Расшифровка Ар-нуво : от парижского метро до чайной этикетки
В современных архитектуре, дизайне и моде — почти во всем, что нас окружает сегодня, — большинство идей было придумано в первой половине и в середине XX века. Когда мы оцениваем дом, выбираем обои, или мебель, или даже вазочку, мы сталкиваемся иногда с далеким эхом этих поисков, а иногда с последовательным использованием одного из шести стилей, которым посвящен этот курс.
Само слово «стиль» могло бы потребовать отдельной дискуссии, но мы не будем очень строги. В каждой лекции мы поговорим о том, что вдохновляло архитекторов и дизайнеров, почему их идеи имели успех у публики и о чем нам сегодня говорят линии, объемы, цветовые решения, детали.
Вернемся более чем на 100 лет назад и отправимся в Париж, на Всемирную выставку 1900 года. Такие выставки проходили регулярно на протяжении всего XIX века в разных странах. На них выставляли передовые технологии и искусство, свои павильоны строили и государства, и отдельные компании и предприниматели. К парижской выставке 1900 года были построены грандиозные павильоны Гран-Пале и Пти-Пале, которые стоят и сейчас, а также многое другое, что не сохранилось, в том числе и большой глобус высотой с многоэтажный дом у подножия Эйфелевой башни.
Выставку посетили 50 миллионов человек, и кроме архитектуры и предметов быта они могли видеть выдающиеся достижения технологического прогресса: электрический поезд на поднятых на эстакаду железнодорожных путях, колесо обозрения высотой больше 100 метров, а также кинематограф. В павильонах кроме техники посетителей ждали и многочисленные предметы современного дизайна.
Темой выставки был «Взгляд на уходящий век», и архитекторы и кураторы с удовольствием предавались ностальгии. А ведь XIX век был полон событий и открытий — было что вспомнить! Главные здания были выполнены в актуальном тогда стиле бозар, составленном из фрагментов ренессанса, барокко и классицизма. При этом при строительстве зданий были использованы самые новые технологии, в первую очередь металлические конструкции, которые поддерживали высокие стеклянные своды этих дворцов. А российский павильон, спроектированный петербургским архитектором Робертом-Фридрихом Мельцером, вообще напоминал древнерусский кремль — на протяжении десятилетий наша страна представляла себя на международных выставках в образах русской старины, к удовольствию европейской публики и неудовольствию прогрессивной критики в России.
С предметами быта, выставленными в павильонах, происходило то же самое: многие современные вещи, от посуды до электрического лифта, от платья до кареты трамвая, тоже выглядели так, как если бы их сделали сто лет назад. Возникал странный эффект — в павильонах с исторической архитектурой были установлены суперсовременные машины, а вещи, произведенные на заводах и фабриках, выглядели так, как будто их сделали ремесленники.
Это странное соединение устремленности и в прошлое, и в будущее было характерно для всего XIX века. Комментируя еще выставку 1851 года, критик Готфрид Земпер заметил, что современная промышленность научилась массово производить многие предметы обихода, она помогает архитекторам возводить крупные здания, но остается скрыта от наших глаз эстетикой прошлых веков. Вещи, сделанные на заводах и фабриках, выглядят как предметы, произведенные вручную сто лет назад. Металлические конструкции скрываются под толстым слоем штукатурки, имитирующим классические колонны. Надо найти такой эстетический язык, который отвечает новым технологиям, писал Земпер, потому что у каждого времени должен быть свой язык.
С Земпером были согласны очень и очень многие. Английский критик, идеолог эстетического движения и вдохновитель группы «Искусства и ремесла» Джон Рёскин прямо говорил, что в архитектуре и ремесле есть правда и ложь. С его точки зрения, было просто аморально с помощью штукатурки имитировать мрамор и производить на мануфактуре мебель, которая подражает средневековым образцам. Правда, сам он как раз больше любил Средние века и готику.
Французский архитектор Виолле ле Дюк, который прославился как знаток готики и реставратор собора Парижской Богоматери, был одним из самых жестких критиков архитектуры, торжествовавшей на Всемирной выставке (правда, он умер за 20 лет до нее). Он называл здания в стиле бозар «бледными подделками, беспорядочными грудами реминисценций», упрекал архитекторов в том, что «избыток деталей скрывает бедность замысла, отсутствие идей». При этом, замечал он, получаются здания, неудобные для публики, даже плохо построенные: «здания, ничего не говорящие ни уму ни сердцу; огромные расходы, которые нас удивляют, но никогда никого не трогают» Э. Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре. Т. 1. М., 1937..
