Расшифровка Чем занята «Венера Урбинская» Тициана

Что Марку Твену казалось развратным, неприличным и «чересчур забористым», а людям эпохи Возрождения — вполне уместным в определенных ситуациях

Автор Наталия Мазур

В прошлой лекции мы c вами уже упоминали «Венеру Урбинскую» Тициана: именно она послужила одним из образцов для «Олимпии» Мане. Французская критика считала, что Тициану, в отличие от Мане, удалось изобразить венеци­анскую куртизанку в ее первозданной наготе, не выходя за рамки приличий. Правда, представители англосаксонской викторианской культуры были иного мнения и менее снисходительно смотрели на «Венеру Урбинскую». К примеру, Марка Твена «Венера Урбинская» вывела из себя не меньше, чем французов — «Олимпия». Вот что он писал об этой картине в своих путевых заметках «Пешком по Европе»:

«…Вот вы входите [в галерею Уффици] и направляетесь к малой галерее „Трибуна“ — наиболее посещаемой во всем мире — и видите на стене самую греховную, самую развратную, самую неприличную картину, какую знает мир, — „Венеру“ Тициана. И дело даже не в том, что богиня голая разлеглась на кровати, — нет, все дело в положении одной ее ру­ки. Воображаю, какой поднялся бы вопль, если бы я осмелился описать ее позу, — а между тем Венера лежит в этой позе в чем мать родила, и каждый, кому не лень, может пожирать ее глазами, — и она вправе так лежать, ибо это — произведение искусства, а у искусства свои приви­ле­гии. Я наблюдал, как молоденькие девушки украдкой на нее погляды­вают; наблюдал, как юноши в самозабвении не сводят с нее глаз; наблю­дал, как немощные старики липнут к ней с жадным волнением. <…>
     Немало есть изображений женской наготы, ни в ком не вызывающих нечистых мыслей. Я прекрасно это знаю, и не о них идет речь. Я хочу лишь подчеркнуть, что „Венера“ Тициана к ним не принадлежит. Ду­маю, что она была написана для bagnio [туалетной комнаты], но пока­залась заказчикам слишком уж забористой, и ее отвергли. Такая кар­тина где угодно покажется чересчур забористой, и уместна она разве только в общедоступной публичной галерее». 

Марк Твен смотрел на картину Тициана глазами американского зрителя конца XIX века, который как огня боялся любых откровенных проявлений чувствен­ности и не имел практического опыта взаимодействия с классическим искус­ством. Известно, что европейские художественные дилеры, продававшие живо­пись и скульптуру старых мастеров в Америку в начале ХХ века, были вынуж­дены прикрывать наготу на картинах и статуях, чтобы не отпугнуть клиента.

Удивительным образом профессиональные искусствоведы, рассуждавшие о «Венере Урбинской» в последней четверти ХХ века, недалеко ушли от Марка Твена. Некоторые из них называли такие картины «порнографией для элиты», а изображенных на них женщин — «банальными pin-up girls  Pin-up girl — девушка с плаката (обычно эротического содержания), прикалываемого на стену.», на которых смотрели как на «простые сексуальные объекты». Это довольно сильная точка зрения, в основе которой лежит очень скудная аргументация. Ее приверженцы ссылаются прежде всего на то, что первый покупатель этой картины, молодой герцог Гвидобальдо делла Ровере, будущий герцог Урбинский, в 1538 году в письме к своему агенту назвал эту картину просто «La donna nuda», или «Голая женщина». Однако этому аргументу можно противопоставить анало­гич­ный и не менее веский: первый историограф итальянской ренессансной живописи Джорджо Вазари, автор «Жизнеописаний» знаменитых итальянских художников, увидел эту картину через 30 лет после письма герцога Урбинского в его собственных покоях в Урбинском дворце и писал о ней как о «молодой Венере с цветами и превосходными тканями вокруг, очень красивыми и хоро­шо выделанными».

Второй аргумент — жест левой руки Венеры. Существует многовековая тради­ция, восходящая к античной статуе Венеры работы Праксителя, изображать богиню любви, которая стыдливо прикрывает рукой свое лоно от взгляда нескромного зрителя. В искусствоведении эту позу называют «жестом стыд­ливой Венеры», или Venus pudica. Но пальцы Венеры Тициана не вытянуты, как у стыдливой Венеры, а полусогнуты. Марк Твен ничего не преувеличил: эта Венера не прикрывает, а ласкает себя.

