Расшифровка Как выглядит непорочное зачатие
Не могу вспомнить, где я впервые увидела репродукцию «Аннунциаты» Антонелло да Мессины: в России эта картина не пользуется большой известностью, хотя в Италии ее ставят наравне с «Джокондой», а порой и выше. Кажется, в первый момент она не произвела на меня особого впечатления, но потом стала вспоминаться так настойчиво, что я решила все-таки посмотреть на нее вживую. Это оказалось не так уж просто: картина хранится в палаццо Абателлис в Палермо, а это, при всей моей любви к Сицилии, не самый ласковый к туристам город. Я добралась до Палермо в конце лета, но было
«Аннунциата» стоит на отдельном постаменте чуть по диагонали к стене и к окну слева. Такое расположение вторит композиции самой картины. Это погрудное изображение молодой девушки, почти девочки, которая сидит за столом лицом к нам. Нижнюю границу картины образует деревянная столешница, расположенная слегка под углом к плоскости картины. На столешнице на пюпитре лежит раскрытая книга, страницы которой приподняты неизвестно откуда взявшимся порывом сквозняка. Слева направо на ее фигуру и на книгу падает яркий свет, контрастно выделяющий их на темном фоне без малейших деталей. Голову, плечи и грудь девушки покрывает ярко-синий плат, жесткие складки которого превращают ее тело в подобие усеченного конуса. Плат низко спускается на лоб, полностью закрывает волосы и оставляет открытыми только лицо, часть шеи и руки. Это руки прекрасной формы, но кончики пальцев и лунки ногтей слегка потемнели от домашней работы. Левая рука девушки придерживает на груди плат, а правая вспорхнула навстречу нам, словно вырываясь наружу из плоскости картины.
В лице девушки нет ни ангельской прелести мадонн Перуджино, ни идеальной красоты мадонн Рафаэля и Леонардо, это обычное лицо со слабым южным колоритом: я только что видела такие лица на улицах Палермо, а
Впечатление от подлинника «Аннунциаты» было еще сильнее, чем я ожидала, но тем острее стало чувство непонимания. Удовольствия от чистого созерцания картины мне было явно недостаточно: мне казалось, что картина настойчиво говорит со зрителем, но язык ее мне непонятен. Я схватилась за итальянский аннотированный каталог Антонелло да Мессины и узнала из него много любопытного об истории восприятия этой картины искусствоведами. Оказалось, что в XIX веке слабая копия с этой картины, хранящаяся в Венеции, считалась подлинником, а палермитанский оригинал, напротив, копией. К началу ХХ века эту гипотезу разом позабыли, осознав ее очевидную абсурдность, но взамен была выдвинута другая: палермитанскую «Аннунциату» стали рассматривать как подготовительный этап для другой версии этой же композиции, которая сейчас хранится в Мюнхене, поскольку якобы жесткий геометризм палермитанской Мадонны был свойственен начинающему художнику, а после пребывания в Венеции да Мессина его преодолел.
Понадобился авторитет Роберто Лонги, искусствоведа, знаменитого своим умением распознавать руку мастера, чтобы отвергнуть и эту абсурдную гипотезу. Сегодня никто не сомневается в том, что мюнхенская «Аннунциата», действительно отмеченная явным влиянием венецианской школы, намного слабее абсолютно оригинальной палермитанской.
Кроме того, я с некоторым изумлением узнала, что ряд известных искусствоведов считали, что раз на картине нет архангела Гавриила, это не может быть изображением Мадонны в момент Благовещения. Они полагали, что это не Богородица, а некая святая из Мессины. Тут у меня иссякло доверие к ученому каталогу, и я решила, что лучше жить в невежестве, чем вооружившись подобного рода ученостью.
