Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо

Расшифровка

Главной фигурой во Франции конца 1940-х, без сомнения, был генерал де Голль, который из «нелегала», самовольно обратившегося за помощью к англичанам и воззвавшего из Англии к французам 18 июня 1940 года (за что был, между прочим, заочно приговорен к расстрелу военным трибуна­лом), превратился в организатора Сопротивления, героя и спасителя Франции. Поэтому, когда сформировалось временное правительство, во главе его встал де Голль. Надо отметить, что, кроме освобождения Франции, он сделал еще одну важную вещь: в 1944-м генерал подписал указ, по которому женщины наконец-то получили право голоса (для сравнения: в России, если помните, это произошло в 1917 году, а в Финляндии так и вовсе в 1906-м). Впрочем, у главы французского государства быстро возникли разногласия с Национальной ассамблеей, и в 1946 году он гордо отстранился от дел, чтобы посвятить себя мемуарам. Заметим, что его отношение к Франции заслуживает особого вни­мания: в своих мемуарах он отзывается о ней как о «принцессе из сказки», «Ма­донне, сошедшей с фресок»; она предназначена для великой, исключитель­ной судьбы. А если что не так, то виновата не Франция, а французы. Кто из из­ве­стных нам государственных деятелей может отозваться о своей родине столь поэтично?

Однако двенадцать лет без де Голля (Четвертая республика длилась с 1946 по 1958 год) парламентарный строй и свары между несметными поли­тиче­скими партиями никакой стабильности не принесут, 23 правитель­ства будут по очереди вытаскивать страну из разрухи. И таки вытащат: эко­номика посте­пенно восстановится (во многом благодаря помощи привет­ствуе­мых в те годы иммигрантов), без работы никто сидеть не будет, цены на това­ры стабилизи­руются, рождаемость резко вырастет: это будет пресловутый «беби-бум», кото­рый в конце 1960-х приведет страну к новому кризису. Но до этого будет еще кризис 1958 года, когда страна замрет на грани граждан­ской войны. Вот тогда-то французы снова вспомнят про своего генерала.

Очень помог возрождению нормального быта и американский план Джорджа Маршалла  План Маршалла — американская программа помощи Европе для преодоления послед­ствий Второй мировой войны. В общей слож­ности США выделили 13 миллиардов долла­ров на восстановление европейской эконо­мики. Франция, в частно­сти, получила 2,5 мил­лиарда долларов., начавший действовать в 1948 году. Во Францию хлынула гумани­тар­ная помощь: консервы, виски, арахисовая паста, кеды, клетчатые рубашки, а также рок-н-ролл, джаз, «черные» романы и американский свободолюбивый менталитет. Молодежь — главным образом, разумеется, столичная, уже в 1940-е увлекавшаяся всем американским, — с радостью восприняла все эти недоступные ранее новшества и упоенно прожигала жизнь в барах и подвалах квартала Сен-Жермен-де-Пре. Если в XVII веке это были задворки столицы, на которых происходили дуэли персонажей Александра Дюма, то теперь это центр Парижа, Левый берег, где кипит интеллектуальная жизнь. Среди «про­жигателей жизни» был молодой писатель, трубач Борис Виан, который, кстати сказать, станет литературным кумиром молодежи в мае 1968 года. О Сен-Жермен-де-Пре в 1950-е годы Виан напишет книгу, точнее manuel («руководство», или «путеводитель»), которая выйдет в свет посмертно, только в 1970-е годы. А пока что он известен как автор веселой и одновременно гру­стной «Пены дней», а также скандальной пародии на аме­ри­канский черный роман, озаглавленной «Я приду плюнуть на ваши могилы», и наконец — и глав­ным образом — как джазист, чье больное сердце готово остановиться в любую минуту.

Итак, уже в конце 1940-х годов в Сен-Жермен-де-Пре звучит французский джаз, представленный, в частности, ансамблями Клода Лютера, Клода Абади и братьями Виан. По приглашению Бориса Виана в Париж приезжают амери­канские звезды джаза, такие как Дюк Эллингтон, Майлс Дэвис, Рекс Стюарт, Чарли Паркер и другие. Джаз-концерты, пусть даже на громоздкой аппаратуре, записываются на диски и транслируются по всей Франции. Джаз становится настолько популярным, что в 1948-м в Париже устраивают Неделю джаза, а в Ниц­це — первый джазовый фестиваль. В 1950-60-е годы джазовый ритм подхватит французская эстрада и станут известны такие имена, как Ив Монтан, братья Жак, Жильбер Беко, Шарль Азнавур и многие другие.

В эти годы французы не устают радоваться жизни, возрождается их преслову­тый гедонизм: так, в 1945 году они впервые после долгих военных лет вспоми­нают радости двухнедельного отпуска на море (дарованного трудящимся еще в 1936 году), а в 1956 году получают также третью неделю в придачу к первым двум. На импровизированных курортах устраиваются конкурсы купальников, а вскоре и вовсе входят в моду раздельные купальники бикини. Железнодорож­ная сеть не может вместить всех желающих, поэтому французы перемещаются на велосипедах, тогда как «рено» в четыре лошадиные силы, который к 1960-м годам станет народной машиной, пока еще является роскошью, доступной немногим.

Шарль Трене, популярный автор и исполнитель песен (очень «комильфо», как принято в те годы, то есть запакованный в строгий пиджак и галстук, с цветоч­ком в петлице), вызывает ликование французов своей песней «Море». Но отдых и вообще повышение благосостояния так или иначе связаны с модой, и в 1947 году 42-летний кутюрье Кристиан Диор, только что открывший свой собствен­ный Дом моды, совершает революцию в этой области — он предлагает новый женский силуэт: тонкая талия, покатые плечи, пышные грудь и юбка. Францу­жен­ки, да и весь мир с ними вместе, в полном восторге.

Между тем интеллектуальная жизнь французской столицы кипит — всё в том же, самом популярном и весьма посещаемом американцами квартале Сен-Жермен-де-Пре. Это место удобно тем, что там, в центре города, рядом с Латинским кварталом, сосредоточены многие издательства (Gallimard, Grasset, Flammarion и другие), а также книжные магазины и переплетные ма­стерские. Кроме того, по соседству живут многие писатели и поэты. Например, Жак Превер, Жан-Поль Сартр, Робер Деснос, Раймон Кено и прочие; кстати говоря, некоторые, не имея своего угла, годы напролет обитали в гостиницах. Одна из таких бездомных — Жюльетт Греко, о которой речь ниже. Чтобы по­нять, почему именно там, в барах, кафе и подвалах, пульсирует жизнь, надо знать, какую роль они сыграли в годы оккупации. Сен-жерменские заведе­ния — явление уникальное. В суровые военные годы они спасали от голода и холода парижских писателей, актеров, художников, журналистов. В оккупи­ро­ванном городе рядом с пустыми или вовсе закрытыми магазинами были радушно распахнуты двери забегаловок, где, случалось, горела печка и хозяева за минимальную плату, а то и вовсе даром кормили и поили чем могли своих подопечных. Плата по счетам откладывалась до лучших времен. Кстати, владель­цы заведений охотно позволяли клиентам оставлять на бумажных скатертях свои автографы и рисунки, свято веря, что те со временем прославятся. 

Кафе «Флора» приснопамятно тем, что здесь зимой 1942 года появился Жан-Поль Сартр, а с ним молоденькая учительница Симона де Бовуар. Они устроились за разными столиками в глубине зала, разложили свои бумаги и обосновались как дома. Через какое-то время к Сартру стали приходить в кафе ученики, многие даже звонили туда по телефону. Во время бомбежек хозяин кафе, ставший литераторам настоящим другом, не заставлял ученую чету спускаться в бомбоубежище, а прятал их в дальних комнатах, чтобы те могли не отрываться от занятий. И когда в 1945 году Сартр прочел свою ставшую эпохальной лекцию «Экзистенциализм — это гуманизм», комично описанную Борисом Вианом в «Пене дней», кафе «Флора» стало восприни­маться как центр новой философии экзистенциализма, и с легкой руки журна­листов всю молодежь, что проводила ночи в сен-жерменских заведениях, стали именовать «экзистенциалистами». Новоиспеченные «экзистенциалисты» даже внешне отличались от остальных парижан: они не чистили ботинки, не расче­сы­вали волосы; женщины не стриглись и не красились, ходили с темными кругами под глазами, носили брюки и свитера (как правило, с чужих чресел и плеча).

Одной из таких задававших тон фигур была Жюльетт Греко, ученица теат­раль­ной студии, своим внешним видом (стиль «утопленница») вполне соответство­вав­шая экзистенциалистскому мировосприятию. Она стала «безмолвной му­зой» Сен-Жермен-де-Пре. Безмолвной — потому, что в те годы у нее не было ни слуха, ни голоса, что, однако, не мешало Сартру, Борису Виану и, кстати, еще не ставшему культовым провокатором Сержу Генсбуру писать для нее тек­сты, а композитору Жозефу Косма — музыку к этим текстам. Тем, кто желал сделать из нее звезду (а таких было немало), это удалось: Греко начала декла­мировать, стала ведущей знаменитого кабаре «Бык на крыше», а затем всемир­но известной певицей и актрисой.

Меж тем не всё так радостно в послевоенной Франции: генерал де Голль сводит счеты с бывшими коллаборационистами, следуют чистки и расстрелы (более 30 тысяч человек были казнены). Это касается также писателей, сотрудничав­ших в годы оккупации с нацистскими газетами и издательствами. А как они мог­ли не сотрудничать? Ведь это была официальная политика французского правительства. В оккупированном Париже создавались новые издательства, открывались старые, немцы заискивали перед французскими интеллектуа­лами, приглашая их к сотрудничеству — в частности, для перевода немецкой литературы на французский язык. Многие авторы не сочли для себя зазорным сотрудничать с властями: это были, в частности, Марсель Жуандо, Пьер Дриё ла Рошель, Поль Моран, Альфонс де Шатобриан, Луи-Фердинан Селин, Робер Бразийак и другие. Суд над последним был самым громким, он широко осве­щался в прессе: Бразийак был объявлен преступником и приговорен к расстре­лу; приговор приведен в исполнение в феврале 1945-го. Так что во Франции на долгое время воцарилась атмосфера недоверия и подозрительности. Немуд­рено: достаточно было анонимного доноса, чтобы человека арестовали. Знако­мо, правда?

К счастью, расстреливали не всех: некоторых просто сажали, а потом либо закры­вали дело за недостаточностью улик, либо амнистировали. Так, в 1947-м закрыли дело Саша Гитри, известного театрального деятеля — актера, драма­турга, режиссера театра и кино. Не тронули Жана Кокто, этого многогранного легендарного сфинкса, который не переставал всех эпатировать своими разно­образными амплуа — от поэта, драматурга, режиссера до художника. А вот писатель Луи-Фердинан Селин, поддерживавший нацистов отчасти из-за сво­его антисемитизма, долгие годы вынужден был скрываться в Герма­нии, потом в Дании и вернулся во Францию только в 1951-м, когда страсти стихли. Многие писатели в конце концов были помилованы и теперь издаются в «Плеяде» — самой престижной во Франции коллекции мировой литературы.

Что же происходило в области театра, этого исключительно массового искусства? В годы оккупации он кое-как выживал, строго контролируемый двойной цензурой: Виши и немецких властей в Париже. При этом парижские театры не знали оттока зрителей. Меж тем, стремясь привлечь в театральные залы молодежь, начал развиваться региональный театр, менее подверженный контролю. Что ставили? В основном исторические драмы в костюмах эпохи, позволявшие вновь задуматься над несвободой человека, над конфликтом долга и чувств. Любимыми авторами были три Жана: Жан Кокто, Жан Жироду и Жан Ануй. Еще один Жан — Жан-Луи Барро, яркий и самобытный актер, режиссер и руководитель театра, работавший с 1940-го в «Комеди Франсэз», а также в театре «Мариньи», — поставил драму Поля Клоделя «Атласный башмачок» и «Федру» Расина. А после освобождения, в 1946-м, создал вместе со своей женой Мадлен Рено театральную компанию «Рено — Барро», ставшую популярной во Франции и за рубежом.

В первые послевоенные годы парижские театры охотно ставят пьесы Сартра: это «Мухи», «Грязными руками», «Дьявол и Господь Бог». Ставят Альбера Камю: «Калигула», «Недоразумение», «Праведники», «Осадное положение», написанное специально для Жан-Луи Барро. Ставят также Армана Салакру. Режиссеры заново осмысливают проблемы добра и зла, отчаяния, бунта, сво­боды, смерти, одиночества. Камю и сам ставит пьесы: «Реквием по монахи­не» по Фолкнеру, «Бесов» по Достоевскому. Театральный язык французского театра пока остается прежним: классические трагедии, исторические и роман­тиче­ские драмы с завязкой, кульминацией и развязкой, оратории. Что обяза­тельно в эти годы — ангажированность автора. В плане актерского состава на теат­раль­ном небосклоне уже восходит звезда Жерара Филипа. А в пьесах Камю блистает яркая и темпераментная Мария Казарес, а вместе с ней актер, хотя еще не бард, Серж Реджани; как автор и исполнитель песен он прославит­ся позже, в 1960-е годы.

В послевоенные годы столица перестает быть центром театральной жизни, дик­татором стиля и форм. К вящему неудовольствию Парижа, происходит децентрализация театра. При поддержке государства в регионах создаются национальные драматические центры, например в Кольмаре, Страсбурге, Сент-Этьене, Тулузе, Провансе, Фландрии, Бургундии и т. д. Руководят ими зачастую ученики Жака Копо — одного из основоположников современной французской драматургии, организатора и руководителя театра Vieux Colombier («Старая голубятня»).

Кроме того, явление децентрализации связано с именем Жана Вилара, встав­шего в 1951 году во главе Le Théâtre national populaire — иначе говоря, Нацио­нального народного театра, который не ждал зрителя в зале, а сам двинулся к нему навстречу, стараясь привлечь тех, кто меньше всего был готов стать театральным зрителем. Театр шел в рабочий пригород, на заводы, в клубы, мэрии, на улицу, максимально снижая цены на билеты. Именно Жан Вилар в 1947 году создал до сих пор пользующийся мировой славой Авиньон­ский фестиваль. Режиссер предлагал зрителю Шекспира, Мариво, Мюссе — в общем, классику, но также и Бертольта Брехта. В парижском дворце Шайо, где он да­вал спектакли, Жан Вилар пытался воссоздать атмосферу фестиваля: ни зана­веса, ни рампы; широкая авансцена, приближающая действие к лицам зрителей.

