, формулировала основную перемену, произошедшую в произведениях литераторов. Ситуация исподволь начала меняться еще в 1930-х годах. Теперь автор лишь скриптор, который записывает то, что видит или чувствует, он сам не очень хорошо понимает смысл того, что происходит. И не должен понимать. По мнению Барта, текста вообще не существует, пока его никто не читает. Он возникает по-настоящему лишь тогда, когда читатель берет в руки книгу. И каждый раз при каждом новом прочтении возникает новое произведение. У читателя те же права, что и у автора: он может выбрать один из предлагаемых вариантов, может додумать конец, может выстраивать любые предположения в соответствии со своим образованием, жизненным опытом и просто минутным настроением. Чтение становится игрой, которую автор затевает с читателем.

В эти 20 лет традиция еще имеет многих последователей, но новое уверенно прокладывает себе дорогу. Они прекрасно сосуществуют, незаметно оказывая друг на друга влияние. К концу ХХ века резкая граница стирается: новаторы начинают писать автобиографические романы, хотя форма их и не традицион­на, а те, кто отрицал саму возможность писать по-новому, начинают нарушать хронологический порядок событий в романе и цитировать в свое удовольствие других авторов. Меняется, естественно, и читатель. Вначале — с трудом пони­мая вообще, о чем автор ведет рассказ, абсолютно запутавшись в разных исто­риях, пересекающихся на одной странице без всяких пояснений — читатель возмущался и негодовал. Теперь даже самый зубодробительный рассказ без начала и конца может стать бестселлером, как это произошло в России с книгами Пелевина.

В середине века возникло два литературных явления, о которых надо сказать. Первое было объединением единомышленников и называлось УЛИПО, что является сокращением длинного названия Мастерская потенциальной лите­ратуры (фр. Ouvroir de littérature potentielle). Туда входили не только писатели и поэты, но и математики и художники. Основная мысль этой группы заклю­чалась в том, что литература всегда строилась на неких обязательных правилах (например, в поэзии надо соблюдать количество строф, слогов, рифму и т. д., а в классической драме — единство времени, места и действия) и эти правила не только не мешают подлинному творчеству, но, наоборот, его стимулируют. И они начинают выдумывать разные правила. Их ключевым словом будет сло­во «игра». Вот несколько примеров их творчества: Кено написал роман «Зази в метро», где маленькая девочка, сбежав от дядюшки, встречается с разными людьми. Автор употребляет арготическую лексику, использует фонетическое письмо, придумывает новые детские слова. Все это создает у зрителя прекрас­ное настроение и доставляет уму море удовольствия. Вторая знаменитая книга Кено называется «Упражнения в стиле». Он сочиняет банальную сценку из повседневной жизни в десять строк и затем переписывает ее 99 раз в разных стилях, меняя рассказчика, словарь и манеру письма.

Самым знаменитым представителем УЛИПО был Жорж Перек. Он тоже неве­роятно любил игру. Так, ему удалось написать роман, ни разу не употребив букву «е» — самую употребительную во французском языке. И читатель не за­мечает этого отсутствия, а потом приходит в восторг, разыскивая в тексте интересные игровые ходы. (Русский перевод этой книги, «Исчезание», сделан Валерием Кисловым, он исключил букву «о», самую употребительную в рус­ском языке, и это был переводческий подвиг.) Главной книгой Перека стал ро­ман «Жизнь способ употребления». Роман построен как дом в разрезе: каждая из 99 глав описывает одну из квартир, это как бы кусочки пазла, который чита­телю предстоит воссоздать. Там очень много персонажей, много вставных историй и просто жизненных анекдотов. Всё вместе — огромная конструкция, подчиняющаяся правилам, которые неизвестны читателю, но, может быть, откроются ему в конце. Автор предлагает прочесть эту толстую книгу несколь­ко раз: с начала до конца; потом — выбирая главы про одного и того же персо­нажа; потом — выбирая только вставные истории. И есть читатели, которые эту игру прошли до конца.