Мои страдания закончились, когда в руки мне наконец попала книга, в которой не было ни слова об «Аннунциате» Антонелло да Мессины, но благодаря ей я посмотрела на всю живопись итальянского Ренессанса новым взглядом. Это была книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля», впервые опубликованная в 1972 году. Именно с нее и начался подъем интереса к исследованиям визуальной культуры. Сегодня эта книга стала тем, чем хотел ее видеть автор, — введением в историю искусства для любого начинающего искусствоведа или историка культуры, однако на ее признание даже в западной науке потребовалась пара десятилетий, а в России ее перевод только готовится к печати.
Баксандалл назвал свой метод анализа изображений period eye, или «взгляд эпохи». Создавая этот метод, он опирался на других искусствоведов, прежде всего на представление об искусстве как неотъемлемой части культуры в широком антропологическом смысле, которое развивалось школой Аби Варбурга (к ней принадлежал и сам Баксандалл). Тесно связанный с этой школой Эрвин Панофский утверждал, что стиль искусства и стиль мышления определенной эпохи связаны между собой: готическая архитектура и схоластическая философия — продукты одной эпохи и одного стиля мышления. Однако показать, чем обусловлена связь между ними, Панофский не смог или не захотел.
На помощь искусствоведам пришли антропологи: американский антрополог Мелвилл Херсковиц и его коллеги доказывали, что наш визуальный опыт не возникает из непосредственного контакта с реальностью, а формируется системой непрямых умозаключений. К примеру, человек, живущий в «мире плотника», то есть в такой культуре, где вещи по большей части создаются при помощи пилы и топора, привыкает трактовать острые и тупые углы, воспринимаемые нашей сетчаткой, как производные от прямоугольных объектов (на этом среди прочего основана условность изобразительной перспективы). Человек, выросший в культуре, где нет ни пилы, ни топора, а значит, и прямоугольных объектов гораздо меньше, воспринимает мир иначе и, в частности, не понимает условностей изобразительной перспективы.
Баксандалл усложнил этот подход. Для антропологов человек, живущий в «мире плотника», — это пассивный объект воздействия окружающей среды; его зрительные привычки формируются бессознательно и помимо его воли. Зритель Баксандалла живет в социуме, в котором складываются его навыки визуального восприятия;
Визуальные навыки, как показал Баксандалл, складываются под влиянием социального и культурного опыта. Мы лучше различаем оттенки цвета, если у них есть особые названия, а у нас есть опыт их различения: если вам хоть раз приходилось покупать белую краску для ремонта, вы гораздо лучше будете чувствовать разницу между лаковым белым и матовым белым. Еще более остро итальянец XV века ощущал разницу между оттенками синего цвета. Тогда синий получали благодаря использованию двух разных красителей — ультрамарина и немецкой лазури. Ультрамарин был самой дорогой краской после золота и серебра. Его изготавливали из толченой ляпис-лазури, которую с большими рисками доставляли из Леванта. Порошок несколько раз вымачивали, и первый настой — насыщенный синий с лиловатым оттенком — был самым лучшим и самым дорогим. Немецкая лазурь изготавливалась из простого карбоната меди, это был цвет далеко не такой прекрасный и, что еще хуже, нестойкий. Первый и самый насыщенный настой ультрамарина использовался для изображения особо ценных элементов картины: в частности, он шел на одежды Богородицы.
Когда я прочитала эти страницы книги Баксандалла, я поняла, почему женщина на картине Антонелло да Мессины не могла быть мессинской святой: интенсивный синий цвет ее плата недвусмысленно говорил человеку кватроченто, что носить его достойна только Богородица. Контраст между потемневшими от работы руками Девы Марии и драгоценным в прямом смысле слова платом создавал дополнительный смысловой нюанс.
