Расшифровка Ар-деко : лайнеры, небоскребы и маленькое черное платье
Ар-деко — эпоха контрастов. С одной стороны, «ревущие двадцатые» с джазом, вечеринками, миллионерами; с другой стороны, шок Первой мировой войны и надвигающаяся Вторая. Роскошные клубы, пароходы, тянущиеся к облакам небоскребы — с одной стороны; революции в Европе, очереди за едой, безработица, Великая депрессия — с другой стороны. Противоречивость и контрастность отразились и в самом стиле: увлечение возможностями промышленного производства соседствовало с любовью к тонко сделанным деталям; сталь встречалась с золотом; любовь к современности — с заимствованиями узоров и мотивов из древних цивилизаций; нарочитая грубость форм — с очень тонкой проработкой деталей и элементов, с ремесленным трудом, который, наверное, уже не встречался потом в западной культуре.
И хотя эпоха ар-деко осталась далеко позади, нет, наверное, другого стиля, который был бы так любим дизайнерами: использовать его мотивы в обустройстве интерьера или проектировании предметов очень легко, а эмоциональный эффект остается неизменно сильным. Давайте разберемся, как удалось создать этот особый язык и почему он до сих пор востребован.
1922 год выдался насыщенным: подписан договор об образовании СССР, Османская империя распалась, Ирландия получила независимость от Великобритании, Муссолини пришел к власти в Италии, прошло первое заседание Международного суда в Гааге, первый ночной коммерческий авиарейс перевез пассажиров из Лондона в Париж, на экраны вышел хоррор «Носферату», основана тогда еще только радиокомпания BBC, Говард Картер открыл гробницу Тутанхамона, а в Париже Жан Кокто поставил пьесу «Антигона» с декорациями Пабло Пикассо и костюмами Коко Шанель. А среди литературных событий нас интересует роман французского автора Виктора Маргерита «Холостячка». Скандал, вызванный этой книгой, трудно представить себе сегодня: автора лишили ордена Почетного легиона. Но книгу в течение следующих 10 лет перевели на 12 языков, включая русский, а также переделали в пьесу и уже до войны дважды экранизировали. В первый год было продано 300 тысяч экземпляров, а к концу десятилетия — больше миллиона.
Главная героиня романа — юная дама, наследница неплохого состояния, сколоченного ее отцом во время Первой мировой войны. Ее первый серьезный роман заканчивается неудачей, и она пускается во все тяжкие. Надо признать, что роман был довольно слабым в художественном отношении, но стал своеобразным документом эпохи, поскольку показывал особую культуру изнурительной экстатичности, то есть стремление довести до края и даже далее любое удовольствие или впечатление.
Вот как автор описывает вечерние развлечения героини:
«…кончая дневную работу, Моника посвящала свои вечера и часть ночи танцам. Одна и с подругами, с которыми мало-помалу сошлась теперь в театральной и артистической среде. Она постепенно избрала пять-шесть мест, где в известные часы предавалась опьяняющему кружению. Она стала одной из множества этих полуобморочных фигур, бесновавшихся в вихре шума и света, под звуки оркестра в ослепительном полуночном солнце. Она стала одним из этих жалких человеческих образов, раскачивающихся друг на друге в силу неудержимого инстинкта; маленькой волной необъятного людского моря, где прилив и отлив движется бессознательным ритмом любви».
Но Моника не только веселится: она открыла магазин дизайнерских аксессуаров и сама проектирует
В этом замечании был свой резон: во Франции на войне побывало почти все мужское население страны в возрасте от 20 до 50 лет, больше 1 миллиона солдат не вернулись с поля боя, оставив 1,5 миллиона вдов и сирот. Потери всех стран — участниц войны оцениваются почти в 10 миллионов человек. Не менее ужасным был сам опыт Первой мировой войны: новые технологии уничтожения людей и одновременно недели и месяцы, проведенные в бессмысленных маневрах или в окопах, — это заставляло пересмотреть все представления о ценности и смысле жизни.
Экономические последствия войны были не менее тяжелыми, но постепенно положение выправлялось. Успешнее всего в послевоенной ситуации развивались США, эта страна сделала большой рывок вперед. Но и европейские страны вскоре пришли в себя. Начался бурный рост — на сцену выходили новые производители, сколачивались новые состояния. Хотя, как обычно, речь идет о сравнительно небольшой прослойке людей, но их возможности и аппетиты росли очень заметно.
