Текст и иллюстрации Финское кино: от прибытия парохода до Аки Каурисмяки
«В своем настоящем мы не одиноки. Прошлое, с его воспоминаниями, событиями и опытом, тоже живет в нас. И зачастую это прошлое имеет намного большее влияние на нашу жизнь, нежели настоящее».
Этими словами замечательного финского поэта Эйно Лейно, который известен тем, что перевел на финский язык «Божественную комедию» Данте, начинается фильм Петера фон Бага «Хельсинки, навсегда». Петер фон Баг — замечательный финский режиссер, и фильм «Хельсинки, навсегда» я всем советую посмотреть.
В первом кадре этого фильма — пароход, который наваливается на лед Южной хельсинкской гавани. Съемка сделана в 1907 году, и, по сути, это финское «Прибытие поезда» Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота (ок. 1896) — короткометражный фильм братьев Люмьер, один из первых публично продемонстрированных фильмов.. Огромный корабль движется прямо на зрителя, а камера опасно стоит на льду, по которому снуют любопытствующие мальчишки, велосипедисты и степенные джентльмены. Это очень затейливая съемка. Вторая камера стоит на палубе, третья — с другого борта корабля, и видно, как хорошо хроникеры подготовились, чтобы запечатлеть такое уникальное событие. Его явно будет интересно смотреть зрителям по всему миру.
И вот в этом принцип финской кинематографии: найти
Вообще, по ряду параметров кинематография Финляндии представляет собой идеальную возможность для исследования национальной кинокультуры — такой кинокультуры, которая может сложиться даже при малом количестве зрителей. Финский язык не похож на французский, английский или испанский, на нем говорит очень ограниченное количество людей, и, соответственно, рынок сбыта для финского кино всегда был очень узким. Но
Во-первых, дело в том, что кинематограф пришел в Финляндию очень рано. Свой первый игровой фильм «Самогонщики» финны сняли в 1907 году. Для сравнения: в том же году в России начало работать киноателье Александра Дранкова Александр Дранков (1886–1949) — придворный фотограф, основатель первой русской киностудии, создатель первого русского игрового фильма «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). , но премьера его «Понизовой вольницы», от которой отсчитывают историю российского кино, состоится только осенью 1908 года. «Самогонщики», к сожалению, не сохранились, но важно то, что этот фильм был снят по сценарию, который был выбран в результате большого народного конкурса: в газету поместили объявление, а после выбрали победитель, по замыслу которого прошла съемка.
Во-вторых, корпус финских фильмов в принципе компактен и обозрим, и это тоже очень удобно. Исследователи называют примерную цифру в 1300 единиц, и, что удивительно, 95 % фильмов сохранились.
В-третьих, интересно само положение Финляндии — страны, которая находилась и под влиянием Запада, и под влиянием Востока, но все-таки не утратила свою идеологическую и политическую самостоятельность.
Кроме того, в Финляндии издавна ставится вопрос о необходимости государственной поддержки кинематографа как части культуры, формирующей национальное своеобразие. Причем поставлен этот вопрос был заметно раньше, чем во многих других странах мира. Уже в 1960-е годы начались разговоры о том, что кино необходимо поддерживать и дотировать на государственном уровне.
Приход кинематографа в Финляндию состоялся одновременно с его приходом в Россию: показы Люмьеров в Петербурге, в Москве и в автономном Великом княжестве Финляндском состоялись в 1896 году. И первые его шаги совпали с финальным этапом борьбы за национальную идентичность и независимость, которая началась еще в 1870-е годы, когда Финляндия была в составе Российской империи, а завершилась в 1918 году с окончанием финской гражданской войны.
Кино в конце XIX века возникло не как искусство — и развивалось тоже не как искусство. Уже потом, после Второй мировой войны, французы, в том числе легендарные критики «Кайе дю синема» «Кайе дю синема» (фр. Les Cahiers du Cinéma), или «Кинематографические тетради», — французский журнал о кино, основанный в 1951 году кинокритиками Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. В дальнейшем из него вышли режиссеры французской «новой волны»: Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и другие. , назвали кинематограф таковым, то есть провозгласили его уникальность среди других искусств и равнозначность литературе, музыке, архитектуре. А до тех пор кино было развлечением для тех, кто либо не интересовался высоким, либо не мог за него платить. Взаимоотношения со средним и высшим классами у кино складывались постепенно. Росло количество кинотеатров, порой открывались элегантные, достойные изысканной публики залы. Так было везде, и в Финляндии тоже.
