Как смотреть портреты купцов

Русские купцы известны тем, что были меценатами: они помогали многим художникам и спонсировали их работу. Те, в свою очередь, часто писали портреты своих покровителей. Рассказываем о том, как художники XIX–XX веков видели Рябушинского, Третьякова, Мамонтова и других знаменитых предпринимателей

Автор Галина Ельшевская

Купеческий портрет  Этот термин в начале XX века придумал историк Михаил Приселков. появляется в России в конце XVIII века как особый извод провинциального портрета. Представители набирающего силу и авторитет купечества начинают заказывать свои изображения для домаш­них галерей: в таких портретах ценятся одновременно и документальная точность, и парадность, косвенно репрезентирующая достоинство сословия в целом. Такие портреты появляются в Ярославле, Костроме, Муроме и других провинциальных городах, где купечество в силу экономических причин делается заметной силой ранее, чем в столицах. Поэтому пишут их не столичные художники, а местные живописцы. Первоначально в сти­листике купеческого портрета очевидно влияние парсуны  Парсуна — вид ранней русской портретной живописи XVII — начала XVIII века, нечто среднее между иконописным изображением человека и светским портретом., но также в них можно обнаружить родство с протестантским немецким портретом XVI века: протестантская этика во многом совпадала в своих постулатах с этикой старообрядческой — а наиболее успешные, предприимчивые и инициативные купцы зачастую принадлежали именно старообрядческим династиям. Дальнейший путь этого жанра — от собственно купеческого портрета, где общие типологические приметы существеннее индивидуальных харак­теристик, к портретам купцов, в которых сословное уже теряется. На рубеже XIX–XX веков купеческое скорее может выступать в качестве жанрового приема для квазиисторических стилизаций — у Андрея Рябушкина или Бориса Кустодиева. 

1Николай Мыльников. Портреты Ивана и Надежды Соболевых (1830-е годы)

Ярославский художник Николай Мыльников (1797–1842) — своего рода классик купеческого портрета. Точнее будет сказать, что в его творчестве как раз ясно виден переход от ранней примитивистской манеры, документирующей «пред­ставительскую функцию» и «классовое лицо» портретируемых, к конкретным психологическим решениям. В 1830-е годы он исполнил пять портретов семейства Соболевых: братьев Ивана и Даниила с женами и сына Даниила — Александра. 

Иван Соболев — крупнейший ярославский виноторговец, филантроп и благо­творитель, не раз избираемый городским головой. В портрете его сословная принадлежность читается разве что в нарочитой простоте одежды и в наличии бороды: живое лицо не содержит никаких привычных для этой страты шаблонов (нарочитая серьезность, медали на шее и проч.). Другое дело — Надежда Соболева: традиционный, отчетливо не дворянский парадный костюм, непременная узорная шаль, кружева и жемчуга на шее — все вместе являет тот образ благочестия и достатка, каковой надлежит иметь хозяйке дома, добродетельной купеческой жене. Характерно, что полуфигуры на ней­тральном фоне чуть развернуты друг к другу (мужчина справа, он здесь главный), и в этом развороте полуулыбки обоих героев — а, видимо, парные портреты висели в доме именно парой — демонстрируют их союз с некоторой дозой лирики.

2Василий Тропинин. Портрет Диомида Киселева (1834)

Диомид Васильевич Киселев — известный шуйский предприниматель, владелец бумажных мануфактур, поддерживающий связи с манчестерскими торговыми домами и торгующий пряжей и английскими ситцами. Семейство Киселевых активно занималось благотворительностью, их стараниями в Шуе были построены мост, собор, здания больницы и казарм; в доме была обшир­ная библиотека, а также собрание икон и старопечатных книг. При этом еще дед Диомида Киселева был крепостным, сумевшим выкупить себя из зависи­мости и переменить сословную принадлежность. Возможно, это обстоятель­ство семейной истории играло какую-то роль для Тропинина, тоже получив­шего вольную лишь в возрасте 47 лет, — он нередко посещал Киселевых и написал портреты нескольких членов семьи.

Диомид Киселев на портрете ничем не напоминает русского купца — ни бо­роды, ни дородности (которая тоже в числе расхожих примет, порожденных литературой, — вспомним некрасовского «купчину толстопузого»). Деловой человек в собственном кабинете, одетый по европейской моде, позирует с пером в руке, а письменные принадлежности и книга на столе образуют своего рода интеллектуальный натюрморт. Собственно, антураж деловитости и профессиональной состоятельности предпринимателя (кстати, известно, что Киселев переписывался с манчестерскими партнерами по-английски) не толь­ко затушевывает знаки сословной принадлежности, но делает как бы незна­ча­щим само лицо портретируемого. Впрочем, если музейная датировка портрета правильна, то он писался не с живой модели: Диомид Васильевич Киселев скончался в 1831 году.