Требование найти в современности ее собственную гордость высказывали и многие другие: от декадента Бодлера до коммуниста Маркса. Но новых технологий самих по себе было недостаточно для создания нового художественного языка — нужны были и новые идеи. В середине XIX века их еще не было, а вот к концу они появились.
Общее настроение этой эпохи получило
Философы, психологи, проповедники вдохновлялись этой мрачноватой картиной, чтобы погружаться вглубь человеческой души и исследовать ее самые темные стороны и потаенные мотивы. Вот несколько примеров.
Одной из центральных стала идея вырождения: цивилизация, культура, подобно больному человеку, приходит к финалу, мир болен психически. Чезаре Ломброзо считал, что по особенностям строения лица и анатомии можно опознавать преступников. Но это было только частным применением его более общей идеи, что физическое и духовное развитие тесно связаны и что человеку вредны любые отклонения от нормы, будь то преступление или произведение искусства (одна из его книг так и называлась — «Гениальность и помешательство»). Его последователь Макс Нордау написал книгу «Вырождение», в которой пытался доказать, что современный образ жизни и современная культура неизбежно приводят человека на грань психического истощения. Причем проявлением этого становятся не только банальные преступления, но и политический экстремизм, декадентская поэзия, авангардная живопись и т. д.
На рубеже веков выходят из печати самые первые, перевернувшие представления о психике книги Фрейда. Их культурное влияние было значительным, что было связано с общим интересом образованной публики к естественным наукам. Публика в эту эпоху вообще жадно интересовалась темами изнанки души — скрытых желаний, сексуальных извращений, неконтролируемых и мощных сил, скрытых внутри нас.
В руках призрака надпись: «Лучше Месмера и Калиостро…»
Абсолютно повальным было увлечение спиритизмом — верой в возможность контакта с умершими. С вызовом духов с середины XIX века экспериментировали президенты и императоры (например, Александр II), и никакие протесты ученых (например, Дмитрия Менделеева) и осуждающие окрики со стороны церкви не помогали. Возник отдельный жанр спиритической фотографии — попытки запечатлеть духа с помощью новой технологии. В начале XX века в России насчитывалось 160 спиритических кружков, а тираж журнала «Спиритуалист» достиг значительной по тем временам цифры: 30 тысяч экземпляров. На фоне упадка интереса к традиционным религиозным институтам распространяется интерес к разным другим видам духовного и мистического опыта: теософии, антропософии, древним мифам и легендам.
С другой стороны, рост городов и развитие капитализма дали возможность для появления целого нового класса людей, который можно называть буржуазией или средним классом. Как ни называй, но его важные свойства — много свободного времени, неплохое образование, отсутствие замков, дворцов и титулов. Если в начале и середине XIX века первые поколения буржуа были сосредоточены на своей деловой активности и мечтали сравняться с аристократией, то к концу века их внуки уже вовсю интересовались современным искусством и искали возможность выразить себя. К их услугам были новые предметы роскоши и магазины-пассажи, новые виды искусства — фотография и кино, новые виды транспорта (вот-вот начнется автомобилизация). Научные и квазинаучные, философские и эзотерические идеи подогревали их интерес к миру, его тайнам и тайнам человеческой натуры. А вот чего у них пока не было — это эстетики, которая могла бы все это объединить и которая при этом была бы новой, не заимствованной у старой аристократии, у прошлых веков.
Окажемся снова в Париже в 1900 году. От парадоксального соединения старого и нового, о чем я уже говорил, были избавлены некоторые небольшие павильоны, и к ним устремлялась более искушенная публика. Среди них — L’Art nouveau Bing, или «Новое искусство Бинга». По сравнению с гигантскими центральными павильонами он просто крохотный, но именно здесь было самое передовое искусство и дизайн.
Владелец павильона — Зигфрид Бинг, представитель большой франко-немецкой коммерческой династии. Он торговал восточными товарами, японским искусством, фарфором, гравюрами.