И одновременно радикально менялась политическая карта Европы. В нескольких странах, включая Россию и Германию, произошли революции. Во всех странах социалистические идеи и партии становились все влиятельнее, рабочее движение — все заметнее. И, с другой стороны, росли и правые партии, националистические и фашистские движения. Если предвоенную эпоху можно было описать как ожидание радикальных и катастрофических перемен и поиск новых идей и смыслов для будущего, то межвоенный период не принес ни успокоения, ни ясности: конфликты обострились и стали как будто неотъемлемым, постоянным качеством общественной и культурной жизни.
И одновременно Первая мировая война, кажется, заставила западный мир всерьез расширить круг своих эстетических интересов (кстати, и Вторая мировая тоже приведет к похожему результату, хотя не так быстро, — к появлению постмодернизма). Как будто эта катастрофа вынудила усомниться в основаниях современной западной цивилизации и обратиться ко всем возможным другим цивилизациям: Древнего Египта, ацтеков и майя, Африки, Дальнего Востока. Все это уже присутствовало в той или иной степени и раньше. Например, Египет стал источником многих эстетических находок уже после похода Наполеона. В середине XIX века были открыты отношения с Японией, и в результате японская живопись заполнила европейские салоны и вдохновила импрессионистов. Но в эпоху ар-деко спрос на эти темы вырос еще больше. Тут свою роль сыграли еще и массовая печать и путешествия, а также то, что линейность, графичность, геометричность оказались востребованы промышленностью.
Все противоречия и странности эпохи можно было увидеть, как всегда, в Париже, на очередной большой выставке в 1925 году. В этот раз — посвященной не технологиям, а на специализированной Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств. Спустя четыре десятилетия, в 1966 году, именно название выставки подсказало кураторам экспозиции, посвященной «ревущим двадцатым», термин «ар-деко» — и только тогда термин «ар-деко» стали использовать для обозначения части художественных поисков эпохи.
Выставку задумывали провести еще до войны, причем важным условием участия в ней было представлять проекты только в современном стиле, никакие исторические реминисценции не допускались. Из-за войны проект пришлось отложить, и вернуться к нему получилось только в середине 1920-х, но требование быть современным оставалось. Из-за этого США вообще отказались от идеи делать на выставке официальный павильон своей страны, решив, что у американских промышленников и дизайнеров нет достаточного количества примеров современного дизайна.
Хотя выставка была международной, французские дизайнеры и производители на ней заметно доминировали. Павильоны представляли отдельные регионы Франции, отрасли, компании, магазины. Их архитектурные решения были близки: уступчатые силуэты, геометризованные узоры, большие окна-витрины, металлические решетки. Это было сочетание, с одной стороны, ясных скульптурных форм, архитектурных силуэтов — логики, которая осталась еще от предыдущей эпохи ар-нуво. Только теперь они стали еще проще, геометричнее, технологичнее. А с другой стороны, к архитектуре добавлялись богато выполненные отдельные элементы, детали, орнаменты, хотя их рисунок тоже стал попроще, энергичнее, ярче. Как будто архитекторы и дизайнеры задались целью приблизить ар-нуво к народу и сделать его еще более технологичным, но чтобы не потерять внимание богатой публики, добавили роскоши в выборе материалов и ремесленного труда в отдельных элементах.
Самому большому упрощению подверглись архитектурные формы. Здания павильонов представляли собой соединенные простые фигуры — куб, параллелепипед, цилиндр. Входы, карнизы и окна уже не были такими чистыми: они украшались некоторыми узорами, но так, чтобы их смысл считывался издалека благодаря упрощению и контрасту цветов. Уже в павильонах посетителей встречали предметы мебели и объекты дизайна, в которых упрощенные силуэты сочетались с дорогими материалами и изощренными орнаментами — растительными и античными, восточными и отсылающими к достижениям прогресса. Наверное, поэтизация прогресса была одной из самых заметных черт нового стиля.