3Василий Перов. Портрет Николая Ланина (1869)

Портрет Николая Петровича Ланина интересен прежде всего тем, что образ, созданный художником, не совпадает ни с одним из ожидаемых вариантов именно купеческого портрета. Натура как бы не попадает в предписанный ей тип.

Купцы не раз бывали героями Перова: можно вспомнить и достаточно жесткие, но уважительные портреты (Ивана Камынина, Федора Резанова), и обличи­тельные, на грани гротеска, жанровые сцены («Приезд гувернантки в купе­ческий дом», 1866). Но Ланин словно бы принадлежит иной социальной страте. Лицо разночинца-прогрессиста со скорбно вопрошающим взглядом интона­ционно сродни писательским образам («Достоевский» Перова, «Тол­стой» Крамского) или даже более поздним революционерам Репина или Ярошенко. Между тем Ланин был известен как преуспевающий владелец завода минераль­ных вод и изготовитель дешевого искусственного шампан­ского; приобретенная им газета «Русский курьер» в течение девяти лет выживала как раз благодаря рекламе этого шампанского. Впрочем, его речи в Московской городской думе (он не раз избирался ее гласным) действительно, по воспоминаниям современ­ников, отличались некоторым либеральным пафосом.

4Иван Крамской. Портрет Павла Третьякова (1876)
Илья Репин. Портреты Павла Третьякова (1883, 1901)

Известно, что Павел Михайлович Третьяков, создатель знаменитой галереи русского искусства и покровитель художников, не любил позировать. Старо­обрядческое воспитание — а практически все русские купцы, прославившиеся собирательством и прочими культурными инициативами, происходили из староверских семей — предписывало поведенческую скромность, подчас граничащую с аскетизмом. (Расхожий образ купца-миллионщика, самодура в быту, кутящего с цыганами и «демонстрирующего нрав», отчасти всем знакомый, например, по пьесам Островского, соответствовал лишь одной из ипостасей этого социального слоя.) И Крамскому, и Репину пришлось долго уговаривать героя.

Впрочем, получившиеся портреты вряд ли могли вызвать его протест. Особен­но портрет Крамского: предельная сдержанность, бескрасочность, состояние печальной сосредоточенности, в целом характерное для передвижников «первого призыва», не позволяющих даже в портретах забыть о том, что «мир лежит во зле»  1 Ин. 5:19.. Репин в натурном портрете 1883 года сохраняет это настрое­ние персонажа, но ему необходимо показать и то, чем персонаж славен. Однако пока что зал галереи выглядит комнатой, где сидящий среди картин их владе­лец, кажется, отрешен от окружения и старается занять как можно меньше места. А в варианте портрета 1901 года, заказанного советом Третьяковской галереи уже после смерти собирателя, пространство расширяется и напол­няется светом; сохранив лицо и жест модели, Репин делает композицию вполне парадной и заодно обновляет состав коллекции — работы Левитана и Коровина, висящие на стенах, можно опознать. 

5Андерс Цорн. Портрет Саввы Ивановича Мамонтова (1896)
Михаил Врубель. Портрет Саввы Ивановича Мамонтова (1897)

Купца Савву Мамонтова, железнодорожного магната, современники называли Саввой Великолепным — сравнивая его тем самым с Лоренцо Медичи (тоже прозванным Великолепным), при покровительстве которого искусство Флорен­ции в XV веке достигло небывалого расцвета. Мамонтов основал Московскую частную оперу и открыл талант Федора Шаляпина; он субсидировал журнал «Мир искусства»; в его имении Абрамцево подолгу жили и работали опекаемые им художники — и, естественно, многие из них, от Репина до Серова, создавали портреты своего патрона.

Портрет Андерса Цорна, заезжей знаменитости, был заказным. Шведский живописец Цорн славился скоростью и бравурностью кистевой техники; в данном случае ему потребовалось всего три сеанса. На чей-то вопрос, отчего на пиджаке Мамонтова нет пуговиц, он ответил с высокомерным гонором: «Я художник, а не портной».

Врубеля с Мамонтовым связывали длительные отношения. Именно Мамонтову художник был обязан своей славой: после того как жюри Академии художеств отвергло его панно, сделанные для Всероссийской промышленной и художе­ственной выставки (1896), Мамонтов выстроил для их экспонирования отдель­ный павильон; он возил Врубеля в Италию, вовлекал его в собственные художественные затеи и всячески поддерживал. В портрете явлен титанизм модели, героическое начало — в напряженном сочетании фактурно-плотных зон с вызывающей белизной непрописанного участка холста, в том, как последовательно Врубель лишает пространство бытовых примет, а портре­тируемого — бытового характера. Но это портрет-диалог и портрет-схватка: властный напор личности Мамонтова словно бы сопротивляется экспрес­сивному напору живописи. Здесь художник и его герой — равноправные партнеры.

6Валентин Серов. Портреты Ивана и Михаила Морозовых (1910 и 1902)

Валентин Серов не раз портретировал членов семейства Морозовых. Косвенно Морозовы были в родстве с Мамонтовыми и Третьяковыми, образуя развет­вленный клан преуспевающей старообрядческой московской буржуазии. Ярких фигур в этом клане хватало — в числе прочего и тех, чьими усилиями в начале века осуществлялся русский культурный ренессанс. 

