Забытое кибернетическое искусство СССР
Машинная музыка
Главным персонажем в истории советской машинной музыки был Рудольф Зарипов — музыкант, математик и специалист по психологии творчества. Придумывать, как математически описать гармонизацию, аккорды и саму мелодию, Зарипов начал еще во второй половине
Журналист и популяризатор науки Глеб Анфилов так описывал ранние эксперименты Зарипова в книге для детей «Физика и музыка»:
«Любую ноту он обозначает пятизначным числом, в котором две первые цифры дают порядковый номер звука, третья — его длительность, а четвертая и пятая — высоту. Он „приказывает“ машине заканчивать мелодию всегда первой ступенью лада, причем „шагать“ к концу возможно более коротким интервалом. „Запрещает“ ставить подряд более шести нот, идущих в одном направлении (вверх или вниз). Наложено „вето“ на парные шаги, превышающие в сумме октаву. Предусмотрены и другие правила для смены направлений движения мелодии» Г. Б. Анфилов. Физика и музыка. М., 1962..
Создав мелодию, машина печатала результат своей работы в закодированном виде на бумажной ленте, и эти колонки цифр Зарипов расшифровывал и записывал в нотный стан. «Урал» был одной из самых медленных советских электронных вычислительных машин первого поколения, на сочинение одной короткой мелодии вместе с печатью результата она тратила от четырех до пяти минут.
В 1963 году вышла главная книга Рудольфа Зарипова, впоследствии несколько раз переизданная, «Кибернетика и музыка». В ней Зарипов описывает создание музыки как творческий, но в то же время довольно механический процесс, который — чаще всего неосознанно для композитора — базируется на музыкальной памяти. Зарипов приводит в пример тему рококо для виолончельных вариаций Петра Ильича Чайковского, прототипом которой оказалась мелодия русской народной песни «Вдоль по Питерской». Вполне возможно, сам Чайковский не подозревал о том, что заимствовал мелодию. И вряд ли подобное заимствование способен опознать
Эксперименты и исследования Зарипова вызывали у его современников чаще всего недоверие, а иногда и резкое отрицание — мало кто был готов признать, что ЭВМ способны создавать музыку. Причину скепсиса противников машинного искусства Зарипов видел в психологической негативной установке — предубеждении против искусственного интеллекта. Чтобы, с одной стороны, преодолеть это предубеждение, а с другой — более объективно оценить музыкальные успехи ЭВМ, Зарипов организовал несколько тестов.
Первый тест был проведен в 1968 году. Зарипов выбрал восемь машинных мелодий и столько же мелодий, опубликованных издательством «Музгиз», — все они были приблизительно одинаковой синтаксической сложности. Для исполнения были приглашены профессиональные музыканты, нотные партитуры выдавались им пронумерованными, без указания авторства, так что повлиять на результат теста музыканты никак не могли. Слушатели должны были оценить каждую из мелодий по пятибалльной шкале. Во всех группах слушателей (а в эксперименте принимало участие более 600 человек) машинная музыка получила более высокую оценку, чем мелодии композиторов.
Инженер и защитник кибернетического искусства Израиль Гутчин вспоминает, как в том же 1968 году на Всесоюзном симпозиуме «Проблемы художественного восприятия» слушатели их совместного с Рудольфом Зариповым доклада о машинной музыке не поверили этим результатам. Гутчин и Зарипов организовали тест прямо на симпозиуме, и машина вышла победителем.
В 1973, 1976 и 1980 году Зарипов провел тесты на Всесоюзном радио. Он предложил слушателям несколько мелодий и попросил определить, кто является их автором — человек или машина. И опять машинные мелодии прошли тест. Так, после эксперимента 1976 года в редакцию радио поступило 130 писем, и авторы 125 из них были твердо убеждены, что машинные мелодии написаны человеком.
Безусловно, у Зарипова не было цели доказать, что машина лучше сочиняет музыку, чем человек. Но его тесты показали, что машинную музыку можно сравнивать с человеческой, а исследования и эксперименты Зарипова стали важным шагом на пути к разгадке принципов творческого процесса и его алгоритмизации.
Рудольф Зарипов занимался машинной музыкой всю жизнь — с конца
Машинная поэзия
Первое машинное стихотворение появилось в СССР гораздо позже, чем первое машинное музыкальное произведение, хотя попытки статистического анализа и алгоритмизации стихосложения предпринимались задолго до появления ЭВМ. Поверить гармонию алгеброй пробовали лингвисты, литературные критики, сами писатели и поэты — например, существует несколько работ Андрея Белого, в которых он, опираясь на математические методы, описывает принципы стихосложения.