Но уже в 1950-е годы происходит общее обновление театра. Театральные эк­спе­рименты именуются критиками и самими театральными деятелями «но­вым театром», «театром бунта», «театром абсурда», «антитеатром». Суть у этих экспериментов одна: поменялась сама концепция театрального искус­ства, персонажи теперь лишены личностных характеристик, фабула развали­вается, смысл отсутствует, спектакль напоминает порой клоунаду. Нарочито нару­шаются лингвистические нормы, моральные устои, логика выворачивает­ся наизнанку. Режиссеры-постановщики уходят с большой сцены в маленькие залы, вмещающие всего около пятидесяти зрителей. Некоторые из них суще­ствуют по сей день: например, прелестный крошечный театр La Huchette, с прежним энтузиазмом играющий Ионеско. Кроме Ионеско, в 1950-е годы охотно ставят Беккета и Адамова.

В целом с 1946 по 1973 или 1975 год Франция переживает так называемые Les Trente glorieuses (Славное тридцатилетие), то есть тридцать лет процветания, которые закончились вместе с мировым нефтяным кризисом. Однако и в эти годы не всё так лучезарно. Дело идет к кризису 1958 года. То, что происходит в области внешней политики, сильно влияет на менталитет французов и поло­же­ние в стране. Идеологический раскол усиливается прежде всего из-за коло­ниаль­ных проблем. Начиная с XVI века Франция владела обширными замор­скими территориями, это была вторая по величине колониальная держава. В послевоенные годы мировая тенденция деколонизации докатилась наконец до Франции: с 1946-го бушует война в Индокитае, заканчивающаяся в 1954-м. Несколько месяцев спустя ее сменяет кровавая война в Алжире, которая длится до 1962 года. Девятого мая 1958 года FLN, «Фронт национального освобожде­ния» Алжира, расстрелял восьмерых французских пленных; 13 мая в столице Алжира прошла по улицам демонстрация белых, требовавших защиты Фран­цуз­ского Алжира от повстанцев. Последовали драматические события — иначе говоря, попытка государственного переворота. В ответ на это сторонники коло­ниальной политики Франции в Алжире обратились к де Голлю с просьбой вернуться к власти и спасти страну от окончательного раскола и гражданской войны. Их поддержало французское правительство, не справлявшееся с ситу­ацией. Де Голль вернулся, но это отдельная история.

Война в Алжире, однако, продолжалась. Де Голль объявил всенародный рефе­рендум — это был его излюбленный метод общения с французским народом. 75% французов высказались за предоставление Алжиру свободы, и в марте 1962 года в Эвиане были подписаны наконец долгожданные соглашения. Фран­цию, однако, ждало еще одно испытание: толпы репатриантов вынуждены были покинуть бывшую колонию, где родились, жили и похоронены их пред­ки, и перебраться во Францию, где у них не было ничего. Это был нелегкий период и для Pieds-Noirs, то есть «черноногих», как называли французов, жив­ших в Алжире, и для континентальных французов, которым пришлось потесниться.

Расшифровка

О том, насколько важна для фран­цузов философия, можно сделать вывод из сле­дующей истории. В 2015 году вышла книга Лорана Бине, ставшая бестселлером, которая назы­валась «Седьмая функция языка» (их было шесть по теории структуралиста Романа Якобсона). Это увлекатель­нейший детектив, в котором действуют видные философы и литературные критики 1980 года, когда погиб под колесами автомобиля знаменитый Ролан Барт, французский структуралист, и коллеги бросились, не считаясь с методами, искать и при­сваи­вать его интеллектуальное наследство. Там и Фуко, и Якобсон, и Деррида, и Кристева. Прекрасные, с французским едким юмором, портреты великих философов, некоторые из которых были еще живы.

Французы были в восторге. Потому что во Франции отношение к философии особое. Вот если спросить нашего гражданина, кто выразил сущность русского характера, он чаще всего ответит: Толстой, Достоевский, Чехов. А французы сразу говорят о Декарте. «Мы — картезианцы!» — провозглашают они, повто­ряя слова мыслителя «Мыслю — следовательно, существую», подразумевая тем самым сомнение в истинности любого явления, использование рационали­сти­че­ского метода при его изучении и необходи­мость аргументировать и обосно­вы­вать любую высказываемую идею. Французы начинают серьезно изучать фило­софию еще в школе. Философов приглашают на телевидение, они стано­вятся там звездами, как Сартр, Фуко или Барт в 1960-х годах. Французы знают и чтут своих философов, скорбят всем миром, когда они уходят. Философ во Фран­ции — больше, чем философ.

Середина ХХ века не обязательно становится линией разлома: если бы не вой­на, этого могло бы не произойти. Человек до и после войны не просто изме­нился — он стал иначе воспринимать себя в пространстве и обществе, фило­софские идеи XIX и начала ХХ века были поколеблены и подвергнуты сомне­нию. Философия потребовала пересмотра основных своих положений. Боль­шинство ученых, определивших направление философской мысли в 1950-60-х, родились в начале века и перед началом войны были уже сложившимися иссле­­­до­вателями. Все они знали друг друга, следили за появлением новых книг, обсуждали их в прессе. Все они в разной степени прошли через увлечение марксизмом и почти все с ним порвали. Все осознавали мощь экзистен­циализ­ма — философии, нацеленной на создание свободной личности, определяющей свой жизненный выбор.

Однако французское общество 1950-60-х годов стало совсем иным. Его очень точно охарактеризовал почитаемый молодежью Ги Дебор, назвав его «обще­ством спектакля». В этом обществе личный выбор играл куда меньшую роль, все определялось общественным потреблением всего — и хлеба, и зрелищ. За 20 лет взгляд на мир радикально изменился как под влиянием внешних событий (разоблачение коммунистической идеологии СССР, стабилизация капитализма в послевоенной Европе, холодная война), так и благодаря новой методологии исследования, которая предложила пренебречь личностью ради изучения структуры, в которой все взаимосвязано.

Не забудем, что этот период заканчивается знаковым для Франции и всей Евро­­пы событием — майским движением 1968 года. Все философы так или иначе проявили себя в этих знаменательных событиях, которые стали испыта­нием и для их идей, и для их личности.

Очень трудно говорить о каждом из них в отдельности, поэтому придется иногда забегать вперед или оглядываться назад. Важно подчеркнуть, что эти 20 лет, выросшие из начала столетия, полностью преобразили европейскую и мировую философию. С тех пор, за три четверти века, человечество больше не совершало такого крутого поворота в понимании себя и мира.

Во время войны главенствую­щую позицию в умах занимал экзистенциализм. Характерной чертой философов-экзистенциалистов, в частности Сартра и Камю, было то, что они выносили свои идеи на суд широкой аудитории (а не толь­ко студентов) благодаря своей литературной деятельности. Романы и пьесы этих двух авторов живо иллюстрировали их отношение к человеку и его месту в мире. Основным понятием этой философии является «существо­ва­ние», противопоставляемое «сущности». Другими словами, человек сначала существует, не имея никакой сущности, которую ему предстоит разрабатывать самостоятельно, постоянно делая выбор на жизненном пути. Этот выбор опре­де­ляет свободу человека, ибо мир лишен какой бы то ни было логики и смы­сла, он сам по себе абсурден и вызывает у человека лишь тревогу, смяте­ние и страх. Первые герои «Тошноты» Сартра и «Постороннего» Камю были людь­ми, неспо­собными создать собственную сущность, что делало их «чужи­ми» для обыч­но­го человеческого разума, потому что они не были живыми людьми.

И Сартр, и Камю опубликовали теоретические эссе — «Бытие и ничто» у Сартра и «Миф о Сизифе» у Камю, — где они отрицают существование каких-либо устой­чивых ценностей в мире, который они считают абсурдным. В качестве морали Сартр предлагает «ангажированность»: будучи активным членом ком­пар­тии, он призывал каждого к участию в Сопротивлении, подчеркивая важ­ность личного выбора. Камю же выступал за «коллективный труд» — идеоло­гия имела для него гораздо меньшее значение, важно было предпри­ни­мать действия на благо других, как доктор в романе «Чума». У них было много раз­ли­чий, что привело к окончательному разрыву в 1952 году. Но оба были удо­стоены Нобелевской премии, хотя Сартр и отказался от своей, указав в каче­­стве причины отказа нежелание вписываться в Западный блок при его открытых симпатиях к Восточному  Восточный блок — обозначение просо­ветских стран Центральной и Восточной Европы в противовес Западному блоку.. Именно в области политической анга­жи­рован­ности кроются основные причины разрыва между Камю и Сарт­ром. Важнее всего то, что время ангажированной литературы и идеологической философии заканчивалось, а вместе с тем человек переставал быть централь­ной фигурой.

Вторым предвоенным направлением философской мысли, тесно смыкающимся с первым, был марксизм. Он был связан в умах с победившим Советским Сою­зом, с коммунистическим движением в Европе и мире. Во время войны он еще укрепил свои позиции благодаря активной роли французской компартии в Сопро­­­тивлении. Но потом наступил 1956 год, состоялся ХХ съезд КПСС, и у мно­­­гих открылись глаза. Пересмотр отношения к советскому социализму вызвал необходимость ревизии самого марксизма. Эту задачу взял на себя Луи Альтюссер.

Альтюссер поступил в самую престижную Высшую нормальную школу в 1939 году и тут же был призван в армию. Пять лет войны он провел в лагерях, и именно там ему открылись идеи Маркса. Став впоследствии профессором школы, в которой он сам учился, и одним из самых влиятельных философов середины века, он перечитал Маркса, стараясь освободить его от искажений. Альтюссер пользовался непререкаемым авторитетом среди студентов, многие из которых вступили во Французскую компартию под влиянием его лекций и книг, самыми читаемыми среди которых остаются «За Маркса» и «Читать „Капитал“».

Предисловие к книге «За Маркса» Альтюссер начинает с истории, подчеркивая, что философскую мысль развивают исключительно интеллектуалы, которые имеют достаточное образование, чтобы предложить и развить, например, тео­рию диалектического материализма. Исходя из этого положения, он пришел к интересному выводу, что идеи марксизма стали особенно плодотворными в тех странах, где интеллектуалы были лишены свободы и задавлены властью не меньше, чем рабочий класс. Поэтому марксизм разрабатывали в Германии (Маркс и Энгельс), в России (Плеханов, Ленин), в Италии, но не во Франции. По его словам, «во Франции сама буржуазия была революционной; ей в рево­лю­ции, которую она осуществила, с самого начала удалось привлечь интел­лекту­алов на свою сторону, а после взятия и консолидации власти ей по боль­шей части удалось удержать их на своей стороне». Интеллектуалы не нужда­лись в поддержке рабочего класса и не проявляли политической активности. Французская компартия была сильной, но не имела национальной интеллекту­аль­ной поддержки. Поддержкой был СССР. Разочарование и опустошение, испытанные французскими коммунистами после разоблачения культа лично­сти Сталина (и еще больше — после событий 1956 года в Венгрии), дали толчок к тому, чтобы отказаться от «теоретической пустоты догматического дискур­са» и вернуться к первоисточнику, критически перечитать Маркса. Именно Маркс призывал «покончить с философствованием, то есть с разработкой идео­логических мечтаний, для того чтобы перейти к изучению самой реальности». Таким образом, автор формулирует основную задачу своего труда — обозна­чить «конец эпохи догматизма» и «отделить науку от идеологии».

Такое новое прочтение Маркса было бы невозможно, если бы Альтюссер, как и вся интеллектуальная Европа, не находился под влиянием новой науки и методологии, возникшей лишь в ХХ веке, — структурализма. Идеи, породив­шие его, возникли в 1920-х годах у лингвиста Фердинанда де Соссюра, который выявил общие закономерности, свойственные всем языкам, а также у амери­кан­ца русского происхождения Романа Якобсона, который разрабаты­вал эту систему в языкознании, и русского исследователя сказок Владимира Проппа. Все началось с утверждения Соссюра о том, что язык существует как формаль­ная самостоятельная система. Известна фраза Щербы, придуманная в тех же 1920-х годах: «Гло́кая ку́здра ште́ко будлану́ла бо́кра и курдя́чит бокрёнка». Казалось бы, совершенный абсурд, но как много предположений можно выска­зать о содержании фразы благодаря устойчивым формам русской грамматики, на основе которых она построена. По мнению Соссюра, именно язык, состоя­щий из системы знаков, находящихся в определенных отноше­ниях, должен быть объектом научного изучения, так как он управляется неки­ми внутренни­ми законами. А речь, ставшая возможной с помощью языка, есть лишь частное свободное употребление этого языка и не представляет для науки существен­ного интереса.

Французский структурализм оформился и стал вездесущим в 1950-60-х годах благодаря Клоду Леви-Строссу, который стал применять методологию структу­рализма не только к лингвистике, но и к другим областям знаний, прежде всего к антропологии.

Леви-Стросс изучал право и философию в Сорбонне, увлекался политикой, читал Маркса и примыкал к рабочему Интернационалу. В 1935 году он получил приглашение возглавить кафедру социологии в Бразилии, где увлекся изуче­нием жизни бразильских индейцев. Опубликованная им книга имела большой успех, и антропология стала его основной профессией. Во время войны Леви-Стросс по­лу­чил приглашение в Америку, как многие другие ученые-евреи, которых надо было спасать от нацизма. Вернувшись во Фран­цию, он опубликовал свои основные работы по структурализму и стал обще­при­знанным мэтром.

Леви-Стросс сформулировал структурализм как методологию для исследова­ний в области гуманитарных наук. Первым постулатом структурализма стала идея о том, что гуманитарные науки подчиняются незыблемым объективным законам так же, как точные науки. Он утверждал: «Истинно научный анализ должен соответствовать фактам, отвечать критерию простоты и иметь объяс­няю­щую силу». Изучение жизни индейцев привело его к выводу, что так назы­ваемые цивилизованные европейцы имеют общую суть с племенами, кото­рые кажутся им дикими, просто развитие их общества нацелено было на сохранение национальных традиций. И в самом деле, развитие может идти разными путями, но с помощью структурного анализа можно выявить общие закономерности. Вот один из многочисленных афоризмов ученого-антропо­лога: «Некоторые цивилизации, современные или уже исчез­нувшие, умели или все еще умеют лучше нас разрешать проблемы, хотя мы ста­­рались добиться тех же самых результатов». Леви-Стросс считал необ­хо­димым научиться абстрагироваться от частных, специфических, националь­ных или исторических особенностей, чтобы выявить главное и универсальное.