В первые годы кино было для Финляндии исключительно импортным делом. Сначала большинство фильмов снималось во Франции, затем география расширялась. В 1910-е стали популярны датские и итальянские мелодрамы, а примерно с 1916 года начался импорт фильмов из США. Огромное влияние на Финляндию, конечно, оказывала и Швеция: главные финские кинопредприятия начала века находились в руках шведскоговорящих продюсеров. При этом режим работы был двуязычным — двуязычными были и титры немых картин. С началом Первой мировой войны в интертитры добавили еще и третий язык — русский.
При этом в начале ХХ века кино было наименее зарегулированным в культуре пространством: на него не обращали особого внимания. Скажем, первым кадром, снятым финской компанией, был кадр, наверное, невозможный в газете, — похороны Эйгена Шаумана, который убил генерал-губернатора Финляндии Николая Бобрикова, а потом покончил с собой. Фильм без проблем демонстрировался; на дворе стоял революционный 1905 год.
Регулировать эту вольницу начали лишь в 1911 году, когда политический климат Финляндии начал заботить имперскую власть, поскольку сепаратистские настроения и националистические взгляды были слишком сильны. Из-за политических подтекстов те или иные картины — в том числе довольно невинные — вполне могли не допустить до экранов. Скажем, именно такая участь постигла последний фильм, снятый до обретения независимости. Это была как будто обычная мелодрама, где один из героев был военным, но шел 1916 год, и выход романтического фильма о человеке в мундире казался неуместным.
В 1915 году организатор первой финской киностудии Эрик Эстландер посчитал, что для покрытия производственных затрат на игровой фильм ему нужно продать 18–20 копий картины. Эстландер относился к кино уже не как к увлечению, а как к самому настоящему бизнесу. Он импортировал фильмы начиная с 1908 года, а с 1912-го начал снимать. Рынок сбыта продюсер видел в окружающих странах: например, он планировал продавать фильмы в Швецию, благо титры это позволяли. Однако его бизнес-план работал довольно плохо. В Швеции и в Финляндии экранов для картин было недостаточно, и практически до 1930-х годов финская кинематография существовала в режиме нехватки экранов и зрителей.
Сразу после обретения независимости молодая нация столкнулась с вызовом гражданской войны, которая унесла жизни 40 тысяч человек. 1920-е годы наложили определенные запреты на развитие финской кинематографии — притом что это были годы бурного развития кино. Среди импортных фильмов, например, не было советских лент, а советское кино в те годы развивалось очень стремительно. Возможно, это в
В 1920-е годы в Финляндии работали как финско-, так и шведскоязычные кинокомпании. Самая крупная из них — Suomi-Filmi, основанная Эркки Кару, который являлся решительным сторонником финского языка в кино. Другие продюсеры не могли бросить вызов лидеру рынка, и это сыграло решающую роль в формировании представлений о финском кино: уже с самого начала становится понятно, что финский кинематограф — это прежде всего финскоязычное кино, несмотря на то что в стране говорят еще и на шведском языке.
Количество финских фильмов в 1920-е все еще незначительно по сравнению с количеством импортированных лент: на рынке доминируют американские, немецкие и шведские картины. Местные производители все силы отдают экранизациям национальной классики. В числе первых экранизаций можно назвать фильмы «Сапожники Нумми» Эркки Кару, который снят по роману Алексиса Киви, и «Анна-Лииса» по классической пьесе Минны Кант.
Звук приходит в финское кино чуть позже, чем в американское и советское, в 1931 году. Внедрение звука — вопрос не столько эстетический или даже технологический, сколько экономический, потому что нужно не только снять фильмы со звуком, но и показать их в
Внедрение звука совпадает по временеми с формированием концепции национального фильма. Эту идеологическую концепцию формируют и звук, и мировой общеполитический климат, и экономический спад начала 1930-х, связанный с Великой депрессией, которая распространилась не только на Америку, но и на европейские рынки. В этой ситуации многие страны пытаются защитить отечественного производителя и ограничивают импорт иностранного кино. Именно с этим временем в Финляндии связан подъем киноиндустрии.
