Текст и иллюстрации Метро в кино: от «Цирка» до «Ночного дозора»
Метрополитен, каким мы его знаем, фактически ровесник кинематографа. В 1896 году, когда братья Люмьер снимали еще только свои первые фильмы о том, как работницы покидают их семейную фабрику или на станцию Ла‑Сьота прибывает тот самый поезд, в Будапеште открывали первую на европейском континенте подземную железную дорогу на электрической тяге. Это был странный агрегат в городе, по которому в основном передвигались еще пешком и на лошадях, и он был выражением мощи Австро-Венгерской империи, знаком идущей полным ходом технической революции. До этого подземка была только в Лондоне, но двигалась она в чаду угольного дыма и пара.
Кинематограф тоже был техническим прорывом и демонстрацией человеческого гения. Еще, собственно, не искусством, а скорее аттракционом. Причем в случае с Люмьерами важно — аттракционом массовым. В этом французы обогнали своего заокеанского соперника Эдисона. Он придумал кино для одного человека, то есть аппарат, в который мог смотреть только один зритель. Две технические новации — метро и кино, — предназначенные для налаживания коммуникации человеческих масс, не могли не встретиться.
Метро не могло не попасть на киноэкран: слишком уж очевиден был его визуальный символизм. Новая транспортная система должна была ежедневно перевозить тысячи или даже миллионы людей. И она воплощала мечту о новом социальном порядке: рациональном, четком, лишенном присущего человеческой природе хаоса. Метро и кино были подобны социуму начала прошлого века. И, соответственно, менялись вместе с ним.
Первый большой фильм, снятый о метро, — это «Подземка», «Underground», сделанный еще до прихода звука, в конце 1920-х. Сняли его в Великобритании. Англия с ее рано сформировавшейся традицией документального кинематографа могла предоставить не только тему — лондонскую подземку, — но и метод: наблюдение. Метро стало идеальной призмой, фокусирующей внимание на городе как современном высокоорганизованном феномене, в котором бок о бок живут миллионы людей. Ежедневно они перемещаются из одной точки в другую: на работу и домой, ездят к друзьям или ищут развлечений. Ездят в одних и тех же вагонах, но остаются при этом незнакомцами.
«Подземку» интересно смотреть и сегодня. Этот фильм снял Энтони Эсквит — тогда еще начинающий режиссер, которого позднее наградят многочисленными «Бафтами», провозгласят классиком. На век вперед он заложил в этом фильме основы визуального восприятия метро. То есть дал своеобразную драматургическую грамматику всем последующим фильмам о метрополитене — то, без чего фильм о метро не сможет обойтись.
Что такое метро на экране? Это прежде всего удивление этими подземными пещерами, этими дворцами, ведь большинство зрителей Эсквита не могло познакомиться с этим явлением иначе как на киноэкране. Это неожиданные встречи, неизбежные расставания. Метро — это теснота и гвалт. Эсквит, между прочим, снимает еще немое кино, но шум происходящего в кадре как будто уже можно расслышать. Метро — это место тесного взаимодействия людей. То есть герои на экране уступают друг другу место, они читают чужие газеты, ныряют в двери, которые вот-вот закроются, или бегут вверх и вниз по эскалаторам. Все это, конечно, знакомо и тем, кто пользуется метрополитеном и сегодня.
Видно, что режиссеру очень хочется удивить зрителя инженерной сложностью пространства: показать все эти лестницы, туннели, переходы, мостики — все они как будто ждут авангардных ракурсов и конструктивистского взгляда. Это и есть органика метро, это и есть его пространство. И «Подземка» навсегда останется в истории как первый фильм, предъявивший эту органику миру.
Среди зрителей, на которых она произвела впечатление, будет, например, сам Альфред Хичкок, который не побрезгует взять из «Подземки» несколько сцен для своего проходного вполне фильма «Богатые и странные». Действительно, зачем спускаться вниз и организовывать
Впрочем, несмотря на всю эффектность подземной железной дороги, эта локация так и не станет для Хичкока любимой. Она пока плохо вписывается в его коронный жанр триллера: слишком уж будничная, слишком упорядоченная для саспенса. Позднее зарубежное кино в полной мере освоит этот мир таймеров и расписаний — в подземке найдется место и для триллеров, и для ужасов, и для боевиков. Но мы сейчас будем говорить о кино отечественном.
