Расшифровка С чего начался русский пейзаж

Как русские художники научились писать Волгу, а потом и остальную природу

Автор Галина Ельшевская

До середины XIX века русской провин­ции как темы для искусства практи­чески не существует. И в целом русское как-то не слишком попадает в фокус виде­ния. Считается, что натура должна быть репрезентативной, должна возбу­ждать высокие ассоциации — героиче­ского или романтического толка, — а свое, привычное, таких ассоциаций не возбуждает. Тем более что большин­ство русских пейзажистов по окончании Академии художеств отправляются в Италию на стажировку — так назы­ваемое пенсионерство — и пишут италь­янскую природу: она красива, в ней живет история. Конечно, знаковые памят­ники архитектуры Москвы и Петербурга время от времени запечатле­ваются — но и только. А выход за пределы столиц осуще­ствля­ют лишь те ху­дожники, которые не укоренены в столичной жизни или вовсе к ней не при­частны. И с Академией и ее правилами тоже никак не связаны.

Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лод­ке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Яро­славля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но глав­ный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев доку­мен­тально фикси­ровал левобережные виды, другой — право­бережные. Полу­чилась компо­зиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и от­правлен им в Эрмитаж, но не со­хранился: бумага истрепалась и порва­лась. Судя по картинам, волж­ские города в интерпретации Чернецовых следовали тради­ции изображения «краси­вых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплано­вым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выпол­ненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неуто­ми­мыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигаю­щегося по миру в поисках натуры. И уж, без­условно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художе­ствен­ный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спу­стя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшест­венники.

Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лише­ны возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными ме­стами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Прини­мали туда по способностям, невзирая на социаль­ное положение, — даже кре­постных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академиче­ской, где основой было копирование гипсов и образцов). Ланд­шаф­тная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Ники­фор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.

Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная пано­рама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пей­зажную идиллию; эта идилличность, мечта­тельность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в ча­стности самого талант­ливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Вене­цианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыба­ки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искус­ства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.

Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно рас­ширяет свою геогра­фию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижниче­ской выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаме­ни­тая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть поз­же. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что имен­но в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социаль­ной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.

Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интона­ции. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттен­ки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, сущест­вую­щая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выра­жено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обиль­ной Руси».

Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого време­ни, однако и ланд­шафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противополож­ным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных моти­вов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную сля­коть и угрюмо нависающие облака. И эта двойствен­ность отношения к русской природе и рус­ской жизни сказывается в пейзажах художников передвижниче­ского круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглу­шить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремле­ние затронет не всех, в частности почти не затро­нет Алексея Савра­сова, но у мно­гих эта сдержан­ность колорита станет признаком, обязательным для живописа­ния «сельского».

При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэр­ной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали при­обре­тать популярность долгосроч­ные летние выезды «на природу». Чаще всего выез­­жали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким обра­зом русская провинция обретала известность, ее ареалы станови­лись раз­ли­чимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую стра­ну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мему­арной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизве­стную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путе­шествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не про­сто горо­жа­не, а, в отличие от венециановцев, столич­ные жители (или ставшие тако­выми после окончания Петербургской академии художеств или Москов­ского училища живописи, ваяния и зодчества). Откры­тие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как пи­сал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вме­­щали непривычного кругозо­ра». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяю­щим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в худож­ни­ческом восприятии ланд­шаф­тов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столе­тия, в обиход входила только средняя полоса) присутст­вовали разные оттенки.

Попробуем посмотреть, как выглядело это у разных авторов и каковы были маршруты их странствий. Начнем с Саврасова — одного из самых ярких живо­писцев 1870–80-х. В течение почти 25 лет он руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, его учениками были Исаак Левитан, Константин Коровин и еще многие. Свободой и разнооб­разием живописных приемов Саврасов существенно выделялся среди своего поколения и на многих влиял, его открытия подхватывались. Конечно, неко­торые сюжеты российские живописцы как бы заимствовали друг у друга — например, сюжет с бурлаками, прославленный Репиным, встречается и у Сав­ра­сова в картинах «Волга под Юрьевцем» (1871) и «На Волге» (1875). Но можно сказать, что все-таки как раз с его легкой руки Волга становится своего рода Меккой для рус­ских художников, той землей обетованной, которой когда-то, в первой полови­не столетия, была для них Италия. Некоторые волж­ские кар­тины — «Волга близ Городца» (1870), «Печерский монастырь под Ниж­ним Новгоро­дом» (1871), «Могила на Волге» (1874) — кажутся подготовкой к позд­ним, обоб­щаю­щим панорамам Левитана. Того же Левитана предвосхи­щают этюдные по мо­ти­ву работы конца 1870-х — например, «Домик в провин­ции. Весна» (1878), — и вообще именно Саврасов открывает для русских живо­писцев само­стоятель­ную ценность этюда. В 1890-е годы «этюдизм» станет почти всеобщей модой: камерные сюжеты будут привлекать преимуще­ствами быст­рой рабо­ты, воз­мож­ностью продемонстрировать индивидуальный непосредст­вен­ный по­черк и формальное мастерство. Саврасов развивает впервые заявленную Федо­ром Васильевым тему оттепели («Оттепель. Ярославль», 1874), а это природное состояние в русском пейзаже обретет почти символиче­ский смысл: оттепель одновременно означает невозможность пути, потому что дороги развезло, но и обещает весну, дает надежду.