Повлияли на него еще и изменения в налоговом законодательстве. Правительство, которое видело в кинематографе инструмент пропаганды, снизило налоговые сборы на производство документальных фильмов, а игровое кино и вовсе от них избавило. В России в конце 1990-х точно так же «пробили» подобную меру для отечественного кинематографа, что во многом помогло поднять его из руин.
Руководитель Suomi-Filmi Эркки Кару, к сожалению, с большим трудом пережил экономическую депрессию и расстался со своей компанией. Ему пришлось создать новый концерн SF, или Suomen Filmiteollisuus. Это огромная компания, которая просуществовала до начала 1970-х и погибла примерно одновременно с финской студийной системой.
Один из лучших фильмов довоенного периода — это фильм 1937 года, снятый по роману Юхани Ахо «Юха» режиссером Нюрки Тапиоваара, человеком трагической судьбы, который был очень талантливым постановщиком, но погиб во время Советско-финской (Зимней) войны.
Сюжет фильма «Юха» разворачивается в Восточной Финляндии XVIII века: простосердечный крестьянин Юха воспитывает несчастную сиротку и женится на ней, а затем хитроумный карельский торговец ее соблазняет. Мелодраматические темы и сентиментальные сюжеты становятся превалирующими в финском кино наряду с комическими. А роман «Юха» экранизируется уже не в первый раз: первая постановка была в 1919 году, но тогда съемки этого национального хита проходили в Швеции, и фильм 1937 года почитается гораздо больше именно потому, что он уже национальный.
В 1931 году начинают сниматься звуковые финские фильмы. Первым фильмом со звуком был «В костюме Адама и (чуть-чуть) Евы» режиссера Яаакко Корхонена. Правда, звуковым его можно назвать лишь отчасти, потому что картина изначально немая и все диалоги в ней титрованные, но на картинку наложена музыка, то есть кинотеатры уже могли экономить на тапере или на оркестре.
В том же 1931 году выходит фильм «Скажи
В 1930-е годы финское кино процветает. По статистике, в среднем в этот период снималось около 20 лент в год, и эти показатели до сих пор фактически недостижимы для финского кино.
Помимо Эркки Кару, из режиссеров стоит выделить Валентина Ваалу. За этим псевдонимом скрывается родившийся в Хельсинки в 1909 году Валентин Яковлевич Иванов, чаще всего работавший в жанре эксцентрической комедии. Стоит выделить и Теуво Тулио, который был актером еще в эпоху немого кино, а затем стал одним из самых заметных и плодовитых режиссеров финского кинематографа. Из фильмов 1930-х стоит обратить внимание на его картину «Силья, усопшая в юности», сюжет которой основан на романе финского нобелевского лауреата Франса Эмиля Силланпяя. К сожалению, фильм не сохранился: в 1959 году он и еще три картины Тулио сгорели при пожаре.
Тулио, в котором смешались турецкая и польская кровь, был мастером душещипательной мелодрамы, и ее уроки впоследствии отлично усвоил режиссер Аки Каурисмяки: Тулио был одним из его любимых режиссеров. Важно сказать, что Тулио был большим новатором визуальной формы. Он одним из первых в Финляндии начал очень серьезно работать с внешним видом картины. Первые фильмы режиссера не сохранились, но его поздние работы — последний фильм он снял уже в 1970-е — сейчас вызывают у киноведов огромный интерес. Публика в свое время не принимала эти фильмы: они явно не вписывались в визуальную среду финской «новой волны», и над ними смеялась прогрессивная критика. Однако сегодня эти фильмы — настоящие сокровища. Обязательно посмотрите картину «Сенсуэла» — страннейшую экранизацию пушкинского «Станционного смотрителя», где немецкий военный летчик падает в ледяные снега в Лапландии, его подбирает оленевод, и он влюбляется в его дочку и увозит ее в порочный свингующий Хельсинки Понятие «свингующий» обычно относят к Лондону 1960-х годов. Это время одержимости молодостью, гедонизма и период культурной и сексуальной революций в поведении, моде и особенно в музыке. Музыкальными символами эпохи свингующего Лондона стали Дэвид Боуи, Мик Джаггер, Pink Floyd. . Это, наверное, самое странное изображение Хельсинки на экране — как западноевропейского города, отравленного цивилизацией.
