Расшифровка Зачем литература рассказывает о самой себе?

Стихи о сочинении стихов и романы, написанные поверх других романов

Автор Александр Жолковский

Литература вроде бы должна говорить о жизни — но очень любит говорить о себе самой. Выражаясь терминоло­гически, среди ее тем, наряду с темами первого рода, предметными, почетное место занимают и темы и мотивы второго и третьего рода — металитера­турные, мета- и интертекстуальные  Темы первого рода — «О чем хотел расска­зать автор?»; темы второго рода — «Как автор хотел написать этот текст?»; темы третьего рода — «Как этот текст связан с другими текстами?»..

Начнем с метатекстуальности и возь­мем ее в одном из ее самых очевидных вариантов — текстах о создании текста; часто — того самого, который пишется. Довольно откровен­ная формулировка, свидетельствующая об универсальности такой тематики, принадлежит Пастер­наку, который говорил, что всякое поэти­ческое произведение, в сущности, повествует о чуде своего рождения. Ну, может быть, не всякое — но многие стихи самого Пастернака посвящены именно этому. Так, например, начина­ется довольно раннее стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать»:

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

А вот как оно кончается:

Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.

Впрочем, примерно так же кончается и написанное четырьмя десятками лет позже стихотворение «Ветер» из романа «Доктор Живаго», стихотворение Юрия Живаго, которое начинается с совсем другого — со смерти, одиночества, ветра:

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.

Кончается же оно вот как:

И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Разумеется, дело не в Пастернаке. Поэзия о поэзии, стихи о стихах — это целый слой поэтического творчества. Вспомним хотя бы такие жанры, как «искусство поэзии», в частности знаменитое верленовское стихотворе­ние. Или жанр «памятника», восходя­щий к Горацию. Или типично русский жанр «смерть поэта».

Примеров пруд пруди. Пушкин в «Домике в Коломне» отказывается от четы­рех­стопного ямба, заявляя, что он ему надоел, поэтому поэма написана пяти­стопным ямбом:

Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.

Свойственно это не только поэзии, но и прозе. Так, Гоголь, как мы помним из первой лекции, в «Носе» прямо задается вопросом, почему это авторы изби­рают такие странные темы, — это металитературное высказывание, метатек­стовое. Металитературно ведут себя многие персонажи: даже если они сами не лите­ра­то­ры, они как бы живут литературой и руководствуются ею. Таков, в част­ности, заглавный герой основополагающего текста европейской прозы — Дон Кихот, читатель рыцар­ских романов и подражатель их героев. Да и его рассказ­чик все время озабочен и своим авторством, и происхождением текста, плагиатами из него и так далее.

А вот как Карамзин в «Бедной Лизе» объясняет завязку любовной драмы своего рассказа:

«Красота Лизы при первой встрече сде­лала впечатление в его сердце. Он чи­тывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и ча­сто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лу­гам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он на­шел в Лизе то, чего сердце его давно искало. „Натура призывает меня в свои объятия, к чистым своим радостям“, — думал он и решился — по крайней мере на время — оставить большой свет».

Автор вроде и сам сентименталист, но подает литературные сентимента­лист­ские пружины поведения героя с явной иронией, венцом которой становится фраза о натуре, зовущей его в свои объятия, — натуре не просто природной («красота сделала впечатле­ние»), но и глубоко окультуренной. Привлекает его больше всего именно образ идеальной пастушки, а не соб­ственно сама Лиза.

Между прочим, мы тем самым неза­метно перешли от нашей первой темы —автометаописательных текстов, то есть текстов о себе самих — к тек­стам о других текстах, к тематике третьего рода — интертекстуальной.

От «Бедной Лизы» естественно перейти к «Станционному смотрителю» Пуш­кина, который весь написан как бы поверх «Бедной Лизы»: нарочито повторяет ее, чтобы потом вывернуть ее наизнанку. Заодно подрывается и еще один текст — евангельская притча о блудном сыне. Блудным оказывается, наоборот, отец Дуни. Он гибнет, подобно бедной Лизе, а подобная бедной Лизе Дуня (а на са­мом деле наоборот, совершенно не бед­ная) остается жить долго и счастливо.

Вообще, весь рассказ металитературен по самой своей сути. Он учит нас читать с открытыми глазами, не давая клишированным текстам и идеям промыть нам мозги. Текст не столько про Дуню и ее любовь, сколько про то, как читать.

В «Шинели» Гоголя интертекстуаль­ность, может быть, и не так важна. Но в характер своего главного героя Гоголь вносит отчетливо автомета­описа­тельные нотки. Его Акакий Акакиевич представлен карикатурным писателем. Он страстный переписчик, для которого ничего другого в жизни, кроме писа­ния, нет — по крайней мере сначала. И он, даже идя по городу, воображает себя, как пишет Гоголь, на середине строки, а не на середине улицы — то есть как совершенно истинный поэт.

А в «Бедных людях» Достоевского Пушкин и его «Станционный смотритель», Гоголь и его Башмачкин сходятся все вместе в критических рассуждениях о литературе главного героя — Макара Девушкина, который находит Гоголя слишком высокомер­ным по отношению к героям. Пушкин­ский же тон ему гораздо ближе. И лю­бов­ный роман с героиней (правда, неудачный) развивается у Девушкина именно на таком литературном фоне, как бы преувеличенно карамзинском.

