Расшифровка Живописцы, скульпторы и архитекторы
В замечательной повести Владимира Соллогуба «История двух калош» рассказывается об одаренном музыканте-немце, приехавшем в Петербург и не пошедшем проторенным путем — как можно чаще появляться в домах вельмож, подлизываться, прогибаться, как мы сейчас выразились бы, — и поэтому умершем в нищете и забвении. В повести мелькает и другой персонаж — русский студент, который хотел посвятить себя литературе, но жизнь заставляет его возвратиться из столицы в родной город Оренбург и заняться прозаической службой. Владимир Соллогуб, пушкинский приятель, богатый аристократ и литератор-дилетант, совершенно не случайно сводит эти две фигуры, музыканта и несостоявшегося литератора, как символы несчастной, незадавшейся судьбы творца. Творцу есть что сказать миру, но мир не интересуется сказанным им. Перед нами предельно романтическая коллизия: человек творчества обречен на страдания. Более того, без этих страданий он и не творец, он девальвирует сам себя и свой дар, который дан ему Богом или другим верховным существом. Варианты обращения с этим даром — одна из важных тем как европейской, так и русской романтической прозы.
Эта тема интересует и Гоголя в его повести «Портрет», опубликованной в 1835 году. Ее герой — художник Чартков:
«Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своем наряде, всегда имеющем таинственную привлекательность для молодости».
Его заносит в скверную лавчонку на одном из петербургских рынков, он роется в картинах и наконец находит нечто поразившее его с профессиональной точки зрения:
«...Художник уже стоял несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты. Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым… <…> Как ни был поврежден и запылен портрет; но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью».
Магический портрет оказывается роковым для Чарткова. Но дело не только в таинственной и злобной силе картины, а в некоторой склонности, которую в Чарткове замечает его наставник:
«Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: вспышками и мгновениями его кисть отзывалась наблюдательностию, соображением, шибким порывом приблизиться более к природе. „Смотри, брат“, говорил ему не раз его профессор: „у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив. Тебя одно что-нибудь заманит, одно что-нибудь тебе полюбится — ты им занят, а прочее у тебя дрянь, прочее тебе нипочем, ты уж и глядеть на него не хочешь. Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещеньем, за тем, что бьет на первые глаза — смотри, как раз попадешь в английский род. Берегись; тебя уж начинает свет тянуть; уж я вижу у тебя иной раз на шее щегольской платок, шляпа с лоском… Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант“».
И действительно, по логике гоголевского «Портрета» Чартков губит сначала себя, потом, разбогатев на портретах серийного производства, на штампованных работах, начинает скупать картины других художников и уничтожает их, то есть совершает преступление против искусства. Чартков губит даже свою жизнь, а портрет, принесший ему несчастье, продолжает свое существование. Понятно, что Гоголь символически осмысляет искусство, но история, которую он рассказывает, во многом отражает окружавшую его реальность.
Нас же интересует другое — неустанный труд и самоотречение, которые составляют суть деятельности художника и еще в большей степени скульптора и архитектора. Мы говорили о сомнительности статуса литератора, поэта. Занятия изобразительными искусствами еще более сомнительны, ведь они подразумевают физический труд, которым дворянину заниматься негоже. «Работа» и «служба» для нас сейчас практически эквивалентные понятия. Мы можем поменять эти слова местами, и смысл не изменится. Для XIX века и тем более для XVIII это принципиально разные понятия: работают руками, служат императору. Художник же торчит в мастерской, он вечно заляпан красками, стоит у мольберта или мокнет под дождем, мерзнет и умирает от жары на этюдах. Скульптор месит глину или воск, отливает скульптуры, то есть имеет дело с раскаленным металлом, с формой, с обрешеткой. Архитектор не только чертит, но и плотно занят на строительстве, когда воплощает свой замысел. Это пыль, грязь, ругань, необразованные грубые рабочие. И поэтому эта сфера практически полностью недворянская. В Академии художеств, основанной при императрице Елизавете Петровне в 1757 году, получали образование и дипломы почти исключительно недворяне. Дворяне или посещали занятия вольнослушателями, или, если хотели официального признания и, выражаясь нашим языком, диплома, представляли сделанные ими как самоучками работы в специальную комиссию Академии художеств. Именно так получил звание художника замечательный живописец Алексей Венецианов.
В Академии художеств учились долго, и в этот период и после волей-неволей приходилось зарабатывать халтурой. Об этом рассказывается в повести «Живописец» Николая Полевого. «Вдруг мне пришло там в голову спросить… у одного старика-живописца, который, смотря в большие очки, с помощью молодого ученика своего списывал одну из огромных картин Каналетти». Дело происходит в Эрмитаже, куда художники приходили с разрешения владевшего Эрмитажем императора или императрицы списывать полотна, то есть копировать их.