К концу 1930-х, когда депрессия уже закончилась, кинобизнес снова начал процветать, потому что у людей снова были деньги, чтобы ходить в кино. Выросло количество кинотеатров и количество премьер. На экранах в это время доминировали голливудские фильмы, хотя кинотеатры предлагали широкий спектр картин из Германии, Великобритании, Франции, Швеции.
Но и для финского кино это было золотое время. Им, по сути, занималось две компании: Suomi-Filmi и Suomen Filmiteollisuus. Уже тогда начала складываться понятная экосистема финского кинематографа, которую сейчас историографы называют студийной системой. С 1936 года студии производили одновременно по нескольку фильмов в год, что стремительно увеличивало количество отечественных премьер. Кроме того, начинали работать небольшие компании: Теуво Тулио, например, владел своим собственным продакшен-бизнесом. Были еще компания Jäger-Filmi, которая проработала 30 лет и рассыпалась в 1969-м, и Elo-seppo, которая прекратила свою деятельность в 1940-х. Эти кинокомпании заложили основу студийной эры финского кинематографа, просуществовавшего до начала 1960-х.
Но нужно сказать, что все-таки 1930-е в стилистическом смысле были консервативным временем. Это было время легких жанров. Большие студии даже приглашали специалистов и актеров из Франции и Швеции и снимали жизнерадостные комедии.
Если смотреть эти комедии сегодня, они вызовут вопросы. Они неоднозначны, потому что слишком патриотичные, иногда даже откровенно антисемитские, как «Невеста егеря» Ристо Орко, но нужно понимать, что они сделаны в 1930-х и ориентируются на внутреннего зрителя страны, живущей в чрезвычайно враждебном окружении и готовящейся к войне, которая вот-вот случится. Кино в это время — прежде всего политика.
Годы ожидания и войны формируют в Финляндии новый кинематографический жанр, так называемый военный фарс. Первая ласточка такого незатейливого кино — «Черная овца режима» режиссера Тойво Сярккя, снятая в 1938 году. Но главные фильмы в этом стиле будут сниматься, что любопытно, уже после окончания войны, даже в 1950-х.
Во время Второй мировой войны финская киноиндустрия не замирает. Есть материальные дефициты, ощущается нехватка персонала, но кино, по сути, остается единственным способом развлечься для аудитории, которая лишена танцев и театров и постоянно ждет плохих известий с фронта. И количество кинотеатров и аудитория в них растут. Кроме того, для финского кино это хорошее время, потому что война мешает импорту зарубежных картин. В освободившееся кинотеатральное пространство входят отечественные производители, и созданы условия для роста национального производства.
И несмотря на то, что после поражения в войне Финляндии приходится перепрофилировать свою внешнюю и внутреннюю политику, налаживать рабочие отношения с бывшими врагами, в том числе со своим главным врагом, Советским Союзом, приходится поддерживать сбалансированные отношения между Востоком и Западом, задел, сделанный финским кино в 1940-х, остается. На фоне трудных послевоенных лет финский кинематограф процветает.
В целом реконструкция и индустриализация Финляндии были ориентированы на Запад. Одним из ярких событий новой Финляндии, продемонстрировавших открытость Финляндии миру, были Олимпийские игры 1952 года, которые проходили в Хельсинки.
В 1950-е ведущие киностудии выбирают различные стратегии для того, чтобы справиться с экономическими проблемами своей аудитории: у зрителей действительно сократился бюджет на развлечения. Suomi-Filmi, например, сокращает расходы на собственное производство, сосредоточившись на дистрибуции иностранных картин. В то же время их первейшие конкуренты, компания SF, наоборот, наращивает обороты, сосредотачиваясь на непритязательных картинах — народных мюзиклах, комедиях, которые не удовлетворяют интеллектуалов, но очень хорошо воспринимаются широкой аудиторией.
