Расшифровка Чем «Олимпия» Мане напугала первых зрителей
Начнем наш разговор с картины, которая совсем недавно приезжала в Москву и Петербург, так что у многих из нас была счастливая возможность увидеть ее вживую. Это «Олимпия» Эдуарда Мане: большая картина маслом размером 130 × 190 см, на ней изображена обнаженная женщина, которая полулежит на постели лицом к нам, в компании служанки-негритянки с огромным букетом цветов в руках и маленькой черной кошки. Обнаженная смотрит уверенным взглядом прямо на нас, служанка слегка повернулась к ней, словно спрашивая, что ей делать с таким пышным букетом, а кошка ощетинилась, явно недовольная тем, что
«Олимпия» была написана в 1863 году и впервые выставлена на Парижском салоне в 1865-м. На Салоне она дала повод к чудовищному скандалу, после этого вернулась в мастерскую художника, и только через много лет, уже после смерти Мане, его друзья выкупили «Олимпию» у его вдовы и подарили ее французскому государству, которое несколько десятилетий не решалось выставлять картину. Но сегодня «Олимпия» висит в музее Орсе в Париже и считается не просто шедевром, а поворотным пунктом в формировании современной живописи.
Может ли эта картина поразить современного зрителя, видавшего на выставках всякие виды — и кал, и сперму, и пластифицированные трупы, — которые используют в качестве медиума художники наших дней? Сама по себе, скорее всего, нет. Но ведь она и не должна этого делать: Мане рассчитывал поразить не нас, а своих современников.
Помогут ли нам острее пережить эту картину методы традиционного искусствознания? Если мы заглянем в профессиональный каталог, то обнаружим в нем набор твердо установленных фактов о создании, экспонировании и восприятии «Олимпии». Собственно говоря, этот набор твердо установленных фактов я уже изложила. Он, несомненно, очень полезен, но явно недостаточен для понимания картины.
Еще один важный инструмент традиционного искусствоведения — это формальный анализ, или, проще говоря, объяснение того, как сделана картина. Разбирать композицию или особенности работы художника с цветом и формой, когда мы не имеем перед глазами самого изображения, — дело довольно бессмысленное, но несколько слов я об этом все-таки скажу.
Искусствоведы неоднократно подчеркивали, что манера письма Мане резко отличалась от академической школы. На фоне тщательнейшим образом выписанных полотен салонных художников его картина казалась недописанным этюдом, в чем его иногда и упрекали критики. Для более полного восприятия картины это учитывать, несомненно, важно. Более того, у нас есть возможность пережить, пусть и не в такой острой форме, тот зрительный опыт, который испытывал современник импрессионистов. В этом помогает развеска картин в Главном штабе Эрмитажа. К импрессионистам ты приходишь после большой экспозиции картин XIX века. Обычно ее пробегают с невидящим взглядом. Если же мы проведем пару часов, внимательно рассматривая тщательно выписанные в мельчайших деталях академические полотна, мы можем добиться почти физического ощущения смены оптики. Когда мы перейдем в залы импрессионистов, мышцы хрусталика, которые отвечают за фокусировку, расслабятся, утомленное вниманием к деталям сознание успокоится, а пересохшие от напряжения глаза вновь наполнятся влагой, и мы начнем безотчетно впитывать ощущение света и цвета. Конечно, такое обновление нашей собственной зрительской оптики отчасти объясняет ошеломляющий эффект, который «Олимпия» произвела на посетителей Парижского салона.
Но если мы заглянем в критические отзывы современников об этой картине, то поймем, что дело там было далеко не только в новой манере письма. Нам известно около 70 немедленных и по большей части крайне эмоциональных откликов критиков и журналистов. Невероятно острую реакцию современников на эту картину традиционно объясняли, во-первых, тем, что Мане изобразил на картине куртизанку, кокотку, или, попросту говоря, дорогую проститутку — более того, эта проститутка дерзко смотрит вызывающим взглядом нам прямо в глаза. Во-вторых, говорят о том, что Мане изобразил наготу реальной женщины, нисколько не приукрашивая ее и не маскируя ее под античную нимфу или саму Венеру. В-третьих, упоминают о том, что Мане явно процитировал в своей картине «Венеру Урбинскую» Тициана, тем самым опошлив великий образец классического искусства.
