Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 77 Как читать любимые книги по-новомуЛекцииМатериалы

Расшифровка Александр Дюма. «Три мушкетера»

Почему роман «Три мушкетера» так называется и похож ли кардинал Ришельё на свой прототип

Роман Александра Дюма «Три мушке­тера» вышел в свет в середине XIX века. Он, как и многие романы того времени, печатался кусками — то есть был пред­назна­чен для печатания в журнале. Чтобы увеличить подписку, вла­дельцы журналов приглашали известных писателей публиковать в их изданиях отдельные куски своих романов. Это называлось «роман-фельетон», и их в XIX веке выходило очень много. Большая часть приключенческих романов XIX века вышла именно в таком формате.

Дюма хотел назвать свой роман «Атос, Портос, Арамис и д’Артаньян». Издатель прочитал первую треть и сказал: «Замечательно! Все прекрасно. Но только — невыносимое название. Ощущение, что кто-то собирается вызывать дьявола». Атос, Портос, Арамис — это звучало как имена чертей. Издатель предложил: «Давайте назовем этот роман „Три мушкетера“». Дюма, по его собственным воспомина­ниям — впрочем, написанным позже, уже когда он был чрезвычайно извест­ным писателем, — ответил: «Мне все равно. Называйте как хотите. „Три мушкетера“ так „Три мушкетера“. В этом есть некоторая загадка».

Кто был прототипом д’Артаньяна

Я не буду пересказывать любовную интригу романа, потому что она хорошо известна. Я коснусь только другой интриги, исторической, которая тоже находится на первом месте в этом романе, хотя мы ее сейчас замечаем, может быть, меньше, чем это было свойственно современникам Дюма — потому что, конечно же, Дюма в первую очередь писал исторический роман.

Писать исторический роман в 1844 го­ду — это все-таки занятие не такое, как сейчас. Было не очень много прецедентов. Самым популярным автором того времени был Вальтер Скотт: его исторические романы пользовались огромной читательской славой, переводились на все европей­ские языки, включая рус­ский. И им чрезвычайно много подражали. Дюма, конечно же, тоже ориенти­ро­­вался на Вальтера Скотта.

Если вы откроете любой сайт, посвя­щенный «Трем мушкетерам», вы увидите, что этот роман написан по следам так называемых «Мемуаров господина д’Артаньяна» — книги, которая вышла в 1700 году и принадлежала перу фран­цузского писателя-эмигранта, жившего долгое время в Голландии, по фамилии Куртиль де Сандра. Мы о нем мало что знаем, хотя Куртиль де Сандра опубли­ковал гигантское количество текстов и у него была аван­тюр­ная биография. В частности, он, как и «положено» французским писателям, в том числе конца XVII века, оказался в Бастилии. И, по его уверениям, в Бастилии встретил господина д’Артаньяна (или его родственника: версии немного расходятся). Он записал рассказы этого человека и потом, уже находясь в Голландии, литературно обработал и издал книгу.

Насколько это соответствует действи­тельности, нам трудно сказать. Безусловно, исторический прототип существовал. Мушкетер по фамилии д’Артаньян — вполне реальный человек. Но, скорее всего, большая часть происшествий, которые мы видим в «Мемуарах господина д’Артаньяна», была все-таки придумана Куртилем де Сандра.

Кто помог Дюма написать роман

Когда Дюма искал новый сюжет для следующего романа, он обратился к своему соавтору Огюсту Маке, который был профессиональным историком и хотел быть писателем. Он много пытался писать — пьес, романов… Но литературного таланта у него, в общем, не было. И поэтому еще за несколько лет до того, как появился замысел «Трех мушке­теров», Дюма и Маке стали сотрудни­чать. Маке получал хорошие деньги, но имя его на обложке романов не появлялось. Потом из этого родится легенда, что у Дюма был целый дом литературных негров, которые только и делали, что писали за него, и все романы на самом деле написаны не Дюма. Это не вполне верно, и мы это знаем, потому что сохранились черновики Маке, которые действитель­но где-то пересекаются с окончатель­ным текстом, но по большей части они безумно скучны и читать их как худо­же­ственное произведение абсолютно невозможно. Конечно, романы Дюма — это все-таки авторская работа.