Советское кино заинтересовалось новым видом транспорта сразу же после открытия первых станций Московского метрополитена в 1935 году. Техническое достижение, конечно, нужно было продемонстрировать широким массам трудящихся. И в 1936-м на экран выходит музыкальная комедия Григория Александрова «Цирк». В ней находится место короткому эпизоду с метро. На экране — станция «Охотный Ряд», и неуклюжий мужчина бежит по эскалатору в неправильную сторону. Конечно же, это антигерой. Он не в курсе, как пользоваться прогрессивной технологией.
Этот эпизод как бы задает вектор восприятия метро как умной всемогущей системы. Это человек неуклюж, а метрополитен продуман и разумен. Здесь есть свои правила, к которым человек должен приноровиться. Метро копирует свойства разумного советского государства, взявшего на себя труд переустроить человечество.
Другой вектор восприятия метро в фильме — пространственный. То есть «Охотный Ряд» — одна из точек отсчета для рассказа о громадном просторе советской столицы. Это ее праздничное, благоустроенное дно, с которого камера может взлететь ввысь к кремлевским звездам. Москву не раз демонстрируют в фильме с высоты птичьего полета, в одной из сцен звучит та самая песня — «Широка страна моя родная» — и показывают, конечно, Красную площадь.
Но без метро не понять всей мощи этого столичного шика и размаха, который предъявляют американской актрисе Мэрион Диксон, сыгранной Любовью Орловой. Метро притягивает взор — это аттракцион, здесь все в новинку: и ползущие вверх и вниз эскалаторы, и богатые декорированные вестибюли. Даже постовой стоит как будто не ради порядка, а для торжественности. Он при параде.
Но метро — это не только забавное развлечение. Метро — это визитная карточка новой империи. По нему можно судить о возможностях и ресурсах этого государства. Это первый шаг к чудесной Москве будущего — той самой, которую построят по новому плану, расчистив сети старых переулков. В 1930-х метрополитен притягивает взор не только влюбленного в Голливуд Александрова, но и его технологичных футуристов-коллег вроде Дзиги Вертова или Александра Медведкина. Станции и поезда неизбежно мелькают в их фильмах «Колыбельная» и «Новая Москва» как глашатаи будущих перемен.
Но вместо «светлого завтра» будет война. Из футуристического объекта метро превращается в место, где пережидают кошмар бомбардировок. Война заставит перепрофилировать подземные дворцы в режимные объекты. Но это только усиливает восприятие подземки как места сакрального. То есть горожане прячутся не в бомбоубежище, а в храме — в катакомбах, которые невольно воспринимаются как новые подземные святилища, освященные государственной властью.
В советском кино главное воспоминание о метро военного времени — это, конечно, «Летят журавли» Михаила Калатозова. Там главная героиня Вероника спускается в метро, чтобы пересидеть бомбардировку с сотнями других горожан. Ее родители гибнут во время налета, а она — нет.
После войны метро перестает быть территорией праздника и заявляет о себе как о пространстве подвига — сначала трудового: появляются фильмы о героических метростроевцах. Например, в конце 1950-х выходят «Добровольцы» Юрия Егорова, канонизирующие современных советских «святых» — шахтеров, благодаря трудовому подвигу которых страна получила эти станции, похожие на храмы.
А позже заговорят и о военном подвиге. В 1985 году выходит «Битва за Москву» Юрия Озерова, которая, конечно, не могла обойтись без московского метро. В фильме показаны не только укрывшиеся на «Маяковской» москвичи, но и Сталин. Он приезжает на станцию в удивительном поезде, чтобы провести заседание Моссовета, проходившее там же, на «Маяковской». И читает там знаменитую речь, которая завершается словами «Наше дело правое — победа будет за нами!».