Изображение такого рода с точки зрения современного зрителя является явной непристойностью. Однако представления о приличиях, во-первых, очень сильно меняются от эпохи к эпохе, а, во-вторых, во многом определяются жанром произведения искусства.

Чудесная американская исследовательница венецианской живописи Рона Гоф­фен убедительно доказала, что «Венера Урбинская», скорее всего, при­надлежит к жанру свадебного портрета. Сва­деб­ный портрет — это такое полот­но, которое заказывал жених для того, чтобы ознаменовать сам факт свадьбы. Это, в сущ­ности, аналог современной фото­сессии, без которой, как считают мно­гие, свадьбы можно и не устраивать. Визуальная фиксация столь значи­мого со­бытия практиковалась уже в эпоху Ренессанса: богатые и знатные семейства заказывали такие полотна лучшим художникам своего времени — их вешали в домах молодоженов на самом вид­ном месте и считали эротиче­скую состав­ляющую вполне приличной и умест­ной, учитывая повод, по которому эти кар­тины они создавались. Чтобы понять, насколько наши современные представ­ления о благопри­стойности отличаются от Италии эпохи Возрождения, доста­точно сравнить современную свадебную фотосессию с тем, что изображали на свадебных портретах художники XV–XVI веков.

Около 1483 года Боттичелли написал свадебный портрет с изображением лежащих друг напротив друга Венеры и Марса. Венера полностью одета, а нагота спящего Марса деликатнейшим образом задрапирована. И тем не менее производители плакатов и других репродукций с этой картины, как правило, вос­производят только изображение бодрствующей Венеры, отрезая правую поло­вину, на которой в изнеможении раскинулся спящий Марс. Дело в том, что Марс, судя по всему, спит, утомленный их недав­ней близостью, а выражение лица Венеры можно описать чем-то вроде фразы из анекдота: «А поговорить?» То, что Боттичелли и его современникам казалось удачной шуткой, вполне уместной на свадебном портрете, нас (или, во всяком случае, производителей плакатов) вгоняет в краску.

Около 1510 года Джорджоне изобразил на свадебном портрете обнаженную спящую Венеру — это так называемая Венера Дрезденская. Однако он умер, не успев закончить это великолепное полотно, и дописывать его пришлось Тициану. Тот дописал пейзажный фон «Венеры» Джорджоне и, по-видимому, именно отсюда заимствовал и позу лежащей Венеры, и положение ее левой руки: пальцы обеих Венер слегка согнуты и прикрывают лоно, и про обеих обнаженных красавиц можно сказать, что они не прикрывают, а ласкают себя. Любопытно, однако, что в божественности Венеры Джорджоне сомневаться не принято, а Венеру Тициана считают женщиной пониженной социальной ответственности.

На другом свадебном портрете работы Тициана «Любовь небесная и любовь земная» одна и та же женщина изображена в двух видах: сидящая слева любовь земная одета в белое платье невесты, в правой руке у нее свадебный букет из роз и миртов, а левой она придерживает серебряную шкатулку — в таких шкатулках в XVI веке венецианские невесты получали свадебные подарки. Справа эта же красавица изображена обнаженной в виде любви небесной: она смотрит на одетую невесту и поднимает к небесам светильник, словно призы­вая ее (и себя) к вечной любви, которая превыше земных благ. Однако и в этой картине нашлось место для двусмысленных шуток: любовь земная и любовь небесная сидят по двум концам античного мраморного саркофага, который превращен в водный резервуар. В саркофаг рядом с гербом жениха вделан железный кран, из которого льется вода. Очаровательный крылатый малыш — то ли путто, то ли сам Купидон — подгоняет ручонкой воду, чтобы она быстрее лилась из торчащего крана. Эта шутка была тем более уместна, что невеста, которой предназначался портрет, выходила замуж во второй раз; ее первый брак был бесплоден и закончился смертью мужа. Саркофаг — это очевидная эмблема смерти, а фонтан — жизни, ну а что значит торчащая трубка, из кото­рой льется вода, современному зрителю понятно так же хорошо, как и совре­мен­нику Тициана. Еще одной двусмысленной шуткой было изобра­жение нео­бычно крупных и упитанных кроликов, которые пасутся на лужайке за лю­бовью земной, — скорее всего, это было пожелание плодовитого супру­жества.