Правильная геометрическая форма усеченного конуса, которую жесткие складки плата придают телу Богородицы, часто встречалась в живописи кватроченто. Баксандалл объяснял это так: глаз человека кватроченто, прошедшего начальную школу (а, скажем, во Флорентийской республике начальное образование получали все мальчики в возрасте от шести до одиннадцати лет), был натренирован многолетними упражнениями, которые развивали в нем навык делить в уме сложные тела на простые — вроде конуса, цилиндра или параллелепипеда, — чтобы проще было высчитать их объем. Без этого навыка было невозможно жить в мире, где товар не паковали в стандартную тару, а определяли его объем (и, следовательно, цену) на глаз. Стандартной задачей для учебника арифметики XV века был расчет количества ткани, которое требовалось для пошива плаща или шатра, то есть усеченного конуса.
Разумеется, это не означает, что художник приглашал своих зрителей подсчитать в уме количество ткани, пошедшее на плат Богородицы. Он опирался на сформировавшуюся в уме его современника привычку воспринимать изображенные на плоскости формы как объемные тела. Форма конуса и слегка диагональное положение тела Девы Марии по отношению к плоскости картины создают эффект вращающегося в пространстве объема, который итальянец XV века, скорее всего, чувствовал сильнее, чем мы.
Еще одна очень важная разница между нами и человеком кватроченто связана с разным опытом переживания библейских событий. Для нас Благовещение — это одно событие: явление архангела Гавриила с благой вестью Деве Марии, поэтому мы привычно ищем на изображении Благовещения фигуру архангела, а без нее нам и чудо не в чудо. Человек XV века благодаря объяснениям ученых богословов воспринимал чудо Благовещения как развернутую драму в трех действиях: ангельская миссия, ангельское приветствие и ангельская беседа. Проповедник в церкви, куда добропорядочный прихожанин ходил регулярно, растолковывал ему содержание каждого этапа: как архангела Гавриила отправили с благой вестью, как он приветствовал Деву Марию и что она ему отвечала. Предметом для многочисленных изображений чуда Благовещения на картинах и фресках был третий этап — ангельская беседа.
За время ангельской беседы Дева Мария пережила пять психологических состояний, каждое из которых подробно описывалось и разбиралось в проповедях на праздник Благовещения. За свою жизнь любой добропорядочный итальянец XV века должен был выслушать несколько десятков таких проповедей, которые, как правило, сопровождались указаниями на соответствующие изображения. Художники опирались на рассуждения проповедников, а проповедники указывали во время проповеди на их картины и фрески, как сегодня лектор сопровождает свою лекцию слайдами. Для нас все ренессансные изображения Благовещения выглядят более или менее одинаково, а прихожанин
Каждое из пяти состояний Девы Марии возводилось к описанию из Евангелия от Луки — это были волнение, размышление, вопрошание, смирение и достоинство.
Евангелист писал, что, услыхав приветствие ангела («Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами»), Богородица смутилась. Художнику проще всего изобразить смятение души порывом всего тела.
О таких картинах Леонардо да Винчи возмущенно писал:
«Видел я на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу; а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки».
Несмотря на подобные предостережения, художники охотно позволяли себе немного озорства при изображении первой стадии ангельской беседы. Скажем, Лоренцо Лотто изобразил, как от архангела в ужасе убегают Дева Мария и ее кошка.
А у Тициана Дева Мария отмахивается от архангела рукой, словно говоря ему: «Лети, лети отсюда».
Второе состояние Девы Марии — размышление — евангелист Лука описывал так: она «…размышляла, что бы это было за приветствие» (Лк. 1:29). Архангел сказал ей: «…Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус» (Лк. 1:30–31), после чего Мария спросила у него: «Как будет это, когда Я мужа не знаю?» (Лк. 1:34). И это было третье состояние ангельской беседы, именуемое вопрошанием. Второе и третье состояния на изображениях Благовещения различить непросто, поскольку размышление и вопрошание обозначали очень похожим жестом поднятой вверх кисти: здесь вы видите несколько изображений второй и третьей стадии Благовещения — попробуйте догадаться, где какое.
