Расшифровка Чем занята «Венера Урбинская» Тициана

В прошлой лекции мы c вами уже упоминали «Венеру Урбинскую» Тициана: именно она послужила одним из образцов для «Олимпии» Мане. Французская критика считала, что Тициану, в отличие от Мане, удалось изобразить венецианскую куртизанку в ее первозданной наготе, не выходя за рамки приличий. Правда, представители англосаксонской викторианской культуры были иного мнения и менее снисходительно смотрели на «Венеру Урбинскую». К примеру, Марка Твена «Венера Урбинская» вывела из себя не меньше, чем французов — «Олимпия». Вот что он писал об этой картине в своих путевых заметках «Пешком по Европе»:
«…Вот вы входите [в галерею Уффици] и направляетесь к малой галерее „Трибуна“ — наиболее посещаемой во всем мире — и видите на стене самую греховную, самую развратную, самую неприличную картину, какую знает мир, — „Венеру“ Тициана. И дело даже не в том, что богиня голая разлеглась на кровати, — нет, все дело в положении одной ее руки. Воображаю, какой поднялся бы вопль, если бы я осмелился описать ее позу, — а между тем Венера лежит в этой позе в чем мать родила, и каждый, кому не лень, может пожирать ее глазами, — и она вправе так лежать, ибо это — произведение искусства, а у искусства свои привилегии. Я наблюдал, как молоденькие девушки украдкой на нее поглядывают; наблюдал, как юноши в самозабвении не сводят с нее глаз; наблюдал, как немощные старики липнут к ней с жадным волнением. <…>
Немало есть изображений женской наготы, ни в ком не вызывающих нечистых мыслей. Я прекрасно это знаю, и не о них идет речь. Я хочу лишь подчеркнуть, что „Венера“ Тициана к ним не принадлежит. Думаю, что она была написана для bagnio [туалетной комнаты], но показалась заказчикам слишком уж забористой, и ее отвергли. Такая картина где угодно покажется чересчур забористой, и уместна она разве только в общедоступной публичной галерее».
Марк Твен смотрел на картину Тициана глазами американского зрителя конца XIX века, который как огня боялся любых откровенных проявлений чувственности и не имел практического опыта взаимодействия с классическим искусством. Известно, что европейские художественные дилеры, продававшие живопись и скульптуру старых мастеров в Америку в начале ХХ века, были вынуждены прикрывать наготу на картинах и статуях, чтобы не отпугнуть клиента.
Удивительным образом профессиональные искусствоведы, рассуждавшие о «Венере Урбинской» в последней четверти ХХ века, недалеко ушли от Марка Твена. Некоторые из них называли такие картины «порнографией для элиты», а изображенных на них женщин — «банальными pin-up girls Pin-up girl — девушка с плаката (обычно эротического содержания), прикалываемого на стену.», на которых смотрели как на «простые сексуальные объекты». Это довольно сильная точка зрения, в основе которой лежит очень скудная аргументация. Ее приверженцы ссылаются прежде всего на то, что первый покупатель этой картины, молодой герцог Гвидобальдо делла Ровере, будущий герцог Урбинский, в 1538 году в письме к своему агенту назвал эту картину просто «La donna nuda», или «Голая женщина». Однако этому аргументу можно противопоставить аналогичный и не менее веский: первый историограф итальянской ренессансной живописи Джорджо Вазари, автор «Жизнеописаний» знаменитых итальянских художников, увидел эту картину через 30 лет после письма герцога Урбинского в его собственных покоях в Урбинском дворце и писал о ней как о «молодой Венере с цветами и превосходными тканями вокруг, очень красивыми и хорошо выделанными».
Второй аргумент — жест левой руки Венеры. Существует многовековая традиция, восходящая к античной статуе Венеры работы Праксителя, изображать богиню любви, которая стыдливо прикрывает рукой свое лоно от взгляда нескромного зрителя. В искусствоведении эту позу называют «жестом стыдливой Венеры», или Venus pudica. Но пальцы Венеры Тициана не вытянуты, как у стыдливой Венеры, а полусогнуты. Марк Твен ничего не преувеличил: эта Венера не прикрывает, а ласкает себя.
Изображение такого рода с точки зрения современного зрителя является явной непристойностью. Однако представления о приличиях, во-первых, очень сильно меняются от эпохи к эпохе, а, во-вторых, во многом определяются жанром произведения искусства.
Чудесная американская исследовательница венецианской живописи Рона Гоффен убедительно доказала, что «Венера Урбинская», скорее всего, принадлежит к жанру свадебного портрета. Свадебный портрет — это такое полотно, которое заказывал жених для того, чтобы ознаменовать сам факт свадьбы. Это, в сущности, аналог современной фотосессии, без которой, как считают многие, свадьбы можно и не устраивать. Визуальная фиксация столь значимого события практиковалась уже в эпоху Ренессанса: богатые и знатные семейства заказывали такие полотна лучшим художникам своего времени — их вешали в домах молодоженов на самом видном месте и считали эротическую составляющую вполне приличной и уместной, учитывая повод, по которому эти картины они создавались. Чтобы понять, насколько наши современные представления о благопристойности отличаются от Италии эпохи Возрождения, достаточно сравнить современную свадебную фотосессию с тем, что изображали на свадебных портретах художники XV–XVI веков.