Однако более пристальный взгляд на историю европейского искусства Нового времени и в особенности на французское искусство первой половины ХIX века, то есть на тот период, который непосредственно предшествовал появлению «Олимпии», эти тезисы не подтвердит. Художники не боялись изображать куртизанок, а самые титулованные коллекционеры охотно покупали такие изображения и выставляли их отнюдь не в потайных, а во вполне парадных покоях. В частности, героиню «Венеры» Тициана, которая была написана для герцога Урбинского, вплоть до конца ХХ века считали куртизанкой; картину даже называли «порнографией для элиты», но при этом она считалась жемчужиной галереи Уффици, ее выставили в центре так называемой Трибуны — зала, где были собраны главные шедевры коллекции Медичи.
Современные Мане критики опознали в «Олимпии» ориентацию не только на «Венеру Урбинскую» Тициана, но и на Гойю. «Обнаженная маха» Гойи была написана для первого министра Испании Мануэля Годоя. «Маха» Гойи, как и «Олимпия» Мане, не содержала никаких мифологических атрибутов. Гойя изобразил свою современницу — полулежащую, обнаженную и смотрящую прямо в глаза зрителю. Картину Гойи нередко осуждали за откровенную чувственность, но всегда признавали необычайное мастерство художника. «Олимпией» же не восхищался никто.
Если мы посмотрим на историю Парижского салона, то обнаружим, что там много раз выставлялись изображения куртизанок. К примеру, за 15 лет до Мане Жан-Леон Жером выставил внушительное полотно под скромным названием «Греческий интерьер», но на самом деле на нем были изображены обнаженные гетеры, которые поджидали клиента в греческом лупанарии Лупанарий — «публичный дом» на латыни. Название происходит от слова lupa —волчица..
Критика погрозила Жерому пальцем, но ничего подобного скандалу вокруг «Олимпии» не произошло, а сам Жером продолжал приятно эпатировать публику и из года в год выставлял все новые изображения обнаженных наложниц — будь то на невольничьем рынке или в гареме.
Образ наложницы-одалиски — не жрицы, а рабыни любви — был очень популярен во Франции. На множестве полотен взгляд зрителя смело встречают нагие красавицы, которые раскинулись или изогнулись в соблазнительных позах. Начало традиции положил Жан Огюст Доминик Энгр: в 1814 году (по заказу, между прочим, сестры Наполеона Каролины Мюрат) он написал картину под названием «Большая одалиска».
На этом большом полотне нагая красавица была изображена со спины: она бросала дерзкий взгляд вполоборота на зрителя через плечо. Картина была выставлена в Салоне и вызвала критику. Однако художника критиковали не за наготу, которая тоже не была прикрыта мифологическими атрибутами, а за нарушение анатомических пропорций: у одалиски обнаружили три лишних позвонка. Картина показалась, таким образом, недостаточно реалистичной.
В 1839 году Энгр вернулся к образу одалиски и изобразил нагую красавицу в компании одетой рабыни, играющей на лютне. Судя по всему, он хотел противопоставить чувственность обнаженного тела, которое призывает к наслаждениям плоти, возвышенному наслаждению музыкой. Пара обнаженной одалиски и одетой рабыни с лютней в руках может напомнить нам пушкинскую пару страстной Заремы и чистой Марии в «Бахчисарайском фонтане».
Ученики и подражатели Энгра подхватили эту иконографию, но немножко упростили ее посыл: обнаженную наложницу стали изображать в компании одетого темнокожего мужчины или женщины с лютней в руках: это была просто игра на контрасте темной и белой кожи, одетого и нагого тела, мужчины и женщины. И это затенило первоначальную оппозицию между наслаждениями плоти и наслаждениями духа. На картинах середины XIX века этот прием использован регулярно: нагота и белизна кожи одалиски эффектно оттенены одетой и темнокожей фигурой.
Мне кажется, Мане в «Олимпии» весело обыграл эту иконографическую традицию: служанка-негритянка держит не лютню, а букет, но этот букет напоминает по форме перевернутую лютню.
Салонные художники изображали куртизанок и без ориентального флера: к примеру, интерьер картины Альфонса Лекадра 1870 года, на которой обнаженная томно растянулась на белой меховой пелерине, вполне может быть интерьером борделя.
