Конспект

Первое издание романа Лермонтова «Герой нашего времени» вышло в двух маленьких изящных книжечках; они были подарены Николаю I. Царь не жаловал Лермонтова, считал его талантливым, но неблагонадежным. Он прочитал книжечку с первой частью и одобрил содержание романа. Через какое-то время он прочитал вторую и содержание не одобрил. Получилось так, что государь неправильно понял замысел Лермонтова и попался в композиционную ловушку, которую Лермонтов расставил читателю.

Если все события, происходящие в «Герое нашего времени», построить в хронологическом порядке, получится такая картина: сначала должна быть какая-то история про Веру, поскольку Печорин раньше всех познакомился с ней; затем должна была быть «Тамань»; потом «Княжна Мери»; потом «Фаталист»; вслед за «Фаталистом» должны были возникнуть «Бэла», «Максим Максимыч»; после этого рассказчик встречается с Максимом Максимычем; затем рассказчик узнает о смерти Печорина. В романе же, в первой его части, последовательность такая: предисловие, знакомство рассказчика с Максимом Максимычем, рассказ Максима Максимыча о том, каков Печорин. Встреча с Печориным, разочарование, повесть «Бэла».

Николай I прочитал первую часть как роман о Максиме Максимыче. И решил, что герой нашего времени — это простой служака, честный, искренний, относящийся к жизни как к поручению, а к ходу событий как к судьбе, которая дана нам свыше и не нам ее обсуждать. Уже во второй книжке — второе предисловие Печорина к своим запискам и «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». И оказывается, что роман — о странном, непонятном, смутном, неприятном, вывернутом наизнанку, запутавшемся в своих собственных переживаниях и запутавшем всю жизнь вокруг себя Печорине. Лермонтов погружает читателя в подсознание героя, уходя от внешней остроты сюжета. И здесь он не судья, не холодный наблюдатель, а сочувствующий и сострадающий. Более того, если мы посмотрим на то тематическое дробление, которому следует Лермонтов в «Герое нашего времени», мы увидим, что оно ведет нас от ясного, понятного, простого мира Максима Максимыча к «Фаталисту», где та же мысль Максима Максимыча превращается в свою собственную противоположность.

Максим Максимыч не случайно возник в творчестве Лермонтова. Впервые такой тип появляется в «Бородино» — простонародный рассказчик, который говорит о событиях не так, как говорит о них рефлексирующий поэт, а как бы сказал солдат. Но Лермонтов шел от «Бородино» к «Герою нашего времени», от простого к сложному, от ясного к запутанному, и в этом смысле он сам был отчасти фаталистом.

Конспект

Период юнкерской школы (1832–1834) обычно выпадает из творческой биографии Лермонтова, как будто в это время он практически ничего не писал. Или писал, но что-то неважное или скабрезное, а потому это не должно включаться в официальную биографию. Главным образом это время ассоциируется с поэмами «Петергофский праздник», «Гошпиталь», «Уланша» — малоприличными и непечатными.

Между тем если непредвзято посмотреть на творческий опыт Лермонтова этого времени, то становится видно, что все, что было тогда им написано, встраивается в общую систему эволюции его творчества. Разрыва не было, а была преемственность и поиск своего пути, без которых понять то, что делал Лермонтов в таких признанных шедеврах, как «Сашка», «Тамбовская казначейша» или «Сказка для детей», невозможно.

Юнкерская школа делит творчество Лермонтова на бойкий юношеский период и взрослый серьезный. Однако принято считать, что юнкерская
школа — это такое мертвое пятно, где под влиянием обстоятельств и недостойных товарищей поэт писал непристойности и только потом превратился в нашего любимого Лермонтова.

Если посмотреть на сюжеты лермонтовских юнкерских поэм, можно найти параллели с его поздним творчеством. Например, в «Гошпитале» главные герои пытаются ночью проникнуть в дом к нравящейся им горничной. Это ночное похождение напоминает сцену из «Героя нашего времени», в которой Печорин прокрадывается к Вере.

Фактически юнкерские поэмы оказываются первым освоением того, что в советских учебниках называли реализмом. Из них логично следует появление пародийной «Юнкерской молитвы» (ее, в свою очередь, часто сопоставляют с более поздними и серьезными «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...» или
«В минуту жизни трудную...») как продолжение иронической поэтики, где в канву определенного жанра встраивается бытовое содержание.

Можно предложить еще одну интересную типологию юнкерского творчества: если поэмы прославляют героические гетеросексуальные подвиги юнкеров (например, поэма «Уланша», где описывается, как эскадрон провел ночь с отважной красоткой), то юнкерские стихи в большинстве своем посвящены гомосексуальным отношениям (например, «Ода к нужнику» — замечательная тем, как Лермонтов пользуется фразеологией любовной элегии для описания совершенно содомитской ночной сцены).