Таким образом, можно привести следующее определение структуры: «Структу­ра — совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих воспроизво­ди­мость при изменяющихся условиях». Например, объект, называемый «кни­га», должен содержать достаточное количество листов бумаги, соединенных под одной обложкой и содержащих напечатанный текст. Вновь появившаяся электронная книга не соответствует данным параметрам, поэтому либо надо добавлять определение, либо заменять словами «читалка», «ридер» и так далее. Методология, основанная на этом определении, вытесняющая человека из ос­нов­ной зоны исследований (Леви-Стросс утверждал, что «мир начался без че­ло­века и закончится без него»), отдающая предпочтение изучению целостных многоуровневых структур, стала главенствующей в середине ХХ века. Именно она позволила пересмотреть не только марксизм, но и фрейдизм и экзистенциализм.

В 1964 году Луи Альтюссер публикует статью «Фрейд и Лакан» и приглашает в Высшую нормальную школу Жака Лакана для прочтения курса лекций. Он уви­дел в последователе Фрейда ученого, стоящего на тех же позициях, что и он сам, придающего капитальное значение перечитыванию основополагаю­щего текста и его интерпретации в новых исторических условиях. Текст и язык пройдут сквозной линией через все работы философов ХХ века.

Фрейдизм и психоанализ были еще одним наследием предыду­щего века, кото­рое также подверглось пересмотру, как и марксизм. Лакан получил медицин­ское образование и, интересуясь с самого начала деятельностью человеческого мозга, посвятил себя психиатрии. К 1969 году Лакан уже всемирно известный и всеми почитаемый профессор, член многих академий и приглашаемый по всему миру лектор.

В чем же суть философии Лакана? Он утверждает, что последователи гениаль­ного Фрейда так исказили его постулаты и методы, что от подлинного психо­анализа осталась лишь малая толика, он стал лишь подобием магического дей­ства на потребу публике. Психоаналитики процветают, как говорил Лакан, «лишь в качестве волшебников и знахарей». Он призвал вернуться к истокам, к подлинной теории Фрейда.

По мнению Лакана, сегодняшний человек постоянно испытывает тревогу и страх из-за того, что не может угнаться за прогрессом, развивающимся все с большей скоростью. Психоанализ, объяснял он, «это практика, которая зани­мается тем, что не клеится, чрезвычайно сложная, потому что она претендует ввести в повседневную жизнь невозможное и воображаемое». Состояние нев­роза, фобии, обсессии разного рода лишают человека возможности контроли­ровать себя. В этой ситуации медикаменты бессильны, а человек хочет понять, что с ним происходит. Тогда он может обратиться к психоаналитику.

Основой современного психоанализа является речь. Через речь пациента мож­но выявить те болевые точки, с которыми предстоит бороться. Задача психо­аналитика — показать страдающему человеку на основе его собственного пове­ствования, что испытываемые им страхи бессвязны и лишены смысла. Именно диалог лежит в основе процесса психоанализа. По мнению Лакана, бессозна­тель­ное выражается с помощью языка, каждый элемент бессознательного явля­ется частью языковой структуры. Психоаналитик должен проявлять неве­роятное терпение и упорство для достижения цели, это очень сложный про­цесс. Новизна философии Лакана состоит в том, что он использовал новый метод структурализма и новый подход к языку, чтобы по-своему научно интер­пре­тировать Фрейда.

Благодаря структурному методу исследования ученым удалось пересмотреть все сложившиеся ранее теории. Оказалось возможным подчинить любую гуманитарную науку строгим правилам, позволяющим раскрыть ранее неве­домые горизонты. У первых структуралистов было много последователей, самым ярким из которых стал Мишель Фуко. Он применил методологию структурализма (а позднее и постструктурализма) для изучения науки и куль­туры. В университете под влиянием Альтюссера он вступил во Французскую компартию, но долго там не продержался, так как идеология коммунистов не принимала его гомосексуальность, которую он не считал нужным скрывать. За годы учебы он серьезно увлекался изучением философии: от Хайдеггера и Гегеля до Ницше и Сартра. Как и Лакан, Фуко начал свою научную деятель­ность с изучения психики больных в клинике. Где начинается и где заканчи­вается болезнь? Как научным путем изучать природу человека?

В 1966 году Фуко издает свою основную книгу — «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук». Интересно, что он начинает свою книгу с литературного примера, утверждая, что «китайская энциклопедия», которую Борхес цитирует в одном из своих произведений, побудила его взяться за нелегкий труд. Фуко пришел в восторг от кажущейся полной абсурдности классификации живот­ных, которая была предложена Борхесом:

«Животные подразделяются на: а) принадлежащих императору, б) баль­замированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) ска­зоч­ных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классифика­цию, и) буйствующих как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами».

Этот текст его тревожит, потому что в нем нарушена связь между словами и ве­щами, нарушаются правила языка, который требует связи между одним и другим. Внешняя упорядоченность с помощью букв алфавита создает еще большее замешательство, вызывая в памяти логику (или, вернее, отсутствие логики) у людей, страдающих психическими расстройствами.

Фуко берется за пересмотр прежде всего исторической науки, но интересуют его не столько изменения, происходящие в разных странах в разные эпохи, сколько, по его определению, «их глубинное родство на уровне общих мысли­тельных структур данного периода». Фуко выделяет в современной истории три основных периода, называя их эпистемами: ренессансная (XVI век), класси­ческая (XVII–XVIII века) и современная (c XIX века до наших дней). Внутри каждой эпистемы он анализирует соотношение слов и вещей. В первой эписте­ме слова и вещи взаимозаменяемы; это слова-символы, слова, возникающие по какому-либо соотнесению с вещами. Во второй слова воспринима­ются через мышление, слова-образы, которые позволяют систематизировать язык, создать грамматику и энциклопедии. В третьей, где главенствующую роль приобре­тают язык, общественная жизнь и труд, слово становится лишь знаком сре­ди других знаков.

От одной эпистемы к другой меняется также роль человека в историческом процессе. В эпоху Возрождения человек был основным объектом исследования всех наук; в век рационализма философия сосредоточила внимание на процес­сах бытия и мышления, обходя вниманием человека; в современном мире чело­век сам стремится познать себя, свое тело, свой язык, свою психику. Про­цесс самопознания, конечно, бесконечен, и современный человек, по Фуко, обречен. Существование современной литературы, в которой поиск неожидан­ной формы часто важнее, чем создание человеческого образа, доказывает, что он не один так думает.

Зародившись как метод изучения языка и фольклора, структурализм быстро распространил свое влияние на все гуманитарные науки. Но, поскольку язык и речь оставались все время в центре его внимания, исследования языка и речи также продвинулись вперед уже на новом уровне. В частности, борьба развер­нулась вокруг «новых критиков», которые «осмелились» изучать литературные произведения с помощью структуры языка. Во главе этого направления стоял Ролан Барт — философ, критик и самый знаменитый исследователь письма. Он начинал, как все, с увлечения марксизмом, Сартром; затем вместе с Леви-Строссом развивал методологию структурализма и отдельной его ча­сти — семиотики.

Первая заметная книга Барта — «Нулевая степень письма». Барт выделяет в на­пи­санном тексте некую специфическую литературную форму, которая харак­те­ризует не только письмо автора, но и Историю. Язык и стиль, утверждает Барт, недостаточны для создания литературы — важна, как он говорил, «сама форма его [писателя] речи — в ее языковой обыкновенности и стилевой неповтори­мости», которая «вплетается наконец в необъятную Историю других людей». Эта форма включает в себя и ритм, и тональность, и моду — то, что можно было бы назвать веянием времени.

До сих пор широко обсуждается статья Барта, получившая провокационное на­звание «Смерть Автора» и посвященная «десакрализации образа Автора». Барта приводит в ярость традиционная литературная критика, опирающаяся на изу­че­ние жизни писателя, фактов его биографии. Если интерпретиро­вать текст Пруста исходя из его гомосексуальности, а текст Мопассана — имея в виду его смерть в сумасшедшем доме, то это не будет ни критикой, ни интерпретацией. Текст создается из множества источников, которые автор может даже не осо­зна­вать: по Барту, «говорит не автор, а язык как таковой». И самое главное — вывод: текст как результат письма возникает каждый раз заново в голове каждо­го читателя, который к тому же прочтет его по-разному в разные мо­мен­ты своей жизни и просто в разном настроении. Эта статья свидетельствует о переходе Барта на позиции постструкту­рализма. Его идеи о постоянном и бо­лее или менее явном цитировании автором других текстов и культурных источ­ников прослеживаются до сих пор в произведениях многих авторов.

Барт, как большинство интел­лектуалов того времени, придерживался левых взглядов и решительно критиковал буржуазную мораль и все ее проявления. Он тщательно изучает все стороны современной жизни и публикует сборник эссе под названием «Мифологии». Миф, по мнению Барта, не исчезает никогда. И сегодня его широко используют в рекламе, в кино и просто в жизни. Миф — это особый вид дискурса, который, с одной стороны, скрывает свою идеологи­ческую интенцию, а с другой стороны, не может существовать без нее. Так, простой рассказ о китайских палочках превращается в миф в тот момент, когда Барт противопоставляет их вилке и ножу, этим жестоким металлическим «зу­бам», которые рвут еду на части, вместо того чтобы аккуратно и нежно подби­рать ее с тарелки палочками. Вот она, звериная сущность европейца! Или миф о бифштексе и жареной картошке, которые французы воспринимают как пред­мет национальной гордости. Если масскультура использует мифы для оду­ра­чи­вания и завлечения потребителя, то Барт — для разоблачения власти, кото­рая эту масскультуру насаждает. Понимая, что буржуазную идеологию, являю­щуюся одной из форм власти, не побороть, Барт хочет хотя бы выставить ее на­показ, разоблачить. Вспомним Дебора и его понятие «общество спектакля»: тут они смыкаются.

Проблема идеологии и любых проявлений власти была для Барта основной. Он анализи­ровал идеологию с дотошностью исследователя-аналитика и назы­вал ее «монстром». Она стала основным объектом его критики. Идеология, на­стаивая на своей универсальности, выражает на самом деле лишь интересы одной группы. Она всегда агрессивна и не терпит ни сомнений в ее истинности, ни тем более критики в ее адрес. Она навязывается всем как обязательная к испол­нению норма, не предусматривающая других вариантов. Она безжало­стна к противникам.

Такая характеристика властной идеологии вынуждала Барта к тому, чтобы искать пути борьбы с ней на том поле, которое он освоил лучше других, — на поле языка, который от идеологии страдает ничуть не меньше, чем люди. Единственным оружием в борьбе с идеологией Барт признаёт свободу для каждо­го выбрать тот язык, который соответствует его желанию. Это не бы­ло ни реалистичным, ни реализуемым методом борьбы, так как ни мно­жества желаний, ни множества языков ни одно общество не потерпит.

Философы середины прошлого столетия отнюдь не были кабинетными уче­ными. Сам факт их тесных отношений с Компартией Франции, участие боль­шинства из них в Сопротивлении, споры и обсуждения необходимости или вреда идеологии — все это говорит о том, что они были активными участни­ками событий своего времени. Решающим моментом этого двадцати­ле­тия ста­ли, безусловно, майские события 1968 года. Была ли философия представле­на в тех силах, которые спровоцировали возмущение студентов? На этот вопрос ответили они сами. Одна из первых претензий резолюции студенческого ми­тин­га в Сорбонне гласила: «Нам не разрешают изучать Маркса, Сартра и Мерло-Понти, титанов мировой философии!» Эти слова говорят о том, что студенты внимательно следили за трудами своих препода­вателей, многие из них вели научную работу под их руководством.

Одним из вдохновителей студенческих волнений был Ситуационистский интернационал, руководимый Ги Дебором, о котором мы уже говорили. Это он провозгласил создание буржуазией «общества спектакля», в котором по­требление становится самоцелью и единственным жизненным устремле­нием. Дебор утверждал, что капиталистическая система накопила достаточно това­ров для того, чтобы можно было ее свергнуть и перераспределить все иначе. Многие приверженцы Дебора (это были наиболее активные, анархистски на­строенные молодые люди) вошли в студенческие советы, издавали листовки, призывающие: «Долой государство! Да здравствует революционный марк­сизм!» Сам Ги Дебор не принял участия в майских событиях (его не было во Франции), но многие из его лозунгов украшали стены домов Латинского квартала. Студенты вспомнили старые призывы: Жорж Батай призывал еще в 1930-х к «внезапному взрыву безудержных бунтов», к «взрывному буйству народов». Их подхватывает молодой Андре Глюксман, говоря о «безумии возрожденной революции». Позже была издана книга, собравшая те лозунги ситуационистов, которые скандировали студенты: «Запрещено запрещать!», «Под булыжниками мостовой — пляж!», «Будьте реалистами, требуйте невозможного!».

Другая группа студентов вдохновлялась идеями экзистенциализма. Если к 1960-м годам основные произведения Сартра уже были прочитаны и поте­ряли ту актуальность, которой они были отмечены во время войны, то вслед за ними те же идеи понесло в молодежные массы кино. Годар и его сторонники в своих фильмах показывали героев, которые не дорожат жизнью, легко убива­ют без цели или угрызений совести — просто потому, что кто-то стал на доро­ге. Таков герой фильма «На последнем дыхании»: поиск смысла в абсурдном мире не приводит к осмысленному выбору. Это герой, характерный для застой­ной одинокой жизни. Для выбора нужна экстремальная ситуация, и они ее ищут. Таковы же герои фильмов Луи Маля, Клода Шаброля, Бертрана Блие: они действуют по наитию, спонтанно. И сам Сартр выходит на улицу, чтобы принять участие в митингах и демонстрациях.

Самым активным участником протестов 1968 года был, вероятно, Мишель Фуко. К этому времени у него возникло страстное желание приобрести опыт активных действий. Он организовал захват административных зданий Вен­сенского университета (по примеру Сорбонны), вместе с 500 студентами строил баррикады и защищал их до последнего. А когда полиция пустила в ход слезоточивый газ, выбрался на крышу и швырял оттуда кирпичи в полицей­ских. Вместе с ним там был и Глюксман, восхитившийся невероятной смело­стью Фуко.

Позиция Луи Альтюссера была наиболее сложной. Прежде всего, он не смог участвовать в массовых волнениях, потому что лежал в больнице с диагно­зом «депрессия». Его отсутствие было очень неодобрительно встречено последова­теля­ми и учениками. «Зачем Альтюссер? Альтюссер ни к чему!» — восклица­ли они. С другой стороны, активный член Компартии Франции, которая не одоб­рила майские волнения, считая их несерьезными, неподготовленными и не стоящими на позиции защиты прав пролетариата, Альтюссер не мог открыто заявить о своих симпатиях к молодежи, следовавшей во многом его призывам. Ему пришлось выступить с примиренческим заявлением, которое никого не устроило. Именно с этого момента влияние философа стало неуклонно падать.

