Расшифровка Почему художественный текст действует на людей?

Какие приемы используют Пушкин, Мандельштам и Гоголь, чтобы заразить нас своими чувствами

Автор Александр Жолковский

Воспринимая художественное произве­дение, мы чувствуем его единство и убедитель­ность, но, разумеется, не можем сказать, в чем они состоят. Согласно формулировке Толстого, очень простой, но фундамен­тальной и, кстати, вполне семиотической еще до всякой семиотики, «искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек созна­тельно известными внешними знаками пере­дает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Задача лите­ратуроведа — показать, какие именно чувства и мысли и с по­мо­щью каких знаков передаются в про­изведении. А задача литературной теории, поэтики, — выяснить, как устроена вся эта знаковая деятель­ность, обеспечи­вающая «зара­жение» чувствами, и таким образом снабдить литературоведа соответствую­щими понятиями, орудиями литературовед­ческого анализа.

Важнейшими среди них являются связанные друг с другом понятия темы и приемов выразительности. Говоря для начала предельно просто, попро­буем наметить эти понятия. Возьмем всем знакомый текст «Я вас любил» Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Разумеется, сразу ясно, что речь идет о любви. Это стихи в жанре любовной элегии. Но что делает эту элегию и очень характерной для своего жанра, и специфически пушкинской? С пер­вых же строк обращает на себя вни­мание характерная оговорочность, полунегативность тона:

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Заметив и выявив эту серию слов и обоб­щив ее как некую особую нега­тив­ность, мы, в сущности, произ­вели типичную аналитическую операцию извлечения темы из набора ее вопло­щений. Разумеется, формули­ровка темы может оказаться неадекватной, приблизительной. Но принципиальный смысл этой операции состоит именно в выявлении сходных фрагментов тек­ста и констатации того, что в них общего, в извлечении их инварианта  От лат. invarians — «неизменный»..

Эту операцию надо будет затем приме­нить и к другим повторяющимся кус­кам. А таких наборов, причем разного рода, в тексте всегда много. Это могут быть персонажи, сюжетные положения или, как в нашем случае, эмоциональ­ные состояния: любовь, робость, ревность, надежда, искренность, нежность — из них надо извлекать нечто общее.

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Далее те же операции надо будет при­менить и к результатам всех таких опера­ций первого уровня, постепенно удаляясь от собственно текста в по­пытке сформулировать то общее, что есть у всех компонентов текста, то есть у текста в целом. Процесс это много­ступенчатый, с пересмотром промежу­точных резуль­татов, с обратной связью и внесением поправок и уточнений. Но суть его в том, чтобы получить — в идеале, в случае научной удачи — четкую иерархию того, чтó на каждом шаге выражено и через что. Или, говоря терминоло­ги­чески, какие темы, точнее тематические элементы, трансформи­руются в какие более конкретные мотивы и путем каких именно транс­фор­ма­ций (или прие­мов выразитель­ности) они в них трансформируются.

Главная стоящая за этим аксиома гласит: «Текст есть тема плюс приемы выра­зи­тельности». И, соответственно, обратно: «Тема — это текст минус приемы выразительности». В этой формуле тема отвечает за содержание, причем со­дер­жание совершенно не выразительное, чистое, не художе­ствен­ное. А приемы отвечают за выра­зительность, но совершенно бес­со­держатель­ную, чисто «зара­зитель­ную». Общее свойство всех приемов — повышать выразительность, делать абстрактную тему более наглядной, «заразительной».

Простейший прием — конкретизация: развертывание, например, негативности в отрицание «не», в оговорку «еще», в полуотрицание «не совсем», в кон­струк­цию «то… то». Более слож­ный прием — варьирование — состоит в проведении темы через явно разные конкретизации, вплоть до контрастных. Такова, например, пара «робость — ревность». Кстати, в этой паре видно действие еще одного приема — согла­сования. Слова, обозна­чающие два негативных состоя­ния, звучат очень похоже благодаря звуковому сходству, аллитерации. Эле­мен­тар­ные приемы (конкретизация, варьирование, контраст и некоторые другие) лежат в основе составных конструкций, например конструкции «конт­растный поворот», каким и завершается пушкинское стихотворение: от «лю­бил» и «угасла» ситуация доходит до «люби­мой быть другим». Разумеется, схема эта нарочито упрощенная, но она дает метод выявления тем, которые в каждом оригинальном тексте оказы­ваются неодинаковыми, достаточно специфиче­скими.

Рассмотрим еще одно восьмистишие, на этот раз Мандельштама:

Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.

За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.

Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин.

Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно:
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.

Тут в глаза бросается множество повторяющихся компонентов — прежде всего анафорические повторы «я пью за… за… за…» — и сама конструкция перечис­ления. Но обратим внимание на список объектов, за которые пьет поэт. Что в них общего? Какая общая тема выражена путем этого настойчивого варьиро­вания конкретизаций? Почти все это — предметы, находящиеся за не­коей недоступной гранью исторической (военные астры 1914 года, Петербург, барство) или границей геополитиче­ской (заграничные ценности: евро­пей­ская природа и культура), а если обобщить еще раз — это все не совет­ские ценности, за которые поэта и корят его проработчики. Прием усиления конт­раста с кори­те­лями, контраста, сначала лишь растворенного в этом списке, отвечает за вызы­вающую позу автора. А прием совмещения списка с этим открытым вызовом отвечает за мотив тоста, поднимаемого за эти ценности: «Я пью за что-то».