В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начи­нается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строе­ния­ми и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлек­сами, сделать ее динамич­ной — но оно же обнаруживает неказистость вида.

Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтиче­ский небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.

Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минимали­стскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято чем-то заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочиты­вается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихо­творения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.

К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как пра­вило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каж­дое будет выражено в полную силу. «Настрое­ние» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа на­строения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равнове­сия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душе­вное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликова­ния — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным поко­ем» назы­вали его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсиро­ванно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первен­ства в открытии пейзаж­ной души и пейзажной лирики, они звучали все-таки под сурдинку.

Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впо­следствии не раз посещал его окрестности — была в какой-то мере унаследо­вана от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художниче­ских паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных при­мет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаи­че­ские природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной нату­ры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколе­ния коло­ри­стическая застенчивость. Напротив, он не боится откры­того цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озер­ная вода перелива­ется оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу несколь­­ких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насы­щен­ные тона.

В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этю­ды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессио­ни­стской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и пост­им­прес­сионистским методом пастозной красочной кладки широкими пласта­ми. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнару­живал и лю­бовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло­вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали­тельному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа стано­вится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недости­жимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Инте­ресно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисов­кам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафт­ных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и ­Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волоч­ка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дора­ба­тывал картины в мастерской согласно замыслу.

Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живо­писцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксиро­ванных. Саврасовская линия, кото­рой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свеже­сти и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился чем-то более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увле­че­ние импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм пони­мался просто: как способность реагировать на моментальные состояния при­роды, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и ско­рость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.

Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все об­стояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы 1880–90-х годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижни­ческой тради­ции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бре­вен­чатая нище­та, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со зна­менитой «Отте­пели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и букваль­ная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.

Коровин пишет все это широ­­кой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камер­ных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумыш­ленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предве­щает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный пред­при­ниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в обществен­ном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побе­режью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Шве­цию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотиче­ские; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расшире­ние художественной географии происходит как раз в этом направ­лении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героиче­ских по настрое­нию пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живо­писца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.

Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В извест­ном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писа­ли многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных тер­риторий Российской империи никак не была чревата их художест­венной асси­ми­ляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной исто­рией осознава­лась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее инте­рес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прош­лого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, кото­рые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.

Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для па­вильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышлен­ной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он уча­ствовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины Рос­сии», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И раз­ница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксиро­ваны в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типич­ные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».

Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с лю­дьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красоч­ность толпы, ее празд­­нич­ный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живо­писи, и живописи жанровой, бытовой.

До рубежа веков эти жанры расходи­лись. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления простран­ст­ва. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повество­вательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доми­нирую­щую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.

Трудно однозначно отнести по тому или иному ведомству, например, «ярмар­ки» и «гулянья» Бориса Кустодиева или Константина Юона: это в равной степени городские пейзажи и бытовые сцены. Тема обоих — русская провин­ция. Или даже, точнее, красота русской провин­ции. У Кустодиева это ощуще­ние красоты в значительной мере откорректиро­вано авторской иронией: он ис­пользует отсылки к лубку, к раскрашенной олеографии  Олеография — распространенный во второй половине XIX века способ репродукции жи­вописи, выполненной маслом, при котором мазки кисти и рельеф холста имитиро­вались тиснением., вообще к на­родному пониманию красивого как цветного, пыш­ного, изобильного. Юон подходит к натуре более простодушно; он и в целом больше с ней связан — и в языке, тяготеющем к импрессионизму, и в докумен­тальной верности видов. Его лю­бимые места — Торжок, Ростов Великий, Углич, Сергиев Посад, окре­стно­сти Новгородской и Тверской губерний, и они узнаются. Кустодиевские «гулянья» в основном написаны в Костромской области — там у него была дача-мастерская, — а некоторые «ярмарки» представляют Кинешму, которую он тоже любил и часто посещал. Однако известно, что он много фотографи­ро­вал, а потом комбинировал фрагменты съемки. Так что нередко конкретные виды местности соединялись у него в обобщенный образ. Образ не столько провинциального города, сколько национального бытия как такового — сча­стливого, праздничного.

Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ланд­шафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претен­дуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплет­чиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы дела­ются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.

Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и теа­тров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и осле­пительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифониче­ской сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта стра­на — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевер­ну­тый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвра­щались к этому образу и в советские годы.

Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкну­тому архитектурной декорацией. Столица не обнару­жи­вает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не рабо­тает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Кра­соту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убеж­денные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мсти­слава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распростра­няться в открытках. Но это уже другая история.