Все это можно было увидеть и в павильоне Зигфрида Бинга на Всемирной выставке. Встречались похожие вещи и в других павильонах, однако именно название проекта Бинга, ар-нуво, стало именем нового стиля во Франции.
Увидеть «новое искусство» можно было не только на выставке, но и в городе. Вот, например, странные металлические решетки и павильоны, которые то тут, то там появляются на улицах Парижа. Своими плавными изгибами они как будто напоминают траву и даже покрашены в зеленый цвет. Иногда на кованых металлических лепестках вырастают плоды — круглые фонари. Такие же гибкие, извивающиеся буквы объясняют, что перед нами метрополитен.
Входы в метро, спроектированные архитектором Эктором Гимаром, — один из самых известных новых проектов Парижа в стиле ар-нуво. Что в нем было интересного?
Во-первых, эти объекты предназначены для масс — они украшают людные улицы Парижа, встречают пассажиров общественного транспорта, а в 1900 году, когда было открыто метро и установлены первые павильоны Гимара, им воспользовались больше 15 миллионов человек.
Во-вторых, речь идет о современных технологиях — не только само метро, но и павильоны из металла и стекла на бетонном основании были разработаны Гимаром так, чтобы быть максимально экономичными в производстве и установке (впрочем, компания — оператор метро все равно осталась недовольна).
Что Гимар предложил этим толпам прохожих и пассажиров с эстетической точки зрения? Легкий, изящный образ — и одновременно немного пугающий своей схожестью с живой природой. Неслучайно Сальвадор Дали позднее сказал, что станции вызывали ассоциации с погружением в подсознание. Но еще — если это растения, то мы погружаемся в подземное царство, где нас ждут то ли кроты и червяки, то ли просто ад.
Горожане приняли станции с восторгом и негодованием, как и все, что делается для широкой публики. И тем не менее по проектам Гимара было построено почти полторы сотни павильонов и небольших навесов и оград, больше 80 сохранились до наших дней. Сегодня, вместе с другими памятниками эпохи, павильоны Гимара составляют лицо нового стиля.
Гимару, конечно, не удалось бы получить такой интересный заказ, если бы он не был относительно хорошо известным архитектором. До метро он уже спроектировал павильон электричества для Всемирной выставки в Париже в 1889 году, а также несколько домов в самом буржуазном, XVI округе Парижа.
Но настоящий прорыв случился у него с проектом дома Кастель-Беранже, первого парижского здания в стиле ар-нуво. Это типичный доходный дом на 36 квартир. «Кастель» значит «замок», и Гимар действительно использует распространенный в середине XIX века среди архитекторов прием: современному зданию придаются черты исторического. Есть башни, бойницы, местами крупная кладка имитирует средневековую архитектуру.
Что отличает проект Гимара от предыдущих — к этим историческим параллелям он добавляет много новых деталей, начиная с главного подъезда: в низкой арке, между двумя коренастыми колоннами, как будто взятыми из подземелья романского храма, он вставил легкую кованую решетку с растительным мотивом. Растительность расползается дальше — по решеткам окон и балконов, каменным, металлическим и керамическим деталям.
Гимар подсмотрел эти приемы у другого отца-основателя ар-нуво — бельгийского архитектора Виктора Орта. Бельгия была своего рода перекрестком европейских культур, а Брюссель — городом открытым и космополитичным. Новая культура при этом подпитывалась старинными традициями ремесла и развивающейся металлургией. В итоге концентрация памятников ар-нуво в столице этой небольшой страны едва ли не выше, чем в более крупных европейских городах.
Архитектор Орта произвел на Гимара большое впечатление. В 1893 году он как раз закончил работу над особняком Тасселя, небольшим домом для одной семьи в Брюсселе. Орта значительно смелее и радикальнее своего французского коллеги: никаких исторических мотивов, он полностью отдается власти «нового искусства», превращая с помощью росписи, керамики, металлических деталей интерьер особняка в лирическую цветочную пьесу.