В 1959 году кибернетик Натан Кобринский и публицист Виктор Пекелис в книге «Быстрее мысли» опубликовали первые советские машинные стихи, сочиненные ЭВМ:
Ночь кажется чернее кошки этой,
Края луны расплывчатыми стали,
рвется к свету,
О берег бьется
крыльями усталыми.
Измученный бредет один кочевник.
И пропасть снежная
его зовет и ждет.
Забыв об осторожности, плачевно
Над пропастью
мятущийся бредет.
Забытый страх ползет под потолки,
Как чайка, ветер.
Дремлет дождь.
Ненастье.
А свечи догорают…
Мотыльки
Вокруг огня все кружатся
в честь Бакстер.
История создания этого произведения, которую приводили авторы книги, оставляла ряд вопросов. Написано ли это стихотворение советской ЭВМ? Кто автор алгоритма? Когда именно стихотворение появилось и где? И только спустя девять лет, в 1968 году, в газете «Московский комсомолец» были даны ответы. Стихотворение оказалось подделкой, написанной человеком. История советской машинной поэзии началась не с достижений математиков в генеративном стихотворчестве, а с мистификации.
В конце
Словарь, с которым работала ЭВМ, Кац почти полностью набрал из сборника стихотворений Осипа Мандельштама «Камень» (1916). Впрочем, математик подчеркивал в статье, что выбор словаря существенно не влияет на качество стихов, меняются только «настроение» и «тематика».
В память машины были введены несколько сотен слов различных словоформ — машина комбинировала их в строки, каждая из которых должна была состоять не больше чем из одного подлежащего, одного сказуемого, нескольких определений и обстоятельств. Кроме того, программа разрешала ЭВМ в случае ритмической необходимости опустить один из перечисленных членов предложения.
Машина писала строку с конца, что позволяло сразу же учесть рифму — если ЭВМ так и не находила нужной рифмы, она начинала заново. Кроме того, машина учитывала ударение. У нее были и творческие запреты, например на подбор одного и того же слова из словаря для создания рифмы.
В приложении к статье Кац опубликовал результаты машинного творчества — двадцать одно стихотворение. Среди них были такие:
Ветви хрупкие светились,
Нежный танцевал, влюблен,
Краски за рекой кружились.
Осмелеет перезвон,
Серая земля взовьется —
Вновь над лесом голоса.
Боль в темнице не вернется,
Спорят сладкие глаза.
***
И перламутровый узор
Точеный бледный
Над озером ответил взор
Печальный бедный.
***
Добрый реет шелест
Плачет пустота
Слушают качели
И поет беда
Стань покорно горе
Томно тишь летит
И прозрачно море
Тайно шелестит
И бежит земная
Незаметно тень
Медленно лесная
Славит влажный день
Вскоре после выхода статьи Борис Кац эмигрировал, и его исследования в области машинной поэзии не были продолжены. Однако в
Визуальное искусство
Кибернетических экспериментов в области визуального искусства было гораздо меньше, чем в области машинной музыки и машинной поэзии. Это объясняется в первую очередь техническими ограничениями, которые накладывало на программы устройство ЭВМ.
Исключением стал ASCII-арт который не требовал специальных технических ресурсов и создавался с помощью букв, цифр и других печатных знаков. По всему СССР работники НИИ и вычислительных отделов госпредприятий — то есть практически любых учреждений, где был доступ к ЭВМ, — писали алгоритмы, с помощью которых машина рисовала и распечатывала самые разные изображения — от мультипликационных героев и известных памятников до репродукций шедевров живописи.
ASСII-арт был настолько популярен, что в апреле
Как примета времени ASCII-арт появлялся и в советском кинематографе. В фильме 1977 года «Служебный роман» репродукция «Джоконды» да Винчи висела над столом секретарши Верочки, а в «Берегите мужчин!» 1982 года в технике ASCII был выполнен портрет одного из главных героев.
В 1968 году советские математики начали работу над первым советским компьютерным мультфильмом «Кошечка». Авторы эксперимента разработали компьютерную программу для БЭСМ-4, которая позволяла имитировать движение кошки. В статье для журнала «Проблемы кибернетики» они объясняли, что, с одной стороны, их интересовала возможность автоматизации рисунка в мультипликации, а с другой — создание математической модели, которая отражала бы принципы движения.
В ноябре 1972 года в Москве было проведено научно-творческое совещание «Архитектурная форма и научно-технический прогресс». В опубликованных материалах совещания можно найти множество примеров сотрудничества кибернетиков и архитекторов по всему СССР — архитекторы использовали программы, помогавшие проектировать как отдельные здания, так и целые микрорайоны.