Интересно, что в разговоре с современными писателями на вопрос, кто повли­ял больше всего на их творчество, ответы были самые разные: от Флобера и Пру­ста до Гюго и Сартра. Неизменным было одно имя — Жорж Перек. По их словам, именно жажда Перека сделать в литературе невозможное, его сло­весная акробатика, умение использовать самые разнообразные резервы языка, стиля, жанра (включая кроссворды) — все это вдохновило их когда-то на литературный труд.

Второе литературное явление объединением не было (существует только одна фотография, на которой можно видеть их вместе), не было и движением (не бы­ло никакого манифеста, который провозгласил бы новые принципы творчества), его даже нельзя назвать направлением, потому что каждый пред­ставитель этого жанра писал по-своему и искал возможности отличаться от своих собратьев по перу. Их объединило физически издательство Minuit под руководством Линдона, в котором в это время читающим редактором был Ален Роб-Грийе. У дверей этого издательства и сделана знаменитая фотография.

Отправной точкой, создавшей новую форму письма, стала книга Натали Сар­рот «Тропизмы». Но лишь почти через 20 лет эта форма понадобилась для того, чтобы выразить новое отношение к человеку и миру. В 1950-е, послевоен­ные годы, после травмы, нанесенной человечеству массовыми убийствами людей в сражениях и в лагерях смерти, после атомной бомбардировки Хиро­симы, в новом мире, обесчеловеченном обществом потребления, уже нельзя было писать как раньше. Человек уже не воспринимался как центр мирозда­ния, не на его истории и психологии было сосредоточено внимание писателей, а скорее на том, как описать стоящий на столе кофейник; книгу, открытую все на той же странице, или фотографию неизвестной женщины. Как описать вре­мя, которое на самом деле никем не воспринимается линейно, потому что толь­ко настоящее время реально, а все остальное лишь игра воображения. Как описать место, которое в реальности никогда не бывает одним и тем же даже два часа подряд (это прекрасно показали импрессионисты еще в конце преды­ду­щего века); время, которое каждый видит по-своему, сам не зная почему.

В середине 1950-х выходят в издательстве Minuit почти одновременно основ­ные книги авторов, которых впоследствии будут называть авторами «нового романа». Роб-Грийе написал «Ревность» в 1957 году, Мишель Бютор — «Изме­не­ние» в 1957-м, Клод Симон — «Дороги Фландрии» в 1960 году, Саррот — «Эру подозрения» в 1956-м, Дюрас — «Модерато кантабиле» в 1958 году.

Эти писатели очень разные, но есть нечто, что их объединяет. Прежде всего это желание и необходимость писать иначе, не так, как писали авторы «тради­ционных» романов, которые строили свои произведения на основе хронологи­ческой последовательности (любое возвращение в прошлое было мотивирова­но и объяснено точнейшим образом); у которых интрига была тщательно раз­работана, а герои обязательно несколько раз пересекались в жизни (так и гово­рят о неожиданной встрече: «Ну прямо как в романе!»).

Что же происходит в «новом романе»? Родоначальник, или, как писала фран­цуз­ская пресса, «папа», «нового романа» Роб-Грийе называл себя писателем «настоящего времени», потому что классическое для любого традиционного романа прошедшее время он употреблять перестал. Таким образом, хроноло­гия, последовательность событий оказалась полностью нарушена. Читатель не знает, когда происходит действие: нет никаких дат, привязывающих дей­ствие к какому-либо историческому событию, никаких данных, благодаря которым можно было бы поместить действие в конкретное время. То же самое происходит и с местом, которое так любили детально описывать писатели прошлых лет: нет никаких названий; описывается некое абстрактное место, в котором персонажи перемещаются как бы в безвоздушном пространстве. Одним словом, персонаж ни к чему не привязан, временные и пространствен­ные указатели являются абсолютно относительными: «часто», «потом», «вскоре».

Вторым радикальным новшеством является отношение к персонажу. Он не просто перестал быть центральной фигурой повествования — он потерял все, начиная с имени. Вспоминая о концлагерях первой половины столетия, Роб-Грийе утверждает, что человек теперь может обозначаться лишь номером, вытатуированным на запястье. Герои представителей «нового романа» часто вообще не имеют имен или обозначаются инициалами. У них нет истории, нет родственников и друзей — они фантомы, анонимы. Более того, автора не инте­ре­сует и психология их действий. Фрейд ведь уже объяснил, что в человеке так много сокрытого, непонятного ему самому, что заниматься изучением пси­хологии выдуманных персонажей нет никакого смысла.