Еще более «забористую» шутку, говоря словами Марка Твена, мы обнаружим на свадебном портрете работы Лоренцо Лотто, который тоже был написан раньше «Венеры Урбинской». На картине Лотто полулежащая обнаженная Венера в свадебном венце и фате держит в руке венок, а маленький Купидон смотрит на нее с вожделением и то ли писает, то ли эякулирует так, что струй­ка попадает в этот венок, — вот такая эмблема счастливой супружеской жизни. Над головой Венеры висит необычайно чувственная раковина — символ жен­ской вагины. Картина Лотто — это веселая шутка и одновременно пожела­ние плодовитого и счастливого брака.

Итак, представления о том, что прилично изображать на свадебном портрете, в эпоху Тициана очень сильно отличались от того, что кажется приличным нам сегодня. На свадебных портретах было место для того, что сегодня мы считаем очень вольной шуткой, если не пошлостью. Правда, важно уточнить, что речь в данном случае не шла о портрете в современном смысле слова: ни при каких обстоятельствах приличная венецианка и тем более невеста не стала бы пози­ро­вать художнику обнаженной (на таких портретах ее заменял так называе­мый телесный двойник).

И здесь мы подходим к любопытному разделению между тем, кто именно изображен на картине, и тем, что именно она репрезентирует. Нам ничего не известно о личностях натурщиц Тициана и его современников — вполне вероятно, моделями для таких картин служили куртизанки. Однако даже если на свадебном портрете была изображена куртизанка, картина репрезентиро­вала отнюдь не женщину, живущую за счет прелюбодеяния, а счастливое и плодовитое супружество.

Об этом же ясно говорит интерьер «Венеры Урбинской» Тициана: его богиня изобра­жена на фоне богатого домашнего интерьера. Центральное место в нем занимает массивный сундук cassone: во Флоренции и Венеции XV–XVI веков такие сундуки — резные или расписные — всегда изготавлива­лись парными по заказу жениха или отца невесты, для того чтобы складывать в них приданое. Две служанки — вот еще один признак богатого дома — уби­рают в сундук cassone платье Венеры. В ногах богини мирно спит маленький спаниель, который не проснулся при нашем приближении: значит, в комнату вошел не незваный гость, а хозяин дома.

Мане варьировал и обыграл этот мотив в своей «Олимпии»: он заменил мирно спящую собачку ощетинившейся черной кошкой, которая совсем не рада во­шедшему в комнату клиенту. Мане обыграл и символическое значение этого мотива: собачка на портрете замужней женщины — это устойчивый символ супружеской верности, а «киска» во французском языке — один из наиболее распространенных эвфемизмов для описания женских половых органов.

Что касается собачки «Венеры Урбинской», то как раз она вполне могла быть реалистическим портретом домашнего питомца. Точно такой же спаниель спит на столе рядом с Элеонорой Гонзага делла Ровере, матерью молодого владельца «Венеры Урбинской», и портрет этот Тициан писал с нее одновре­менно с Вене­рой. Крайне сомнительно, чтобы Тициан стал бы рисовать одну и ту же домаш­нюю собачку рядом с матерью герцога и продажной курти­зан­кой, зная, что кар­тины эти будут располагаться в одном и том же замке.

Вернемся к жесту Венеры, который так возмутил Марка Твена. Если мы выйдем за пределы истории искусства и вслед за Роной Гоффен используем для интер­претации этой картины медицинские трактаты XVI века, то обнаружим одно любопытное обстоятельство. В медицинских трактатах — начиная с античного авто­ритета Галена до падуан­ского профессора анатомии Габриэля Фаллопио, которого мы знаем как перво­открывателя фаллопиевых труб, прямо или наме­ками женщинам рекомендо­вали возбуждать себя перед супружеской близо­стью — для того, чтобы вернее добиться зачатия. Дело в том, что в те вре­мена считалось, что суще­ствует не только мужская, но и женская эякуляция, а зача­тие проис­ходит только в том случае, если и мужчина, и женщина достигают ор­газ­ма. Зачатие в рамках законного супружества было единственным оправ­­данием плотской близости. Венера Урбинская ведет себя так, как в представ­лениях того времени могла вести себя жена владельца этой картины, герцога Урбин­ского, чтобы их брак скорее принес счастливое потомство.

Для понимания картины немаловажно знать некоторые обстоятельства брака между Гвидобальдо делла Ровере и его совсем юной супругой Джулией Варано. Это династический брак: он был заключен, когда Гвидобальдо было 20 лет, а Джулии — всего 10. Для династических браков такая разница в возрасте была обычным делом, поскольку предполагалось, что консумация брака произойдет не раньше, чем невеста достигнет половой зрелости. Юная невеста жила под од­­­ной крышей с мужем, но не делила с ним брачное ложе, пока не станет женщиной. Особенности брака между Гвидобальдо и Джулией согласуются с содержанием картины Тициана: чувственное изображение обнаженной красавицы, которая радостно ждет мужа в супружеской спальне, могло быть утешением для герцога и напутствием для его невесты.