В 1977 году вышла небольшая брошюра Виталия Файна «Человеко-машинный диалог в художественном творчестве», где рассматривалась возможность автоматизации работы скульптора, приводились конкретные примеры алгоритмов. В 1969 году была опубликована программа для автоматизации создания декоративно-прикладного искусства — проектирования и анализа ткацких переплетений. ЭВМ БЭСМ-4, которая работала по этой программе, выдавала на печатающее устройство 104 рисунка за 20 минут.
Чем все закончилось
Почему машинное творчество не заняло достойного места в истории советского искусства и оказалось забыто после 1991 года? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно — на судьбу кибернетического искусства в СССР, как и на судьбу кибернетики в целом, повлияли самые разные обстоятельства. И тем не менее два из них стоит упомянуть отдельно.
Советским кибернетическим искусством занимались в основном аутсайдеры — люди, которых в СССР старались не замечать. Так, работа над первым цифровым мультфильмом «Кошечка» началась в лаборатории Александра Кронрода в Институте теоретической и экспериментальной физики, разогнанной после того, как он подписал «Письмо девяноста девяти» Открытое письмо в защиту математика Александра Есенина-Вольпина, организатора «Митинга гласности», проведенного 5 декабря 1965 года на Пушкинской площади в Москве в День Конституции СССР. Главные требования митинга: открытость судебного процесса над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем и уважение к советской конституции.. А Борис Кац, создатель первой советской «программы, сочиняющей стихи» был «отказником» Отказники — «неблагонадежные» граждане СССР, которые в 1970–80-х получали отказ на просьбу выдать разрешение на выезд из Советского Союза., а потом эмигрантом — его алгоритм практически никогда не упоминался в советской научной и научно-популярной литературе и периодике. Самый последовательный апологет советского кибернетического искусства Израиль Гутчин близко дружил с диссидентом, поэтом и писателем Александром Галичем, участником правозащитного движения Александром Гинзбургом, поддерживал отношения с Ольгой Ивинской Ольга Всеволодовна Ивинская (1912–1995) — редактор, переводчик, писатель, подруга Бориса Пастернака. Провела в лагерях в общей сложности около восьми лет. В разговорах с Ивинской Гутчин собрал документальные воспоминания о Пастернаке, за что был уволен из НИИ накануне защиты докторской диссертации. После увольнения он продолжил встречи с Ивинской и помог написать книгу ее воспоминаний «В плену времени», которая была напечатана за границей.. В начале 1980-х Гутчин был вынужден эмигрировать в США.
Кибернетическое искусство не вписывалось в советский официальный контекст и своей междисциплинарностью, не всегда понятной номенклатурным ученым и чиновникам. Исследования природы человеческого творчества и границ возможностей в этой области искусственного интеллекта вызывали раздражение у большинства советских искусствоведов, популяризаторов науки и публицистов. Несмотря на положительные отзывы таких известных ученых, как Николай Амосов и Виктор Глушков, кибернетическое искусство называли в газетах и научных статьях «кладбищем мертворожденных детей», «грозным натиском несвежих полуфабрикатов», «угрозой искусству», «плодом ядовитого древа формалистического кибернетического антиискусства». В книге «Машина и творчество» Израиля Гутчина и философа Бориса Бирюкова, которая вышла в 1982 году, авторы, очевидно намекая на состояние официального советского искусства того времени, пишут, что продукты творчества человека получают «щедрые скидки» со стороны критиков искусства, в то время как по отношению к кибернетическому искусству проявляется «большая строгость оценки».
Советское кибернетическое искусство, как и вся советская кибернетика, исчезло с приходом западных компьютерных технологий. Оно осталось в истории всего лишь одной из маргинальных ветвей развития цифрового искусства. И когда в 1990-х постсоветские художники начинали экспериментировать с генеративной музыкой и поэзией Художник Сергей Тетерин в начале 2000-х создал проект в области генеративной поэзии «Кибер-Пушкин 1.0 бета», ссылаясь на традиции сюрреалистов и автоматического письма. На вопрос, знал ли он о проектах советской кибернетической поэзии, художник ответил отрицательно. Как и первая советская машинная поэзия «Ночь кажется чернее кошки этой…», проект Сергея Тетерина является имитацией генеративной поэзии, созданной на самом деле человеком., нет-артом Один из отцов-основателей нет-арта Алексей Шульгин, несмотря на техническое образование, полученное в СССР в первой половине 1980-х, не подозревал, например, об экспериментах кибернетика Виктора Глушкова по созданию советского интернета, ОГАС — Общегосударственной автоматизированной системы учета и обработки информации., они чаще всего даже не подозревали, что у них были предшественники, которые с конца 1950-х работали с громоздкими советскими ЭВМ и обучали их создавать музыку, стихи и визуальные образы.