Д’Артаньян — это как раз тот случай, когда маленький человек попадает в большую историю. Он соприкасается с теми людьми, которые делают историю в этот момент: это, естествен­но, Людовик XIII, который царствовал тогда во Франции, это его главный министр — кардинал де Рише­льё, это герцог Бэкингемский, который приезжал в качестве посла во Францию, это царствующая королева Анна Австрийская — и так далее. В романе огромное количество подлинных персонажей и подлинных событий.

Откуда у кардинала собственная гвардия

Главная жизненная задача д’Артань­яна — попасть в роту королевских мушкетеров, которой командует господин де Тревиль. Де Тревиль — лицо историческое, он был гасконцем, с юга Франции, и к нему действительно охотно ехали выходцы из этой французской провинции — для того чтобы попробовать получить место в войсках.

Параллельно с мушкетерами существуют их «враги»: это гвардейцы кардинала де Ришельё. Очень многое в романе построено на стычках между мушкетерами и гвардейцами. Мы это принимаем как должное. Но на самом деле здесь есть несколько загадок — или, во всяком случае, вещей не столь очевидных для современного читателя.

То, что у кардинала были гвардейцы, — аномалия. Это подлинный факт, но это было необычно для XVII века. Потому что наличие гвардии, как и наличие мушкетеров, — это один из атрибутов власти. Только король имеет право идти, окруженный военными, воору­жен­ными людьми — в отличие от людей знатного происхождения, которых окружают дворяне и пажи, но не регулярное войско. А в случае гвардейцев кардинала это именно подобие некоторого личного войска, которое с каждым годом увеличивалось.

Насколько Людовик и Ришельё соперничали и все время сравнивали своих мушкетеров и своих гвардейцев, сказать трудно. Д’Артаньян хочет быть мушкетером, но ему предлагают быть гвардейцем кардинала. И он отказыва­ется, хотя это грозит ему большими неприятностями. Потому что кардинал де Ришельё является действительно всемогущим министром. По мнению Дюма, ничто во Франции не происхо­дит помимо воли Ришельё. Здесь мы под­ходим к той интриге, которая является центральной для романа — хотя она не лежит на поверхности. Главная с исторической точки зрения интрига, которую мы видим в рома­не, — это отношения короля и кардинала.

Каким образом распределяется власть во Франции XVII века? Каким образом управляется Франция? Для Дюма, который жил в эпоху революций и был свидетелем нескольких революций уже в XIX веке, это вопрос совершенно не пустой. То, как Дюма представляет двух своих главных исторических героев, Людовика XIII и кардинала де Ришельё, во многом потом определит наше восприятие этих двух исторических персонажей, потому что «Три мушкетера» будут безумно популярны и во Франции, и за преде­лами Франции. И до сих пор историки яростно сражаются против тех образов Людовика XIII и карди­нала де Ришельё, которые выстроил Дюма. Я хочу, чтобы мы посмотрели, как это сделано. Потому что обычно мы смотрим на Дюма как на мастера интриги (и это вполне справедливо, он действительно замечательно умеет выстраивать сюже­ты), но, помимо интриги, в его романе заключено гораздо больше. Там можно найти вещи, относящиеся и к пред­ставле­ниям о политике, и к представ­лениям об истории, и к представлениям о философии истории.

Для нас это не очень чувствительно, потому что история Франции XVII века — это все-таки очень далекое и не наше прошлое. А для современной полити­ческой культуры Франции это вещь очень существенная, потому что миф о Ришельё как о первом современ­ном политике, о политике, создавшем Францию практически из ничего, очень силен. И он продол­жает играть суще­ствен­ную политическую роль в совре­мен­ных дебатах о том, как должна развиваться страна.

Почему король изображен таким мягкотелым

Король и кардинал составляют пару. Король — безвольный, слабый, ничем не интересующийся, жадный. Не любит проигрывать. Когда выигрывает, он никогда не прерывает игру, а когда проигрывает, тут же заканчивает, забирает выигрыш и уходит. В первой сцене мы видим, что король играет в карты. Ришельё, напротив, неутоми­мый работник, он все время находится в движении, интригует, но параллельно с этим занимается большой поли­тикой. И у нас складывается представление о короле как о марионетке, которой водит очень умный кукловод, в этой роли и выступает кардинал де Ришельё.