«— Вот, сударь, в десятый раз списываю эту картину, — сказал мне старик, когда я начал с ним разговор об его работе, — в десятый!
— Может быть, вы находите в ней какое-нибудь высокое достоинство, судите о ней как опытный художник и стараетесь особенно изучить ее?
— О нет! — в замешательстве отвечал старик. — Я, конечно, сударь, старый художник, понимаю красоты этой картины и две или три копии сделал с нее, в самом деле, совершенные. Но эту копию делаю я, как простой мазилка.
— Как это?
— А вот видите… <…> Славный художник, известный наш декоратер… говаривал: „Злава злавой; а теньга теньгой!“»
Здесь передразнивается акцент художника-иностранца, приехавшего в Россию.
«Просто делаю, сударь, я эту копию наскоро, для любителя одного, которому все равно, худо ли, хорошо ли сделано. В неделю и то вот этот молодой человек перемажет, а я поправлю и возьму добрые деньги. Видите: я прославился копиями с Каналетти, и мне их всегда заказывают. А между тем, этот молодец учится, привыкает, а со временем сам станет копировать не хуже моего!
Молодой ученик покраснел и отворотился».
Обратим внимание, что художник прямо и грубо зависит от заказчика и его вкусов. Часто усилия и творческие амбиции живописца игнорировались. Например, архитектор — это всего лишь наемный рабочий, не более. Приведем здесь цитату из «Мертвых душ», в которой описывается поместье Собакевича:
«Посреди виднелся деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми или, лучше, дикими стенами… <…> Было заметно, что при постройке дома зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин — удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившееся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посереди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три».
Или вот как поправляют работу того самого Чарткова, героя гоголевского «Портрета», его заказчики:
«…Весь погрузился он в кисть, позабыв опять об аристократическом происхождении оригинала. С занимавшимся дыханием видел, как выходили у него легкие черты и это почти прозрачное тело семнадцатилетней девушки. Он ловил всякий оттенок, легкую желтизну, едва заметную голубизну под глазами и уже готовился даже схватить небольшой прыщик, выскочивший на лбу, как вдруг услышал над собою голос матери. „Ах, зачем это? это не нужно“, говорила дама. „У вас тоже… вот, в некоторых местах… как будто бы несколько желто и вот здесь совершенно как темные пятнышки“. Художник стал изъяснять, что эти-то пятнышки и желтизна именно разыгрываются хорошо, что они составляют приятные и легкие тоны лица. Но ему отвечали, что они не составят никаких тонов и совсем не разыгрываются; и что это ему только так кажется. „Но позвольте здесь в одном только месте тронуть немножко желтенькой краской“, сказал простодушно художник. Но этого-то ему и не позволили. Объявлено было, что Lise только сегодня немножко не расположена, а что желтизны в ней никакой не бывает и лицо поражает особенно свежестью краски».
Конечно, все это — требования, ограничения и, в общем, довольно топорные претензии на понимание живописи или других искусств — ведет к сильной фрустрации. Оттого художники так часто вовсе деклассировались (то есть выходили за пределы любого сословия), спивались. Марали любое, что подворачивалось под руку, лишь бы получить хоть какие-то деньги. Иными словами, решительно не соответствовали высокому предназначению искусства. Это тем более грустные истории, что многие художники были крепостными крестьянами и их приходилось выкупать у хозяев, если те вообще на это соглашались. Широко известна история выкупа из крепостной неволи поэта и художника Тараса Шевченко: петербургские литераторы, в частности Жуковский, Пушкин, уже упомянутый Соллогуб, внесли деньги, чтобы выкупить его у хозяина. Это удалось, но многие талантливые люди так и умирали крепостными. Ученик Венецианова Григорий Сорока, крепостной тверского помещика Николая Милюкова, написавший без преувеличения великие полотна, прежде всего пейзажные, покончил с собой в 41 год, так и не освободившись от крепостной зависимости, хотя многие друзья, в том числе довольно высокопоставленные, пытались его выкупить.