Около 1483 года Боттичелли написал свадебный портрет с изображением лежащих друг напротив друга Венеры и Марса. Венера полностью одета, а нагота спящего Марса деликатнейшим образом задрапирована. И тем не менее производители плакатов и других репродукций с этой картины, как правило, воспроизводят только изображение бодрствующей Венеры, отрезая правую половину, на которой в изнеможении раскинулся спящий Марс. Дело в том, что Марс, судя по всему, спит, утомленный их недавней близостью, а выражение лица Венеры можно описать

Около 1510 года Джорджоне изобразил на свадебном портрете обнаженную спящую Венеру — это так называемая Венера Дрезденская. Однако он умер, не успев закончить это великолепное полотно, и дописывать его пришлось Тициану. Тот дописал пейзажный фон «Венеры» Джорджоне и,

На другом свадебном портрете работы Тициана «Любовь небесная и любовь земная» одна и та же женщина изображена в двух видах: сидящая слева любовь земная одета в белое платье невесты, в правой руке у нее свадебный букет из роз и миртов, а левой она придерживает серебряную шкатулку — в таких шкатулках в XVI веке венецианские невесты получали свадебные подарки. Справа эта же красавица изображена обнаженной в виде любви небесной: она смотрит на одетую невесту и поднимает к небесам светильник, словно призывая ее (и себя) к вечной любви, которая превыше земных благ. Однако и в этой картине нашлось место для двусмысленных шуток: любовь земная и любовь небесная сидят по двум концам античного мраморного саркофага, который превращен в водный резервуар. В саркофаг рядом с гербом жениха вделан железный кран, из которого льется вода. Очаровательный крылатый малыш — то ли путто, то ли сам Купидон — подгоняет ручонкой воду, чтобы она быстрее лилась из торчащего крана. Эта шутка была тем более уместна, что невеста, которой предназначался портрет, выходила замуж во второй раз; ее первый брак был бесплоден и закончился смертью мужа. Саркофаг — это очевидная эмблема смерти, а фонтан — жизни, ну а что значит торчащая трубка, из которой льется вода, современному зрителю понятно так же хорошо, как и современнику Тициана. Еще одной двусмысленной шуткой было изображение необычно крупных и упитанных кроликов, которые пасутся на лужайке за любовью земной, — скорее всего, это было пожелание плодовитого супружества.

Еще более «забористую» шутку, говоря словами Марка Твена, мы обнаружим на свадебном портрете работы Лоренцо Лотто, который тоже был написан раньше «Венеры Урбинской». На картине Лотто полулежащая обнаженная Венера в свадебном венце и фате держит в руке венок, а маленький Купидон смотрит на нее с вожделением и то ли писает, то ли эякулирует так, что струйка попадает в этот венок, — вот такая эмблема счастливой супружеской жизни. Над головой Венеры висит необычайно чувственная раковина — символ женской вагины. Картина Лотто — это веселая шутка и одновременно пожелание плодовитого и счастливого брака.
Итак, представления о том, что прилично изображать на свадебном портрете, в эпоху Тициана очень сильно отличались от того, что кажется приличным нам сегодня. На свадебных портретах было место для того, что сегодня мы считаем очень вольной шуткой, если не пошлостью. Правда, важно уточнить, что речь в данном случае не шла о портрете в современном смысле слова: ни при каких обстоятельствах приличная венецианка и тем более невеста не стала бы позировать художнику обнаженной (на таких портретах ее заменял так называемый телесный двойник).
И здесь мы подходим к любопытному разделению между тем, кто именно изображен на картине, и тем, что именно она репрезентирует. Нам ничего не известно о личностях натурщиц Тициана и его современников — вполне вероятно, моделями для таких картин служили куртизанки. Однако даже если на свадебном портрете была изображена куртизанка, картина репрезентировала отнюдь не женщину, живущую за счет прелюбодеяния, а счастливое и плодовитое супружество.
Об этом же ясно говорит интерьер «Венеры Урбинской» Тициана: его богиня изображена на фоне богатого домашнего интерьера. Центральное место в нем занимает массивный сундук cassone: во Флоренции и Венеции

Мане варьировал и обыграл этот мотив в своей «Олимпии»: он заменил мирно спящую собачку ощетинившейся черной кошкой, которая совсем не рада вошедшему в комнату клиенту. Мане обыграл и символическое значение этого мотива: собачка на портрете замужней женщины — это устойчивый символ супружеской верности, а «киска» во французском языке — один из наиболее распространенных эвфемизмов для описания женских половых органов.