Король играет в карты, но одновремен­но он является «карточным королем». Это выражение было очень в ходу в XVII веке — и подлинный Людовик XIII, по свидетельству некоторых совре­мен­ников, иногда кричал: «Не делайте из меня карточного короля!» Есть и более поздние свидетельства, что его сын, Людовик XIV, тоже говорил, что он «никогда не будет карточным королем». Игра в карты — действитель­но частое времяпрепровождение при дворе и в светском обществе того времени и XIX века, здесь большой разницы нет. Через эту метафору Дюма нам сразу обозначает место Людовика XIII. Он «карточный король».

Почему кардинал де Ришельё так поздно появляется в романе

В отличие от короля, который появля­ется в шестой главе, то есть достаточно близко к началу, Ришельё мы долго не видим и сталкиваемся с ним, когда уже интрига полностью завязалась. Это не значит, что упоминания кардинала в романе нет, наоборот: с самого начала мы видим постоянное его присутствие. Везде его шпионы. Мушкетеры подсмеиваются над гвардейцами кардинала. Король говорит: «Только ни в коем случае не говорите кардиналу то, что я вам сказал!» И так далее. Он незримо присутствует, но реально мы его долго не видим. И это незримое присутствие, конечно же, производит гораздо большее впечатление, чем когда персонаж наконец появляется на сцене.

Здесь Дюма тоже не стопроцентно оригинален, потому что до того, как он взял­ся за «Трех мушкетеров» и стал думать об эпохе кардинала де Ришельё, на парижской сцене с большим скандалом (как это вообще было свойственно пьесам Виктора Гюго) была поставлена пьеса «Марион Делорм». Мы Виктора Гюго в основном помним как писателя, автора замечательных романов: «Отвержен­ные», «Собор Парижской Богоматери», нескольких других. Но для современ­ников Гюго в первую очередь был поэтом (он действительно очень много писал стихов) и драматургом. Его пьесы шли на французской сцене широко, и практически каждая постановка вызывала большой скандал.

В 1831 году была показана пьеса Викто­ра Гюго «Марион Делорм». Сюжет ее тоже отсылал к XVII веку, к эпохе кардинала де Ришельё. В частности, цент­ральной была проблема чести и проблема дуэли. Тема действительно чрез­вычайно чувствительная для XVII века. Кардинал де Рише­льё, как и Людо­вик XIII, был яростным про­тивником дуэлей. Во время его правле­ния была принята масса эдиктов  Эдикт — королевский указ. против дуэлей. Это, в общем, никого не смущало, потому что при царство­вании королей династии Валуа этих эдиктов было еще больше. Но при Ришельё — и тут большая разница — эти эдикты начали выполняться.

Пьеса «Марион Делорм» как раз посвящена этой проблеме — и в конце глав­ного героя казнят. Кардинал не появляется на сцене, притом что о нем все время говорят. Гюго очень хорошо понимал специфику сцены. Когда непре­рывно идет разговор о Ришельё, но его никто не видит, это производит гораздо большее впечатле­ние, чем самая замечательная игра актера. И только в послед­нем действии, когда героя уводили на казнь, появлялся кортеж Ришельё, к которому бросалась героиня, умоляя о прощении, и зрители слышали голос Ришельё: «Милости не будет». И героиня, которая в этой ситуации просто приходила в состояние полупомешательства, кричала вслед кортежу Ришельё: «Смотрите, вот идет Красный человек!»

Дюма, безусловно, преклонялся перед талантом Гюго и дружил с ним. Эта дружба была важна для Дюма на протя­же­нии всей его жизни. Некоторые исследователи даже пытаются найти какие-то полупортреты Гюго и других писателей 1830–40-х годов в «Трех мушкетерах». Считается, что Дюма идентифицировался с д’Артаньяном, — а вот кто были другие трое мушкете­ров? Это вопрос очень спорный.

Что действительно бесспорно и что нашли исследователи — миледи, роковая женщина и одна из главных темных гениев этой книги, вокруг которой крутится масса интриг, живет по адресу, который на самом деле принадлежал Гюго. Это указано в тексте книги достаточно откровенно — особенно учитывая, что в XVII веке не было нумерации домов. А Дюма указывает улицу и номер дома, где жил Гюго (и где сейчас в Париже находится его музей).

Почему кардинала де Ришельё никто не узнает

В отличие от Гюго, который мог не пока­зать кардинала де Ришельё в пьесе, потому что это было сцени­ческое произведение, Дюма не мог избежать ситуации, когда Ришельё все-таки выйдет на сцену и будет виден читателям. И для него, конечно же, было очень важно представить своего персонажа в какой-то особый момент.