Таким образом, можно сделать вывод, что события 1968 года были в большой степени подготовлены всей французской философией, вскормившей бунтар­ский дух противоречия, а также современными мыслителями, интеллектуала­ми, которые готовили в университетах тех, кто хотел создать свободного чело­века в свободной стране.

Французская философия середины ХХ века совершила переворот в умах не толь­ко возмутившихся социальной несправедливостью студентов, но и по­ко­ле­ба­ла во всем мире традиционалистский подход к чему бы то ни было. Роль структурализма заключается в том, что никакая последующая критика, никакой переход на новые позиции не умаляют его значимости. Он сам дал воз­можность продвижения дальше, и не случайно новое направле­ние, пост­струк­турализм, получило лишь приставку «пост» вместо нового определения. Его создатели, Жак Деррида и Юлия Кристева, опровергая многие утверждения своих предшественников, остаются все-таки структурали­стами.

Расшифровка

«Все, что мы видим сейчас… возмути­тельно отличается от всего, что было раньше» — это в 1918 году сказал Марсель Пруст, «наше всё» для французов.

1950-60-е годы ХХ века стали временем больших перемен в мировой истории, экономических и политических кризисов. Французская литература, вписываясь в этот универсальный водоворот, также испытывает радикальные изменения. Они, конечно, не происходят в одночасье, но тем не менее середина 1950-х может считаться временем, когда эти изменения материализовались и стали для всех очевидными. Они стали литературной модой, которая, пережив себя, как и все другие, оставила не только очень интересную литературу, но и глубо­кий след в последующем литературном творчестве.

Для того чтобы разобраться в этих изменениях, взглянем сначала на литерату­ру, которая к этому моменту считалась традиционной. Ее называют моделью Толстого — Бальзака. Автор в этих произведениях — демиург, он создает свой мир, в котором ему все подвластно: и действия героев, и их мысли. Он все объясняет читателю, потому что, кроме него, никто этого сделать не может. Автор знает всю подноготную своего героя, его родственников до седьмого колена, проникает в потайные закоулки его души и все преподносит читателю на блюдечке. И окружающий мир также воспроизводится до мельчайших деталей, дабы соответствовать социальному положению и душевному состоя­нию героя. Читатель для этих литераторов является послушным учеником, восприимчивым потребителем плодов его труда, последователем его идей.

Классики, которые уже были всемирно известны к началу Второй мировой вой­ны, продолжали свою литературную деятельность. Они по-прежнему критико­вали буржуазное общество с позиций критического или социалистиче­ского реализма. Среди них надо назвать и Арагона, который закончил в это время свою сагу «Коммунисты», написал «Неокончен­ный роман» и знаменитый, цити­руемый до сих пор сборник стихов «Без ума от Эльзы»; и Эрве Базена, который продолжил резкую критику буржуазной семьи и среды в романах «Кого я смею любить» и «Во имя сына»; и Мориака, написавшего один из са­мых выдающихся своих романов — «Подросток былых времен». В определен­ном смысле к уже привычной литературе надо отнести и последователей философии экзистенциализма, расцвет которой пришелся как раз на время войны. Жан-Поль Сартр пишет в это время драмы, продолжающие развивать его философские взгляды: «Дьявол и Господь Бог», «Затворники Альтоны». Пишет прекрасную автобиографиче­скую книгу «Слова». Камю издает итого­вое философское сочинение «Бунтующий человек», роман «Падение», где при­зы­вает человека сопротивляться абсурдности мира ради Другого. В то же время достигли высот в творчестве два драматурга — Ионеско и Беккет, продолжив­шие традиции экзистенциалистов и создавшие театр абсурда. Они отходят от открыто выраженной у Сартра и Камю идеологической основы. Мир в их про­­изведениях действительно и нарочито абсурден. Их пьесы, поначалу принятые с веселым недоумением, завоевали навсегда мировую сцену. В их пье­­сах часто нет героев, а ситуации всё более бессмысленны. Они поль­зуются словами как никто, возвращая им первоначальный смысл, о котором уже все забыли, или создавая невероятную нелепицу и бессмыслицу благодаря полному несовпадению реплик. «В ожидании Годо» Беккета и «Носороги» Ионеско до сих пор постоянно цитируются писателями-постмодернистами, потому что, к сожалению, абсурдность театральных ситуаций слишком часто вспоминается в современной жизни.

Общая картина, как видно, совсем не была однообразной. Поскольку в литера­туре, как и везде, ничто не возникает из ниоткуда и не исчезает в никуда, то ин­тереснее всего увидеть в якобы традиционных авторах того времени то, что впоследствии обретет название и станет новизной. Как говорил Марсель Пруст, «каждому произведению нужно самому создавать себе потомков».

Так, Франсис Понж еще в 1942 году пишет книгу «На стороне вещей», где он, желая опоэтизировать вещи, предлагает им самим за себя постоять, отстоять свою независимость от суждения и отношения людей. И это за много лет до появления понятия «вещизм» и романа Жоржа Перека «Вещи». И задолго до появления знаменитого описания Аленом Роб-Грийе сочной дольки помидора «Это действительно безупречная долька поми­дора, фрагмент идеально симметрич­ного плода, разрезанного машиной.
     Ослепительно алая, сочная и упругая мякоть с равномерной плотностью распреде­лена между полоской блестящей кожицы и гнездышком с одинаковыми, как на подбор, желтыми семенами, которые удерживает на месте тонкий слой зеленоватого желе, окаймляющий сердцевину. А сама сердцеви­на, нежно-розовая, слегка зернистая, у осно­ва­ния пронизана расходящимися белыми прожилками: одна из них тянется к семе­нам, — но, пожалуй, как-то неуверенно» (Ален Роб-Грийе, «Ластики», пер. Нины Кулиш)..

Еще более интересным является появление в 1939 году книги Натали Саррот «Тропизмы». И название непонятное, и сами короткие эссе непонятно о чем. Саррот сама объясняет: тексты, входившие в состав ее первого литературного произведения, представляли собой непосредственное выражение очень живых впечатлений, и их форма была столь же непосредственной и естественной, как и те впечатления, которые она вызывала. И только в 1950-60-х она будет признана родоначальником того направления, которое будет названо «новым романом», или «антироманом».

Эти примеры показывают, что в это время не было уже писателей, которых можно было бы считать чистыми продолжателями традиций Бальзака — Толстого. Большинство из них были скорее inclassables, то есть не принадлежа­щими к какой-нибудь конкретной школе. В какую школу можно записать гениальную Маргерит Юрсенар? Она сумела проникнуть в глубины истории так досконально, что ее герои, принадлежащие в одном из романов даже ко II веку до нашей эры, говорят естественно и убедительно совсем не «нашим» языком, они втягивают нас в свое время. Она присвоила себе язык каждой описываемой эпохи. Ее романами «Воспоминания Адриана», «Философский камень», ее восточными историями зачитывались и в 1950-х годах, и в 2010-х.

В какую школу можно записать Бориса Виана? Бунтаря, музыканта, поэта, автора фантастического романа «Пена дней» и еще нескольких романов и пьес? Почитатели его книг приезжают ему поклониться со всего мира — и совсем не для того, чтобы «плюнуть на его могилу», как говорит название одного из его романов Речь идет о романе «Я приду плюнуть на ваши могилы» (фр. «J’irai cracher sur vos tombes»).. Ему посвящаются литературные недели, когда по всему городу играет его джаз. Борис Виан — мастер игры слов, гений словотворче­ства — написал один из самых трагических романов о любви.

К какой школе можно приписать Альбера Коэна, который с щемящим юмором, близким к юмору Бабеля, описал живописное еврейское семейство — дядюшек, тетушек, племянников, переезжающих из Греции во Францию? А потом напи­сал роман «Прекрасная дама» («Любовь властелина»), в котором рассказана иная история любви. Его нисколько не сдерживали рамки формальных традиций.

Можно привести в пример фантасти­ческий монолог молодой женщины, кото­рая моется в ванне и сама с собой разговаривает обо всем на свете: о прекрас­ном ухажере, о куске мыла, который выскальзывает из рук, о том, что надеть после ванны, и о сквознячке, которым повеяло из открытой двери. Восемь страниц сплошного текста без единого знака препинания!

А куда можно поместить Ромена Гари? Или, может быть, Эмиля Ажара? Этот мистификатор умудрился дважды получить Гонкуровскую премию под разными именами: оба раза премия была вполне заслужена, и это были как будто два разных писателя. Трудно сказать, какой из них настоящий Гари, — о нем ходит столько легенд! Но «Обещание на рассвете» Гари и «Вся жизнь впереди» Ажара — два прекрасных романа, которые нельзя не читать.

Эти примеры важны и для того, чтобы было понятно, что перемены в литера­туре середины ХХ века созревали постепенно, исподволь, на них никто осо­бенно и внимания не обращал до поры до времени. Но пришел момент, фор­мальным, внешним признаком которого стала война, превращение человека в нечто, что можно уничтожать миллионами, а потом — кажущееся процвета­ние на фоне полного обезличивания. И все предшествующие труды вдруг ожи­ли, воплотились в реальную, новую, сначала непонятную форму. Как говорил Марсель Пруст, «произведения, написанные для потомства, должны читать потомки».

Статья Ролана Барта «Смерть автора», опубликованная только в 1967 году, не ло­мала традицию, а лишь подводила итог работы, уже проделанной писателями-новаторами, формулировала основную перемену, произошедшую в произведениях литераторов. Ситуация исподволь начала меняться еще в 1930-х годах. Теперь автор лишь скриптор, который записывает то, что видит или чувствует, он сам не очень хорошо понимает смысл того, что происходит. И не должен понимать. По мнению Барта, текста вообще не существует, пока его никто не читает. Он возникает по-настоящему лишь тогда, когда читатель берет в руки книгу. И каждый раз при каждом новом прочтении возникает новое произведение. У читателя те же права, что и у автора: он может выбрать один из предлагаемых вариантов, может додумать конец, может выстраивать любые предположения в соответствии со своим образованием, жизненным опытом и просто минутным настроением. Чтение становится игрой, которую автор затевает с читателем.

В эти 20 лет традиция еще имеет многих последователей, но новое уверенно прокладывает себе дорогу. Они прекрасно сосуществуют, незаметно оказывая друг на друга влияние. К концу ХХ века резкая граница стирается: новаторы начинают писать автобиографические романы, хотя форма их и не традицион­на, а те, кто отрицал саму возможность писать по-новому, начинают нарушать хронологический порядок событий в романе и цитировать в свое удовольствие других авторов. Меняется, естественно, и читатель. Вначале — с трудом пони­мая вообще, о чем автор ведет рассказ, абсолютно запутавшись в разных исто­риях, пересекающихся на одной странице без всяких пояснений — читатель возмущался и негодовал. Теперь даже самый зубодробительный рассказ без начала и конца может стать бестселлером, как это произошло в России с книгами Пелевина.

В середине века возникло два литературных явления, о которых надо сказать. Первое было объединением единомышленников и называлось УЛИПО, что является сокращением длинного названия Мастерская потенциальной лите­ратуры (фр. Ouvroir de littérature potentielle). Туда входили не только писатели и поэты, но и математики и художники. Основная мысль этой группы заклю­чалась в том, что литература всегда строилась на неких обязательных правилах (например, в поэзии надо соблюдать количество строф, слогов, рифму и т. д., а в классической драме — единство времени, места и действия) и эти правила не только не мешают подлинному творчеству, но, наоборот, его стимулируют. И они начинают выдумывать разные правила. Их ключевым словом будет сло­во «игра». Вот несколько примеров их творчества: Кено написал роман «Зази в метро», где маленькая девочка, сбежав от дядюшки, встречается с разными людьми. Автор употребляет арготическую лексику, использует фонетическое письмо, придумывает новые детские слова. Все это создает у зрителя прекрас­ное настроение и доставляет уму море удовольствия. Вторая знаменитая книга Кено называется «Упражнения в стиле». Он сочиняет банальную сценку из повседневной жизни в десять строк и затем переписывает ее 99 раз в разных стилях, меняя рассказчика, словарь и манеру письма.

Самым знаменитым представителем УЛИПО был Жорж Перек. Он тоже неве­роятно любил игру. Так, ему удалось написать роман, ни разу не употребив букву «е» — самую употребительную во французском языке. И читатель не за­мечает этого отсутствия, а потом приходит в восторг, разыскивая в тексте интересные игровые ходы. (Русский перевод этой книги, «Исчезание», сделан Валерием Кисловым, он исключил букву «о», самую употребительную в рус­ском языке, и это был переводческий подвиг.) Главной книгой Перека стал ро­ман «Жизнь способ употребления». Роман построен как дом в разрезе: каждая из 99 глав описывает одну из квартир, это как бы кусочки пазла, который чита­телю предстоит воссоздать. Там очень много персонажей, много вставных историй и просто жизненных анекдотов. Всё вместе — огромная конструкция, подчиняющаяся правилам, которые неизвестны читателю, но, может быть, откроются ему в конце. Автор предлагает прочесть эту толстую книгу несколь­ко раз: с начала до конца; потом — выбирая главы про одного и того же персо­нажа; потом — выбирая только вставные истории. И есть читатели, которые эту игру прошли до конца.

Интересно, что в разговоре с современными писателями на вопрос, кто повли­ял больше всего на их творчество, ответы были самые разные: от Флобера и Пру­ста до Гюго и Сартра. Неизменным было одно имя — Жорж Перек. По их словам, именно жажда Перека сделать в литературе невозможное, его сло­весная акробатика, умение использовать самые разнообразные резервы языка, стиля, жанра (включая кроссворды) — все это вдохновило их когда-то на литературный труд.

Второе литературное явление объединением не было (существует только одна фотография, на которой можно видеть их вместе), не было и движением (не бы­ло никакого манифеста, который провозгласил бы новые принципы творчества), его даже нельзя назвать направлением, потому что каждый пред­ставитель этого жанра писал по-своему и искал возможности отличаться от своих собратьев по перу. Их объединило физически издательство Minuit под руководством Линдона, в котором в это время читающим редактором был Ален Роб-Грийе. У дверей этого издательства и сделана знаменитая фотография.