На Парижском салоне 1870 года Лекадр выставил картину, местонахождение которой сегодня неизвестно, но зато мы можем ее вообразить благодаря восхищенному описанию французского критика:
«Как хорошо выписаны груди, мы видим их мягкость, оставшиеся на них следы объятий, следы поцелуев; эти груди поникли, вытянувшись от наслаждения. В формах этой девушки есть осязаемая телесность, мы ощущаем текстуру ее кожи, переданную мощным импасто…»
На все эти аргументы можно возразить, что упомянутые нами изображения обнаженных женщин наделяли их выдающейся красотой — идеальной классической или экзотической романтической, но красотой, чего нельзя сказать об «Олимпии» Мане. Однако и из этого правила бывали свои исключения. Процитирую описание картины Фернана Умбера, выставленной в Парижском салоне в 1869 году, то есть через четыре года после «Олимпии». На ней была изображена лежащая обнаженная женщина из Северной Африки. Критик писал о ней:
«Поза самая причудливая, согласен, голова, несомненно, ужасна, и я готов признать, раз уж вы на этом настаиваете, что и тело ее не назвать соблазнительным. Но какой восхитительный рисунок! С каким богатством оттенков передано изменение тона кожи. А какова лепка тела — нежный живот, изящные руки, мягкие складки повисших грудей. Мы чувствуем, как плоть этой обнаженной тонет в изысканных красных подушках. Это истинная женщина Востока — мягкое и опасное животное».
В 1863 году, то есть за два года до «Олимпии», Поль Бодри выставил в Салоне большую картину маслом «Жемчужина и волна».
На ней в первозданной наготе растянулась знаменитая парижская кокотка Бланш д’Антиньи. Отец анархизма философ Пьер-Жозеф Прудон возмущенно писал об этой картине:
«Это воплощение проституции: бесстыжие голубые глаза Амура, дерзкое лицо, сладострастная улыбка; кажется, что она говорит, подобно гулящим бульварным девкам: „Хочешь, красавчик, — пойдем, я тебе кое-что покажу“».
И тем не менее эта откровенная картина была куплена императором Наполеоном III.
Вполне возможно, Мане не лукавил, когда говорил, что совершенно не ожидал такой реакции на свою «Олимпию»: с точки зрения того, что могло быть изображено на картине, он не совершил ничего преступного. Кроме того, не зря же строгое жюри Салона допустило его картину на выставку. Его современники с большим удовольствием изображали или рассматривали изображения обнаженных жриц или рабынь любви не только в мифологическом или ориентальном, но и во вполне современном антураже. Эти полотна могли быть написаны и в отшлифованной академической манере, и в свободной романтической. Образы обнаженных женщин далеко не всегда соответствовали идеалам классической красоты, позы их были вполне откровенными, а устремленные на зрителя взгляды не отличались скромностью. Критика могла пожурить художников за недостаточную нравственность, а могла и восхититься звериной чувственностью изображенной женщины.
Но «Олимпия» вызвала совершенно другую реакцию. Приведу несколько примеров. Некий Амедей Канталуб назвал Олимпию «подобием самки гориллы, гротескной резиновой фигурой с черными контурами, обезьяной на кровати, абсолютно голой, в позе тициановской „Венеры“ с тем же расположением левой руки, единственное отличие — это ее кисть, стиснутая
Другой критик, Виктор де Янкович, писал:
«Художник изобразил под именем Олимпии молодую женщину, лежащую на кровати; всю ее одежду составляет лента в волосах и рука вместо фигового листка. На ее лице отпечаток преждевременной опытности и порока, ее тело цвета разлагающейся плоти напоминает обо всех ужасах морга».
Критик, писавший под псевдонимом Эго, был не менее суров:
«Куртизанка с грязными руками и морщинистыми ногами лежит, одетая в турецкую туфельку и красную кокарду в волосах; ее тело ужасного трупного цвета, контуры его вычерчены углем, зеленые глаза, налитые кровью, словно бросают вызов публике под защитой уродливой негритянки».
Критики хором твердили, что Олимпия — грязная, тело ее не знало воды, перепачкано углем, контуры его черны, что ее перепачкала черная кошка, которая оставила следы на постели. Ее рука похожа на уродливую жабу, и — о ужас! — на ней не хватает пальца, скорее всего, утраченного из-за венерической болезни.
Ожесточенность и откровенная несправедливость этих отзывов (у Олимпии, между прочим, все пять пальцев на месте) заставляют думать, что причины конфликта лежат за пределами эстетики. Похоже, что проблема состояла не в том, что и как было изображено на полотне Мане, а в том, что репрезентировала эта картина.
Для того чтобы раскрыть содержание репрезентации, мы неизбежно должны выйти за пределы традиционной истории искусства и обратиться к истории социальных отношений. Применительно к «Олимпии» первым это сделал выдающийся англо-американский искусствовед Ти Джей Кларк в книге «Живопись современной жизни. Париж в искусстве Мане и его последователей». К сожалению, эта выдающаяся книга до сих пор не переведена на русский язык, но ее первая глава вошла в антологию исследований визуальной культуры, которая называется «Мир образов. Образы мира» — я подготовила ее в Европейском университете в Санкт-Петербурге, и она вот-вот должна выйти в свет. Собственно говоря, наблюдения Кларка и стали отправным пунктом для моего прочтения этой картины.