Почему же искусствоведы много лет считали «Венеру Урбинскую» изображе­нием необыкновенно чувственной куртизанки, которое должно было возбуж­дать и услаждать мужчину-заказчика? Их точка зрения внеисторична: ее сто­ронники уверены в том, что для понимания картины такого рода не нужно специальных усилий, — современный зритель (по умолчанию мужского пола), по их мнению, смотрит на эту картину так же, как и современники Тициана.

Сторонники нового понимания искусства как части культуры и нового метода визуальных исследований (а к ним принадлежит и Рона Гоффен, и Ти Джей Кларк, о котором мы говорили в предыдущей лекции в связи с «Олимпией» Мане) исходят из того, что наше видение изображений опосредовано нашим жизненным и культурным опытом. Мы воспринимаем картины, основываясь на нашем собственном опыте, и сознательно или бессознательно достраиваем сообщение, которое вложено в изображение, исходя из той куль­туры, в кото­рой мы живем. Чтобы увидеть картину так, как ее видел художник и его пуб­лика, нужно прежде всего реконструировать их опыт взаимодействия с изобра­жениями, а не рассчитывать на то, что мы воспримем содержание этих изобра­жений, исходя из нашего опыта, совершенно верно.

А теперь давайте применим этот же подход к известной картине русского художника. Картину Ивана Крамского «Неизвестная» очень любят воспро­изводить на плакатах, открытках и конфетных коробках. Это изображение красивой молодой жен­щины, которая едет в открытой двухместной коляске по Невскому проспекту. Она одета дорого и к лицу; из-под модной шляпки большие блестящие черные глаза смотрят прямо на нас выразительным «говорящим» взглядом. О чем же говорит этот взгляд?

Наши современники обычно востор­гаются аристократиз­мом изображенной женщины и считают, что этот взгляд исполнен внутрен­него достоинства или даже несколько надменен, они ищут за картиной какую-то трагическую историю о губительной силе красоты. Но современники Крамского смотрели на картину совершенно иначе: им было очевидно, что аристократки не оде­ва­ются по последней моде (в высшем свете погоня за модой считалась признаком нуворишей). И уж тем более аристократки не ка­таются в одиночестве в откры­той двухместной коляске по Невскому проспекту. Критик Стасов немедленно опознал в этой картине изображение, как он сказал, «кокотки в коляске».

Довольно показательно, что за картиной закрепилось неправильное название: вместо «Неизвестной» ее часто называют «Незнакомкой». По-видимому, в ос­нове этой ошибки — аналогия со стихотворением Блока «Незнакомка». Но ведь и незнакомка Блока — это проститутка, которая поджи­дает клиентов в ресто­ране. Взгляд героини Крамского — это взгляд-пригла­ше­ние; тонкий художник-психолог вполне мог вложить в него и оттенок вызова, и оттенок униженного, но не исчезнувшего достоинства, но эти психо­ло­­гические обертоны не отме­няют главной задачи портрета: художник-реалист репрезентировал на нем опре­деленный социальный тип — это кокот­ка, а не аристократка. Александрин­ский театр на заднем фоне карти­ны — воз­можно, еще одна примета социаль­ного контекста: кокотками нередко становились неудавшиеся актрисы. Изо­бра­жение театра могло быть намеком на театральность, которой мы пытаемся прикрыть истинную природу разврата.

Так, полагаясь на универсальное понимание картин и пренебрегая историче­ским видением, мы рискуем принять кокотку за аристократку, а богиню, сим­волизирующую счастливое супружество, — за порнографию для элиты. Чтобы избежать подобных ошибок, на картины нужно смотреть «взглядом эпохи»: это понятие и стоящий за ним метод придумал замечательный английский ис­кусствовед Майкл Баксандалл, о котором мы поговорим в следующей лекции.

Источники

Гоффен Р. Сексуальность, пространство и социальная история в «Венере Урбинской» Тициана. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., М., 2018.

Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших дней. Ред. Н. Мазур. М., 2009.

Arasse D. On n’y voit rien. Paris, 2000.

Titian’s «Venus of Urbino». Ed. R. Goffen. Cambridge; New York, 1997.