Отправной точкой, создавшей новую форму письма, стала книга Натали Сар­рот «Тропизмы». Но лишь почти через 20 лет эта форма понадобилась для того, чтобы выразить новое отношение к человеку и миру. В 1950-е, послевоен­ные годы, после травмы, нанесенной человечеству массовыми убийствами людей в сражениях и в лагерях смерти, после атомной бомбардировки Хиро­симы, в новом мире, обесчеловеченном обществом потребления, уже нельзя было писать как раньше. Человек уже не воспринимался как центр мирозда­ния, не на его истории и психологии было сосредоточено внимание писателей, а скорее на том, как описать стоящий на столе кофейник; книгу, открытую все на той же странице, или фотографию неизвестной женщины. Как описать вре­мя, которое на самом деле никем не воспринимается линейно, потому что толь­ко настоящее время реально, а все остальное лишь игра воображения. Как описать место, которое в реальности никогда не бывает одним и тем же даже два часа подряд (это прекрасно показали импрессионисты еще в конце преды­ду­щего века); время, которое каждый видит по-своему, сам не зная почему.

В середине 1950-х выходят в издательстве Minuit почти одновременно основ­ные книги авторов, которых впоследствии будут называть авторами «нового романа». Роб-Грийе написал «Ревность» в 1957 году, Мишель Бютор — «Изме­не­ние» в 1957-м, Клод Симон — «Дороги Фландрии» в 1960 году, Саррот — «Эру подозрения» в 1956-м, Дюрас — «Модерато кантабиле» в 1958 году.

Эти писатели очень разные, но есть нечто, что их объединяет. Прежде всего это желание и необходимость писать иначе, не так, как писали авторы «тради­ционных» романов, которые строили свои произведения на основе хронологи­ческой последовательности (любое возвращение в прошлое было мотивирова­но и объяснено точнейшим образом); у которых интрига была тщательно раз­работана, а герои обязательно несколько раз пересекались в жизни (так и гово­рят о неожиданной встрече: «Ну прямо как в романе!»).

Что же происходит в «новом романе»? Родоначальник, или, как писала фран­цуз­ская пресса, «папа», «нового романа» Роб-Грийе называл себя писателем «настоящего времени», потому что классическое для любого традиционного романа прошедшее время он употреблять перестал. Таким образом, хроноло­гия, последовательность событий оказалась полностью нарушена. Читатель не знает, когда происходит действие: нет никаких дат, привязывающих дей­ствие к какому-либо историческому событию, никаких данных, благодаря которым можно было бы поместить действие в конкретное время. То же самое происходит и с местом, которое так любили детально описывать писатели прошлых лет: нет никаких названий; описывается некое абстрактное место, в котором персонажи перемещаются как бы в безвоздушном пространстве. Одним словом, персонаж ни к чему не привязан, временные и пространствен­ные указатели являются абсолютно относительными: «часто», «потом», «вскоре».

Вторым радикальным новшеством является отношение к персонажу. Он не просто перестал быть центральной фигурой повествования — он потерял все, начиная с имени. Вспоминая о концлагерях первой половины столетия, Роб-Грийе утверждает, что человек теперь может обозначаться лишь номером, вытатуированным на запястье. Герои представителей «нового романа» часто вообще не имеют имен или обозначаются инициалами. У них нет истории, нет родственников и друзей — они фантомы, анонимы. Более того, автора не инте­ре­сует и психология их действий. Фрейд ведь уже объяснил, что в человеке так много сокрытого, непонятного ему самому, что заниматься изучением пси­хологии выдуманных персонажей нет никакого смысла.

Третье новшество — отсутствие интриги в романе: действие не продвигается от точки, А к точке Б, оно топчется на месте, повторяется с некими вариация­ми, начинается непонятно как и не заканчивается никак. И, конечно, в «новом романе» нет никакой идеологии, он является противовесом ангажированной литературы экзистенциалистов и марксистов.

Это те новшества, которые в большей или меньшей степени являются общими для представителей «нового романа». Чего же ждать читателю от такой лите­ратуры? По мнению Роб-Грийе, читатель так устал от уроков, которые препо­да­вала ему классическая литература, что должен научиться получать эстети­че­ское удовольствие от непонимания и растерянности, испытываемых им при чтении его книг. Он должен научиться «поработать» в процессе чтения, при­нять активное участие в выборе одного из предлагаемых вариантов, дополнить портрет, допридумать историю, создать свою собственную книгу. Отношения между автором и читателем полностью меняются.

Для примера рассмотрим роман «Ревность» Роб-Грийе. Там есть рассказчик, который от первого лица повествует о незначительных событиях, происходя­щих с ним, его женой А., его другом и женой друга. Классическая обстановка для романа о супружеской измене. Но на самом деле не происходит там ничего. Рассказчик остается до конца настолько невидимым, что в какой-то момент читатель начинает с ужасом искать, кому же А. протягивает стакан. Читатель совсем не уверен в том, что-то вообще происходило между этими людьми. По привычке мы стремимся дочитать роман, чтобы понять, что происходит, но наше ожидание не оправдывается. Роман оставляет завораживающее впе­чатление благодаря повторению ситуаций и мотивов, как в музыкальном произведении с различными вариациями.

Хотелось бы еще рассказать об интересном эксперименте Роб-Грийе. В 1961 го­ду фильм «В прошлом году в Мариенбаде» получает «Золотого льва» в Вене­ции. Над этим фильмом работали вместе режиссер Ален Рене и писатель Роб-Грийе, который затем опубликовал литературный сценарий фильма. Это классика «нового романа»: у персонажей нет имен. Действие (если это можно так назвать) происходит в неизвестной стране в непонятное время в каком-то абстрактном замке. Герои передвигаются как фигуры в театре теней или засты­вают рядом с настоящими статуями или неподвижными стрижеными кустами французского парка. Этот текст говорит о любви, о свободе, о поэзии и красоте. А может быть, как раз о красоте смерти? Обратим внимание на связь «нового романа» и кинематографа. И Ален Рене, и другие режиссеры снимали фильмы по произведениям новороманистов, они помогали друг другу выразить невы­разимое, ускользающее, расплывающееся. Благодаря кино легче понять особенности письма этих авторов.

Вернемся к Натали Саррот. Введенный ею в литературу термин «тропизмы» пришел из биологии, где он обозначает неведомую и таинственную силу, которая заставляет головку подсолнечника поворачиваться вслед за солнцем. Для Саррот это слово приобрело другое значение: оно обозначает таинствен­ные неразличимые движения, которые стимулируют наши действия; слова, которые способствуют выплеску наших чувств. «Глубоко запрятанные микро­скопические драмы», как она их называла, не осознаваемые человеком, они тем не менее являются движущей силой наших поступков, нашего социального поведения.

Она написала не менее знаменитую «Эру подозрения», где утверждает, что «роман — это постоянно меняющаяся форма», так как ни человек, ни его пси­хология не могут быть зафиксированы раз и навсегда на письме. Персонаж есть зыбкая субстанция, меняющаяся постоянно, а не маска, которую надевали на своих героев писатели предыдущего века. Надо приподнять маску и загля­нуть внутрь. Описывая героиню романа «Планетарий» (1959), писатель предла­гает читателю лишь многочисленные зарисовки ее реакции на то, что происхо­дит вокруг. А там просто ремонтируют ее квартиру. И вот ее настроение и состоя­ние меняются ежеминутно в зависимости от цвета дверных ручек, от ин­тонации рабочего, освещения от окна и т. д.

Для того чтобы достичь эффекта постоянного непостоянства на бумаге, Натали Саррот нашла специфическую форму письма. Она ничего не определяет одним четко выбранным словом, как советовал когда-то Мопассан. Вместо этого она употребляет подряд целый ряд синонимов, предлагающих оттенки смысла. Вот два примера: она пишет о воспоминаниях — «там все колеблется, преображает­ся, ускользает» или о картинках детства — они «подрагивают, пульсируют, колы­шутся». Она бесконечно прерывает текст многоточиями, пытаясь выра­зить неуверенность, незаконченность речи рассказчика. В более позднем рома­не, «Детство», это письмо приобретает совершенную форму.

Другой способ выражения идей «нового романа» был найден Маргерит Дюрас. Спецификой ее письма стало употребление диалогов. Примером может слу­жить небольшой роман «Модерато кантабиле». Героиня возвращается неодно­кратно в кафе, где, как она знает, произошло убийство на фоне страсти. Она обсуждает возможные мотивы этого убийства и одновременно разрозненные детали своей жизни с рабочим, который, как ей кажется, может ей что-то объ­яснить. Их диалог — пример обычной в реальной жизни бессвязности: совсем не обязательно отвечать на все заданные вопросы, можно ответить вопросом на совсем другую тему. Диалог ходит по кругу, на ощупь продвигаясь к неизве­стной цели. И эти разговоры ничем не заканчиваются. Но после прочтения, после обычного в таких случаях недоумения и разочарования, если прислу­шаться к себе, можно многое понять и про себя, и про других. Чувство непо­нятости, одиночества, замкнутости в затхлом внешнем мире передано Марге­рит Дюрас мастерски.

Вслед за этим романом вышел ее сценарий фильма «Хиросима, любовь моя». Фильм также был снят Аленом Рене и стал классикой жанра. У героев сценария нет имен — «он» и «она». Весь фильм — это только разговор двух героев, кото­рые говорят одновременно о двух историях любви, смерти, памяти и забвения.

Говоря о «новом романе», нельзя не сказать о Мишеле Бюторе. Этот писатель прожил почти 90 лет, и на его примере можно увидеть, что для многих «новый роман» был лишь стартовой площадкой, раздвинувшей возможности литерату­ры, вдохновившей на различные литературные подвиги. Если Роб-Грийе остал­ся верен выбранному направлению, то Бютор постоянно менял предпочтения. Он очень много писал, но не романы, а эссе о художниках, писателях и музы­кан­тах, много путешествовал, увлекался фотографией. И тем не менее его обще­известное «Изменение» является важной страницей в истории «нового романа». Рассказчик этой истории, который обращается сам к себе на «вы» (на «ты» в русском переводе), едет в поезде из Парижа в Рим с твердым жела­нием окончательно порвать со своей семьей и соединиться наконец с молодой любовницей, к которой он и направляется. За время поездки и беспрестанных воспоминаний, относящихся к разным периодам его жизни, герой меняет свое решение.

Но самое интересное в романе — не сюжет, а игра со временем и простран­ством. Поезд продвигается из Парижа в Рим, и время от времени читатель ви­дит глазами героя пассажиров, которые входят и выходят. Герой развлекает себя тем, что придумывает им имена и истории. Но в мыслях он постоянно перемещается то в Париж, то в Рим; то с женой, то с любовницей; то в прошлое (от свадебного путешествия с женой до последней поездки из Рима на прошлой неделе), то в будущее, когда он заживет в Париже с любовницей или когда вер­нется к жене. Это постоянное перемещение во времени и пространстве, без вся­ких объяснений и переходов, может сбить с толку начинающего читателя. Но если поплыть по течению следом за мыслями героя, эта игра начинает достав­лять подлинное удовольствие.

И наконец, главный мэтр, получивший Нобелевскую премию именно за «но­вый роман», — Клод Симон. Писатель, которому посвящена специальная книга «Как читать Клода Симона». Писатель, черновики которого представляют собой многоцветную ленту, где каждый оттенок соответствует одному из мо­ти­вов в его повествовании.

В 1960 году в издательстве Minuit, где Клод Симон знакомится с Мишелем Бю­тором и Роб-Грийе, публикуется его роман «Дороги Фландрии». Фоном этого романа, как и большинства других книг Симона, служит война, поражение фран­цузских войск в 1940 году, бесполезность действий и бессмысленность гибели солдат. Он был участником военных событий, бежал из немецкого пле­на и на себе испытал ужас и абсурд военных будней, которые возвращаются в его воспоминаниях до последних лет жизни. Но это только фон. Писатель мо­жет рассказывать любую историю — важно то, как он это делает.

Что же такого особенного в этом «как», что надо специально объяснять, как надо читать Клода Симона? Ведь он чтит своих предшественников и даже в нобе­левской речи напоминает, что новый путь в литературе был открыт Пру­стом и Джойсом, которые всегда служат ему примером. Ведь он, как и они и любимый им Фолкнер, на первое место ставит язык, в котором каждое слово рождает новые непредвиденные образы.

Конечно, Клод Симон — воплощение эстетики «нового романа». Цветные ленты в его рукописях служили ему указателем того, как лучше перемешать, скрестить, сместить многочисленные темы рассказа. Симон недаром очень ценил Фолкнера: его фраза, так же как у американского писателя, кажется бесконечной, тем более что одним из средств выразительности служит иногда отсутствие знаков препинания. На вопрос, как из текста Золя сделать текст Симона, ответ может быть простой: соединить несколько фраз в одну, убрать все указатели места и времени, убрать все имена и заменить побольше обыч­ных глагольных форм на деепричастия, которые обозначают лишь одновре­менность действий, а не их последовательность. На самом деле, конечно, все не так просто. Писатель стремится совместить в одном тексте массу образов, картин, поместить туда же все возникающие в воображении ассоциации, пере­дать тот поток сменяющих друг друга впечатлений, который увлекает его самого. Для этого и нужна фраза Клода Симона. Она ведь не просто длинна: автор прерывает ее многочисленными скобками, тире, многоточиями, и дее­при­частие нужно, чтобы остановить, замедлить время, тщательно выписать каждый отдельный момент.

Клода Симона, действительно, читать непросто, если не понимать, почему и для чего он пишет так, как пишет. К чтению его книг надо быть готовым. Но, как всякое другое преодоление (постижение ремесла или спортивное до­стиже­ние), завоевание этой вершины доставляет особое удовлетворение. Как говорил Марсель Пруст, «тут-то и наступает пора оценить эту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум».

Официально рафинированный, чистый «новый роман» закончился со смертью последнего из авторов, Алена Роб-Грийе. Но на самом деле писатели, которых объединили под этим именем, радикально изменили отношение к литератур­ному труду. После них больше никого ни к какому направлению причислить нельзя. Писатели поняли, что возможности литературы безграничны, что можно соединять в разных сочетаниях любые традиции и привносить любые новшества в свое письмо. Сами новороманисты к концу своего творчества во мно­гом стали изменять своим принципам. Они «забыли» о литературе на­стоящего времени, использовали свой талант для написания в той или иной форме автобиографических книг, то есть начали возвращаться к истокам, к детству и началу творчества. Очень характерен пример того же Роб-Грийе, который написал три тома воспоминаний, где он постоянно перемежал их не­коей выдуманной историей с придуманными персонажами, и с каждым томом эта придуманная история все разрасталась. А на вопрос «Как же так, вы же говорили, что прошедшего времени нет?», очаровательно улыбаясь, ответил: «Ну зачем же так всерьез все воспринимать!»

И те, кто идет за ними, продолжают игру с читателем. Они его, читателя, тоже изменили. Читатель научился ценить новизну не только сюжета, но и формы, языка книги, он больше не может лениво перелистывать страницы, ожидая, когда все будет ему преподнесено в готовой застывшей форме. Он старается уловить интересные литературные ассоциации, он вынужден больше читать, для того чтобы быть на уровне литературного движения вперед. Нам остается только поблагодарить этих авторов за наше изменение.