Четвертое состояние Девы Марии, именуемое смирением, — это трогательный момент принятия ею своей судьбы: она смирилась с ней со словами «Се, Раба Господня. Да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38). Изображение этого состояния отличить очень просто: как правило, на нем Дева Мария сложила руки на груди крестом и склонила голову. Были художники, специализировавшиеся на изображении именно этой стадии, — к примеру, Фра Беато Анджелико. Посмотрите, как он умел варьировать одну и ту же тему.
Пятое (и последнее) состояние изобразить было сложнее всего: оно наступило после того, как ангел покинул Деву Марию, и она почувствовала, что зачала Христа. То есть на последнем и решающем этапе чуда Благовещения Деву Марию следовало изобразить в одиночестве и передать ее состояние в момент зачатия Богочеловека. Согласитесь, это сложная задача. Иногда ее решали очень просто — изображая золотые лучи света, направленные в лоно Девы Марии или к ее правому уху, поскольку некоторые богословы тогда утверждали, что зачатие Христа произошло через ухо. Именно так изобразил последнюю стадию Благовещения, к примеру, Карло Кривелли.
На картине Антонелло да Мессины Богородицу заливает мощный поток света слева. В
Теперь нам становится понятнее удивительное выражение лица Аннунциаты — бледность, волнение, погруженность в себя, крепко сжатые губы: кажется, что одновременно со счастьем зачатия она предугадала муку, через которую предстоит пройти ее сыну. А след архангела, которого так недоставало ученым- искусствоведам, на картине есть: скорее всего, именно он, улетая, создал тот порыв ветра, который перелистнул страницы книги на пюпитре.
Скажем несколько слов и о внешности Девы Марии. Облик ее сына, Христа был более или менее твердо определен. Прежде всего, существовало несколько драгоценных реликвий вроде плата Вероники — так называемая vera icona (плат, который святая Вероника подала Христу, идущему на Голгофу, чтобы тот мог утереть пот и кровь, — на этом плате чудом отпечатались его черты). Кроме того, в эпоху Ренессанса большим доверием пользовалась греческая подделка — описание внешности Христа в донесении никогда не существовавшего наместника Иудеи Публия Лентула римскому сенату.
Внешность Девы Марии, несмотря на существование нескольких икон, якобы написанных с нее святым Лукой, была предметом острых дискуссий. Жарче всего спорили о том, была ли она белокожей или смуглой. Некоторые богословы и проповедники утверждали, что, поскольку совершенным можно назвать только тот облик, в котором соединились черты всех человеческих типов, Дева Мария не могла быть ни блондинкой, ни брюнеткой, ни рыжей, но соединяла в себе все три оттенка — отсюда темно-золотистые волосы многих Мадонн. Но было немало и тех, кто считал, что Дева Мария имела темно-каштановые волосы — в силу трех причин: во-первых, она была еврейкой, а евреи темноволосы; во-вторых, на иконах святого Луки волосы у нее темно-каштановые; а в-третьих, у Христа волосы были темные, следовательно, и мать его, скорее всего, была темноволосой. Антонелло да Мессина отказался принимать
О языке ее рук можно рассуждать очень долго. Левая рука, сжавшая на груди плат, может говорить и о следах волнения и размышления, и о щемящем чувстве в груди. Истолковать жест правой руки, вспорхнувшей нам навстречу, еще сложнее, но можно попытаться угадать, что послужило для него образцом.
К этому времени сложился устойчивый тип изображения благословляющего Христа, так называемый Salvator Mundi — спаситель мира. Это небольшие погрудные портреты, на которых основной акцент сделан на выражении лица Христа и на жесте двух его рук: левая прижата к груди или держится за край рамы, создавая сильнейший эффект присутствия, а правая поднята вверх в жесте благословения.