Это происходит, когда треть романа уже прошла, господин Бонасье попадает в руки гвардейцев кардинала, его аресто­вывают, и он попадает на допрос неизвестно к кому. Мы заходим вместе с Бонасье (малоприятный персонаж) в кабинет — и, как пишет Дюма, видим:

«У камина стоял человек среднего роста. Гордый, надменный, с прон­зительным взглядом и широким лбом. Худощавое лицо еще больше удлиняла остроконечная бородка, над которой закручива­лись усы. Этому человеку было едва ли более 36–37 лет, но в воло­сах и в бородке уже мелькала седина. Хотя при нем не было шпаги, все же он походил на военного, а легкая пыль на его сапогах указывала, что он в этот день ездил верхом».

Если бы этот роман писал Вальтер Скотт, он бы на этом остановился и мы бы узнали, что речь идет о вели­ком кардинале, только в конце романа, когда интрига закончится. Как проис­ходит в «Айвенго» с Ричардом Львиное Сердце. Но Дюма пишет другой роман, и поэтому после описания, по которому очень трудно узнать кардинала (хотя некоторое подозрение о том, что это Ришельё, у нас появляется) идет следующий абзац:

«Человек этот был Арман-Жан дю Плесси, кардинал де Ришельё, не такой, каким принято у нас изображать его, то есть не согбенный старец, страдающий от тяжкой болезни, расслабленный, с угасшим голосом, погруженный в глубокое кресло, словно в преждевременную могилу, живущий только силой своего ума и поддержи­ваю­щий борьбу с Европой одним напряжением мысли, а такой, каким он действительно был в те годы: ловкий и любезный кавалер, уже и тогда слабый телом, но поддерживаемый неукротимой силой духа, сделавшего из него одного из самых замечательных людей своего времени. Оказав под­держку герцогу Невэрскому в его мантуанских владениях… он готовился изгнать англичан с острова Рэ и при­ступить к осаде Ла-Рошели.
     Ничто, таким образом, на первый взгляд не изобличало в нем карди­нала, и человеку, не знавшему его в лицо, невозможно было догадаться, кто стоит перед ним».

После чего следует комическая сцена, когда Бонасье действительно не пони­мает, кто перед ним, и все время пытается подстроиться под вопросы, которые задает ему кардинал, пока наконец один из офицеров кардинала не заходит и не говорит: «Ваше преосвященство!» — и тогда Бонасье практически падает в обморок, потому что он понимает, что находится в одной комнате с самым главным человеком Франции.

При этом портрет Ришельё построен очень любопытным образом: нам сначала дается описание черт, которые мы вроде бы можем узнать, а можем и не уз­нать. А дальше Дюма говорит, что это был кардинал де Ришельё, но вы его никогда не узнаете. Потому что у нас принято его изображать по-другому. Достаточно странная ситуация. Автор нам описывает человека, говорит: человек извест­ный, но вы его не узнаете, потому что у нас неправильно его изображают.

Это, конечно, литературная полемика — полемика с тоже очень известным писа­телем, Альфредом де Виньи, который в 1826 году опубликовал роман, посвя­щенный последнему году жизни Ришельё, он называется «Сен-Мар». Сен-Мар — один из последних фавори­тов Людовика XIII, который был казнен кардиналом де Ришельё — или, во всяком случае, так считали историки на протяжении довольно долгого времени. Нынешние историки говорят, что скорее все-таки Людовик XIII сам отдал распоряжение о казни Сен-Мара.

Дюма здесь притягивает две вещи, которые находятся на разных частях хронологического спектра: он сравни­вает Ришельё, каким тот был в 1626 го­ду, с героем романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар», то есть с 1642 годом.

Очевидно, мы попадаем в поле литера­турной полемики. Но эта полемика носит не только чисто художественный характер, она связана еще и с восприя­тием того, кем был кардинал де Ришельё для Франции. Потому что для Альфреда де Виньи это абсолютно, стопроцентно кровопийца. Дюма выстраивает свой образ великого кардинала, отталкиваясь от того изображения, которое было в романе Альфреда де Виньи. Отталкиваясь не только в художественном смысле, но и в смысле политическом. Ему очень важно показать кардинала как активного, бодрого и чрезвычайно подвижного политика. У Дюма кардинал почти все время находится в движении. Он едет, он пробирается, крадется… Его встречают, на него наталкиваются — и так далее. Стран­ность состоит в том, что в большей части случаев, когда Ришельё встречают неожиданно, его не узнают.