Мета- и интертекстуальность могут быть совершенно неотъемлемой чертой текста, но залегать в нем на такой глубине, которая остается вне диалогов персонажей и признаний автора. Так, жанр исторического романа изобрета­ется Вальтером Скоттом на пересече­нии любовного романа из жизни вымышлен­ных людей и исторических хроник и драм, где действуют преиму­щественно короли и придворные, фигуры исторические. Интертексту­альная соль нового жанра — в скреще­нии двух старых жанров и, соот­вет­ственно, во встрече и взаимо­действии вымышленного рядового пер­сонажа из одного жанра с хре­стома­тийным историческим из другого. Как очень удачно сказал об этом Пушкин, это история, поданная «домашним образом».

Сам Пушкин, осознав все это, делает следующий шаг, тоже отчетливо интер­текстуальный. Он отталкивается и от успешного российского сверх­пат­рио­ти­ческого подражателя Вальтера Скотта — писателя Михаила Загоскина (автора романа «Юрий Милослав­ский»), — восстанавливая скоттовскую амбивалент­ность, компро­миссность, сложность. И одновременно отталки­вается и от са­мого Скотта тоже, созда­вая как бы нарочито краткий, во мно­гом иронический, смешной конспект вальтер-скоттовского романа, «отменно длинного»: «Капи­танская дочка» примерно втрое короче нормаль­ного романа Вальтера Скотта.

Далее исторический роман попадает в руки Толстого, для которого «Капи­тан­ская дочка» написана «как-то голо» (это его собственные слова). И он пишет «Войну и мир» совсем по-иному — не только много длиннее, но и совер­шенно меняя взгляд на взаимодействие рядовых и исторических персонажей. У него эти встречи либо невозможны, либо бесплодны, либо даже смешны. Да и сами исторические фигуры у Толстого по определению истории не делают.

Вопросы, которые возникают при раз­говоре об интертекстах, касаются обычно нескольких важнейших пара­метров этого явления. Отсылка к дру­гому тексту — явная или не явная? Может быть, подспудная? Может быть, бессознательная? Связь с интертек­стом — непосредственная (типа заим­ствования, типа пере­клич­­ки, поле­мики — пусть скрытой)? Или чисто типологическая, возникаю­щая, воз­можно, задним числом и лишь при литературоведческом изучении проблемы, поскольку литература образует единое целое и взаимодей­ствия в ее поле неизбежны? Отсылка — тематически важная, центральная, или пери­ферийная, служебная, поверх­ностная? Какова, наконец, функция такой отсыл­ки? Простая опора на авто­ритет? Литературное отталкивание? Полемика? Преодоление влияния классика?

В главе пятой «Евгения Онегина» появляется всем памятный мсье Трике:

С семьей Панфила Харликова
Приехал и мосье Трике,
Остряк, недавно из Тамбова,
В очках и в рыжем парике.
Как истинный француз, в кармане
Трике привез куплет Татьяне
На голос, знаемый детьми:
Réveillez-vous, belle endormie.
Меж ветхих песен альманаха
Был напечатан сей куплет;
Трике, догадливый поэт,
Его на свет явил из праха,
И смело вместо belle Nina
Поставил belle Tatiana.

Концовку эту, конечно, помнят все. Комментаторы «Онегина» разыскали мно­гое о происхождении этого образа, но именно мне посчастливилось наткнуться на то место в «Севильском цирюльнике» Россини по пьесе Бомарше (оба автора были любимыми у Пушкина), где Бартоло, старый опе­кун, мечтаю­щий стать женихом и му­жем Розины, перебивает графа Альма­виву, пробравше­гося в дом под видом учителя пения, и поет Розине куплетец в старинном стиле, меняя в нем имя адресатки и, таким образом, слегка апроприируя его: «Розинетта, мой дружок, / Купишь муженька на славу? / Правда, я не пасту­шок…» — и так далее. И дальше он комментирует: «В песне — Фаншонетта, ну а я заменил ее Розинет­той, чтобы доставить ей удовольствие и чтобы больше подходило к случаю. Ха-ха-ха. Здорово, правда?» Заимство­вание Пушкина довольно очевидное.

Более того, Пушкин и сам упражнялся в подобных переделках-апроприациях. Такова, например, его знаменитая эпи­грамма 1815 года на архаистов, переде­ланная из французской, принад­лежа­щей тому же Бомарше. Ну, Бомар­ше я ци­тировать не буду, а у Пушкина так:

Угрюмых тройка есть певцов —
Шихматов, Шаховской, Шишков,
Уму есть тройка супостатов —
Шишков наш, Шаховской, Шихматов,
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!

Здесь всё как у Бомарше, заменены только имена. В том числе стоя­щие под риф­мами. Так что рикошетом Трике бьет и по самому Пушкину. Это автоирония, конечно, вполне характер­ная для Пушкина.

Некоторые ответы на некоторые типовые вопросы интертекста в данном случае очевидны. Другие вероятны. Третьи гипотетичны и даже гадатель­ны. Заимствование это или ти­по­логи­ческое сходство? Скорее всего, заим­ствование. Сознательное или не­воль­ное? Скорее всего, сознательное. Рассчитанное на опо­знание чита­те­лем или нет? Трудно сказать. Но современ­ники его почему-то не распозна­ли — во всяком случае, свидетельств не най­дено. Впрочем, Пушки­на это могло и не заботить: он любил обдумывать «тайные стихи», как он пи­сал  На море жизненном, где бури так жестоко Преследуют во мгле мой парус одинокой,
Как он, без отзыва утешно я пою
И тайные стихи обдумывать люблю., и культиви­ровал загадочную много­слойность своих построе­ний. Важен ли этот маленький интертексту­альный фрагмент тематически? Пожа­луй, да. Поскольку общая тема второго и треть­его родов у Пушкина — это уста­новка на некий вольный просвещенный, вроде бы легкий, но очень инфор­ма­тивно требовательный и поучительный треп о литературе и жизни на фоне европейской культуры.