В юнкерский период была еще и проза, в частности текст, где описывается, как профессор химии фон дер Бздех отправляется в экспедицию и как их застигает в пути буря; все явления природы последовательно уподобляются здесь разным проявлениям человеческого организма; торжествует материально-телесный низ.

Стилистические и тематические поиски шли у Лермонтова в юнкерское время очень активно. Именно этот опыт, возможно, повлиял на то мастерство иронии, сатиры, остранения Остранение — термин, введенный В. Б. Шкловским первоначально для обозначения принципа изображения вещей у Л. Н. Толстого. При остранении вещь не называется своим именем, а описывается, как в первый раз увиденная. в описании окружающего мира, которое проявилось потом и в серьезной прозе, и в его стихах после 1837 года.

Конспект

В «Молитве» (1837) Лермонтов накапливает множество отступлений от строгого дактилического метра: пропускает ударения («…Не о спасении, не перед битвою…»), ставит лишние («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…») — и даже нарушает основной закон силлабо-тонического стихосложения. Первое слово строки «Окружи счастием душу достойную…» нарушает метр, а если его читать в соответствии с дактилем, то придется ударять на первый слог, что противоречит языку. Всех этих неправильностей нет в другом лермонтовском шедевре, написанном тем же метром, — «Тучах» (1840), как нет и цезуры, делящей строчки на два равных шестисложных полустишия.

«Эта особенность и позволяет объяснить, чем же „Молитва“ так уникальна, откуда в ней все эти нарушения метра. А я твердо уверен, что на самом деле это никакие не нарушения и Лермонтов так писал сознательно. А писал он так сознательно, потому что ориентировался не на гладкий литературный дактиль, а на фольклорный стих с его гораздо большей вариативностью, богатством и текучестью».

Кирилл Головастиков

Аналоги лермонтовских шестисложников (а строка «Молитвы» состоит из двух) можно найти в фольклорном стихе. Но важнее, что о них в своей теоретической книге по стиховедению писал Дмитрий Дубенский — учитель Лермонтова в пансионе. Дубенский считал, что между русским литературным и русским народным стихом нет принципиальной разницы — и точно так же Лермонтов имитирует фольклорный ритм, искажая литературные дактили.

Логично поискать в фольклоре истоки не только формы, но и содержания «Молитвы». Можно вспомнить о молитвословном стихе, которым писались «стихи умиленные». Их основной сюжет — плач души о своем греховном времяпрепровождении на земле и просьба о загробной жизни, что напоминает о лермонтовском стихотворении. Второй источник — духовные стихи. Они не были изданы при жизни Лермонтова, но поэт все равно мог их знать — в рукописи фольклориста Петра Киреевского.

«По мнению фольклориста Марка Азадовского, Лермонтов мог познакомиться с собранием Киреевского во время кратковременного пребывания в Москве в начале 1837 года по дороге из Петербурга на Кавказ. Ну а начало 1837 года — это и есть дата написания „Молитвы“. Более того, это вообще год всплеска интереса Лермонтова к фольклору, когда он пишет „Песню о купце Калашникове“ и „Бородино“. И логично, что этот всплеск был вызван знакомством с фольклорным оригиналом».

Кирилл Головастиков

В духовных стихах можно найти и ритмы, и смыслы, вызывающие аналогии с «Молитвой». Сюжет о Егории Храбром содержит присягу на верность Богородице, а сюжет о двух Лазарях — просьбу об ангелах, которые придут за душой.

«Что делает Лермонтов? Он, с одной стороны, заимствует сюжет духовного стиха: молитву, призывания ангелов, заботы о душе. А с другой стороны, этот сюжет инвертирует на романтический лад. Он демонстративно отказывается заботиться о своей собственной душе: „…Не за свою молю душу пустынную, / За душу странника в свете безродного…“ Иными словами, о чужой душе молится традиционный лермонтовский байронический романтический герой, за которого и молиться-то не надо, потому что ему ни на этом свете, ни на том уже ничего не светит».

Кирилл Головастиков

Конспект

Ситуация с определением заимствований у Лермонтова осложнена тем, что он не успел много написать и мало обсуждал свой круг чтения. Поэтому список имен французских писателей, которых он мог знать, незначителен.

В «Маскараде» есть упоминание Жорж Санд. Баронесса Штраль говорит о ней: «Подумаешь: зачем живем мы? для того ли, / Чтоб вечно угождать на чуждый нрав / И рабствовать всегда! Жорж Занд почти что прав! / Что ныне женщина? создание без воли, / Игрушка для страстей иль прихотей других!» и так далее. Правда, сделать отсюда вывод, что цель «Маскарада» — донести до зрителей феминистские идеи Жорж Санд или, наоборот, скомпрометировать их, — нельзя.