Как говорил Марсель Пруст, «таких людей будет выращивать и множить само произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять».

Расшифровка

Трудно, а может быть, и невозможно найти сколько-нибудь крупного режис­сера в мировом кино за последние полвека, который бы на вопрос о ре­шаю­щих влияниях на его творчество не упомянул бы французскую «новую волну». Лю­бые режиссеры, любых эстетических направлений, самых разных жанровых симпатий неизменно говорят о том, как на них повлияли фильмы Годара, Трюф­­фо, Шаброля, Эрика Ромера или Алена Рене.

На самом деле это странно, потому что «новая волна» была лишь одним из кине­­­матографических движений рубежа 1950–60-х годов, которые обно­вили язык кинематографа, его структуру и грамматику. Еще до «новой волны» появилось английское кино «рассерженных молодых людей» и экзи­стен­циаль­ная польская школа, в основном сконцентрированная на реа­ли­ях войны и окку­пации (это произошло в середине 1950-х годов). Одновремен­но с «новой вол­ной» дебютировало мощнейшее японское молодое кино во гла­ве с Нагисой Осимой, затем последовало американское подпольное кино, школа Пражской весны, шведская «новая волна», молодое немецкое кино…

Но неизменным ориентиром для всех, кто работает в кинематографе в эпоху после «новой волны», остается именно «новая волна». Объясняется это просто и парадоксально: «новой волны» как бы и не было как единого дви­же­ния. Есть такое французское выражение l’auberge espagnole — «испан­ская харчевня». В испанской харчевне можно найти блюдо на любой вкус — про­сто потому, что посетители этой харчевни приносят еду с собой. Вот и «но­вая волна» объеди­няет настолько разных режиссеров, что в ней мож­но найти действительно все что угодно. От вполне классического сенти­ментального кине­матографа Фран­суа Трюффо до парадоксального сюрреа­лизма Жака Ри­ветта; от изощренного письма Алена Рене, которое больше всего напоминает современную ему лите­ратурную технику «нового романа», до огол­телых экспе­риментов Годара с грам­матикой кинематографа.

Годом рождения «новой волны» условно считается 1959-й, когда прогремели на Каннском фестивале фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и Фран­суа Трюффо «400 ударов». В 1960 году последовал фильм Годара «На послед­нем дыхании», который считается одним из пяти самых революционных филь­мов в истории кино, одним из фильмов, которые, наряду с «Броненосцем „По­темкин“» или «Гражданином Кейном», изменили сам язык кинематографа. Но в тот момент выражение «новая волна» по отношению к кинематографу еще не применялось, хотя это словосочетание бытовало в лексиконе француз­ских массмедиа и французской культуры.

Собственно говоря, впервые про «новую волну» заговорила в 1958 году журна­ли­стка и писательница, в будущем — министр культуры Франции, блестящая женщина Франсуаза Жиру. Она имела в виду не кинематограф, а общее омоло­жение, оздоровление самой общественной атмосферы во Франции в связи с падением Четвертой республики и приходом Пятой. Жиру писала о том, что всё во Франции обновляется, как бы раздается голос молодежи, но­вые веяния появляются в манере поведения, в моде, в музыке — и на эстраде в широком смысле слова. 

И только в конце 1962 года журнал Cahiers du cinéma («Кайе дю синема»), кото­рый считался, вер­нее говоря, теперь считается, штабом и цитаделью именно кинематографа «новой волны», применил это выражение — «новая волна» — к кинематографу.

Сейчас для нас «новая волна» ассоциируется с не более чем дюжиной громких имен — от Годара до Жака Деми и Аньес Варда. А тогда Cahiers du cinéma при­вел колоссальный список режиссеров «новой волны»: в нем было порядка 160 имен, и «новая волна» понималась крайне расширительно. В участ­­ников «новой волны» записывали всех режиссеров, которые дебютиро­вали с 1958–1959 го­дов по 1962-й. Во французском кино нико­гда не дебютировало столько молодых режиссеров. Возникла мода на молодежь. И рассказывали, что про­дю­серы спрашивали друг у друга: «У вас нет какого-нибудь молодого челове­ка, кото­рый хочет снимать кино?» Типа: «Телефончик не одолжите? Не одол­жите мне его?»

Молодость и неопытность стали уже аргументом в пользу того, чтобы человек получил шанс на дебют в режиссуре. В этот момент просто изменились твор­ческие лифты, если можно так сказать по аналогии с социальными лифтами, которые поднимали людей до ранга режиссе­ров. Если до середины, до конца 1950-х годов во Франции человек, чтобы полу­чить право на первую постанов­ку, должен был подняться по всем ступеням иерархической лестницы киносту­дий, то есть начинать, грубо говоря, как пятый ассистент помощника третьего оператора, и уже через сколько-то лет, набравшись опыта на практике, испро­бо­вав на своей шкуре все кинематографические ремесла, становился режиссе­ром, то в эпоху «новой волны» оказалось, что ре­жис­сером можно стать бук­вально придя с улицы.

Ну, конечно, не совсем с улицы, потому что те, кто входил в самую мощную группу режиссеров «новой волны» — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт, — хотя кино нигде не учились и на сту­диях никогда не работали, были профессиональными кинозрителями, то есть они были кинокритиками. И на протяжении шести или семи лет, пока они до перехода к режиссуре высказывались по поводу кино на страницах журнала Cahiers du cinéma, они обретали не рабо­чий, не про­ле­тарский опыт киностудий, а зрительский опыт. И оказалось, что можно и вот так: смотреть кино, пи­сать о кино, а потом взять и поставить фильм. Это, конечно, была своего рода рево­люция в области кинопроизводства — но все-таки не в области киноязыка.

Режиссеров «новой волны» обычно разделяют на две группы. Мы будем гово­рить о «новой волне» уже в узком смысле слова, забудем о том, что Cahiers du cinéma относил к числу «нововолновых» режиссеров 160 с лишним чело­век, включая откровенных ремесленников, которые дебютировали тогда ка­­ким-нибудь гангстерским фильмом и потом на протяжении 30–40 лет бла­гополучно гангстерское кино и снимали. Мы будем говорить о двадцати при­мерно режиссерах, которые остались в истории кино под коллективным псев­донимом «новая волна». Историки кино выделяют две большие группы режис­серов. Одна из них — это режиссеры, которые дебютировали как кинокритики на страницах журнала Cahiers du cinéma, и вторая группа — так называемая «Группа Левого бе­рега»: это Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми — режиссеры, которые уже имели опыт короткометражного и/или документального кино и на рубеже 1950–60-х годов просто сняли свои первые полнометражные игровые фильмы.

Был ли у «новой волны» какой-то манифест, какая-то теоретическая основа? Строго говоря, нет. Первая группа режиссеров «новой волны» — авторы жур­нала Cahiers du cinéma, это Годар, Трюффо, Шаброль. Их еще называли моло­дыми яны­чарами — за ту ярость, с которой они атаковали предшествовавшее француз­ское кино, и еще — «бандой Шерера». Морис Шерер — это настоящее имя вели­кого режиссера, известного под псевдонимом Эрик Ромер; он был самым стар­шим среди авторов Cahiers du cinéma, охотно одалживал деньги молодым кол­легам и поэтому очень ими почитался и считался их «атаманом».

Еще их называли «бандой хичкоко-хоуксианцев», потому что они страстно про­па­гандировали на страницах журнала творчество Альфреда Хич­кока и Го­варда Хоукса — режиссеров, которые для тогда­шней французской высоколобой публики ассоциировались исключительно с низким коммерческим кино, с раз­вле­ку­хой. Но авторы Cahiers du cinéma как раз доказывали, что Хич­кок и Хоукс — это настоящие художники, это авторы. Термин «автор», «режиссер-автор» был очень важен для поколения «новой волны», хотя на самом деле в этом термине изначально не было ничего мистического и поэти­ческого. Под режиссером-автором подразуме­вался просто режиссер, который снимает фильмы по собственным сценариям, что тогда во фран­цуз­ском кинопроизвод­стве не было принято. Сейчас это стало вообще рутиной, но тогда режиссер-автор — это человек, который полностью отвечает за свой фильм, он пишет сценарий, он его же экранизи­рует. И уже потом понятие «режиссер-автор» наполнилось неким возвышенным, поэтическим смыслом: автор — это почти что поэт, автор — это режиссер, который пренебрегает жанрами, который работает вне жанров или на стыке жанров.

Так вот, банду Шерера, молодых янычар, хичкоко-хоуксианцев можно еще назвать «птенцами гнезда Андре Базена», поскольку Cahiers du ciné­ma был детищем великого — даже не киноведа, не кинокритика, не историка кино, — великого философа кино и вооб­ще великого философа Андре Базена. Он рано умер, в конце 1950-х годов, совсем молодым, в 40 лет, но его действи­тельно как крестного и духовного отца почитали Годар, Шаброль, Трюф­фо. Для Трюффо он был еще и почти что приемным отцом. Когда молодого хулигана Трюффо призвали в армию, он не хотел ехать на колониа­льную войну в Алжир. Он де­зер­тировал и обратился к Андре Базену, которого он читал и почитал, не буду­чи еще знакомым с ним, за помощью — и Базен, в общем, спас его от военной тюрьмы и принял в команду Cahiers du cinéma. 

Андре Базен был прежде всего католическим философом. И когда он писал о кино — хотя он блестяще писал о кино и его книга «Что такое кино?» оста­ется, наверное, Библией кинокритики ХХ века, — то говорил прежде всего о метафизике. Кино было для него мистическим инструментом, средством познания высшей истины. Поэтому, в частности, он боготворил Роберто Рос­селлини, не только отца итальянского неореализма, но и мистика-католика, поэтому он так поощрял интерес своих «птенцов» к Альфреду Хичкоку — по­скольку в триллерах Хичкока они все видели мистические притчи о вине и искуплении, о зловещем двойнике, который преследует главного героя.

Но при этом Андре Базен, веря в метафизическую функцию кино, сформулиро­вал чрезвычайно важные вещи — тезис об онтологическом реализме киноис­кус­­ства, то, что еще называют «теорией мумии», или «ком­плексом мумии». «Комплекс мумии» — потому что, по Базену, кинематограф как бы мумифици­рует реальность. И, по Базену, онтологический реализм кинемато­графа озна­чал, что экранное изображение, движущаяся картинка — это и есть реальность. Это такая же реальность, как та физическая реальность, что окру­жает нас. Но это реальность одновременно физическая и метафизи­ческая, и это реаль­ность очень опасная, поскольку она дает широчайшие воз­можности для мани­пуляций со зрительским сознанием, для зловредного влия­ния на зри­телей. Поэтому режиссер должен быть предельно честен, должен быть еще вдвойне честнее, чем просто честный человек, когда он снимает кино, потому что с кинореальностью надо обращаться так же бережно, как и с реальной реальностью.

Именно это представление о кинематографе как о второй реальности и пред­ставление о том, что кинематограф не делится на игровой и документальный, что кинематограф — это некое единое тело, и представление о том, как скажет позже Годар, что «кино снимает cмерть за работой» (имея в виду, что кино запечатлевает неотвратимый бег времени), — вот все эти представления, впер­вые сформулированные Андре Базеном, можно считать некоей общей теоре­тической платформой «новой волны». Потом уже, через несколько лет, в фи­льме «Маленький солдат» прозвучит знаменитая фраза Жан-Люка Годара, что «кино — это правда 24 раза в секунду». Имеется в виду, что каждый кино­кадр — это 1/24 секунды по времени. То есть это представ­ление о кинематогра­фе как о второй реальности и о повышенной ответствен­ности режиссера в его отношении к реальности. В частности, Трюффо гово­рил: «Как человек я имею право судить, как художник — нет». Вот это можно считать некой общей осно­вой кинематографа «новой волны».

Но было бы ошибкой считать, что именно эта уверенность в онтологическом реализме кинематографа позволила «новой волне» действительно как-то рас­пахнуть ставни, распахнуть двери в достаточно затхлом пространстве, каким являлось французское кино традиционное, или качественное французское кино, или, как его презрительно называли режиссеры «новой волны», «папино кино», — и впустить туда воздух реальности.

Дело в том, что кино ведь, наряду с архитектурой, одно из двух «социа­льных искусств». Это в той же, если не в большей степени индустрия, произ­водство, технологии, чем искусство. Может быть, кино — это искусство даже в послед­нюю очередь, и в первую очередь — производство, бизнес, политика, пропаган­да и так далее. И какими бы прекрасными желаниями ни руководст­вовались молодые режиссеры, желающие впустить свежий воздух наконец на экран, они не могли бы этого сделать, если бы к концу 1950-х годов не со­зре­ли технологи­че­ские условия. 

Дело в том, что только в конце 1950-х годов появились и вошли в широкий обо­рот легкие камеры, которыми можно было снимать с плеча, можно было снимать на улицах. До этого просто физически было невозможно снимать на улицах. Только в конце 1950-х годов появилась возможность синхронной записи звука, в том числе на улице, на открытом пространстве. И без этих технологических новшеств «новая волна», конечно, была бы невозможна. Она бы осталась совокупностью благих пожеланий, которые будущие ре­жис­серы высказывали на страницах Cahiers du cinéma, и совокупностью проклятий, кото­рые они адресовали традиционному, старому, «папиному» кино.

Можно считать манифестом «новой волны» такую знаменитую (или преслову­тую, если угодно) статью Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во француз­ском кинематографе», которую, как гласит легенда, Андре Базен несколько лет не решался опубликовать в силу ее радикализма и, только продержав эту ста­тью два или три года в ящике своего письменного стола, решился ее опублико­вать. На самом деле, если перечитать эту статью, ничего революционного в ней нет, она скорее контрреволюционна, потому что Трюффо проклинает совре­менное ему французское кино, вот это «кино французского качества», или «папино кино», за то, что оно непочтительно к государственным институтам, за то, что оно непочтительно к семье, за то, что оно снимает фильмы про адюльтеры, про супружеские измены, что на экране высмеивается школа, высмеивается церковь.

Перечитывая эту статью, можно испытать некоторый шок, потому что для нас задним числом «новая волна» кажется, если говорить в политических координатах, чем-то радикально левым. Понятно, что на это накладывается позднейший опыт, потому что в 1968 году режиссеры «новой волны» будут действительно на парижских баррикадах во время студенческого восста­ния и Годар станет самым левым среди левых режиссеров, поедет сни­мать кино в лагеря палестинских беженцев и так далее и тому подобное.

Помимо фракции Шерера, или банды Шерера, которая превозно­сила Хичкока с Хоуксом, в ре­дакции Cahiers du cinéma была и была так называемая фракция денди-прогрессистов, в которую входили молодые, тоже замечательные, но ме­нее известные режис­серы «новой волны», такие как Дониоль-Валькроз. Они состояли в Ком­муни­сти­ческой партии и не на жизнь, а на смерть бились со сво­и­ми кол­ле­гами по журналу, потому что Годар, Трюффо и Шаб­роль для ле­вой куль­тур­ной общественности были реакционерами, правыми анар­хи­­ста­ми, като­ли­ка­ми — в общем, такими взбесившимися мелки­ми буржуа, если использо­вать ленинскую терминоло­гию. И действитель­но, если режис­серы «новой волны» в том, что касается их этики, их отношения к социальной реальности, были анархистами, то это действительно был такой правый, если угодно, мелкобур­жуазный анархизм.

Кроме желания впустить свежий воздух на экран и веры в онтологический реа­лизм кинематографа, режиссеров «новой волны» объединял культ асо­циаль­ного действия. Все герои первых, самых лучших, самых громких фильмов «но­вой волны» — это люди, которые так или иначе, по своей воле или по вине об­стоятельств, по вине рока оказываются в противостоянии с обществом. Кино «новой волны» воспе­вало асоциальное поведение в лучшем смысле слова. Это могло быть бессмысленное воровство и случайное убийство, которое со­вер­шал мелкий жулик Мишель Пуакар в дебюте Годара «На последнем дыха­нии»; или это могло быть нежелание героя другого годаровского фильма, «Ма­ленький солдат», становиться по ту или иную сторону баррикад в атмос­фере граждан­ской войны, которая фактически шла во Франции в начале 1960-х годов: он не хотел быть ни со сторонниками независимости Алжира, ни с фа­шистски­ми бандитами из организации OAS  OAS (Organisation armée secrète, дословно — «Секретная вооруженная организация») — подпольная террористическая организация, целью которой было сохранение Алжира в со­ставе Франции. Во главе «Секретной армии» стояли офицеры и ультраправые активисты. В 1961–1962 годах OAS орга­низо­вала ряд крупных терактов и полити­ческих убийств, а также несколько поку­шений на пре­зи­дента де Голля. К 1963 году руково­ди­тели OAS были арестованы, некоторые из них казнены. и в результате поги­бал.

Это мог быть стихийный бунт ребенка, которому неуютно в семье и который бежит из семьи, как в первом, прекрасном сентиментальном шедевре Франсуа Трюффо «400 ударов». Это могло быть асоциальное, в общем, поведение золо­той молодежи, никого и ничего не уважающей, как в одном из первых филь­мов Клода Шаброля «Кузены». Или это мог быть удел человека, который в силу непреодолимого стечения обстоятельств вдруг оказывается в абсолютном оди­ночестве, без крова над головой, вообще без средств к пропитанию, как в де­бют­ном фильме Эрика Ромера «Знак Льва». То есть это было действительно революционно — с точки зрения драматургии, с точки зрения выбора главного героя.

Впервые в мировом кино появилось движение, которое не просто проти­вопо­ставляло героя обществу, а не желало примирения героя с обществом. Не жела­ло хеппи-энда. Хеппи-эндов в фильмах «новой волны» не было, во вся­ком слу­чае в первые годы ее существования.  Это было первое кинематографи­че­ское направление, которое отменило хеппи-энд. И, наверное, это главное, что объ­единяло режиссеров «новой волны», поскольку в том, что касается, собственно говоря, грамматики и синтаксиса кинематографа, они были очень разные. Годар действительно поломал все представления о грамматике кино, потому что он не очень хорошо знал, как надо снимать, но он хорошо знал, как не надо снимать, и в своем фильме «На по­след­нем дыхании» нарушил все существовав­шие писаные и неписаные законы монтажа, сочинения диалогов, работы с ак­те­рами. Или, как Трюффо или Шаб­роль, режиссеры могли работать в рамках вполне традиционной формы и даже традиционных жанров, это не важно. Главное, что их объединяло, — вызов, брошенный обществу.

Что касается второй группы, которую я упоминал, «Группы Левого берега», то это прежде всего, конечно, Ален Рене, Аньес Варда, муж Аньес Вар­да Жак Деми, который снимет в 1964 году знаменитый как бы мюзикл «Шер­бур­ские зонтики», где впервые в истории мирового кино простые, обычные люди из города Шербура, в общем пролетариат, запоют на экране. Они будут петь самые банальные фразы, но это придаст некую поэ­зию, некую красоту обыден­но­сти. И через этот антиреализм «Группа Левого берега» тоже впускала све­жий воздух французской реальности на экран, пото­му что это была, в принци­пе, антиреалистическая группа.

Режиссеры «Группы Левого берега» дебютировали в документальном кино, то есть они должны были быть гораздо более трепетными по отношению к реаль­ности, чем Годар и компания. Но тем не менее, когда они перешли к игровому кино, к фик­шену, то оказались самыми большими формалистами во французском кино. Скажем, Ален Рене свои первые фильмы — «Хиросима, моя любовь», «Мюриэль, или Время возвра­щения» и тем паче «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сцена­рию лидера «нового романа» Алена Роб-Грийе, — строил слов­но писатель-модернист, который пишет текст на бумаге, свободно тасуя время и пространство. И одновременно с этим изысканным формализмом, который привнесли в общее движение «новой волны» Ален Рене и его соратни­ки по «Груп­пе Левого берега», в отличие от режиссеров группы Cahiers du cinéma, они были очень ангажированы политически.

С самого начала они обратились к самым жестоким и актуальным политиче­ским проблемам, которые волновали не только французов, но и все человече­ство. Ален Рене вызвал скандал фильмом «Хиросима, моя любовь», когда со­вме­стил в пространстве одного рассказа, одного дискурса две трагедии Второй мировой войны. Одну трагедию колоссальную, глобальную, массовую — атом­ную бомбардировку Хиросимы, и частную, почти непристойную трагедию французской девушки, которая во время войны полюбила немецкого солдата, а потом этого солдата убили, а девушку после освобождения обрили наголо, объявили немецкой подстилкой и всячески над ней издевались.

Это была колоссальная травма французского сознания, во Франции предпочи­тали не говорить о таких вещах, предпочитали не говорить об очень жестоких, зачастую кровавых чистках, которые последовали в 1944–1945 годах за осво­бож­дением Франции от нацистской оккупации. Но вот Ален Рене посмел урав­нять индивидуальную трагедию и трагедию целого народа, трагедию француз­ской девушки и трагедию японского народа. И потом до начала 1970-х годов он становился все более и более ангажированным политически.

Ангажирована политически была и Аньес Варда, которая сняла замечательный фильм «Клео от 5 до 7» — в общем, казалось бы, ничего особенного, бытовая драма. Героиня, певица по имени Клео, ждет результатов медицинских анали­зов, через два часа должна их получить и узнать, больна она раком или нет, и эти два часа она бродит по Парижу. Но вот ее болезнь становится — Аньес Варда говорит это открытым текстом — метафорой болезни всего француз­ского общества. И метафорой той кровавой войны в Алжире, которую в этот момент вела Франция. А после этого Аньес Варда поедет на Кубу снимать ку­бинскую революцию. Невозможно представить, чтобы, скажем, Трюффо, или Шаброль, или Эрик Ромер поехали в это время на Кубу — но тем не менее такая прихоть истории, как бы синхронность дебютов объединяет под общим лейб­лом «новая волна» такие разные группы, как группа Cahiers du cinéma и «Груп­па Левого берега».

Конечно, какова бы ни была технологическая революция, случившаяся в конце 1950-х годов, «новой волны» бы не было, если бы не было такой удивительной концентрации действительно злых молодых талантов, недовольных современ­ным им кинематографом и буквально ворвавшихся на экран, ворвавшихся в исто­­рию искусства, в историю кино ХХ века. И сколь бы разными ни были они, Годар и Трюффо, Шаброль и Рене, Луи Маль и Аньес Варда, все равно — не надо подвергать ревизии их общность, не надо подвергать сомнению то, что «новая волна» существовала. Потому что именно благодаря тому, что они та­кие разные, вот эта самая «новая волна», как бы и несуществующая, продолжа­ет оставаться на самом деле самым влиятельным движением в мировом кино за последние полвека.

Таким образом, когда поднялась эта «новая волна» в тихой заводи француз­ского кинематографа — более-менее понятно: когда дебютировали режиссе­ры «новой волны». Когда же она закончилась? Надо сказать, что, как любое кине­матографическое движение, «новую волну» хоронили не раз и не два. Но, на­вер­ное, можно сказать, что «новая волна» как некая целостность, пусть даже воображаемая, закончилась ровно тогда, когда в Cahiers du cinéma опублико­вали колоссальный список режиссеров «новой волны». Конец «новой волны» можно датировать примерно 1963 годом — когда Годар, самый радикальный среди режиссеров «новой волны», совершает, по мне­­нию соратников, преда­тель­ский жест: он соглашается поставить фильм с огромным бюджетом на боль­шой студии, поставить фильм на литературной основе (по роману Альберто Моравиа «Презрение») и, что самое главное (позор ему, позор!), поставить фильм с такими коммерческими звездами, как Брижит Бардо и Мишель Пикколи в главных ролях. Годара за это прокляли, сказали, что он убил «новую волну», но тем не менее фильм «Презрение», который был снят вопреки всем писаным и неписаным законам «новой волны», остается в исто­рии кинематографа как величайший фильм о кино, как величайший реквием по старому кино, которое так любили авторы Cahiers du cinéma и которое Годар отпел. И, конечно, честь и хвала Го­да­ру за то, что в этом фильме он сделал одним из героев великого Фрица Ланга, перед кото­рым он преклонялся, — одного из величайших немецких и американских режиссеров 1920–50-х годов.

Тогда же, скажем, идеи «новой волны», если они существовали, предал и Клод Шаброль, который стал снимать, говоря открытым текстом, черт знает что: фильмы про спецагентов, «Тигр душится динамитом», «Тигр любит свежее мясо», «Мари Шанталь против Доктора Ха». Но в этом, в общем, тоже не было измены «новой волне» — как не было измены и в решении Годара сотруд­ни­чать с большой студией, потому что «новая волна» обожала жанровое кино и, снимая вот эти шпионские фильмы, Шаброль просто реализовал то, о чем он мечтал, когда еще был критиком Cahiers du cinéma.

С одной стороны, можно, конечно, сказать, что «новая волна» кончилась к 1963 году, потому что ее предали Годар, Шаброль, Трюффо, который тоже ушел в студийную систему производства. Но, с другой стороны, одним из прин­­ципов «новой волны» по большому счету была беспринцип­ность, из­мен­чи­вость, протеизм. Они не могли предать соб­ственные прин­ци­пы, пото­му что эти принципы они придумывали сами. Они сами реша­ли, ка­ким быть кинематографу и какой быть «новой волне».

Для хронологической простоты, для того, чтобы действительно не ухо­­­­дить слишком далеко в хронологические и терминологические дебри, будем счи­тать, что «новая волна» как целостное движение закончилась к 1963 го­ду. Но очевидно, «новая волна» будет жить до тех пор, пока жив последний режиссер «новой волны». А до сих пор снимает и полон сил Жан-Люк Годар. Ему 87 лет, и недавно, когда у него спросили, видел ли он посвя­щен­ный ему игровой фильм «Молодой Годар», он ответил, что нет, потому что прошлое его не инте­ресует — его интересует только будущее. И в этом Годар в свои 87 лет верен принципам «новой волны», и «новая волна» умрет только вместе с последним ее режиссером.  

Расшифровка

Важный рубеж был преодолен в 1958 го­ду. Из-за того что правитель­ство Чет­вертой республики не могло справиться с ситуацией, возникшей в результате войны в Алжире, в 1958 го­ду, опасаясь назревавшей гражданской войны, пре­зидент Рене Коти обратился к герою военных лет генералу де Голлю с просьбой вернуться к власти и навести в стране порядок. Тот согласился — при условии, что ему предоставят полную свободу действий. Для решения алжирской проб­лемы понадобится время, а вот порядок в стране генерал взялся наводить немедленно. Прежде всего была разработана и вынесена на голосование путем всенародного референдума новая конституция; за нее проголосовали 80% фран­­цузов. Де Голль вообще очень любил спрашивать мнение народа: к этому способу в годы своего десятилетнего правления он прибегнет пять раз. Де Голль избирается президентом новой, пятой по счету французской респуб­лики, оказавшейся на редкость стабильной и гибкой, в результате чего она функционирует и по сей день. Новая конституция укрепила роль президента, который отныне избирается не на заседании парламента, а всенародным голо­сованием сроком на семь лет. На этом посту генерал де Голль пробудет без ма­лого полтора срока, вплоть до событий 1968 года.

Самое главное, что произошло в новое десятилетие, — это решение коло­ниаль­ной проблемы. Почти все французские колонии в Азии, Африке и Индонезии получили независимость. Однако Алжир, которым Франция дорожила больше всего, оказался крепким орешком. В 1958-м де Голль еще не был склонен даро­вать ему свободу. Но алжирская война была столь кровавой и дорогостоящей для бюджета Франции, что президент в конце концов склонился к решению «Алжир для алжирцев» и подписал в марте 1962 года Эвианские соглашения. Насколько трудно и драматично было переселение алжирских французов на кон­тинент, можно себе представить. Свои дома покинули рабочие, торгов­цы, предприниматели, преподаватели, чувствовавшие себя европейцами в ко­ло­нии, а теперь оказавшиеся в роли «черноногих» изгоев  Pieds-Noirs, то есть «черноногие», — так называли французов, жив­ших в Алжире., претендовав­ших на французскую территорию и чужие рабочие места. Кстати, их «голосом» стал знаменитый Энрико Масиас, сладко­голосый автор и испол­ни­тель песен, музыкант-виртуоз испано-еврейско-алжир­ского про­ис­хожде­ния, а гим­ном — песня «Я покинул свою страну».

Однако новое десятилетие принесло Франции бурное развитие и благоден­ствие. Была проведена денежная реформа, уменьшившая инфляцию: в 1960 го­ду старый франк был заменен на новый в соотношении 1 к 100; правда, фран­цузы долго не могли привыкнуть к этому нововведению и продолжали всё пересчитывать в старых франках. Сельское хозяйство было модернизировано, механизи­ровано и переведено на рентабельные рельсы. Вперед рванула про­мыш­ленность, в особенности такие области, как строительство жилья, черная металлургия, энергетика, телеком­муника­ции, автомобилестроение, химия и атомная промышленность. Шаги к развитию последней, очень важной обла­сти были сделаны в 1950-х и 1960-х годах: были построены и введены в экс­плуата­цию девять атомных реакторов, и атомная промышленность стала глав­ным источником производства электроэнергии.

Развивается в эти годы и сфера обслужи­вания: так, в 1958-м в небольшом городке под Парижем открывается первый супермаркет, а в 1963 году в Сент-Женевьев-де-Буа (это название для нас связано прежде всего с русским кладбищем и могилами белогвардейцев, но это также просто городок под Па­рижем) был открыт первый гипермаркет Carrefour, что значит «Перекресток». Благосостояние французов ощутимо растет: в каждой семье появляются такие атрибуты комфорта, как холодильник, стиральная машина, телевизор, транзи­стор, проигрыватель для пластинок, автомобиль.

Всё активнее развивается культура досуга, которой французы придают огром­ное значение, ведь они работают меньше всех в мире и очень этим гордятся: например, рабочая неделя сейчас составляет 35 часов. А тогда увеличился рабочий отпуск: если в 1956-м трудящиеся получили в придачу к двум неделям третью оплачиваемую, то в 1969 году — уже четвертую. Что касается воскресе­ний — тут особая история. С 1906 года во Франции существует закон, который никто не отменял и согласно которому воскресенье является обязательным для всех днем отдыха. Именно поэтому вот уже больше века магазины по вос­кре­­сеньям не работают.

Но не только досуг — вся жизнь Франции в 1960-е годы отмечена радостью, дружелюбием, все большим стремлением к свободе и аппетитом к жизни. Это мировосприятие отразилось в шуточной песне Жильбера Беко «Salut les copains» («Привет, друзья»), которая в 1959 году дала название ежедневной радиопередаче, а в 1962 году — молодежному журналу. Собственно, в песне речь идет о неудавшемся путешествии в Италию, потому что герой опоздал на поезд. Что касается передачи и журнала, то они были посвящены эстраде и новому, популярному среди молодежи тех лет стилю йе-йе — иначе говоря, стилю джаз-рок. Радиостанция вещала на всю Европу. Передача просущество­вала 10 лет, тогда как журнал Salut les copains окончил свои дни только в 2006 го­­ду. В нем можно было найти все что душе угодно: информацию о со­бытиях в области музыки, интересо­вав­ших молодежь, о концертах, француз­ских, американских и английских певцах (о The Beatles и The Rolling Stones, само собой, в первую очередь); журнал публиковал постеры, тексты песен, фото модных дефиле с участием звезд эстрады, портреты кумиров эпохи.

Кто же были эти кумиры? Самой яркой звездой был и остается Джонни Холли­дей, абсолютный селф-мейд, воспитан­ный за кулисами мюзик-холлов париж­ской танцовщицей, потому что отец бросил младенца голым на полу и ушел пропивать его колыбельку. При таком дебюте 17-летнему подростку и начи­наю­щему певцу ничего другого не оставалось, кроме как сменить имя, взяв американский псевдоним, и начать подражать Элвису Пресли. Успех был мгно­венным и оглушительным: в 1961-м на его сольном концерте во Дворце спорта публика уже ломала в экстазе стулья. Надо заметить, что подобная реакция стала стилем эпохи: Жильбер Беко (тоже, кстати, псевдоним) вспоми­нал, что гораздо раньше, уже в 1954-м, он разбил рояль в концертном зале «Олимпия», а публика, в свою очередь, выражала восторг, ломая кресла.

На эстраду повалила молодежь, причем довольно часто приходившая случай­но: не обязательно было иметь музыкальное образование. Так, к примеру, совершенно неожиданно взошла звезда красавицы Мари Лафоре (опять вы­мыш­ленное имя). Она всего-навсего заменила сестру на конкурсе «Рождение звезды» — и победила. Звезд образовалась целая плеяда, причем интернацио­наль­ная: болгарка Сильви Вартан, гречанка Нана Мускури, сын беженцев из Одессы Мишель Польнарефф, выходец из Египта Клод Франсуа, сицилиец и бельгиец Сальваторе Адамо, французы Мирей Матьё, Серж Лама и многие другие. Особым статусом пользовалась самая «французская» из всех звезд — Брижит Бардо, не только воплощение женственности, секс-бомба, но и жен­ское воплощение галльского духа; не только самая снимаемая киноактриса тех лет, но и весьма успешная исполнительница песен. Она была настолько пи­кант­на, дерзка, задорна, естественна и непосредственна, что в нее были влюб­лены все поголовно. Она стала скульптурным воплощением Французской Республики. Самым громким ее любовным романом была, пожалуй, история с ныне культовым, а тогда еще неуверенным в себе Сержем Генсбуром; сра­женный наповал, он посвятил ей песню «Инициалы Б. Б.», в которой есть такие строчки: «Она в высоких сапогах до верха длинных ног, / Над этой чашей — красоты невиданной цветок». Кроме ботфортов, на Брижит в тот момент ничего не было.

Однако всё, о чем мы говорили, — это только эстрада, то есть искусство испол­нения песен легкого жанра, написанных другими, где текст не столь важен, зато важна музыкальная составляющая: голос, мелодия, аранжировка, акком­па­немент оркестра, в котором звучат новые инструменты (электрогитары, ударные); где появляется новая манера подтанцо­вы­вать, введенная Джонни Холлидеем и Клодом Франсуа и подхваченная другими исполнителями.

Так формируется молодежная культура, которой прежде как таковой не было. Формируется и мода для молодых, и новый стиль поведения, и в дальней­шем эта тенденция примет более широкие масштабы. Это будет новая волна миро­восприятия, станет модно быть молодым.

Параллельно с молодежной эстрадой во Франции развивалась и другая ветвь сценического искусства — авторская песня. Этот жанр процветал давно, вос­ходил к трубадурам, труверам и менестрелям и продолжал существовать со­гласно традициям, которые менялись от эпохи к эпохе. Эти песни исполнялись, как правило, самими авторами в кафе, барах, кабаре и кафе-концертах; в них главным был литературный текст и авторская концепция. В 1950-х годах сформи­ровалась целая плеяда ярких, друг на друга непохожих поющих поэтов и иногда поэтесс, которые, как правило, продолжали творить в 1960-е годы и позже. Рань­ше всех, пожалуй, вышел на сцену Шарль Азнавур, незаходящая звезда на французском небосклоне. Он ни на кого не похож, создал собствен­ный стиль, его знают все, говорить о нем не ново. А вот Борис Виан, год не до­жив­ший до 1960-х и посвятивший песне последние несколько лет своей жизни, был во многом грунтом, из которого произросли другие барды. Серж Генсбур, например, признавался, что не стал бы писать песни, если бы в свое время не впитал песни Виана с их иронией, сарказмом, надломлен­ностью и неповто­римой интонацией. Самой скандальной и одной из самых знаменитых была песня «Дезертир», написанная как реакция на войну в Индокитае, но восприня­тая ветеранами войны как надругательство над их прошлым.

Жак Брель в представлении не нужда­ет­ся: он не француз, а бельгиец, что во Фран­ции является не козырем, а скорее отягчающим обстоятельством. Но его стихи, которые лучше него никто не пел, столь прекрасны, и он оказался при этом столь замечательным исполнителем и актером (как и Азнавур), что в конце 1950-х покорил Францию. Начинал он, как и Борис Виан, в кабаре Trois Baudets («Три осла») и брал рациональных французов за душу: посреди концер­та они устраивали ему овации, требуя повторного исполнения полюбившихся песен — «Не покидай меня» или «Амстердам».

За живое брала и Барбара (ее сцениче­ское имя), одна из немногих женщин в этой области, сочетавшая великолепную поэзию, прекрасную музыку, кото­рую она сочиняла сама, аккомпанемент на рояле (а не на гитаре, как, скажем, Брассенс, который помог ей, кстати, выйти на эстраду) и колдовской голос, низкий и нежный одновременно. Исполняла она только собственные песни.

Жорж Брассенс в 1960-е годы был уже классиком жанра, без которого не было бы ни самого жанра, ни других бардов. Это как Пушкин в русской словесности. На сцену из хижины он выбрался благодаря известной певице 1950-х Паташу — и сразу же, в 1954-м, получил Гран-при Академии песни и пропуск в самые пре­стижные концертные залы столицы. Французы всегда любили анархистов, ниспровергателей буржуазных ценностей. Брассенс был совершенно беском­про­миссной личностью, которой было глубоко наплевать на комфорт, на день­ги, на социальные институты, даже на собственное здоровье — на все, кроме поэзии. Собственно, это единственное, что он изучал в жизни, и не где-то, а само­стоятельно. И песни его — это в первую очередь высокая поэзия, несмо­тря на грубоватый юмор и нецензурную лексику.

Кроме перечисленных звезд интеллек­туального жанра были еще такие вели­чины, как Жорж Мустаки, Клод Нугаро, Лео Ферре, Жан Ферра и многие дру­гие, но для разговора о них надо очень много времени.

«Новая волна» формируется в 1960-е годы и в кино: большое количество моло­дых режиссеров принимаются снимать короткометражки, причем в основном документальные. Отточив свое мастерство на документальном кино, новые режиссеры принимаются за худо­жественные (правда, малобюд­жет­ные) филь­мы. Мелькают новые имена: Ален Рене, Александр Астрюк, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар… Режиссер стано­вится автором. Фильмы снимаются на легких камерах, которые можно носить на плече, оператор выходит на улицу, в объек­тив попадают молниеносные, бы­стро сменяющие друг друга эпизоды, блики солнца, мельтешение толпы. Са­мым ярким и типичным фильмом «новой вол­ны» становится «На последнем дыхании» Годара с двумя молодыми актерами: обворожительным Жан-Полем Бельмондо и мальчикоподобной Джин Сиберг. 

В театре в 1960-е годы продолжается тенденция децентрализации. В регионах формируются компании молодых актеров, молодежные театры, не имеющие помещения и компенсирую­щие все своим энтузиазмом и работоспособно­стью. Обосновавшись в каком-нибудь городе или рабочем пригороде (напри­мер, в Нан­тере, в Сен-Дени, в Вильжюифе и т. д.), они получали субсидию муници­палитета и должны были доказать министерству культуры, что их про­фессио­наль­ный и артистический уровень достаточно высок, чтобы театру присвоили статус «перманентной труппы», а его руководителю — наименова­ние «анима­тора». Наивысшей степенью признания молодежного театра было его превра­ще­ние в театральный центр, а затем — в Дом культуры. Дома куль­туры приду­мал тогдашний министр культуры писатель Андре Мальро, нахо­див­шийся на этом посту с 1959 по 1969 год. Среди руководителей театральных трупп выделяются такие имена, как Габриэль Гарран, работающий в коммуне Обер­вилье, Габриэль Кузен, ставящий спектакли в Гренобле и сам пишущий пьесы, и другие. Стили­стически их любимым приемом является слияние жан­ров — песни, пантоми­мы, музыкальных номеров, кино, актерской игры. Роль руко­во­ди­теля труппы, то есть режиссера, подвергается пересмотру: отныне ника­кой диктатуры, каждый член труппы имеет право вносить свою лепту в поста­новку, высказы­вать критические замечания, пожелания, предлагать свое виде­ние. Пол­ная демократия. Темы постановок заимствованы из животре­пещущей современности: например, колониальные проблемы, ядерная угроза, взаимоза­виси­мость угнетателей и угнетенных и проч. Среди театральных авто­ров на слу­­­­ху такие имена, как Жан Жене (со своими пьесами «Балкон», «Нег­ры», «Ширмы»), Эме Сезер, Арман Гатти, Жан Вотье, Жак Одиберти, Фернандо Арра­баль и другие. В 1964 году появляется на свет знаменитое творение Ариа­ны Мнушкин Théâtre du Soleil (Театр солнца). Это был коллективный театр, орга­низованный как кооператив трудящихся (в данном случае трудя­щихся сце­ны), в котором все делали всё и получали одинаковую зарплату. Самой Ариане Мнушкин нередко доводилось проверять у входа билеты. Театр солнца отли­чался сценическими эффектами, наглядностью действа, пере­движными деко­рациями, динамичностью постановки, а также живой музыкой. Со време­нем руководительница театра, наигравшись в демократию, переменит стиль и вер­нется к строгой режиссуре — но это будет уже в 1980-х годах. По прин­ципу Театра солнца были построены и работали театр «Аквариум» и На­родный театр Лотарингии (TPL).

В целом самым главным итогом 1960-х годов было появление так называемого общества потребления, формирование американизированной молодежной демократической культуры и все большее стремление к свободе в разных ее про­­явлениях. Миру надоело жить по-старому; насытиться новшествами не по­лучалось. И особенно чувствительным к этому недовольству оказалось очень многочисленное поколение, рожденное в годы беби-бума (то есть в пер­вой половине 1950-х годов) и достигшее бунтарского возраста к концу 1960-х. В первую очередь это студенты. Любопытно, что студенты демонстрировали свое недовольство не только во Франции, но и по всему миру: весной 1968-го студенческие выступления захватили Мадрид, Берлин, Рим, Беркли и даже Токио. Это был протест против всех — буржуазных или нет — устоев, против авторитета властей, семейных традиций, патриархальных заповедей и запретов. 

Но вернемся во Францию. Чем были недовольны парижские студенты? Стилем преподавания, университетскими программами, нехваткой рабочих мест по окон­чании университета, традиционным французским отбором по успевае­мости, новым, неудобным филологическим факультетом в Нантере, условиями проживания в университетском кампусе и унылостью окружающего пейзажа, а также — невозможностью свободного перемещения между мужским и жен­ским общежитием в кампусе. Разумеется, лозунги повстанцев были ско­рее общесоциальными, чем практическими: «Беги, товарищ, старый мир пре­сле­дует тебя», «Сорбонна — студентам», «Будем реалистами — будем требо­вать невозможного», «Под мостовой — пляжи», «Не хотим тратить жизнь на за­ра­батывание денег», «Заниматься любовью, а не войной». Любви, вернее сво­боды любви, требовали студенты и за океаном. Уж не с эстрады ли пришел этот ло­зунг? «All you need is love», как пели The Beatles в 1967-м. Во главе сту­денческих демонстраций очень быстро встали левые группировки и прежде всего так на­зы­ваемое «Движение 22 марта» под предводительством молодого вожака Дани­эля Кон-Бендита. Одним из политических лозунгов левых группи­ровок был следующий: «La volonté générale contre la volonté du général». С поте­рей иг­ры слов его можно перевести как «Всеобщая воля против воли генерала». Это означало, что генерал де Голль стал непопулярен, его стиль правления не нра­вил­ся молодежи, то есть эпоха де Голля подошла к концу. И события мая 1968 года это доказали.