Третье новшество — отсутствие интриги в романе: действие не продвигается от точки, А к точке Б, оно топчется на месте, повторяется с некими вариация­ми, начинается непонятно как и не заканчивается никак. И, конечно, в «новом романе» нет никакой идеологии, он является противовесом ангажированной литературы экзистенциалистов и марксистов.

Это те новшества, которые в большей или меньшей степени являются общими для представителей «нового романа». Чего же ждать читателю от такой лите­ратуры? По мнению Роб-Грийе, читатель так устал от уроков, которые препо­да­вала ему классическая литература, что должен научиться получать эстети­че­ское удовольствие от непонимания и растерянности, испытываемых им при чтении его книг. Он должен научиться «поработать» в процессе чтения, при­нять активное участие в выборе одного из предлагаемых вариантов, дополнить портрет, допридумать историю, создать свою собственную книгу. Отношения между автором и читателем полностью меняются.

Для примера рассмотрим роман «Ревность» Роб-Грийе. Там есть рассказчик, который от первого лица повествует о незначительных событиях, происходя­щих с ним, его женой А., его другом и женой друга. Классическая обстановка для романа о супружеской измене. Но на самом деле не происходит там ничего. Рассказчик остается до конца настолько невидимым, что в какой-то момент читатель начинает с ужасом искать, кому же А. протягивает стакан. Читатель совсем не уверен в том, что-то вообще происходило между этими людьми. По привычке мы стремимся дочитать роман, чтобы понять, что происходит, но наше ожидание не оправдывается. Роман оставляет завораживающее впе­чатление благодаря повторению ситуаций и мотивов, как в музыкальном произведении с различными вариациями.

Хотелось бы еще рассказать об интересном эксперименте Роб-Грийе. В 1961 го­ду фильм «В прошлом году в Мариенбаде» получает «Золотого льва» в Вене­ции. Над этим фильмом работали вместе режиссер Ален Рене и писатель Роб-Грийе, который затем опубликовал литературный сценарий фильма. Это классика «нового романа»: у персонажей нет имен. Действие (если это можно так назвать) происходит в неизвестной стране в непонятное время в каком-то абстрактном замке. Герои передвигаются как фигуры в театре теней или засты­вают рядом с настоящими статуями или неподвижными стрижеными кустами французского парка. Этот текст говорит о любви, о свободе, о поэзии и красоте. А может быть, как раз о красоте смерти? Обратим внимание на связь «нового романа» и кинематографа. И Ален Рене, и другие режиссеры снимали фильмы по произведениям новороманистов, они помогали друг другу выразить невы­разимое, ускользающее, расплывающееся. Благодаря кино легче понять особенности письма этих авторов.

Вернемся к Натали Саррот. Введенный ею в литературу термин «тропизмы» пришел из биологии, где он обозначает неведомую и таинственную силу, которая заставляет головку подсолнечника поворачиваться вслед за солнцем. Для Саррот это слово приобрело другое значение: оно обозначает таинствен­ные неразличимые движения, которые стимулируют наши действия; слова, которые способствуют выплеску наших чувств. «Глубоко запрятанные микро­скопические драмы», как она их называла, не осознаваемые человеком, они тем не менее являются движущей силой наших поступков, нашего социального поведения.

Она написала не менее знаменитую «Эру подозрения», где утверждает, что «роман — это постоянно меняющаяся форма», так как ни человек, ни его пси­хология не могут быть зафиксированы раз и навсегда на письме. Персонаж есть зыбкая субстанция, меняющаяся постоянно, а не маска, которую надевали на своих героев писатели предыдущего века. Надо приподнять маску и загля­нуть внутрь. Описывая героиню романа «Планетарий» (1959), писатель предла­гает читателю лишь многочисленные зарисовки ее реакции на то, что происхо­дит вокруг. А там просто ремонтируют ее квартиру. И вот ее настроение и состоя­ние меняются ежеминутно в зависимости от цвета дверных ручек, от ин­тонации рабочего, освещения от окна и т. д.