Интеллектуалы же следят за тем, что происходит в Европе, а в Европе происходит поворот к совсем другому кино. В Италии — неореализм Итальянский неореализм — течение в итальянском кинематографе после Второй мировой войны, характерными чертами которого стали документальная манера съемок, непрофессиональные актеры, сюжет, посвященный тяготам простого народа. Его главные представители — Роберто Росселлини с культовой картиной «Рим, открытый город», Федерико Феллини, Микеланджело Антониони., во Франции вот-вот грянет французская «новая волна», в Великобритании уже подрастают «молодые рассерженные» «Рассерженные молодые люди» (англ. «Angry young men») — группа английских писателей 1950-х годов, в которую входили Джон Уэйн, Кингсли Эмис, Джон Брейн. В своих текстах они выступали против неравенства и лицемерия общества. Самый известный пример — пьеса Джона Осборна «Оглянись во гневе», где главный герой бунтует против государства, милитаризма и произносит негодующие монологи об обществе..
На этом фоне финское кино 1950-х выглядит несколько старомодно. Особенно эта старомодность чувствуется теми, кто в это время, например, уже покупает телевизоры, потому что в 1956 году в Финляндию приходит телевидение и начинается действительно острая борьба за зрителя. Ощущение того, что
При этом кинопродюсеры, большинство из которых — немолодые люди,
Количество неизбежно бьет по качеству, и особенно это заметно в условиях небольшой кинематографии. 1955 год — это один из рекордных годов для финского кинопроизводства: было снято 30 кинолент.
Зрителя пытаются удержать у экранов не только повторением
Еще об одном событии 1950-х годов нужно сказать отдельно — это открытие государственного киноархива в Финляндии. Это решение во многом говорит о том, что кино уже воспринимается не как досужее и, в
К концу десятилетия становится очевидно, что общий кризис (кризис смысловой, кризис форм, взаимосвязей и отношений с аудиторией) не за горами. Финскому кино приходится конкурировать не только с телевидением, но и с иностранными фильмами, которые больше привлекают молодое поколение.
Интересно, что кризис в финском кинематографе в миниатюре очень похож на то, что произошло в американском кинематографе в 1960-е годы, когда уже не контролировавшая рынки сбыта и кинотеатральные сети студийная система столкнулась с тем, что молодой зритель не хочет смотреть пышные мюзиклы и
Примерно то же самое происходит и в Финляндии, только на месте большого американского кино оказывается студийное финское. Например, в 1961 году молодой критик, культурный обозреватель, а потом известный режиссер Йорн Доннер публикует статью «Финское кино в нулевом году». В ней он бросает вызов студийной системе и говорит о том, что студии слишком успокоены своим стабильным положением, слишком одержимы заработками.
В глазах критиков вроде Доннера кино нуждается в
Конечно, Доннер пишет не на пустом месте, и его слова отзываются эхом манифестов «новых волн». Слышны в этой статье и отзвуки Франсуа Трюффо, и оборот головы на Ромера и Базена — на всю компанию французского «Кайе дю синема».
Чтобы оценить динамику финской «новой волны» 1960-х годов, нужно учитывать специфику именно финских обстоятельств, которые коренным образом отличаются от проблем послевоенной колониальной Франции или проблем Великобритании, империи, которая рассыпается на ходу в 1950–60-х. Там у «молодых рассерженных» были свои трудности и свои вопросы к правительству.
Финская «новая волна» по своей сути не монолитна: это сложный комплекс переплетающихся интересов отдельных людей, социальных групп. И в этой связи интересно другое: ответить на вызовы и вопросы, которые ставила критика и зрители, решило государство, и решение было странным. В 1960-е годы в стране возникла система государственной поддержки кинематографа. Поначалу эта система осуществлялась в виде государственных грантов и не носила системного характера, но даже в таком виде она уже обострила внутреннюю конкуренцию с большими студиями и заставила эти студии пошевелиться.