Иван Морозов, собиратель новейшего французского и русского (в меньшей степени) искусства, и сейчас достаточно известен: его коллекция составляет основу соответствующих собраний Эрмитажа и ГМИИ. Имя его старшего брата Михаила не настолько на слуху, хотя именно он первым в России начинает покупать картины постимпрессионистов и открывает брату и Сергею Щукину Гогена, Ван Гога, Боннара и Мунка. Иван Морозов был тихим, непубличным человеком — Михаил же отличался экстравагантным поведением: московская светская публика обсуждала и его личную жизнь, и его научные (или квази­научные) исторические труды, и роман «В потемках», и размах благотвори­тельности. Михаил Морозов стал прототипом героя пьесы Александра Сумбатова-Южина «Джентльмен», комического сумасброда. На премьере ожидали скандала, однако «персонаж» отнесся в карикатуре сдержанно. И точно так же ему хватило вкуса и душевной широты, чтобы восхищенно принять свой портрет кисти Серова (который многие тоже считали кари­катурой) и остаться в дружбе с художником.

«Кабан, выскочивший на охотника и остановившийся с разгону» — так увидела этот образ художница Нина Яковлевна Симонович-Ефимова  В. А. Леняшин. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Л., 1986.. Но можно было увидеть и иное: энергию личности, «оригинальную жизнерадостную фигуру» (слова Сергея Дягилева). Серовские «формулы личности», о поисках которых сам он говорил  В частности известна цитата: «Меня интересует не сам человек, а та характеристика, которую из него можно сделать на холсте». , часто бывали остры, часто содержали в себе элемент пародийности, и «формула» Михаила Морозова — из самых многозначных. Зато портрет Ивана Морозова саркастических оттенков вовсе лишен. Принадле­жащая герою картина Матисса «Фрукты и бронза» в качестве фона побуждала к активной цветности (вообще-то Серову чуждой), диктовала некоторую дозу плоскостности и декоративности общего строя и в целом выглядела слишком активно, чтобы быть просто фоном или атрибутом увлечений портрети­руемого. Сам Серов относился к Матиссу сложно, но для его героя подобная живопись стала естественной средой обитания: он, как и некоторые другие русские купцы (Сергей Щукин, в частности), обнаружил готовность жить с этим новейшим и непривычным искусством, когда никто другой к такому готов еще не был. И картина, и вдвинутая в натюрморт фигура занимают все изобразительное поле: Морозов, человек большой, крупный во всех смыслах, не просто демонстрирует владельческую уверенность, но оказывается органически соприроден матиссовскому радостному напору. 

7Николай Рябушинский. Автопортрет

Николай Рябушинский не был профессиональным живописцем, но рисовал почти всю жизнь — особенно с тех пор, как, познакомившись с группой молодых художников, увлекся их искусством и взял на себя функции спонсора и менеджера этой группы. Устроенная им выставка «Голубая роза» (1907) поразила московскую публику составом и невиданным экспозиционным устройством и практически дала яркий старт участникам — Павлу Кузнецову, Мартиросу Сарьяну, Николаю Уткину и прочим; за ней последовали другие выставки. А основанный им журнал «Золотое руно» (1906–1909) стал не только самым роскошным (дорогая веленевая бумага, большой формат, изысканный дизайн, обилие иллюстраций) периодическим изданием по искусству, но и, безусловно, самым содержательно емким. 

При этом любопытно, что, несмотря на столь весомый вклад в культурное строительство, Рябушинского, что называется, не принимали всерьез. В своем почтенном и очень богатом семействе он именовался «беспутным Никола­шей»; за расточительство и кутежи старшие братья даже оформляли над ним пятилетнюю опеку. Обычно собиратели и меценаты, происходящие из старо­верческих купеческих семей, отличались бытовой умеренностью и деловой расчетливостью; те же, кто демонстрировал иной, более расхожий и далекий от старообрядческого воспитания тип купеческого поведения — с куражом, пьяными скандалами и сменой содержанок, — как правило, относились к культуре и образованию примерно как герой Островского Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»). Николай Рябушинский, чью виллу «Черный лебедь» охранял леопард на цепи, соединил в себе обе ипостаси. В его проектах тоже был купеческий размах — и особенно в идее устроить в Москве гранди­озный «Дворец искусств», включающий в себя постоянно действующий музей и выставочные залы со сменными экспозициями. Но на это требовалась огромная сумма, и найти ее, увы, не удалось.

Живописный автопортрет выполнен в стилистике, напоминающей творчество тех, кого автор любил и кому покровительствовал, — Сергея Судейкина, Николая Сапунова, других «голуборозовцев». Характерно, что уже в эмиграции в 1930-е годы Рябушинский открыл близ Ниццы художественную галерею и назвал ее «Голубая роза».