Воплощением этого соединения технологий, роскошного образа жизни, архитектуры и дизайна стали трансатлантические лайнеры, которые еще до войны начали превращаться в особый тип не столько транспорта, сколько образа жизни. Ими был очарован даже Ле Корбюзье, который представил на парижской выставке радикально упрощенный и функциональный павильон «Новый дух» и раскритиковал все прочие павильоны (кроме советского, архитектора Мельникова). Лайнеры же он называл символом «освобождения от проклятого раболепия перед прошлым» Le Corbusier. Toward an Architecture. New York, 2007., то есть от необходимости воспроизводить во всяком жилом пространстве образцы ушедших эпох. По размеру трансатлантические лайнеры были больше, чем любые многоквартирные дома того времени: в них помещалось до 3000 пассажиров, которые не только спали, но и ели, пили, танцевали, играли в казино, лечились и так далее. Небольшой город принимал форму компактного, эффективного и стремительного судна — это ли не образец для современной архитектуры, до которого она все никак не дотянется, утверждал Ле Корбюзье.
Но вот уровень роскоши, который был принят в этих городах на воде, он не одобрял. Особенно выделялись два корабля. Во-первых, «Нормандия» французской Compagnie générale transatlantique, которая была спущена на воду в 1932 году и пересекла океан за четыре с небольшим дня. А во-вторых, Queen Mary британской компании Cunard-White Star Line, которая начала курсировать между Великобританией и США чуть позже и побила рекорд скорости «Нормандии» (впрочем, они еще несколько раз передавали друг другу так называемую «Голубую ленту» — приз за скорость для трансатлантических лайнеров).
В отделке интерьеров обоих лайнеров использовались дорогие породы дерева, панели из которого дизайнеры разделяли пластинами из металла и стекла. В мебели — цветная кожа, шелк, блестящие детали. В светильниках — цветное стекло. В оформлении салонов и кают использовались специально заказанные для кораблей работы популярных художников, не самых авангардных, но и не чересчур консервативных: картины, скульптуры и барельефы.
Но еще более заметным было другое соревнование — строителей небоскребов в Нью-Йорке. Как и корабли, небоскребы этого времени были чудом современных технологий и одновременно предметами роскоши и способом продемонстрировать успех компании-заказчика. Первые здания, которые считаются небоскребами, стали появляться в конце XIX века преимущественно в Чикаго и в Нью-Йорке. Их росту и распространенности способствовали технологические новинки. Это даже не столько собственно более прочные конструкции зданий, сколько лифты, сперва механические, затем электрические, а также искусственная вентиляция, необходимая в доме такого размера и с таким количеством людей.
Но ограничиться только этим девелоперы не могут: полученные квадратные метры надо красиво упаковать, подать публике и арендаторам офисов или покупателям квартир. Внутри все этажи одинаковы, а вот внешний облик и отдельные пространства (лобби, магазины) — именно здесь искусство архитекторов и дизайнеров оказывается востребованным. Следовать надо было любому из модных на сегодня стилей, поэтому часть небоскребов интерпретируют классические мотивы, другие заимствуют элементы у готических соборов, в третьих видно влияние ар-нуво.
Но два самых знаменитых — Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг — это иконы ар-деко. Первым из них начали строить небоскреб для корпорации «Крайслер» архитектора Уильяма ван Алена. Высоко над городом возносится его пирамидальная шапка, увенчанная шпилем высотой в 55 метров (только благодаря этому шпилю зданию удалось обойти по высоте еще одного конкурента, небоскреб на Уолл-стрит, 40). Металлическая обшивка, напоминающая дизайн автомобилей «Крайслер», блестит на солнце. Мотивы, связанные с автомобильным дизайном, многократно повторяются — особенно бросаются в глаза головы птиц, которые установлены на высоте, как горгульи на готическом соборе, и крылья, — все это были элементы, вторящие логотипу автокомпании. В самых заметных частях здания в металле выполнены орнаментальные мотивы, и они же повторяются на фасаде из кирпича. В лобби и лифтах — деревянные панели, наборные панно из дерева и металлические детали.