Преодолению кризиса 1950-х способствовала и полная отмена налогов на кинодеятельность в 1958 году. Было очевидно, что сохранить киноиндустрию в том виде, в каком она существовала до этого, невозможно, но государство постаралось сделать все, чтобы
Помимо SF, начали возникать проблемы и у других студий, и старая система зашаталась. Производство заметно упало, на экране начали появляться картины, созданные маленькими коллективами и даже киногруппами, которые в борьбе за гранты от государства стремились к нетрадиционным ходам и методам. Ориентировались все на европейские традиции, опиравшиеся на авторское кино в том виде, в каком его суть формулировал журнал «Кайе дю синема».
«Кино — материал гибкий и эластичный, подвижный и восприимчивый, нельзя ограничивать его художественным воспроизведением литературных текстов», — пишет в 1962 году такой финский апологет Апологет — защитник
1960-е — это на самом деле фильмы о городской молодежи, снятые Микко Нисканеном и Ристо Ярва. Романтические комедии больше не интересуют зрителя: ему требуется нечто радикальное и шокирующее. Кинематограф чувствует и дыхание сексуальной революции — тут очень важно имя Микко Нисканена. В Финляндии начинают снимать эротические фильмы, и появляется «Кожа к коже» — этот фильм Микко Нисканена я советую посмотреть.
Стилистика «новой волны» определит в Финляндии, как это ни странно, не только 1960-е, но и 1970-е — и повлияет на кино 1980-х и 1990-х. Это естественное освещение, ручную камеру, так называемые неправильные склейки джамп-каты, импровизацию как драматургический метод, часто — непрофессиональных актеров. Все это становится понятным, органическим инструментарием финского кинематографа. По этим элементам можно опознавать финское кино, наверное, до 1990-х годов.
Но делая акцент на стилистическом содержании фильмов этой «новой волны», необходимо помнить, что сформирована она крахом студийной системы и в то же время технологическими инновациями — упрощением и облегчением камер и упрощением технологии записи звука, которые и позволяют создать раскрепощенный стиль.
Одна из разделительных линий в разговоре о «новой волне» — это отношение к авторству и к фигуре автора. Наверное, именно с этого времени, с 1960–70-х годов, стоит говорить об авторах в финском кинематографе. Несмотря на то что выше упомянуто много фамилий, в это время появляются те, кого действительно можно назвать авторами.
1970-е — это эпоха кинематографического модернизма, эпоха титанов, про́клятых поэтов. У Финляндии такая фигура не одна, но самый заметный автор — Микко Нисканен, единственный, чей стиль авторства отвечает романтическим представлениям о взлетах и падениях настоящего художника, у кого есть и творческие кризисы, и конфликты с продюсерами, и странная судьба, и неудачи в личной жизни. Не случайно именно о нем снял свой исследовательский фильм «Хельсинки, навсегда» Петер фон Баг, с которого я начинал свой рассказ.
Фон Баг является не только замечательным режиссером, но и удивительным исследователем финского и мирового кино. Если зайти в книжную лавку финского музея современного искусства Kiasma и посмотреть книги по истории финского кино, там наверняка найдутся четыре-пять книг, написанных Петером фон Багом. Петер фон Баг был еще и автором книги о втором величайшем финском режиссере современности — Аки Каурисмяки. Каурисмяки уже в 1980-х разработал свою весьма своеобразную кинематографическую поэтику — через изображение обычных людей, которые оказались вытеснены на обочину общественной жизни.
Его меланхолический, очень печальный взгляд как будто оказался пророческим для нового постиндустриального мира. Казалось бы, 1980-е годы — время всеобщего оптимизма, по крайней мере в западных странах. Конец 1980-х — это крах железного занавеса, победа либеральных идей, победа принципов преуспевания, личного роста, а в кинематографе — яппи Яппи — прозвище молодого образованного человека, который добился успеха в бизнесе, вошедшее в моду в США в 1980-е годы. За этим прозвищем — целая субкультура, рациональная, нацеленная на бизнес и карьеру. . Но Каурисмяки уже тогда начинает формулировать законы собственного мира, отнюдь не такого радужного и веселого, который, может быть, представляется по американским фильмам конца 1980-х.