Послевоенное московское метро остается достаточно пафосным местом: оно овеяно мифом героизма и
Однако обживать эту роскошь будет уже кино оттепели. Оттепель в кино — это время освобождения после шести лет малокартинья, когда за право постановки боролись режиссеры-мэтры, а молодые получали в лучшем случае статус ассистента. Кино оттепели — это совершенно другая эмоция, другой стиль; кино, которое делали люди, воевавшие и вернувшиеся с войны, — те, кому недостаточно уже было панорамировать народные массы или информировать о достижениях в ключе соцреализма. Режиссеры оттепели хотели подобраться к обычному человеку, который, конечно, не соответствовал сказочному ампиру этой нерушимой Кольцевой.
Встроить метро в новый гуманистический послевоенный миф помогла его изначальная функция: возить и связывать людей. Вспомним типичный, хрестоматийный пример — финал фильма «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии. Простая мысль: метро — это прежде всего не святилище и не гордость страны, а средство передвижения, коммуникационный механизм, придуманный людьми и для людей.
Кстати, Данелия очень любил вставлять сцены с метро в свое кино. Вспоминается и «Осенний марафон» с первой поездкой Бузыкина. Есть метро и на планете Плюк в «Кин-дза-дза!». Или поздняя «Настя» из 1990-х, где столичная подземка теряет свои функции — превращается из средства передвижения в место для модных показов.
Но вернемся в 1960-е. Чудо техники на экране — это символ привычной повседневности, часть ежедневной жизни, рутины: поезда на экране просто везут людей с работы и на работу, как в той самой английской «Подземке» сорок лет назад. Здесь встречаются и расстаются. В оттепель каждый отдельный пассажир вдруг обретает свою отдельную сцену: пространство метрополитена было освоено людьми — вопреки правилам и предписаниям. И можно было даже спеть песенку на эскалаторе, как поет ее герой Никиты Михалкова в том самом «Я шагаю по Москве». Его одергивает девушка из будки: вроде бы не положено. Но если хочется, то все-таки можно.
Что представляет собой советское метро на экране в 1970-е? Нельзя сказать, что его роли так уж разнообразны. Все-таки это прежде всего транспорт для добропорядочных и ответственных советских людей. 1960–70-е в западном кинематографе — это время повышенной тревожности, и в метро в том числе. Мне, например, вспоминается фильм «Инцидент» Ларри Пирса: 1967 год, вроде бы такая же черно-белая пленка, такой же большой город. Но какая ситуация — совсем другая эмоция: парализованные страхом пассажиры нью‑йоркского сабвея не могут собраться с силами, чтобы дать отпор нескольким хулиганам.
В СССР, конечно, такого быть не может. Метро не место для шокового социального триллера. Москва или Ленинград — это вам не загнивающий Запад. Не может здесь быть и погонь с перестрелками. Советское метро — это прежде всего зона безопасности. В брежневское время метро начинает гордиться своей заурядностью. Оно само признает свою неисключительность: появляются типовые станции, упрощается отделка вестибюлей. Метро становится лаконичным. Теперь это пространство, где можно отключиться от внешней среды. Почувствовать свою потерянность в мире, испытать внезапное чувство одиночества в толпе. Можно вспомнить даже
Например, в одном из важных, но
Еще метро — это легкая грусть несбывшихся надежд или утраченной любви. Один из самых пронзительных фильмов, где метро играет важнейшую роль, — это крошечный среднеметражный дебют Анатолия Васильева. Он называется «Цвет белого снега» и сделан под художественным руководством Марлена Хуциева — так что неудивительно, что он перерабатывает оттепельную эстетику Хуциева в атмосфере политических заморозков.
На экране зимний черно-белый Ленинград, Марина Неёлова играет контролера метрополитена. Она влюбляется в студента-художника, ходит с ним гулять, но поражается тому, что возлюбленный не узнает ее на работе — там, где она проверяет у него билеты у турникета. То есть технологии обезличивают пространство и человека — такой вот советский Антониони. Метро напоминает большой отлаженный механизм и требует автоматизма, как будто хочет избавиться от налета человечности в себе.