Крайслеру удалось побыть чемпионом по высоте только 11 месяцев: в 1931 году был закончен Эмпайр-стейт-билдинг, обошедший конкурента больше чем на 50 метров. Архитекторы обоих зданий несколько раз возвращались к рабочим столам, узнав, что конкурент добавил еще десяток метров. Соревнование было нешуточным: несколько рабочих погибли из-за спешки на высоте. Но строительство закончилось уже в разгар Великой депрессии, так что здание лет десять простояло полупустым и заслужило прозвище Empty State Building — «Пустое государственное здание». У этого небоскреба поменьше ярких блестящих деталей, зато поверхность стены разнообразнее: есть рельефные выступающие части, которые тянутся во всю высоту, в простенках между окнами — вставки из камня с угловатым геометрическим орнаментом. Но самое большое впечатление должны производить подъезды, оформленные как порталы в
Крупные объекты складываются из небольших деталей, а силуэт здания легко переносится на дизайн афиши, комода с радиоприемником или чайника. Шаг в сторону объединения разных масштабов одной эстетикой уже сделали мастера ар-нуво. Прошло два десятилетия, и этот принцип становится
Можно начать даже с такой, казалось бы, незаметной вещи, как шрифт. В ар-деко появилось несколько легко узнаваемых шрифтов, которые мы и сегодня связываем с этой эпохой. Здесь тоже себя проявила любовь к контрастам и преувеличениям: сильно вытянутые буквы, как небоскребы, буквы, в которых толстые штрихи соединяются с тонкими — как тонкие неоновые трубки на фасадах домов, которые стали появляться в эти же годы. Мотивы из Древнего Египта, Японии и Китая, культур доколумбовой Америки глубоко проникали в графическую культуру: дизайнеры полюбили силуэтные композиции, орнаментальные обрамления. Если в ар-нуво любили плавные завитки, растительные мотивы, рисунок с тонкими линиями, то в ар-деко вкус изменился, стал как будто грубее или энергичнее: чаще использовали прямые и острые углы, вдохновлялись автомобилями, пароходами и самолетами, увлекались фотомонтажом, не боялись упрощать изображение до пятен и геометрических фигур.
Мебель ар-деко — одна из самых ярких страниц этой истории, и во многом благодаря торговле антиквариатом этого периода ар-деко стало таким популярным в современной культуре. Мебель на выставке 1925 года была представлена особенно хорошо — на сцене появились мебельные гарнитуры. Раньше архитекторы и дизайнеры практически всю жизнь делали свою мебель в
(а именно они как раз становились все более распространенным видом жилья даже у состоятельной публики).
Кроме того, от дизайнеров требовалось привести всю мебель к стандартным размерам, ведь теперь нельзя было измерить перед производством каждую комнату и заранее определить место для каждого шкафа и комода. Функциональность и вместимость мебели тоже должны были стать стандартными, ведь теперь нельзя было заранее узнать, сколько будет платьев у дамы или сколько будет посуды на кухне. На выставках и в журналах предлагались наборы мебели, которые составляли бы обстановку для разных образов жизни или для разных помещений: «Комната для джентльмена», «Современная столовая». Такого рода названия были более коммерчески выгодными, чем очень расплывчатые определения — «современный стиль», «новое искусство» — эпохи ар-нуво. Ведь современный стиль не может меняться каждый год, а рынок начинал требовать постоянного обновления ассортиментов магазинов, сближая дизайн и моду.
Из дизайнеров особенно выделяется Жак-Эмиль Рульманн, у которого на выставке 1925 года был даже свой павильон, и довольно крупный — «Дом коллекционера», размером с небольшой загородный особняк. Здесь как раз вся мебель была выполнена в одном стиле, и в то же время почти все предметы можно было бы перенести в другое место и воссоздать там задуманную дизайнером изысканную атмосферу, демонстрирующую утонченных вкусов владельца. Впрочем, на широкое распространение этих предметов мебели надежды не было: Рульманн делал одни из самых дорогих объектов на рынке — из эбенового дерева, палисандра, акульей кожи и слоновой кости. Повторять его подходы к форме и к самому набору объектов другим компаниям, которые производили предметы для широкого потребителя, нужно было уже из более простых материалов.
Другим законодателем и авторитетом в этой области стал Рене Лалик, ювелир и мастер в том, что касалось работы со стеклом, камнем и костью. Он стал знаменит уже до Первой мировой как мастер ар-нуво, но с наступлением новой эпохи не захотел терять завоеванных позиций и, напротив, только расширил свое влияние. Лалик тесно сотрудничал с производителями, и многие его работы инновационны не только по форме, но и с точки зрения технологий производства цветного стекла и тиражных предметов. Лалик и его ателье не только заполняли своими работами многочисленные галереи и магазины, но их часто приглашали оформлять общественные пространства — рестораны, гостиницы, а самыми масштабными проектами стали оформление лайнера «Нормандия» и интерьера церкви Святого Матфея на острове Джерси.