Ришельё, как мы помним, является не только министром, он является принцем Церкви — а значит, должен быть одет соответствующим образом. Но когда мы смотрим на появление Ришельё под Ла-Рошелью или когда д’Артаньяна вызывают в кабинет Ришельё и он входит (он знает, что его ждет кардинал) — он видит человека, который сидит за столом и пишет. И он думает: «Это, наверное, либо секретарь, либо поэт». И только когда Ришельё поднимает голову, он пони­мает, что это действи­тельно кардинал. Тот явным образом не одет в красное, потому что иначе у д’Артаньяна не могло быть никаких сомнений в том, кто перед ним.

Дюма абсолютно осознанно убирает это из текста книги. Притом что Ришельё везде называется кардиналом, к нему обращаются «ваше высокопреосвящен­ство» — все равно Дюма описывает его как светского человека. И это связано не с реалиями XVII века, а с тем, что происходило во Франции середины XIX века. С выяснением отношений между духовной властью и светской, с вопросом, который был актуален и в XVII веке: насколько духовные власти должны быть подчинены папе римскому, а не французскому королю. В Англии британский король стал главой Церкви, но некоторое движение в эту сторону было и во Франции. Франция тоже хотела не то чтобы совсем освободиться от ватиканского престола, но добиться большей независимости. И эта борьба за незави­симость происходила достаточно долго.

Когда Дюма убирает красный плащ Ришельё и нигде его не упоминает, он делает некоторое политическое заявление: он отказывается рассматри­вать политику и управление государ­ством как зону, в которой могут сотрудничать Церковь и государство. Зона политики — это исключительно зона светская, и вопросы духовные здесь неуместны.

Не случайно во всех экранизациях и во всех иллюстрациях к «Трем мушкете­рам» Ришельё появляется в красном: популярная культура по-другому этого кардинала даже не представляет, он обязательно должен быть в красной мантии. Дюма неожиданным образом (мы считаем обычно, что Дюма не самый глубокий писатель) придумывает очень интересный ход, не очень заметный читателю внешнему, но чрезвычайно значимый для понимания истори­ческой философии этого романа.

Каким был реальный кардинал де Ришельё

Каким Ришельё был на самом деле, каким был Людовик XIII? Как я гово­рила, это пара. Это два персонажа, которых невозможно (и до сих пор не получается) разделить. Если мы решаем, что Людовик XIII слабоволен, значит, мы говорим, что Ришельё всесилен. Если, как совре­менные историки показывают, Людовик XIII был далеко не слабоволь­ным, а, наоборот, чрезвычайно реши­тель­ным королем, очень воинствен­ным и в основном решавшим все самостоятельно, тогда фигура Ришельё радикально меняется.

Проблема состоит в том, что о Ришельё так много написано, что мы уже не мо­жем отличить правду от легенды. Настоящий Ришельё, конечно, был чрезвы­чайно умным политиком, тонким человеком. Он не был таким бодрячком, каким его изображает Дюма, тут Альфред де Виньи был намного более прав, потому что Ришельё страдал множеством недугов и не очень мог участвовать в военных кампаниях, хотя ему приходилось это делать. Его действительно в последние годы жизни носили на носилках, потому что он не переносил тряски: у него были дикие боли. То есть это персонаж, конечно же, гораздо более сложный, чем тот, которого представ­ляет Дюма. И персонаж, психоло­гию которого мы до сих пор очень мало понимаем, потому что сохранившиеся документы о Ришельё — это в основном дипломатическая переписка, там очень мало личного. А когда там есть личное, то для нас отдельный вопрос — зачем там дается личная информация? Скорее всего, для того, чтобы манипулировать своим корреспондентом. Ришельё был на это абсолютно способен.

Что касается его кровавой репутации, то, будучи принцем Церкви, Ришельё не имел права подписывать никакие указы о казнях. Все казни, конечно же, находятся на совести Людовика XIII, и современники это понимали. Будучи частью Римско-католической церкви (неважно, кардиналом — не кардина­лом), Ришельё не мог быть причастен к кровопролитию. Иногда Людовик XIII оставлял на него командование армией и он участвовал в качестве полководца в некоторых сражениях, но сам никого не убивал. Были стратегические реше­ния, которые он принимал. Вообще, жизнь Ришельё намного больше регули­­ровалась требованиями Церкви, чем нам кажется сейчас, из XXI века, — не в последнюю очередь потому, что он был человеком искренне верующим и искренне преданным Церкви. Хотя тоже был скорее сторонником примата государства над Церковью, но в ослаб­лен­ной форме.