Другие приемы — одно совмещение и одно согласование — дают конструк­цию «Пью то-то и то-то за то-то и то-то», где на роль того, что пьется, подставлены опять-таки западные ценности: марки вин «асти-спуманте» и «папского замка вино». Дальше — больше: эти повторы, совмещения и согласования дожима­ются до кон­струкции «контрастный поворот»: поэт признается, что еще не приду­мал, чтó именно пить. Этим ситуация тоста подрывается, и тост остается только на бумаге как чисто литературный вызов. Вызов, но полубезна­дежный, ибо таких вин у поэта нет, так же как нет роллс-ройса и дальних колоний. Впро­чем, многие из этих ценностей тоже были отчасти подорваны их болез­нен­но­стью и, так сказать, ядовитостью: это ряд «астма», «желчь», «бензин», «хинин».

Темы «любовь под знаком отречения от притязаний» у Пушкина и «недо­ступ­ные внесоветские ценности» у Мандельштама (а это вариации на его известное определение акмеизма как тоски по мировой культуре) — это предметные, идейные темы, темы самого привычного типа. Но это не единственный тип тем. Слово «тема» употребляется нами в строго термино­логическом смысле как тот инвариант, вариантами которого является все в тексте. Этот общий инва­риант, эта доминантная установка текста может быть и не идей­ной, а, скажем, стили­стической. Например, написать все стихотворение исклю­чи­тельно в одной какой-то манере, к примеру в форме сонета, и притом с исклю­чительно одностопными строками, как в случае «Похорон» Ходасевича:

Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.

Спел
Поп.
Сноп
Стрел —

День
Свят!
Склеп
Слеп.

Тень —
В ад!

Или написать стихотворение с помо­щью только одной части речи, скажем исклю­чительно прилага­тельных, как в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Всё кругом»:

Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жестко-тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное…

Причем такие задачи не обязательно носят сугубо экспериментаторский ха­рак­тер, например задача изобрести новую строфу и написать ею целую длин­ную поэму — роман в стихах «Евгений Онегин». На центральности для литера­туры таких стилистических тем настаивали русские фор­малисты. 

Так, литерату­ро­вед Борис Эйхенбаум в своей знаменитой статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» писал, что ключ к теме «Шинели» следует видеть отнюдь не в ее гу­манном месте («Я брат твой»  «…Один молодой человек, недавно опреде­лившийся, который, по примеру других, поз­волил было себе посмеяться над ним [Баш­мачкиным], вдруг остано­вился, как будто пронзенный… <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими прони­кающими словами: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ — и в этих проникающих словах звенели другие слова: „Я брат твой“» (Николай Гоголь, «Шинель»).), не в идее сочувствия малень­кому человеку, а в той игре разными стилевыми регистрами — патети­че­ским, ироническим, реалистическим, сентиментальным и так далее, — кото­рая и делает «Шинель» таким шедевром словесности. Пассаж «Я брат твой» — лишь одна из вариаций на эту тему (как выражаются формалисты — доми­нанту). А формалисты вообще считали, что в литературе важны именно не пред­метные темы (назовем их те­мами первого рода), а сугубо формаль­ные (назовем их темами второго рода).

Какого рода темы важнее в тексте — конкретный вопрос каждого разбора, часто очень трудный. Для «Шинели» предлагались и другие убедительные интерпретации, вполне предметные, в частности фрейдистские. Но общая теоретическая мораль состоит, пожа­луй, в том, что темы первого и второго рода обычно сосуществуют в произве­дении и, главное, интересно взаимодей­ствуют друг с другом. Так, в «Шинели» двойственное отношение автора к ма­ленькому человеку Акакию Акакиевичу, который и жалок, и человечен, и осмеи­вается, и вызывает сочувствие, законо­мерно соотносится именно с той игрой разными стилевыми регистрами, кото­рую одну только предпочитает видеть формалист Эйхенбаум. Зато в «Носе» Гоголя над многими сходными с «Шинелью» предметными темами явно доминирует стилистическая игра, в частности пародийная стилизация под немецкого романтика Гофмана. Недаром в конце рассказчик задается вопросом сугубо второго рода: зачем авторы берут такие странные сюжеты — то есть бессмысленные в смысле тем первого рода?

Упомянув о пародировании Гофмана, мы, в сущности, заговорили о темах третьего рода — интертекстуальных, тесно примыкающих к стилистическим темам второго рода. Собственно, интертекстуальна в широком смысле и самая ориентация на готовые стили­стические формы (сентимен­тальные, ирониче­ские) и на жанры, например жанр сонета, как в случае Ходасевича. Но пока речь идет просто об общих языковых и риторических предпочте­ниях автора, стоит говорить о темах второго рода, оставляя для тем третьего рода, интер­текстуальных, явные автор­ские установки на апроприацию или подрыв тем, мотивов и стилей других авторов и школ. Вообще же следует всегда иметь в виду неизбеж­ную погра­ничность и переплетение тем всех трех родов.