Наконец, несправедливо было бы не упомянуть самую известную в эту эпоху дизайнера-женщину, соратницу и соперницу Ле Корбюзье — ирландку Эйлин Грей. Ее история — это сюжет отдельного романа. Она родилась в Ирландии, в аристократической семье, училась в Лондоне в художественной школе и прославилась уже своими первыми парижскими проектами, в том числе квартирой для Жюльетт Леви — парижской светской львицы и владелицы модного дома. Ее квартиру Грей оформила в 1920-х годах. Эйлин Грей тоже работала с дорогими материалами, но металл и стекло как символы современности привлекали ее не меньше. Это сблизило ее с дизайнерами и архитекторами-модернистами, и спроектированная ею самой уже как архитектором модернистская вилла E-1027 неподалеку от Монако сегодня считается одним из памятников этой эпохи.
Отдельный разговор нужно посвятить моде. Инновации здесь коснулись всех аспектов отрасли. Даже манекены изменились: фигуры были упрощены, лицам придавали характер абстрактных масок — в духе модернистской скульптуры Константина Бранкузи и портретов Модильяни. На таких манекенах хорошо смотрелись платья, которые тогда становились популярными — с простыми прямыми силуэтами, но интересными сочетаниями тканей, цветов, с ломаными, асимметричными, слоистыми краями. Отдельно популярными стали адаптации мужской моды для женщин. Как писал Ивлин Во в «Мерзкой плоти» про одну из героинь: «Она одевается в строгом, мужском стиле, который придает такой шик многим американкам…» Свою роль играла эмансипация, которая предлагала женщинам все более активные роли: интеллектуальную работу, активные вечерние и ночные развлечения, спорт, управление автомобилем и так далее.
Принципы «роскошной простоты» продемонстрировала Коко Шанель, представив в 1926 году свое знаменитое «маленькое черное платье». Из всех модельеров в истории Шанель, вероятно, чаще всего становится героиней книг, фильмов, статей, и пересказывать их все здесь было бы странно. Но важно отметить, что ее деловые успехи непосредственно связаны с восстановлением экономики после Первой мировой войны и одновременно — с ее сотрудничеством с Сергеем Дягилевым и Игорем Стравинским, которым она помогла после революции на первых порах продержаться в эмиграции. В 1920–30-е годы она делала костюмы для постановок дягилевского театра, что было полезно для развития ее стиля и в то же время делало ее все более влиятельной фигурой в творческой и светской среде. Характерна для своего времени одна постановка дягилевской труппы, посвященная роскошной жизни, к которой Шанель имела отношение, — одноактный балет «Голубой поезд». Его герои — пассажиры поезда-экспресса, который идет от Кале через всю Францию к роскошным курортам Французской Ривьеры: Каннам, Ницце, Монте-Карло. Занавес для балета был выполнен по картине Пикассо, костюмы для путешественников, спортсменов и отдыхающих на пляже сделала Коко Шанель, а сюжет написал Жан Кокто.
Еще один модельер этой эпохи, Жанна Ланвен, получившая за успехи на поприще высокой моды орден Почетного легиона, прославилась своим фирменным «силуэтом Ланвен» — платьями, которые были достаточно прямыми и простыми в верхней части, но от пояса расширялись и становились пышнее. Это решение было одновременно и современным, и консервативным и поэтому пользовалось успехом у более широкой публики, что позволило ей выстроить крупный дом моды с женским, мужским, спортивным и детским направлениями.
Эльза Скиапарелли — третье имя, которое часто вспоминают в связи с этой эпохой, замечательный пример того, как пересекались интеллектуальные, художественные и творческие круги. Она была итальянской аристократкой, дочерью и племянницей ученых — историка, астронома и египтолога, — поэтессой. Она увлекалась символизмом и теософией и вышла замуж за шарлатана-экстрасенса, который сбежал от нее после рождения дочери. Но свою карьеру в моде Скиапарелли начинает с коллекций, которые посвящены успехам современной авиации.
А что же происходило в нашей стране? Если в искусстве модерна Россия вполне совпадала с ритмами культурной жизни Европы, то после Первой мировой и революции ситуация радикально изменилась. Гражданская война и экономический кризис, массовая эмиграция представителей среднего класса — все это сделало распространение ар-деко в СССР совершенно невозможным, по крайней мере в первой половине 1920-х.