Одна из главных сложностей состоит в том, что Ришельё очень трудно описать как одну личность. В силу широты его деятельности, непред­сказуе­мости решений и нашего непонимания, кто реально принимал решения (король, кардинал, королев­ский совет, кто-то еще), мы не можем все это свести и упихнуть в одну фигуру так, чтобы она сохранила какие-то человеческие черты.

Дюма поступает чрезвычайно любо­пытно, потому что он отсекает очень важную половину деятельности Ришельё, связанную с Церковью, — тогда ему проще собрать другие качества, которые не всегда подлинны, которые он отчасти приписывает Ришельё, но, по крайней мере, получается характер. Когда историки пытаются написать биографию Ришельё, самая очевидная проблема — это то, что Ришельё получается человеком без свойств, там нет характера.

P. S.

Я не помню, когда прочитала в первый раз «Три мушкетера», — это было в середине 70-х годов прошлого века, после того, как по телевизору показали французский фильм «Три мушкетера». Я пыталась найти, какой из фильмов «Три мушкетера» это был. Этот сюжет экранизировался чрезвычайно много. То ли это был фильм 1963 года, то ли 1974 года, не могу вам сказать. Но я пом­ню, что этот фильм произвел на людей моего возраста, семи-восьми лет, совершенно оглушительное впечатление.

Во-первых, мы стали читать Дюма, а во-вторых, мы стали, конечно, играть в муш­кетеров. Помню, что фильм был показан летом, и после этого во всех дворах все дрались на шпагах, неваж­но — мальчики, девочки. Это был один из главных сюжетов, которые потом начинали обыгрываться, продол­жаться… Велись дикие споры, кто кем должен быть: все хотят быть Атосом, никто не хочет быть Портосом. Почему-то мало кто хотел быть д’Артаньяном. Видимо, даже дети понимали, что он выступает в роли простака, у которого есть очень интересные старшие товарищи.

Это увлечение «Тремя мушкетерами» я видела не только в своем поколении, но еще у пары поколений до меня и пары поколений после меня. Более того, именно когда впервые показали по телевидению этот французский фильм, я впервые столкнулась с тем, что сейчас называется «фан-фикшн». Тогда этого названия не было, но мои знакомые девочки постарше начали писать продол­жение. Необходимость создания «Двадцати лет спустя», а потом «Десяти лет спустя», видимо, была органической.

Когда Дюма берется за «Двадцать лет спустя», которые он исторически гото­вит, наверное, лучше, чем «Трех мушкетеров», там гораздо больше историче­ского фона, точных исторических деталей, он тщательно прорабатывает мемуары, там очень много интересных портретов — но сам по себе этот роман, конечно, менее радостный и менее интригующий, чем «Три мушкетера». А «Десять лет спустя» представляет уже совсем другую эпоху. Но сам импульс к тому, что сейчас называется «сотворением мира», художественного мира, конечно, в этих романах-журналах сильно ощущается. И не случайно, что он передается не только автору, но и читателям.

Понятно, что сейчас «Три мушке­тера» — это не тот роман, к которому будут писать продолжение, есть масса других текстов. Тем не менее надо понимать, что фанфики во многом начинались в России именно с «Трех мушкетеров» и с вопросов о том, кто должен быть главным героем, какие там должны быть любовные отноше­ния. Никто никогда не любил госпожу де Бонасье, потому что она скучная, — миледи намного интереснее.

Не случайно, что и сейчас этот сюжет больше становится известен по филь­мам, чем по роману. Хотя роман я горя­чо рекомендую: он хорошо написан, в нем много интересных вещей, кото­рые невозможно передать на экране. 