Есть еще один писатель — Теофиль Готье, про которого в связи с Лермонтовым очень мало писали, но который помог бы прояснить одно место в «Тамани» («Герой нашего времени»), — там, где Печорин пишет про Ундину: «В ней было много породы. Порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело. Это открытие принадлежит Юной Франции. Она [порода] большей частью изобличается в поступи, в руках и ногах. Особенно нос много значит. Правильный нос в России реже маленькой ножки». Еще раз понятие «Юная Франция» встречается у Лермонтова в «Княгине Лиговской»: «…в театре у мужчин были разные прически, и в том числе прическа а-ля жён франс, то есть в стиле Юной Франции». Что же такое эта самая Юная Франция?

Во французском языке в это время Юная Франция употреблялась, как
и по-русски, с женским артиклем для обозначения молодого, прогрессивного и набожного поколения. Был журнал «Эхо Юной Франции», были у Гюго стихи «К Юной Франции». А в 1831 году возник неологизм «лё жен франс» — с мужским артиклем. Можно перевести как «младофранцуз». Понятие обозначало карикатурный тип человека-литератора, ультраромантика, экстравагантно одевающегося, помешанного на Средневековье, обожающего Виктора Гюго и носящего бородку и длинные усы. (Лермонтов напоминает про прическу а-ля жён франс, имея в виду эту юнофранцузскую бородку.)

В 1833 году Теофиль Готье выпускает книгу «Les Jeunes-France», то есть «Юнофранцузы», с подзаголовком «или Romans Goguenards» — «насмешливые романы», в которой пародирует вот тот самый ультраромантизм. Мы находим в некоторых новеллах такие же моменты, как затем и у Лермонтова.

Например, в новелле «Эта и та» герой пишет на себя анонимное письмо. Так и у Лермонтова в «Княгине Лиговской» есть ровно такое же место, где Печорин, чтобы порвать с женщиной, пишет ей анонимное письмо с клеветой на самого себя. И в жизни женщине, в которую он был влюблен (Екатерине Сушковой), он пишет точно такое письмо. Книжка Готье тридцать третьего года, а история с Сушковой — тридцать пятого, и «Княгиню Лиговскую» он писал в 1835 году.

Или, например, совпадение про нос: у Готье в романе «Мадемуазель де Мопен» герой ищет возлюбленную с идеальным носом.

Книги Готье и Лермонтова слишком разные, для того чтобы сказать, что первый повлиял на второго, но в какой-то степени эта литература оснастила дарование Лермонтова.

Конспект

Незадолго до дуэли Лермонтов написал короткое и яркое стихотворение «Морская царевна». В нем всего тридцать четыре строки, семнадцать двустиший. Внешне тут все ясно: встреча представителей двух миров — царевича, который купает коня, и морской царевны, завлекающей царевича на дно. Однако традиционный русалочий сюжет перевернут — гибнет не царевич, а русалка, перед этим претерпев удивительное изменение. У читателя должны возникнуть вопросы: что будет помнить царевич? Красоту, голос и коварство или непонятный упрек?

Ответ можно найти в том, как стихотворение устроено: на тридцать четыре строки приходится сорок глаголов, не считая деепричастий, в которых тоже семантика действия; из сорока глаголов двадцать семь — настоящего времени, то, что называется «настоящее историческое». Глаголов прошедшего времени — десять. Два императива — призывы царевича перед волшебным превращением: «Эй вы, сходитесь, лихие друзья, гляньте, как бьется добыча моя». И одно будущее время в самых последних строках — «Будет он помнить про царскую дочь».

Глаголы прошедшего времени вспыхивают в наиболее драматических точках. «Вот показалась рука из воды, ловит за кисти шелковой узды. Вышла младая потом голова, в косу вплелася морская трава». И еще «К берегу витязь отважно плывет. Выплыл…» Действие закончилось. «Товарищей громко зовет». И в самой страшной точке: «Что ж вы стоите смущенной толпой? Али красы не видали такой?» Последнее появление прошедшего времени ровно там, где наступает развязка. «Пена струями сбегает с чела, очи одела смертельная мгла». При этом «одела» соотнесено со словами в рифменной позиции «чела», «мгла» — всегда сильно звучащее «эль».

Мы видим фантастическую, разыгрывающуюся на наших глазах драму со страшным концом. Мы видим противоборство настоящего и прошедшего времени, усиленное метрическим рисунком текста — четырехстопным дактилем, — для лермонтовской эпохи достаточно экзотическим. Дактиль предполагает плавность, а здесь, в «Морской царевне», все окончания мужские. «В море царевич купает коня», «слышит царевич: „Взгляни на меня“» и так далее.