Однако постепенно ситуация менялась. Некоторые культурные контакты между Россией и западным миром все-таки сохранялись. Деятелям культуры и тем, кто отвечал за промышленные и экономические связи, было разрешено путешествовать. СССР участвовал в выставке 1925 года авангардным павильоном Мельникова и экспозицией клуба Александра Родченко. Оба проекта должны были продемонстрировать специфическое направление архитектурной и дизайнерской мысли в СССР, связанное с новыми задачами власти и культуры — служить строительству коммунизма. Однако и модернистская архитектура Мельникова, и конструктивизм Родченко были удивительно близки европейскому контексту — установками на функциональность, технологичность, ясность и простоту образов. Супрематический фарфор Казимира Малевича и его учеников Николая Суетина и Ильи Чашника, который они делали на Государственном (бывшем Императорском) фарфоровом заводе, прекрасно смотрелся — тогда — в любом интерьере ар-деко, а сегодня — в западных музеях в соответствующих экспозициях.
В повседневную жизнь советских граждан ар-деко тоже так или иначе проникал. НЭП создал небольшую прослойку состоятельных граждан, которых интересовал в том числе и западный образ жизни. Хотя официальная пропаганда и искусство не щадили вещизм и мещанство нэпманов, но благодаря им современные мода и дизайн развивались и в СССР. И несмотря на все идеологические разногласия, эстетические ориентиры ар-деко легко угадываются в продукции того времени — от портсигаров и флаконов духов до мебели.
Стремление догнать и перегнать Запад и Америку в особенности привело к тому, что заимствования и копирование иностранных образцов распространились и на государственном уровне. Хотя у архитектуры 1930-х, у непостроенного Дворца Советов и построенных уже после войны московских высоток и павильонов ВДНХ совсем другие смыслы и история, но среди нью-йоркских небоскребов или европейских особняков можно найти им аналоги. Иногда к ар-деко относят и некоторые станции московского метро, где тоже часто используется металл, цветное стекло, есть архаические мотивы в архитектурных деталях.
Конец ар-деко, как и конец ар-нуво, был связан с мировой войной, но теперь уже Второй. Закат начался уже раньше: Великая депрессия и рост социальной напряженности, установление тоталитарных режимов в Европе, новый виток национализма — все это повышало градус государственной пропаганды, а значит, в архитектуре коммерчески ориентированный стиль ар-деко постепенно уступал место помпезным и агрессивным версиям неоклассики. Примеры можно было снова увидеть на выставке в Париже в 1937 году.
Противостояние СССР и Третьего рейха на выставке было оформлено расположенными друг напротив друга павильонами — одинаково стремящимися кверху зданиями-постаментами. Германский был ближе к неоклассике, на нем был установлен орел. У советского павильона архитектурная часть по проекту Бориса Иофана своими резкими уступами немного напоминала нью-йоркский небоскреб. А статуя Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» была выполнена вполне в духе социалистического реализма, опиравшегося на эталоны искусства XIX века. Реплику павильона и восстановленную скульптуру можно наблюдать сегодня у входа на ВДНХ. Но в стороне не оставались и другие. Например, дворец Шайо — комплекс, построенный к выставке французскими архитекторами — напоминает одновременно и нацистскую архитектуру Альберта Шпеера, и московскую Библиотеку имени Ленина Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха.
А в 1960-х ар-деко открывают снова. Успехи европейского и американского дизайна после Второй мировой заставляют обратиться к его истокам. В 1966 году в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «25-е годы: ар-деко, Баухаус, де стейл, эспри нуво», обозначавшая четыре главных направления в дизайне того времени. Куратор выставки Ивон Брунхаммер тем самым установила паритет между более коммерческим ар-деко и иконами модернизма. О модернизме я подробнее расскажу в одной из следующих лекций, но пока что важно сказать, что устоявшееся мнение относило модернистские направления скорее к разряду высокого искусства. Теперь же Брунхаммер объявила все 1920-е годы зоной одной эстетической реальности, представленной в разных вариациях. Ар-деко с тех пор стабильно занимает одно из первых мест по продажам и на мировых аукционах, и на блошиных рынках. Что вполне объяснимо, ведь это не только красивые вещи, но и самые старые из эпохи массового производства, то есть в них есть идеальное для коллекционирования сочетание распространенности и элитарности.
Эстетика ар-деко прочно вошла в арсенал архитекторов и дизайнеров, стремящихся создать у потребителя ощущение избранности, хотя уже вряд ли к этому присоединяются провокационность, эпатаж и рискованное поведение.