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 81 Зачем люди ведут дневники, а историки их читают
Курс № 80 Народные песни русского города
Курс № 79 Метро в истории, культуре и жизни людей
Курс № 78 Идиш: язык и литература
Курс № 77 Как читать любимые книги по-новому
Курс № 76 Антропология Севера: кто и как живет там, где холодно
Курс № 75 Экономика пиратства
Курс № 74 История денег
Курс № 73 Как русские авангардисты строили музей
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 81 Зачем люди ведут дневники, а историки их читают
Курс № 80 Народные песни русского города
Курс № 79 Метро в истории, культуре и жизни людей
Курс № 78 Идиш: язык и литература
Курс № 77 Как читать любимые книги по-новому
Курс № 76 Антропология Севера: кто и как живет там, где холодно
Курс № 75 Экономика пиратства
Курс № 74 История денег
Курс № 73 Как русские авангардисты строили музей
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Железные дороги в Великую Отечественную войну
Аудиоматериалы на основе дневников, интервью и писем очевидцев c комментариями историка
Война
и жизнь
Невоенное на Великой Отечественной войне: повесть «Турдейская Манон Леско» о любви в санитарном поезде, прочитанная Наумом Клейманом, фотохроника солдатской жизни между боями и 9 песен военных лет
Фландрия: искусство, художники и музеи
Представительство Фландрии на Arzamas: видеоэкскурсии по лучшим музеям Бельгии, разборы картин фламандских гениев и первое знакомство с именами и местами, которые заслуживают, чтобы их знали все
Еврейский музей и центр толерантности
Представительство одного из лучших российских музеев — история и культура еврейского народа в видеороликах, артефактах и рассказах
Музыка в затерянных храмах
Путешествие Arzamas в Тверскую область
Подкаст «Перемотка»
Истории, основанные на старых записях из семейных архивов: аудиодневниках, звуковых посланиях или разговорах с близкими, которые сохранились только на пленке
Arzamas на диване
Новогодний марафон: любимые ролики сотрудников Arzamas
Как устроен оркестр
Рассказываем с помощью оркестра musicAeterna и Шестой симфонии Малера
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы
Лекции
35 минут
1/9

Александр Дюма. «Три мушкетера»

Почему роман «Три мушкетера» так называется и похож ли кардинал Ришельё на свой прототип

Мария Неклюдова

Почему роман «Три мушкетера» так называется и похож ли кардинал Ришельё на свой прототип

48 минут
2/9

Вальтер Скотт. «Айвенго»

Как «Айвенго» учит искать компромисс и почему в книге столько фактических неточностей

Александр Долинин

Как «Айвенго» учит искать компромисс и почему в книге столько фактических неточностей

34 минуты
3/9

Рафаэль Сабатини. «Одиссея капитана Блада»

Сколько стоили рабы во времена капитана Блада и почему его пиратская команда такая дисциплинированная

Юлия Вымятнина

Сколько стоили рабы во времена капитана Блада и почему его пиратская команда такая дисциплинированная

29 минут
4/9

Роберт Льюис Стивенсон. «Остров сокровищ»

Кто был прототипом капитана Флинта и почему жестокость пиратов часто преувеличивали

Юлия Вымятнина

Кто был прототипом капитана Флинта и почему жестокость пиратов часто преувеличивали

32 минуты
5/9

Эжен Сю. «Парижские тайны»

Как Эжен Сю с помощью остросюжетного детектива пытался решить важные социальные вопросы

Вера Мильчина

Как Эжен Сю с помощью остросюжетного детектива пытался решить важные социальные вопросы

34 минуты
6/9

Александр Дюма. «Граф Монте-Кристо»

Где Дюма взял сюжет для своего романа и что книга рассказывает о внутренних конфликтах во Франции

Вера Мильчина

Где Дюма взял сюжет для своего романа и что книга рассказывает о внутренних конфликтах во Франции

33 минуты
7/9

Артур Конан Дойл. «Приключения Шерлока Холмса»

Каким методом на самом деле пользовался Шерлок Холмс

Михаил Велижев

Каким методом на самом деле пользовался Шерлок Холмс

35 минут
8/9

Джейн Остин. «Гордость и предубеждение»

Почему Джейн Остин в своем романе так увлеклась темой зрения и оптики

Татьяна Смолярова

Почему Джейн Остин в своем романе так увлеклась темой зрения и оптики

35 минут
9/9

Шарлотта Бронте. «Джейн Эйр»

Зачем детей во времена Джейн Эйр постоянно пугали адом и почему переводчики по-разному интерпретировали концовку романа

Александра Борисенко

Зачем детей во времена Джейн Эйр постоянно пугали адом и почему переводчики по-разному интерпретировали концовку романа