Кларк напомнил, что проституция была острой социальной проблемой, которая очень активно обсуждалась во Франции 1860-х годов. На то, что Париж захвачен армией проституток, жаловались публицисты и моралисты; об опасности моральной и физической заразы предупреждали медики, а писатели и поэты с увлечением исследовали социальный тип и психологию проститутки.
Всплеск проституции в Париже был следствием масштабной перестройки города, которую затеял барон Осман: в городе оказалось очень много пришлых рабочих, которые нуждались в женском теле. Однако урбанизация сделала социальные границы проницаемыми и размыла традиционную мораль: к услугам проституток охотно прибегали не только рабочие, но и добропорядочные буржуа, и бравые офицеры, и — о ужас! — цвет аристократии. «Мужчины играют на бирже, а женщины проституируют» — так описывали свою эпоху французские писатели 1860-х годов.
Проституция была легализована и упорядочена настолько, насколько это вообще возможно. Проститутки официально делились на два разряда: так называемые публичные девки (это буквальный перевод официального понятия la fille publique) — они работали в публичных домах — и девки по билетам (fille en carte), то есть уличные проститутки, которые на свой страх и риск искали клиентов на улицах или поджидали их в кафе. Обе категории обязательно регистрировались в полиции и проходили регулярное обязательное медицинское обследование. Однако система контроля была не всесильна: от нее ускользали и мелкие рыбешки — женщины, которые подрабатывали проституцией эпизодически, и крупные рыбины — так называемые куртизанки, или дамы полусвета: более привлекательные и успешные, они продавали себя задорого и не уступали в роскоши одежды и образа жизни светским дамам.
О том, что Олимпия — не публичная и уж тем более не уличная проститутка, говорит множество деталей: это дорогая шелковая шаль, на которой она так небрежно растянулась (и, между прочим, ее пронзила острыми коготками ощетинившаяся черная кошка); это массивный золотой браслет на ее руке (а браслеты такого фасона обычно дарились на память и заключали в себе миниатюрный портрет, фотографию или прядь волос подарившего); это роскошный букет, который принес ей только что вошедший клиент; орхидея или, как предполагают некоторые исследователи, камелия в ее волосах (этот цветок вошел в моду после романа Дюма-сына «Дама с камелиями»; кстати говоря, одну из героинь этого романа, парижскую куртизанку, звали Олимпией).
Американская исследовательница Филис Флойд усмотрела в Олимпии Мане портретное сходство с Маргаритой Белланже — куртизанкой, которая стала любовницей императора Наполеона III: то же круглое личико с задорным выражением и смелым взглядом, те же пропорции миниатюрного мальчишеского тела. По мнению Флойд, придавая своей Олимпии сходство с любовницей Наполеона III, Мане мог рассчитывать на успех у знатока живописи, который был посвящен в закулисную жизнь двора, тем более что связь императора с бывшей проституткой была скандально известной.
Но даже если это только исследовательская гипотеза и сходство Олимпии с самой знаменитой содержанкой Франции того времени преувеличено, героиня Мане, несомненно, репрезентировала женщину, которая, говоря современным языком, имеет свой маленький бизнес и вполне в нем успешна. Дело в том, что французское законодательство давало женщине очень мало экономических прав. Во Франции XIX века проституция была одним из немногих доступных женщине способов официально зарабатывать деньги, работая на себя, а не занимаясь наемным трудом. Проститутка во Франции времен Мане это женщина — индивидуальный предприниматель, которая торгует тем, чего у нее нельзя отобрать, а именно своим собственным телом. В случае Олимпии это женщина, торгующая им вполне успешно.
Вспомним одну из самых характерных деталей в облике Олимпии: это черная бархотка на шее, которая резко разделяет ее голову и тело. Большие глаза Олимпии смотрят на вошедшего в комнату клиента, в роли которого оказывается подошедший к картине зритель, она смотрит на нас оценивающим и уверенным в себе взглядом. Ее лежащее тело расслаблено и было бы доступно нашему взгляду полностью, если бы крепкая хватка руки не преграждала доступ к той части тела, за пользование которой нам еще надо заплатить. Клиент оценивает Олимпию, а Олимпия оценивает клиента, и, судя по положению не
Олимпия заставляла вспомнить о том, что проституция — это бизнес со своими правилами, в котором у каждой из сторон есть свои права. Холодная и откровенно равнодушная к чувственным утехам, Олимпия полностью распоряжалась своим телом, а значит, при обоюдном согласии могла получить власть и над сексуальным желанием клиента, и над его деньгами. Картина Мане заставляла задуматься о прочности двух столпов буржуазного этоса — честного бизнеса и любовной страсти. Скорее всего, именно поэтому «Олимпия» так испугала его современников.