Если мы сравним жесты Христа и Аннунциаты на картинах Антонелло да Мессины, то увидим между ними определенное сходство, но не совпадение. Можно осторожно предположить, что в этом сходстве-несходстве есть отзвук рассуждений католических богословов о подобии, но не совпадении природы непорочного зачатия Христа и Девы Марии, а также о сходстве и различии их вознесения на небо. Да Мессина был уроженцем Сицилии, где всегда было сильным влияние Византии, а после падения Константинополя во второй половине XV века поселилось множество православных греков. Православная церковь смотрит на природу Девы Марии иначе, чем католическая, о чем уроженец Италии эпохи кватроченто не мог не знать. Из «Аннунциаты» невозможно сделать вывод о том, как именно да Мессина и его заказчик смотрели на эти разногласия, однако сходство самого формата погрудного изображения Salvator Mundi и Аннунциаты вполне очевидно, а жесты их рук достаточно похожи, хотя и не идентичны: можно предположить, что за этим уникальным художественным решением стоит ощущение важности вопроса о божественной природе Девы Марии.
Может возникнуть законное сомнение: не слишком ли я усложняю такое небольшое изображение портретного типа, нагружая его повествовательным содержанием? Думаю, что нет. И здесь я сошлюсь на работу другого выдающегося искусствоведа Сикстена Рингбома, который дружил с Баксандаллом и повлиял на него. К сожалению, работы этого замечательного финского искусствоведа, писавшего
Рингбом обнаружил, что в XV веке стал очень популярен определенный тип изобразительной композиции, который он удачно назвал драматическим крупным планом (dramatic close-up). Это поясное или погрудное изображение Христа или Богородицы в одиночестве или в сопровождении нескольких фигур, которые как бы выхвачены из более масштабной композиции. Такие изображения соединяют в себе функции образа-иконы и нарратива (то есть такого изображения, которое рассказывает определенную историю).
Стремительный рост популярности таких изображений в XV веке был связан с развитием новых форм индивидуального благочестия. Несколько упрощая, гипотезу Рингбома можно изложить так. В конце XIV и в XV веке возникли и распространились практики индульгенций, которые давались за чтение определенного количества молитв перед определенным изображением. К числу таких изображений принадлежал благословляющий Христос (Salvator Mundi) и некоторые типы изображения Богородицы — к примеру, Мадонна четок. Чтобы читать такие молитвы каждый день по многу раз, лучше было иметь эти изображения дома. Богатые люди заказывали картины такого размера, который можно было бы повесить в спальне или взять с собой в путешествие, а бедные довольствовались дешевыми ксилографиями.
Одновременно начала распространяться практика эмпатической медитации над основными событиями жизни Христа: верующие проводили целые часы, вживаясь в события Евангелий. Для этого им были полезны визуальные стимулы: еще один аргумент для приобретения картины или ксилографии. Изображения в полроста стоили дешевле и при этом позволяли добиться более сильного психологического эффекта: крупный план давал возможность рассмотреть все физиогномические подробности и уловить психологическое состояние персонажей, а это было необходимо для того, чтобы достичь состояния умиления и пережить духовное очищение — в этом и состояла главная цель религиозной медитации.
Маленький формат и крупный план «Аннунциаты» Антонелло да Мессины объясняется тем, что это был образ, предназначенный для домашнего использования. Художник знал, что владелец (или владельцы) этой картины проведут перед ней многие часы, и приложил все свое мастерство для того, чтобы его картина бесконечно говорила с их умом и сердцем. Возможно, мы никогда не сможем пережить эмоциональный и интеллектуальный опыт взаимодействия с «Аннунциатой» современника Антонелло да Мессины. Но, пользуясь наблюдениями Баксандалла и Рингбома, мы можем хотя бы отчасти его понять. И это великое удовольствие и великая радость.
Источники
Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля. Пер. с англ. Наталии Мазур, Анастасии Форсиловой. М., в печати.
Мазур Н. О Сикстене Рингбоме. Мир образов, образы мира. Антология исследований визуальной культуры. М., 2018.
Ringbom S. Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth Century Devotional Painting. Åbo, 1965.
Antonello da Messina. L’opera completa. A cura di M. Lucco. Milano, 2006.