Его меланхолический взгляд во многом оказался пророческим для нового постиндустриального мира и востребованным у международной публики в 1990-е и нулевые. За этот успех Аки Каурисмяки финская кинематография расплачивается до сих пор. Международный успех очень трудно конвертировать в кассовые сборы на родине. Есть ощущение, что Каурисмяки сформулировал свой собственный взгляд на финскую жизнь, на Финляндию и на финнов, с которым в глазах зарубежного зрителя теперь соотносится все финское кино. Финскому фильму как будто бы нельзя быть непохожим на фильмы Аки Каурисмяки, и то, что Каурисмяки — это прекрасный бренд, в который нужно «попадать», — большая проблема.
Сам он при этом очень эклектичный автор, состоящий из множества разнообразных веяний. С одной стороны, его кино черпает вдохновение в Робере Брессоне Робер Брессон (1907–1999) — французский кинорежиссер, один из мэтров авторского кино. Его работы часто имели литературную основу — от средневековых французских романов до романов Федора Достоевского и Льва Толстого. При этом он отказывался от приемов экранной выразительности. , который оказывает на него прямое и постоянное, как мне кажется, влияние. С другой стороны, он воспитан большим классическим голливудским кинематографом. С третьей стороны, он впитал в себя финскую национальную живопись: свет в фильмах Каурисмяки имеет абсолютно живописные корни.
Он также очень социальный автор, смело вглядывающийся в те проблемы, в которые коммерческое кино обычно не заглядывает. Если искать аналогии в мировом кино, его можно сравнить, например, с Кеном Лоучем Кен Лоуч (р. 1936) — английский режиссер кино и телевидения. За Лоучем закрепилась репутация остросоциального режиссера, картины которого посвящены социальным проблемам и по сей день. или с братьями Дарденн Жан-Пьер и Люк Дарденны — дуэт бельгийских режиссеров, работы которых отличают гуманизм, правдивость материала и реалистичная картина мира. , даже при всей разнице визуального стиля.
Сегодня в финской кинематографии, как и во второй половине ХХ века, сохраняется очень сильное влияние государства, и последние годы экономическая политика показывает очень хорошие результаты. Доля аудитории финских фильмов в стране в 2010–2015 годах, по последней статистике, которую я видел, составляла примерно 25 %, то есть 25 % зрителей приходится на фильмы, выпущенные финскими компаниями. По объективным причинам трудно достичь той же популярности, которая была у финского кино в 1935 или в 1940 году, но тут, наверное, ничего не поделать: мы живем в большом, очень хорошо интегрированном международном пространстве, где нет тех границ и препон, которые были в 1930–40-е годы.
Сегодня, в 10-е и начинающиеся 20-е годы XXI века, кажется, что определенный этап в истории финского кино закончен. Петер фон Баг, прекрасный режиссер и исследователь кино своей юности, к сожалению, умер в 2014 году, а Нисканена не стало в 1990-е. Аки Каурисмяки сказал, что он снял свой последний фильм и теперь собирается уйти на пенсию, и, наверное, уже нужно предоставить слово другим авторам и режиссерам, которые сегодня снимают новые фильмы.
Но есть ощущение, что финский кинематограф становится все менее национально ориентированным, то есть теряет свою специфическую остроту и нотку. Мне хотелось бы, чтобы финские кинематографисты больше снимали для своего собственного зрителя и чаще обращались к своей собственной истории, как это делал тот же фон Баг, который замечательно смотрел на прошлое через призму кинематографа.
В том же самом фильме про Хельсинки, «Хельсинки, навсегда», фон Баг, например, склеивает из фрагментов классических финских лент — тех самых комедий, даже жизнерадостных мюзиклов и послевоенных фильмов — портрет Хельсинки. Он утверждает, что во многом облик Хельсинки определила камера, поставленная в 1910-е годы в месте, которое будет центром Хельсинки. Тогда это место не было центром, а сейчас там, недалеко от финского парламента, стоит памятник Карлу Густаву Маннергейму Карл Густав Маннергейм (1861–1951) — барон, финский маршал и президент Финляндии с 1944 по 1946 год. Во время Первой мировой войны был генералом русской армии.. Мне кажется, что кино должно играть именно эту жизнеопределяющую роль, чтобы смотреть на мир так, как на него будут смотреть спустя 50, 100 или 200 лет.