Метрополитен все еще молод, но кино все чаще начинает показывать его как осколок ушедшего уже времени. Здесь легко играть в ретро. Например, Владимиру Меньшову в «Москва слезам не верит» понадобилось повесить всего лишь одну вывеску «Охотный Ряд», чтобы перенести жителей 80-х в 1958-й. Герои Александра Фатюшина и Ирины Муравьевой знакомятся в поезде метро на станции, которая много раз меняла свое название. Сначала была «Охотным Рядом», потом пару лет носила имя Кагановича, а на момент съемок в 1979-м она называлась «Проспект Маркса».
Но и хронологической чехарды кинематографу было мало — роль «Охотного Ряда» из 1958 года сыграла совсем другая станция, «Новослободская» На «Новослободской» была снята и сцена, когда герои садятся в поезд, — из-за этого может возникнуть ощущение, что поезд приезжает с «Новослободской» прямо на «Охотный Ряд», чего, конечно, быть не может.. Так часто бывает: в кино станции метро играют друг друга постоянно. В Минске, Петербурге или Нижнем Новгороде, например, московское метро снимать гораздо легче.
Чем старше становится метро, чем больше в нем линий, пересадок, тем труднее понять, как именно оно устроено. Подземный город кажется
Начинается перестройка. Это противоречивое время пересматривает все, а значит, требует нового взгляда и на упорядоченность метрополитеновских систем — а нет ли в этом высшем порядке
После кассового успеха «Экипажа» Александра Митты и на фоне других фильмов-катастроф в 1986-м на «Ленфильме» выходит масштабный блокбастер об аварии в метро — «Прорыв» Дмитрия Светозарова. Его делают по мотивам реальных событий 1974 года, когда во время строительства одной из глубоких линий местного метро рабочие уперлись в подземное озеро, и плавун — смесь из песка и воды — размыл тоннель, превратившись в настоящую угрозу для стоящих на поверхности зданий.
Метро перестает быть зоной безопасности. Здесь теперь всякое возможно. Например, возможен физический парадокс: в 1988-м на экраны выходит «Лист Мёбиуса» Свердловской киностудии — экранизация рассказа о затерявшемся в параллельных измерениях поезде. Герои фильма подробно рассказывают о науке топологии и неориентируемом пространстве. Советское метро, оказывается, может вести в другие измерения.
В постсоветское время метро продолжает обрастать мифами, появляется в фильмах все новых и новых жанров: теперь это удачная локация для триллеров и фантастики. В 1990-х появляется фильм «Научная секция пилотов», там по сюжету метрополитен терроризирует серийный убийца. Потом метро становится важной локацией для блокбастера «Ночной дозор», снятого по книге фантаста Сергея Лукьяненко. Раньше метро было миром порядка и правил, а теперь им заправляет хаос.
В «Москве» Александра Зельдовича, снятой по сценарию Владимира Сорокина, метро для героев — это останки ушедшей империи, некое подобие римских руин. Метафизика в этом пространстве уже важнее и актуальнее физики. Оно как будто связывает нас с другими мирами.
Вот, например, в «Сердца бумеранге» Николая Хомерики главный герой — помощник машиниста, которого играет Александр Яценко, и он смертельно болен. Вроде бы метро снова смыкается с мелодрамой: вроде бы есть событие — смертельный диагноз, — должны быть и рациональные реакции на него. Но куда едет герой? Что ждет его на следующей станции? И сможет ли он вообще ее достичь? Финал ленты не дает на эти вопросы ответа. Ведь работа помощника машиниста — смотреть за сигнальными огнями. Но ни нам, ни ему не разглядеть красный свет:
Попробуем подвести
Каким оно будет на экране завтра? Предсказать трудно. Понятно только одно: пока кинематографисты снимают фильмы о жизни больших городов, они не смогут обойти метро стороной.