Но спрос на «новое искусство» со стороны богатых людей не мешал архитекторам мечтать о более справедливом обществе, в котором пропасть между классами не была бы такой большой. «Есть... сословие, чье сердце и руки не запятнаны алчностью к деньгам, заразившей нас всех, — я имею в виду народ», — говорил бельгийский архитектор Анри Ван де Вельде в 1894 году. «Художникам придется уяснить себе возникновение принципа новой этики. Он настолько могуч, что победит даже антипатию, которую мы питаем к машинам и механической работе!» — продолжает он А. Ван де Вельде. Очищение искусства // Мастера архитектуры об архитектуре..
Ван де Вельде отмечает здесь еще одну особенность нового стиля, которую мы уже видели в павильонах метро Гимара. С одной стороны, яркие образы, энергичные, напряженные, пружинистые линии соответствуют напряженному духу времени. А с другой стороны — упрощается форма, сводится к более простым элементам. А раз так, то ее проще сделать на заводе и не ошибиться, легко выпускать большими тиражами и не терять качество. Вот оно, решение проблемы, которая так заботила в середине XIX века Земпера и Рескина!
Ар-нуво называют последним большим стилем (хотя это звание оспаривают некоторые другие). Но это еще и первый стиль современности, первый стиль массовой культуры, массовой печати, фабричного производства. Это стиль, в котором стремление найти новый смысл искусства успешно соседствовало с открытостью к самым широким вкусам публики, религиозный символизм смешивался с психоанализом, художественный образ то ли подчинял себе технологию, то ли, наоборот, подстраивался под нее.
С другой стороны, или именно поэтому, ар-нуво претендовало на то, чтобы охватить все стороны жизни. Одной рукой можно было чертить небоскреб, а другой — обложку книги. План расположения комнат в доме и рисунок на его фасаде могли быть одинаково сложными задачами.
Высказывание Анри Ван де Вельде выдает еще одну особенность ар-нуво. Он представляет себе совместную работу множества архитекторов, работу по созданию нового стиля, основанного на некоторых принципах, которые придумываются, обсуждаются, тестируются. Иначе говоря, ар-нуво — это проект, первый проект такого масштаба. В работу над ним были вовлечены архитекторы всех континентов, которые объединялись в группы, издавали журналы и книги. И им активно помогали заказчики, которые гордились сотрудничеством с передовыми мастерами и часто разделяли все их идеалы, а кроме того — производители и продавцы материалов, мебели, тканей, ювелирных изделий.
Возьмем, например, уже упомянутый Кастель-Беранже. Многостраничный альбом рассказывал обо всех достоинствах здания, предлагая на первых страницах общие виды, а дальше — все детали и элементы, деревянные, каменные, металлические, а также обои, некоторую мебель, включая цветочные горшки. На обложке альбома были перечислены все поставщики и мастера — более трех десятков имен и названий компаний.
Другие издания были более идеологическими. Например, британский The Studio, который назывался также «Иллюстрированный журнал изящного и прикладного искусства». Он был придуман Чарльзом Холмом в 1893 году. Торговец шерстью и шелком, Холм объездил всю Европу, а также посещал Японию и США. Почувствовав, что наступают новые времена, он забросил бизнес и начал издавать журнал — сперва в Британии, потом по всему миру.
Другом Холма был Артур Ласенби Либерти, основатель магазина Liberty, в котором продавались модные ткани. Первенство компании в этой сфере было настолько заметным, что в Италии, например, стиль ар-нуво даже получил имя «либерти» — как во Франции он получил имя «ар-нуво» из-за названия магазина Зигфрида Бинга.
В Германии предпочитали термин «югендстиль» — «молодой стиль», а его глашатаями были журналы Jugend из Мюнхена и Pan из Берлина. Кстати, обратите внимание на название последнего — древнегреческий бог Пан с козлиными ногами был известен игривостью, веселым нравом, а также высокой сексуальной энергией.
В Вене художники и архитекторы собрались в группу, которая получила название «Сецессион», и так же обычно там именовали и стиль. Буквально «сецессион» значит «отделение», «обособление» — от старого искусства, от его менее прогрессивных художников. В этой группе были такие известные всем сегодня люди, как Густав Климт и архитектор Отто Вагнер. У Сецессиона был свой журнал — Ver sacrum, «Весна священная». Как и в знаменитом балете Дягилева и Стравинского, это название отсылало к буйным античным праздникам начала весны. Журнал, кстати, тоже спонсировал Зигфрид Бинг.