Для того чтобы достичь эффекта постоянного непостоянства на бумаге, Натали Саррот нашла специфическую форму письма. Она ничего не определяет одним четко выбранным словом, как советовал когда-то Мопассан. Вместо этого она употребляет подряд целый ряд синонимов, предлагающих оттенки смысла. Вот два примера: она пишет о воспоминаниях — «там все колеблется, преображает­ся, ускользает» или о картинках детства — они «подрагивают, пульсируют, колы­шутся». Она бесконечно прерывает текст многоточиями, пытаясь выра­зить неуверенность, незаконченность речи рассказчика. В более позднем рома­не, «Детство», это письмо приобретает совершенную форму.

Другой способ выражения идей «нового романа» был найден Маргерит Дюрас. Спецификой ее письма стало употребление диалогов. Примером может слу­жить небольшой роман «Модерато кантабиле». Героиня возвращается неодно­кратно в кафе, где, как она знает, произошло убийство на фоне страсти. Она обсуждает возможные мотивы этого убийства и одновременно разрозненные детали своей жизни с рабочим, который, как ей кажется, может ей что-то объ­яснить. Их диалог — пример обычной в реальной жизни бессвязности: совсем не обязательно отвечать на все заданные вопросы, можно ответить вопросом на совсем другую тему. Диалог ходит по кругу, на ощупь продвигаясь к неизве­стной цели. И эти разговоры ничем не заканчиваются. Но после прочтения, после обычного в таких случаях недоумения и разочарования, если прислу­шаться к себе, можно многое понять и про себя, и про других. Чувство непо­нятости, одиночества, замкнутости в затхлом внешнем мире передано Марге­рит Дюрас мастерски.

Вслед за этим романом вышел ее сценарий фильма «Хиросима, любовь моя». Фильм также был снят Аленом Рене и стал классикой жанра. У героев сценария нет имен — «он» и «она». Весь фильм — это только разговор двух героев, кото­рые говорят одновременно о двух историях любви, смерти, памяти и забвения.

Говоря о «новом романе», нельзя не сказать о Мишеле Бюторе. Этот писатель прожил почти 90 лет, и на его примере можно увидеть, что для многих «новый роман» был лишь стартовой площадкой, раздвинувшей возможности литерату­ры, вдохновившей на различные литературные подвиги. Если Роб-Грийе остал­ся верен выбранному направлению, то Бютор постоянно менял предпочтения. Он очень много писал, но не романы, а эссе о художниках, писателях и музы­кан­тах, много путешествовал, увлекался фотографией. И тем не менее его обще­известное «Изменение» является важной страницей в истории «нового романа». Рассказчик этой истории, который обращается сам к себе на «вы» (на «ты» в русском переводе), едет в поезде из Парижа в Рим с твердым жела­нием окончательно порвать со своей семьей и соединиться наконец с молодой любовницей, к которой он и направляется. За время поездки и беспрестанных воспоминаний, относящихся к разным периодам его жизни, герой меняет свое решение.

Но самое интересное в романе — не сюжет, а игра со временем и простран­ством. Поезд продвигается из Парижа в Рим, и время от времени читатель ви­дит глазами героя пассажиров, которые входят и выходят. Герой развлекает себя тем, что придумывает им имена и истории. Но в мыслях он постоянно перемещается то в Париж, то в Рим; то с женой, то с любовницей; то в прошлое (от свадебного путешествия с женой до последней поездки из Рима на прошлой неделе), то в будущее, когда он заживет в Париже с любовницей или когда вер­нется к жене. Это постоянное перемещение во времени и пространстве, без вся­ких объяснений и переходов, может сбить с толку начинающего читателя. Но если поплыть по течению следом за мыслями героя, эта игра начинает достав­лять подлинное удовольствие.

И наконец, главный мэтр, получивший Нобелевскую премию именно за «но­вый роман», — Клод Симон. Писатель, которому посвящена специальная книга «Как читать Клода Симона». Писатель, черновики которого представляют собой многоцветную ленту, где каждый оттенок соответствует одному из мо­ти­вов в его повествовании.