Что касается собачки «Венеры Урбинской», то как раз она вполне могла быть реалистическим портретом домашнего питомца. Точно такой же спаниель спит на столе рядом с Элеонорой Гонзага делла Ровере, матерью молодого владельца «Венеры Урбинской», и портрет этот Тициан писал с нее одновременно с Венерой. Крайне сомнительно, чтобы Тициан стал бы рисовать одну и ту же домашнюю собачку рядом с матерью герцога и продажной куртизанкой, зная, что картины эти будут располагаться в одном и том же замке.
Вернемся к жесту Венеры, который так возмутил Марка Твена. Если мы выйдем за пределы истории искусства и вслед за Роной Гоффен используем для интерпретации этой картины медицинские трактаты XVI века, то обнаружим одно любопытное обстоятельство. В медицинских трактатах — начиная с античного авторитета Галена до падуанского профессора анатомии Габриэля Фаллопио, которого мы знаем как первооткрывателя фаллопиевых труб, прямо или намеками женщинам рекомендовали возбуждать себя перед супружеской близостью — для того, чтобы вернее добиться зачатия. Дело в том, что в те времена считалось, что существует не только мужская, но и женская эякуляция, а зачатие происходит только в том случае, если и мужчина, и женщина достигают оргазма. Зачатие в рамках законного супружества было единственным оправданием плотской близости. Венера Урбинская ведет себя так, как в представлениях того времени могла вести себя жена владельца этой картины, герцога Урбинского, чтобы их брак скорее принес счастливое потомство.
Для понимания картины немаловажно знать некоторые обстоятельства брака между Гвидобальдо делла Ровере и его совсем юной супругой Джулией Варано. Это династический брак: он был заключен, когда Гвидобальдо было 20 лет, а Джулии — всего 10. Для династических браков такая разница в возрасте была обычным делом, поскольку предполагалось, что консумация брака произойдет не раньше, чем невеста достигнет половой зрелости. Юная невеста жила под одной крышей с мужем, но не делила с ним брачное ложе, пока не станет женщиной. Особенности брака между Гвидобальдо и Джулией согласуются с содержанием картины Тициана: чувственное изображение обнаженной красавицы, которая радостно ждет мужа в супружеской спальне, могло быть утешением для герцога и напутствием для его невесты.
Почему же искусствоведы много лет считали «Венеру Урбинскую» изображением необыкновенно чувственной куртизанки, которое должно было возбуждать и услаждать мужчину-заказчика? Их точка зрения внеисторична: ее сторонники уверены в том, что для понимания картины такого рода не нужно специальных усилий, — современный зритель (по умолчанию мужского пола), по их мнению, смотрит на эту картину так же, как и современники Тициана.
Сторонники нового понимания искусства как части культуры и нового метода визуальных исследований (а к ним принадлежит и Рона Гоффен, и Ти Джей Кларк, о котором мы говорили в предыдущей лекции в связи с «Олимпией» Мане) исходят из того, что наше видение изображений опосредовано нашим жизненным и культурным опытом. Мы воспринимаем картины, основываясь на нашем собственном опыте, и сознательно или бессознательно достраиваем сообщение, которое вложено в изображение, исходя из той культуры, в которой мы живем. Чтобы увидеть картину так, как ее видел художник и его публика, нужно прежде всего реконструировать их опыт взаимодействия с изображениями, а не рассчитывать на то, что мы воспримем содержание этих изображений, исходя из нашего опыта, совершенно верно.
А теперь давайте применим этот же подход к известной картине русского художника. Картину Ивана Крамского «Неизвестная» очень любят воспроизводить на плакатах, открытках и конфетных коробках. Это изображение красивой молодой женщины, которая едет в открытой двухместной коляске по Невскому проспекту. Она одета дорого и к лицу; из-под модной шляпки большие блестящие черные глаза смотрят прямо на нас выразительным «говорящим» взглядом. О чем же говорит этот взгляд?

Наши современники обычно восторгаются аристократизмом изображенной женщины и считают, что этот взгляд исполнен внутреннего достоинства или даже несколько надменен, они ищут за картиной
Довольно показательно, что за картиной закрепилось неправильное название: вместо «Неизвестной» ее часто называют «Незнакомкой».
Так, полагаясь на универсальное понимание картин и пренебрегая историческим видением, мы рискуем принять кокотку за аристократку, а богиню, символизирующую счастливое супружество, — за порнографию для элиты. Чтобы избежать подобных ошибок, на картины нужно смотреть «взглядом эпохи»: это понятие и стоящий за ним метод придумал замечательный английский искусствовед Майкл Баксандалл, о котором мы поговорим в следующей лекции.
Источники
Гоффен Р. Сексуальность, пространство и социальная история в «Венере Урбинской» Тициана. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., М., 2018.
Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших дней. Ред. Н. Мазур. М., 2009.
Arasse D. On n’y voit rien. Paris, 2000.
Titian’s «Venus of Urbino». Ed. R. Goffen. Cambridge; New York, 1997.