А в Испании ар-нуво оказалось связано с возросшим интересом к национальной культуре и истории, в том числе к готике. Каталонский вариант стиля смешал черты национальной средневековой архитектуры и логику ар-нуво. Самым ярким представителем этого движения стал Антонио Гауди.
Похожим образом ар-нуво развивалось и в России, хотя мы привыкли называть этот стиль модерном. Здесь тоже были популярны все те идеи, с которых мы начинали разговор, ведь в XIX веке Россия была полноценным участником общемирового процесса. Как и западных коллег, российских архитекторов и художников волновали поиски нового стиля для нового времени. Заметную часть второй половины XIX века российские архитекторы увлекались историзмом, и как один из его вариантов можно было бы рассматривать многочисленные вариации русского стиля. Но постепенно многие архитекторы переключились на более прогрессивные идеи.
Возьмем, к примеру, Федора Шехтеля. В 1883 году он участвует в организации народных гуляний, связанных с коронацией Александра III, но не как архитектор, а как сценограф — по его эскизам проходит процессия «Весна красна». Одновременно он, опять же как сценограф, сотрудничает с антрепренером Михаилом Лентовским и его театром в саду «Эрмитаж». Обратите внимание — народные гуляния, театр для образованных горожан, представителей среднего класса…
Шехтель начинал с подражательных исторических зданий — например, с одновременно неорусского и неоготического усадебного дома Сергея фон Дервиза в Рязанской губернии, с неоготического особняка Морозовой в Москве на Спиридоновке и с собственного дома в московском Ермолаевском переулке, о котором он писал своему другу Антону Павловичу Чехову, что это «избушка непотребной архитектуры, которую извозчики принимают то ли за кирку, то ли за синагогу» Цит. по: Л. А. Соколова. Московский модерн в лицах и судьбах. М., 2022.. В 1901 году Шехтель даже построил русский павильон в историческом стиле на Международной выставке в Глазго, где был один из центров европейского ар-нуво.
Но с начала
Московский модерн разнообразен и игрив — городское пространство позволяло сделать каждый дом отдельным объектом искусства. В Северной столице застройка значительно плотнее, поэтому петербургским архитекторам пришлось научиться работать только с фасадами. Зато интенсивная деловая жизнь, торговля и безостановочный рост Петербурга на протяжении нескольких десятилетий открывали широкие возможности. Там сложился вариант ар-нуво, который называют северным модерном. Он был распространен еще и в Скандинавских странах. Северный модерн строже французского и немецко-австрийского вариантов в том, что касалось общей логики фасада: архитекторы стремились к достаточно простой геометрии. Зато в вариантах отделок стен, в деталях, в многочисленных скульптурах прорывалось стремление модерна к глубинам культуры, часто — к северным сказаниям, скандинавским эпосам.
Век ар-нуво был недолог, хотя в XX столетии все менялось быстро. Но ар-нуво пало жертвой собственных достижений. К чему стремились архитекторы?
И что же получилось? Стиль — идеальный вирус, легко воспроизводится даже не очень талантливыми художниками, не требует глубоких знаний и основательной подготовки от публики, узнается в предмете любого масштаба, от особняка до броши. Массовый потребитель заинтересовался теми благами, которые ранее были доступны только богатым, и производители, реклама и магазины были рады пойти в этом навстречу. В стиле ар-нуво делались любые распространенные товары: дешевые украшения, упаковки для чая и зубного порошка, мебель, посуда… Неудивительно, что
«Самый гадкий образец декадентского стиля. Нет ни одной честной линии, ни одного прямого угла. Все испакощено похабными загогулинами, бездарными наглыми кривулями. Лестница, потолки, окна — всюду эта мерзкая пошлятина» Запись в дневнике от 16 августа 1932 года // К. И. Чуковский. Дневник. 1930–1969. М., 1994..
Характеристика гневная и одновременно точная, ведь все главные элементы стиля автор Мойдодыра и тончайший критик, конечно же, уловил.
Сегодня к ар-нуво часто обращаются и дизайнеры интерьера, и архитекторы. В 1990-х в российских городах ар-нуво вообще был одним из самых популярных источников идей для новой архитектуры: легко узнается, вызывает приятные чувства и ассоциируется с искусством, с