Итак, для того, чтобы понять картину Мане, нам пришлось прежде всего посмотреть на нее взглядом его современника и реконструировать те социальные обстоятельства, которые отразились в ее содержании. Это новый подход в изучении искусства, который принято называть термином «визуальные исследования» (visual studies) или «исследования визуальной культуры» (visual culture). Приверженцы этого подхода считают, что полноценное понимание искусства невозможно в отрыве от культуры в самом широком, антропологическом смысле этого слова, то есть культуры как «многосоставного целого, в которое входят знания, верования, искусство, мораль, законы и все прочие навыки и обычаи, которые усваиваются человеком в обществе» — такое определение ей дал английский антрополог Эдвард Тайлор еще во второй половине XIX века.
Казалось бы, связи между искусством и культурой — это нечто само собой разумеющееся, и ни один искусствовед не станет их отрицать. Однако искусствознание — дисциплина сравнительно молодая, долгое время историки искусства занимали скромное место на обочине «большой» исторической науки, и, для того чтобы укрепить свое право называться самостоятельной дисциплиной, в начале XX века искусствознание стало пытаться обособить свой объект и вывести специфические законы для описания и анализа искусства. Это означало, во-первых, отделение живописи и скульптуры от литературы, театра, музыки и танца; во-вторых, размежевание между «высокой», народной и массовой культурой; и в-третьих, тот факт, что искусствоведение порывало всякую связь с философией, эстетикой и психологией.
В итоге набор возможных аналитических подходов к произведению искусства оказался сведен к трем. Во-первых, это позитивистская реконструкция истории произведения искусства (кем, когда и при каких обстоятельствах оно было создано, куплено, выставлено и так далее). Второй подход — это формальный анализ внешнего вида произведения искусства. Третий — это описание его интеллектуального и эмоционального содержания: без этого описания, даже в самом редуцированном виде, редко обходятся и позитивисты, и формалисты. Однако именно в случае этого, третьего подхода мы особенно остро начинаем ощущать отрыв от целого культуры: очень часто при попытке описать содержание картины история культуры, которую мы только что торжественно выставили за дверь, тихо возвращается через окно. Если же этого не происходит, то знания об истории культуры подменяются личным культурным и эмоциональным опытом самого искусствоведа — то есть он начинает рассуждать о том, как лично он видит это произведение искусства.
В конце ХХ века стало модно оправдывать подобное торжество субъективности с позиции исторического релятивизма. Раз мы никогда доподлинно не узнаем, что хотел сказать своим произведением художник; раз мы не можем верить его личным свидетельствам, поскольку даже они могут быть подвергнуты сомнению; раз мы никогда не узнаем, как доподлинно реагировали на произведение искусства его современники, потому что и здесь можем усомниться в подлинности их высказывания, то все, что нам остается, — это описывать, как лично мы видим искусство, рассчитывая на то, что это будет интересно и полезно нашим читателям.
Сторонники объективного подхода к истории говорят, что да, возможно, мы никогда не узнаем, как все обстояло на самом деле, но тем не менее мы можем стремиться к тому, чтобы это установить с максимальной долей вероятности, а для этого мы должны вырабатывать критерии для проверки наших гипотез. Одним из важнейших критериев такой проверки является связь между произведением искусства и породившей его культурой. При этом мы получаем двойную выгоду: с одной стороны, исследование произведения искусства в историческом контексте позволяет нам лучше понять само это произведение; с другой стороны, это понимание обогащает наше знание и об историческом контексте.
При таком подходе к истории искусства оно рассматривается как часть визуальной культуры эпохи — и связано и с другими видами искусств, и с массовой культурой, и со всем набором знаний, убеждений, верований, навыков и практик, из которых складывается наше видение мира. Именно такой новый подход и представлен в нашем курсе.
Источники
Ти Джей Кларк. Вид с собора Нотр-Дам. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. Ред. Наталия Мазур. СПб., М., 2018.
Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York, 1985 (последнее издание: 2017).
Floyd Phylis A. The Puzzle of Olympia. Nineteenth-Century Art Worldwide. № 3–4. 2012.
Reff T. Manet: Olympia. New York, 1977.