В 1960 году в издательстве Minuit, где Клод Симон знакомится с Мишелем Бю­тором и Роб-Грийе, публикуется его роман «Дороги Фландрии». Фоном этого романа, как и большинства других книг Симона, служит война, поражение фран­цузских войск в 1940 году, бесполезность действий и бессмысленность гибели солдат. Он был участником военных событий, бежал из немецкого пле­на и на себе испытал ужас и абсурд военных будней, которые возвращаются в его воспоминаниях до последних лет жизни. Но это только фон. Писатель мо­жет рассказывать любую историю — важно то, как он это делает.

Что же такого особенного в этом «как», что надо специально объяснять, как надо читать Клода Симона? Ведь он чтит своих предшественников и даже в нобе­левской речи напоминает, что новый путь в литературе был открыт Пру­стом и Джойсом, которые всегда служат ему примером. Ведь он, как и они и любимый им Фолкнер, на первое место ставит язык, в котором каждое слово рождает новые непредвиденные образы.

Конечно, Клод Симон — воплощение эстетики «нового романа». Цветные ленты в его рукописях служили ему указателем того, как лучше перемешать, скрестить, сместить многочисленные темы рассказа. Симон недаром очень ценил Фолкнера: его фраза, так же как у американского писателя, кажется бесконечной, тем более что одним из средств выразительности служит иногда отсутствие знаков препинания. На вопрос, как из текста Золя сделать текст Симона, ответ может быть простой: соединить несколько фраз в одну, убрать все указатели места и времени, убрать все имена и заменить побольше обыч­ных глагольных форм на деепричастия, которые обозначают лишь одновре­менность действий, а не их последовательность. На самом деле, конечно, все не так просто. Писатель стремится совместить в одном тексте массу образов, картин, поместить туда же все возникающие в воображении ассоциации, пере­дать тот поток сменяющих друг друга впечатлений, который увлекает его самого. Для этого и нужна фраза Клода Симона. Она ведь не просто длинна: автор прерывает ее многочисленными скобками, тире, многоточиями, и дее­при­частие нужно, чтобы остановить, замедлить время, тщательно выписать каждый отдельный момент.

Клода Симона, действительно, читать непросто, если не понимать, почему и для чего он пишет так, как пишет. К чтению его книг надо быть готовым. Но, как всякое другое преодоление (постижение ремесла или спортивное до­стиже­ние), завоевание этой вершины доставляет особое удовлетворение. Как говорил Марсель Пруст, «тут-то и наступает пора оценить эту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум».

Официально рафинированный, чистый «новый роман» закончился со смертью последнего из авторов, Алена Роб-Грийе. Но на самом деле писатели, которых объединили под этим именем, радикально изменили отношение к литератур­ному труду. После них больше никого ни к какому направлению причислить нельзя. Писатели поняли, что возможности литературы безграничны, что можно соединять в разных сочетаниях любые традиции и привносить любые новшества в свое письмо. Сами новороманисты к концу своего творчества во мно­гом стали изменять своим принципам. Они «забыли» о литературе на­стоящего времени, использовали свой талант для написания в той или иной форме автобиографических книг, то есть начали возвращаться к истокам, к детству и началу творчества. Очень характерен пример того же Роб-Грийе, который написал три тома воспоминаний, где он постоянно перемежал их не­коей выдуманной историей с придуманными персонажами, и с каждым томом эта придуманная история все разрасталась. А на вопрос «Как же так, вы же говорили, что прошедшего времени нет?», очаровательно улыбаясь, ответил: «Ну зачем же так всерьез все воспринимать!»

И те, кто идет за ними, продолжают игру с читателем. Они его, читателя, тоже изменили. Читатель научился ценить новизну не только сюжета, но и формы, языка книги, он больше не может лениво перелистывать страницы, ожидая, когда все будет ему преподнесено в готовой застывшей форме. Он старается уловить интересные литературные ассоциации, он вынужден больше читать, для того чтобы быть на уровне литературного движения вперед. Нам остается только поблагодарить этих авторов за наше изменение.

Как говорил Марсель Пруст, «таких людей будет выращивать и множить само произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять».