Расшифровка Французская «новая волна»: революция в кино
Трудно, а может быть, и невозможно найти
На самом деле это странно, потому что «новая волна» была лишь одним из кинематографических движений рубежа 1950–60-х годов, которые обновили язык кинематографа, его структуру и грамматику. Еще до «новой волны» появилось английское кино «рассерженных молодых людей» и экзистенциальная польская школа, в основном сконцентрированная на реалиях войны и оккупации (это произошло в середине 1950-х годов). Одновременно с «новой волной» дебютировало мощнейшее японское молодое кино во главе с Нагисой Осимой, затем последовало американское подпольное кино, школа Пражской весны, шведская «новая волна», молодое немецкое кино…
Но неизменным ориентиром для всех, кто работает в кинематографе в эпоху после «новой волны», остается именно «новая волна». Объясняется это просто и парадоксально: «новой волны» как бы и не было как единого движения. Есть такое французское выражение l’auberge espagnole — «испанская харчевня». В испанской харчевне можно найти блюдо на любой вкус — просто потому, что посетители этой харчевни приносят еду с собой. Вот и «новая волна» объединяет настолько разных режиссеров, что в ней можно найти действительно все что угодно. От вполне классического сентиментального кинематографа Франсуа Трюффо до парадоксального сюрреализма Жака Риветта; от изощренного письма Алена Рене, которое больше всего напоминает современную ему литературную технику «нового романа», до оголтелых экспериментов Годара с грамматикой кинематографа.
Годом рождения «новой волны» условно считается 1959-й, когда прогремели на Каннском фестивале фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и Франсуа Трюффо «400 ударов». В 1960 году последовал фильм Годара «На последнем дыхании», который считается одним из пяти самых революционных фильмов в истории кино, одним из фильмов, которые, наряду с «Броненосцем „Потемкин“» или «Гражданином Кейном», изменили сам язык кинематографа. Но в тот момент выражение «новая волна» по отношению к кинематографу еще не применялось, хотя это словосочетание бытовало в лексиконе французских массмедиа и французской культуры.
Собственно говоря, впервые про «новую волну» заговорила в 1958 году журналистка и писательница, в будущем — министр культуры Франции, блестящая женщина Франсуаза Жиру. Она имела в виду не кинематограф, а общее омоложение, оздоровление самой общественной атмосферы во Франции в связи с падением Четвертой республики и приходом Пятой. Жиру писала о том, что всё во Франции обновляется, как бы раздается голос молодежи, новые веяния появляются в манере поведения, в моде, в музыке — и на эстраде в широком смысле слова.
И только в конце 1962 года журнал Cahiers du cinéma («Кайе дю синема»), который считался, вернее говоря, теперь считается, штабом и цитаделью именно кинематографа «новой волны», применил это выражение — «новая волна» — к кинематографу.
Сейчас для нас «новая волна» ассоциируется с не более чем дюжиной громких имен — от Годара до Жака Деми и Аньес Варда. А тогда Cahiers du cinéma привел колоссальный список режиссеров «новой волны»: в нем было порядка 160 имен, и «новая волна» понималась крайне расширительно. В участников «новой волны» записывали всех режиссеров, которые дебютировали
Молодость и неопытность стали уже аргументом в пользу того, чтобы человек получил шанс на дебют в режиссуре. В этот момент просто изменились творческие лифты, если можно так сказать по аналогии с социальными лифтами, которые поднимали людей до ранга режиссеров. Если до середины, до конца 1950-х годов во Франции человек, чтобы получить право на первую постановку, должен был подняться по всем ступеням иерархической лестницы киностудий, то есть начинать, грубо говоря, как пятый ассистент помощника третьего оператора, и уже через
Ну, конечно, не совсем с улицы, потому что те, кто входил в самую мощную группу режиссеров «новой волны» — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт, — хотя кино нигде не учились и на студиях никогда не работали, были профессиональными кинозрителями, то есть они были кинокритиками. И на протяжении шести или семи лет, пока они до перехода к режиссуре высказывались по поводу кино на страницах журнала Cahiers du cinéma, они обретали не рабочий, не пролетарский опыт киностудий, а зрительский опыт. И оказалось, что можно и вот так: смотреть кино, писать о кино, а потом взять и поставить фильм. Это, конечно, была своего рода революция в области кинопроизводства — но все-таки не в области киноязыка.
Режиссеров «новой волны» обычно разделяют на две группы. Мы будем говорить о «новой волне» уже в узком смысле слова, забудем о том, что Cahiers du cinéma относил к числу «нововолновых» режиссеров 160 с лишним человек, включая откровенных ремесленников, которые дебютировали тогда
Был ли у «новой волны»
Еще их называли «бандой хичкоко-хоуксианцев», потому что они страстно пропагандировали на страницах журнала творчество Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса — режиссеров, которые для тогдашней французской высоколобой публики ассоциировались исключительно с низким коммерческим кино, с развлекухой. Но авторы Cahiers du cinéma как раз доказывали, что Хичкок и Хоукс — это настоящие художники, это авторы. Термин «автор», «режиссер-автор» был очень важен для поколения «новой волны», хотя на самом деле в этом термине изначально не было ничего мистического и поэтического. Под режиссером-автором подразумевался просто режиссер, который снимает фильмы по собственным сценариям, что тогда во французском кинопроизводстве не было принято. Сейчас это стало вообще рутиной, но тогда режиссер-автор — это человек, который полностью отвечает за свой фильм, он пишет сценарий, он его же экранизирует. И уже потом понятие «режиссер-автор» наполнилось неким возвышенным, поэтическим смыслом: автор — это почти что поэт, автор — это режиссер, который пренебрегает жанрами, который работает вне жанров или на стыке жанров.
Так вот, банду Шерера, молодых янычар, хичкоко-хоуксианцев можно еще назвать «птенцами гнезда Андре Базена», поскольку Cahiers du cinéma был детищем великого — даже не киноведа, не кинокритика, не историка кино, — великого философа кино и вообще великого философа Андре Базена. Он рано умер, в конце 1950-х годов, совсем молодым, в 40 лет, но его действительно как крестного и духовного отца почитали Годар, Шаброль, Трюффо. Для Трюффо он был еще и почти что приемным отцом. Когда молодого хулигана Трюффо призвали в армию, он не хотел ехать на колониальную войну в Алжир. Он дезертировал и обратился к Андре Базену, которого он читал и почитал, не будучи еще знакомым с ним, за помощью — и Базен, в общем, спас его от военной тюрьмы и принял в команду Cahiers du cinéma.
Андре Базен был прежде всего католическим философом. И когда он писал о кино — хотя он блестяще писал о кино и его книга «Что такое кино?» остается, наверное, Библией кинокритики ХХ века, — то говорил прежде всего о метафизике. Кино было для него мистическим инструментом, средством познания высшей истины. Поэтому, в частности, он боготворил Роберто Росселлини, не только отца итальянского неореализма, но и мистика-католика, поэтому он так поощрял интерес своих «птенцов» к Альфреду Хичкоку — поскольку в триллерах Хичкока они все видели мистические притчи о вине и искуплении, о зловещем двойнике, который преследует главного героя.
Но при этом Андре Базен, веря в метафизическую функцию кино, сформулировал чрезвычайно важные вещи — тезис об онтологическом реализме киноискусства, то, что еще называют «теорией мумии», или «комплексом мумии». «Комплекс мумии» — потому что, по Базену, кинематограф как бы мумифицирует реальность. И, по Базену, онтологический реализм кинематографа означал, что экранное изображение, движущаяся картинка — это и есть реальность. Это такая же реальность, как та физическая реальность, что окружает нас. Но это реальность одновременно физическая и метафизическая, и это реальность очень опасная, поскольку она дает широчайшие возможности для манипуляций со зрительским сознанием, для зловредного влияния на зрителей. Поэтому режиссер должен быть предельно честен, должен быть еще вдвойне честнее, чем просто честный человек, когда он снимает кино, потому что с кинореальностью надо обращаться так же бережно, как и с реальной реальностью.
Именно это представление о кинематографе как о второй реальности и представление о том, что кинематограф не делится на игровой и документальный, что кинематограф — это некое единое тело, и представление о том, как скажет позже Годар, что «кино снимает cмерть за работой» (имея в виду, что кино запечатлевает неотвратимый бег времени), — вот все эти представления, впервые сформулированные Андре Базеном, можно считать некоей общей теоретической платформой «новой волны». Потом уже, через несколько лет, в фильме «Маленький солдат» прозвучит знаменитая фраза Жан-Люка Годара, что «кино — это правда 24 раза в секунду». Имеется в виду, что каждый кинокадр — это 1/24 секунды по времени. То есть это представление о кинематографе как о второй реальности и о повышенной ответственности режиссера в его отношении к реальности. В частности, Трюффо говорил: «Как человек я имею право судить, как художник — нет». Вот это можно считать некой общей основой кинематографа «новой волны».
Но было бы ошибкой считать, что именно эта уверенность в онтологическом реализме кинематографа позволила «новой волне» действительно
Дело в том, что кино ведь, наряду с архитектурой, одно из двух «социальных искусств». Это в той же, если не в большей степени индустрия, производство, технологии, чем искусство. Может быть, кино — это искусство даже в последнюю очередь, и в первую очередь — производство, бизнес, политика, пропаганда и так далее. И какими бы прекрасными желаниями ни руководствовались молодые режиссеры, желающие впустить свежий воздух наконец на экран, они не могли бы этого сделать, если бы к концу 1950-х годов не созрели технологические условия.
Дело в том, что только в конце 1950-х годов появились и вошли в широкий оборот легкие камеры, которыми можно было снимать с плеча, можно было снимать на улицах. До этого просто физически было невозможно снимать на улицах. Только в конце 1950-х годов появилась возможность синхронной записи звука, в том числе на улице, на открытом пространстве. И без этих технологических новшеств «новая волна», конечно, была бы невозможна. Она бы осталась совокупностью благих пожеланий, которые будущие режиссеры высказывали на страницах Cahiers du cinéma, и совокупностью проклятий, которые они адресовали традиционному, старому, «папиному» кино.
Можно считать манифестом «новой волны» такую знаменитую (или пресловутую, если угодно) статью Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во французском кинематографе», которую, как гласит легенда, Андре Базен несколько лет не решался опубликовать в силу ее радикализма и, только продержав эту статью два или три года в ящике своего письменного стола, решился ее опубликовать. На самом деле, если перечитать эту статью, ничего революционного в ней нет, она скорее контрреволюционна, потому что Трюффо проклинает современное ему французское кино, вот это «кино французского качества», или «папино кино», за то, что оно непочтительно к государственным институтам, за то, что оно непочтительно к семье, за то, что оно снимает фильмы про адюльтеры, про супружеские измены, что на экране высмеивается школа, высмеивается церковь.
Перечитывая эту статью, можно испытать некоторый шок, потому что для нас задним числом «новая волна» кажется, если говорить в политических координатах,
Помимо фракции Шерера, или банды Шерера, которая превозносила Хичкока с Хоуксом, в редакции Cahiers du cinéma была и была так называемая фракция денди-прогрессистов, в которую входили молодые, тоже замечательные, но менее известные режиссеры «новой волны», такие как Дониоль-Валькроз. Они состояли в Коммунистической партии и не на жизнь, а на смерть бились со своими коллегами по журналу, потому что Годар, Трюффо и Шаброль для левой культурной общественности были реакционерами, правыми анархистами, католиками — в общем, такими взбесившимися мелкими буржуа, если использовать ленинскую терминологию. И действительно, если режиссеры «новой волны» в том, что касается их этики, их отношения к социальной реальности, были анархистами, то это действительно был такой правый, если угодно, мелкобуржуазный анархизм.
Кроме желания впустить свежий воздух на экран и веры в онтологический реализм кинематографа, режиссеров «новой волны» объединял культ асоциального действия. Все герои первых, самых лучших, самых громких фильмов «новой волны» — это люди, которые так или иначе, по своей воле или по вине обстоятельств, по вине рока оказываются в противостоянии с обществом. Кино «новой волны» воспевало асоциальное поведение в лучшем смысле слова. Это могло быть бессмысленное воровство и случайное убийство, которое совершал мелкий жулик Мишель Пуакар в дебюте Годара «На последнем дыхании»; или это могло быть нежелание героя другого годаровского фильма, «Маленький солдат», становиться по ту или иную сторону баррикад в атмосфере гражданской войны, которая фактически шла во Франции в начале 1960-х годов: он не хотел быть ни со сторонниками независимости Алжира, ни с фашистскими бандитами из организации OAS OAS (Organisation armée secrète, дословно — «Секретная вооруженная организация») — подпольная террористическая организация, целью которой было сохранение Алжира в составе Франции. Во главе «Секретной армии» стояли офицеры и ультраправые активисты. В 1961–1962 годах OAS организовала ряд крупных терактов и политических убийств, а также несколько покушений на президента де Голля. К 1963 году руководители OAS были арестованы, некоторые из них казнены. и в результате погибал.
Это мог быть стихийный бунт ребенка, которому неуютно в семье и который бежит из семьи, как в первом, прекрасном сентиментальном шедевре Франсуа Трюффо «400 ударов». Это могло быть асоциальное, в общем, поведение золотой молодежи, никого и ничего не уважающей, как в одном из первых фильмов Клода Шаброля «Кузены». Или это мог быть удел человека, который в силу непреодолимого стечения обстоятельств вдруг оказывается в абсолютном одиночестве, без крова над головой, вообще без средств к пропитанию, как в дебютном фильме Эрика Ромера «Знак Льва». То есть это было действительно революционно — с точки зрения драматургии, с точки зрения выбора главного героя.
Впервые в мировом кино появилось движение, которое не просто противопоставляло героя обществу, а не желало примирения героя с обществом. Не желало хеппи-энда. Хеппи-эндов в фильмах «новой волны» не было, во всяком случае в первые годы ее существования. Это было первое кинематографическое направление, которое отменило хеппи-энд. И, наверное, это главное, что объединяло режиссеров «новой волны», поскольку в том, что касается, собственно говоря, грамматики и синтаксиса кинематографа, они были очень разные. Годар действительно поломал все представления о грамматике кино, потому что он не очень хорошо знал, как надо снимать, но он хорошо знал, как не надо снимать, и в своем фильме «На последнем дыхании» нарушил все существовавшие писаные и неписаные законы монтажа, сочинения диалогов, работы с актерами. Или, как Трюффо или Шаброль, режиссеры могли работать в рамках вполне традиционной формы и даже традиционных жанров, это не важно. Главное, что их объединяло, — вызов, брошенный обществу.
Что касается второй группы, которую я упоминал, «Группы Левого берега», то это прежде всего, конечно, Ален Рене, Аньес Варда, муж Аньес Варда Жак Деми, который снимет в 1964 году знаменитый как бы мюзикл «Шербурские зонтики», где впервые в истории мирового кино простые, обычные люди из города Шербура, в общем пролетариат, запоют на экране. Они будут петь самые банальные фразы, но это придаст некую поэзию, некую красоту обыденности. И через этот антиреализм «Группа Левого берега» тоже впускала свежий воздух французской реальности на экран, потому что это была, в принципе, антиреалистическая группа.
Режиссеры «Группы Левого берега» дебютировали в документальном кино, то есть они должны были быть гораздо более трепетными по отношению к реальности, чем Годар и компания. Но тем не менее, когда они перешли к игровому кино, к фикшену, то оказались самыми большими формалистами во французском кино. Скажем, Ален Рене свои первые фильмы — «Хиросима, моя любовь», «Мюриэль, или Время возвращения» и тем паче «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию лидера «нового романа» Алена Роб-Грийе, — строил словно писатель-модернист, который пишет текст на бумаге, свободно тасуя время и пространство. И одновременно с этим изысканным формализмом, который привнесли в общее движение «новой волны» Ален Рене и его соратники по «Группе Левого берега», в отличие от режиссеров группы Cahiers du cinéma, они были очень ангажированы политически.
С самого начала они обратились к самым жестоким и актуальным политическим проблемам, которые волновали не только французов, но и все человечество. Ален Рене вызвал скандал фильмом «Хиросима, моя любовь», когда совместил в пространстве одного рассказа, одного дискурса две трагедии Второй мировой войны. Одну трагедию колоссальную, глобальную, массовую — атомную бомбардировку Хиросимы, и частную, почти непристойную трагедию французской девушки, которая во время войны полюбила немецкого солдата, а потом этого солдата убили, а девушку после освобождения обрили наголо, объявили немецкой подстилкой и всячески над ней издевались.
Это была колоссальная травма французского сознания, во Франции предпочитали не говорить о таких вещах, предпочитали не говорить об очень жестоких, зачастую кровавых чистках, которые последовали в 1944–1945 годах за освобождением Франции от нацистской оккупации. Но вот Ален Рене посмел уравнять индивидуальную трагедию и трагедию целого народа, трагедию французской девушки и трагедию японского народа. И потом до начала 1970-х годов он становился все более и более ангажированным политически.
Ангажирована политически была и Аньес Варда, которая сняла замечательный фильм «Клео от 5 до 7» — в общем, казалось бы, ничего особенного, бытовая драма. Героиня, певица по имени Клео, ждет результатов медицинских анализов, через два часа должна их получить и узнать, больна она раком или нет, и эти два часа она бродит по Парижу. Но вот ее болезнь становится — Аньес Варда говорит это открытым текстом — метафорой болезни всего французского общества. И метафорой той кровавой войны в Алжире, которую в этот момент вела Франция. А после этого Аньес Варда поедет на Кубу снимать кубинскую революцию. Невозможно представить, чтобы, скажем, Трюффо, или Шаброль, или Эрик Ромер поехали в это время на Кубу — но тем не менее такая прихоть истории, как бы синхронность дебютов объединяет под общим лейблом «новая волна» такие разные группы, как группа Cahiers du cinéma и «Группа Левого берега».
Конечно, какова бы ни была технологическая революция, случившаяся в конце 1950-х годов, «новой волны» бы не было, если бы не было такой удивительной концентрации действительно злых молодых талантов, недовольных современным им кинематографом и буквально ворвавшихся на экран, ворвавшихся в историю искусства, в историю кино ХХ века. И сколь бы разными ни были они, Годар и Трюффо, Шаброль и Рене, Луи Маль и Аньес Варда, все равно — не надо подвергать ревизии их общность, не надо подвергать сомнению то, что «новая волна» существовала. Потому что именно благодаря тому, что они такие разные, вот эта самая «новая волна», как бы и несуществующая, продолжает оставаться на самом деле самым влиятельным движением в мировом кино за последние полвека.
Таким образом, когда поднялась эта «новая волна» в тихой заводи французского кинематографа — более-менее понятно: когда дебютировали режиссеры «новой волны». Когда же она закончилась? Надо сказать, что, как любое кинематографическое движение, «новую волну» хоронили не раз и не два. Но, наверное, можно сказать, что «новая волна» как некая целостность, пусть даже воображаемая, закончилась ровно тогда, когда в Cahiers du cinéma опубликовали колоссальный список режиссеров «новой волны». Конец «новой волны» можно датировать примерно 1963 годом — когда Годар, самый радикальный среди режиссеров «новой волны», совершает, по мнению соратников, предательский жест: он соглашается поставить фильм с огромным бюджетом на большой студии, поставить фильм на литературной основе (по роману Альберто Моравиа «Презрение») и, что самое главное (позор ему, позор!), поставить фильм с такими коммерческими звездами, как Брижит Бардо и Мишель Пикколи в главных ролях. Годара за это прокляли, сказали, что он убил «новую волну», но тем не менее фильм «Презрение», который был снят вопреки всем писаным и неписаным законам «новой волны», остается в истории кинематографа как величайший фильм о кино, как величайший реквием по старому кино, которое так любили авторы Cahiers du cinéma и которое Годар отпел. И, конечно, честь и хвала Годару за то, что в этом фильме он сделал одним из героев великого Фрица Ланга, перед которым он преклонялся, — одного из величайших немецких и американских режиссеров 1920–50-х годов.
Тогда же, скажем, идеи «новой волны», если они существовали, предал и Клод Шаброль, который стал снимать, говоря открытым текстом, черт знает что: фильмы про спецагентов, «Тигр душится динамитом», «Тигр любит свежее мясо», «Мари Шанталь против Доктора Ха». Но в этом, в общем, тоже не было измены «новой волне» — как не было измены и в решении Годара сотрудничать с большой студией, потому что «новая волна» обожала жанровое кино и, снимая вот эти шпионские фильмы, Шаброль просто реализовал то, о чем он мечтал, когда еще был критиком Cahiers du cinéma.
С одной стороны, можно, конечно, сказать, что «новая волна» кончилась к 1963 году, потому что ее предали Годар, Шаброль, Трюффо, который тоже ушел в студийную систему производства. Но, с другой стороны, одним из принципов «новой волны» по большому счету была беспринципность, изменчивость, протеизм. Они не могли предать собственные принципы, потому что эти принципы они придумывали сами. Они сами решали, каким быть кинематографу и какой быть «новой волне».
Для хронологической простоты, для того, чтобы действительно не уходить слишком далеко в хронологические и терминологические дебри, будем считать, что «новая волна» как целостное движение закончилась к 1963 году. Но очевидно, «новая волна» будет жить до тех пор, пока жив последний режиссер «новой волны». А до сих пор снимает и полон сил Жан-Люк Годар. Ему 87 лет, и недавно, когда у него спросили, видел ли он посвященный ему игровой фильм «Молодой Годар», он ответил, что нет, потому что прошлое его не интересует — его интересует только будущее. И в этом Годар в свои 87 лет верен принципам «новой волны», и «новая волна» умрет только вместе с последним ее режиссером.