Лермонтов не впервые обращался к русалочьей теме. Начиная с ранних переводов, вариаций на байроновские сюжеты, была великая «Русалка», русалочья песня во «Мцыри». Все это так или иначе указывало на взаимную боль несоединимых существ — любовь у Лермонтова оказывается обреченной при всяком ее развитии: в переводе из Гейне «На севере диком» — великая тоска сосны и пальмы в том, что одна на севере, а другая на юге, и никогда им не соединиться; в «Листке» листок досягает чинары, но та его отвергает. В «Утесе» («Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана») высшее счастье оборачивается оставленностью. В «Тамаре» Тамара губит всех путников, которые к ней приходят. Наконец, три пальмы, которые вымолили свидание, но по корням их топор застучал.

Уравнивание встречи и невстречи с одинаковой безнадежностью присутствует во всем поэтическом мышлении Лермонтова; всякое политическое деяние оказывается сомнительным, разбивающимся; прощальный монолог поэта становится действительно прощальным.

Конспект

Многие из самых известных сегодня стихотворений Лермонтова — «Парус», «Сосна», «Утес», «Пророк», «Сон», «Выхожу один я на дорогу», — впервые были опубликованы уже после его смерти. Стихотворный корпус, если не считать двадцати шести поэм, насчитывает четыреста пятьдесят текстов, включая те, которые были написаны в соавторстве, и те, насчет авторства которых есть сомнения. При жизни из этих четырехсот пятидесяти текстов было напечатано около сорока.

При этом в первые три года после смерти Лермонтова (с 1841 по 1844 годы) в печати появилось пятьдесят семь новых текстов. Если представить себе график посмертных публикаций, покажется, что Лермонтов не умирал, а продолжал печатать свои тексты с не меньшей интенсивностью, чем это было в последние годы жизни. Более того, в эти годы в печати появляются практически одни шедевры: «Парус», «Сосна», отрывки из «Демона», «В полдневный жар в долине Дагестана», «Тамара», «Выхожу один я на дорогу», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой», «Пророк» и так далее.

Откуда эти тексты возникли? Сохранились воспоминания, что перед отъездом на Кавказ в апреле 1841 года Лермонтов перебирал свои бумаги и оставил в Петербурге большое количество ранних тетрадей, а несколько новых пьес подарил Андрею Краевскому (редактору и издателю журнала «Отечественные записки», на страницах которого стихи Лермонтова в течение 1839–1841 годов появлялись фактически ежемесячно). Краевский заботился о том, чтобы никакие ранние плохие стихи поэта в печати не появлялись, и вместе с тем занимался розыском рукописей. Помогал Краевскому Белинский, он же писал о Лермонтове в критическом разделе. Таким образом, имя поэта не сходило со страниц «Отечественных записок».

В 1843 году Алексей Дмитриевич Галахов выпустил полную русскую хрестоматию, включив в нее много текстов Лермонтова. Некоторые стихотворения — спустя год после публикации в «Записках», а стихотворение «Пророк» — одновременно. Обычно же в хрестоматии попадают тексты, уже получившие признание.

Благодаря публикациям и включению в школьную программу Лермонтов становился все более популярным поэтом. А то, что за рукописи боролись и издатели других альманахов и журналов, говорит о том, что на рубеже
1842–1843 годов Лермонтов становится едва ли не каноническим автором. Важной ступенью в канонизации автора является издание его сочинений, чем и занялся Краевский, взяв в помощники ловкого издателя Киреева. Уже к апрелю 1844 года они сумели заработать почти две с половиной тысячи рублей. Но они рассчитывали, что наследников у Лермонтова нет: известно, что он в раннем возрасте остался сиротой, а бабушка едва ли стала бы интересоваться доходами с издания. Но у Лермонтова были тетушки — прочитав в газетах о том, что в Петербурге издается собрание сочинений племянника, они начали судебное дело (по закону, если у человека не было нисходящих родственников, то наследовали по восходящей линии).

Разумеется, у Киреева никаких бумаг и расписок на посмертное издание не было. И поверенный тетушек бойко провернул мировую сделку с ним, потому что, если бы дело дошло до суда, Краевский и Киреев были бы вынуждены заплатить очень большую сумму. Тетушки и так весьма обогатились за счет безвременно погибшего племянника, получив пятнадцать тысяч рублей ассигнациями. Эти вынужденно заплаченные деньги подорвали всю финансовую часть книгоиздательского проекта Киреева и Краевского. Может быть, поэтому после этого разбирательства в «Отечественных записках» тексты Лермонтова появляться прекратили.