У дворянина, который решил посвятить себя изящным искусствам, в отличие от других художников, всегда оставался запасной путь. Исключительно интересна и замечательна история графа Федора Петровича Толстого. Как и полагается аристократу, он с рождения был записан на военную службу, сержантом в лейб-гвардии Преображенский полк, откуда во все время службы, в данном случае детства в родительском доме, получал отпуск. Когда он появился в полку, его тут же исключили для того, чтобы он проходил обучение в Морском кадетском корпусе. Он обучался там четыре года, был произведен в мичманы, плавал, как полагается морскому офицеру, а потом решил перевестись в кавалергарды и продолжить службу в одном из самых привилегированных дворянских гвардейских полков. Но здесь случился решительный перелом в его карьере. В 1804 году император Александр Павлович, довольно хорошо знавший Федора Толстого лично, сказал ему: «Я обещал перевести вас в Кавалергардский полк, но [так] как у меня много кавалергардских офицеров, и я могу их нажаловать сколько захочу, а художников нет, то мне бы хотелось, чтобы вы при вашем таланте к художествам [а талант этот уже обнаружился, Толстой уже стал бегать в Императорскую Академию художеств на вольные занятия] пошли по этой дороге» Записки графа Федора Петровича Толстого. М., 2001.. Толстой не стал противиться воле императора, тем более что он действительно хотел посвятить себя искусству. Причем заметим, что он отказался от весьма выигрышной военной карьеры. Однако и на выбранном пути его ждало довольно много препятствий. Профессиональные занятия искусством для дворянина, конечно, оставались неподобающими — об этом мы уже говорили. Да и большая часть профессоров академии не воспринимала его всерьез, потому что считала, что занятия «дворянчика» искусством — это блажь, прихоть. Воспитанники академии, учившиеся вместе с Толстым, рассматривали его как соперника, у которого изначально больше возможностей, привилегий и связей. Но замечательно, что, несмотря на все это, Толстому как художнику, графику, живописцу, скульптору удалось не только достичь исключительных результатов, но и отчасти разрушить вышеописанные стереотипы в разных общественных группах. Дело в том, что он следовал стратегии беззаветной аскетической преданности искусству и постоянного труда.
Именно труда в сочетании с талантом, труда до изнеможения от рассвета до заката не хватает графу Вронскому в романе «Анна Каренина» — в сопоставлении с художником Михайловым. Сейчас мы выходим за рамки нашего периода (конец XVIII — начало XIX века), но это важно, потому что Толстой Лев Николаевич — дальний родственник Толстого Федора Петровича и он хорошо знает семейную историю про решительный переход от аристократического образа жизни к предельно неаристократическому. С художником Михайловым Анна и Вронский сталкиваются в Италии, а именно в Риме, Мекке всех русских художников, где они стажировались, как правило, на деньги Императорской Академии художеств, выплачивавшиеся очень нерегулярно. Прототипом Михайлова был художник Александр Иванов, автор хрестоматийного «Явления Мессии», которое еще называется «Явлением Христа народу», картины из собрания Третьяковской галереи. Толстой пишет:
«Михайлов продал Вронскому свою картину и согласился делать портрет Анны. В назначенный день он пришел и начал работу.
Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. „Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение“, думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. <...>
— Я сколько времени бьюсь и ничего не сделал, — говорил он про свой портрет, — а он посмотрел и написал. Вот что значит техника.
— Это придет, — утешал его Голенищев, в понятии которого Вронский имел и талант и, главное, образование, дающее возвышенный взгляд на искусство. Убеждение Голенищева в таланте Вронского поддерживалось еще и тем, что ему нужно было сочувствие и похвалы Вронского его статьям и мыслям, и он чувствовал, что похвалы и поддержка должны быть взаимны».
Голенищев и Вронский хвалят друг друга, как Кукушка и Петух из басни Крылова. Голенищев — литератор, Вронский — художник, оба любители. Даже в 1870-х годах, которые описывает Толстой, дворяне явно чувствуют себя неуверенно на поприще искусства и поэтому нуждаются во взаимной поддержке.
«В чужом доме и в особенности в палаццо у Вронского Михайлов был совсем другим человеком, чем у себя в студии. Он был неприязненно почтителен… Он называл Вронского — ваше сиятельство и никогда, несмотря на приглашения Анны и Вронского, не оставался обедать и не приходил иначе, как для сеансов. <…>
Вообще Михайлов своим сдержанным и неприятным, как бы враждебным, отношением очень не понравился им, когда они узнали его ближе. И они рады были, когда сеансы кончились, в руках их остался прекрасный портрет, а он перестал ходить. Голенищев первый высказал мысль, которую все имели, именно, что Михайлов просто завидовал Вронскому.
— Положим, не завидует, потому что у него талант; но ему досадно, что придворный и богатый человек, еще граф (ведь они все это ненавидят) без особенного труда делает то же, если не лучше, чем он, посвятивший на это всю жизнь».
Замечательно, что эти глубоко ироничные строки, высмеивающие притязания тех, кто не посвящает искусству всю свою жизнь, на приобщение и причастность к творчеству, пишет именно Толстой — радикальный преобразователь дворянского образа жизни и в то же время профессиональный писатель, сам себе хозяин, человек, который превратил свой стиль жизни в визитную карточку, приковал к нему внимание всего мира и в итоге остался самим собой.
