Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современниковЛекцииМатериалы
Лекции
27 минут
1/4

Чем «Олимпия» Мане напугала первых зрителей

В чем разница между картиной Мане и другими портретами куртизанок — и при чем тут перепланировка Парижа

Наталия Мазур

В чем разница между картиной Мане и другими портретами куртизанок — и при чем тут перепланировка Парижа

19 минут
2/4

Чем занята «Венера Урбинская» Тициана

Что Марку Твену казалось развратным, неприличным и «чересчур забористым», а людям эпохи Возрождения — вполне уместным в определенных ситуациях

Наталия Мазур

Что Марку Твену казалось развратным, неприличным и «чересчур забористым», а людям эпохи Возрождения — вполне уместным в определенных ситуациях

24 минуты
3/4

Как выглядит непорочное зачатие

Как распознать Богородицу в «Аннунциате» Антонелло да Мессины, куда может исчезнуть ангел из сцены Благовещения и что такое «драматический крупный план»

Наталия Мазур

Как распознать Богородицу в «Аннунциате» Антонелло да Мессины, куда может исчезнуть ангел из сцены Благовещения и что такое «драматический крупный план»

34 минуты
4/4

Почему «Маленькая танцовщица» Дега похожа на крысу

Что могут сказать о человеке кошачьи глаза и орлиный нос, как преступников определяли по чертам лица и почему смотреть на искусство глазами современников интереснее, чем просто им любоваться

Наталия Мазур

Что могут сказать о человеке кошачьи глаза и орлиный нос, как преступников определяли по чертам лица и почему смотреть на искусство глазами современников интереснее, чем просто им любоваться

Расшифровка Чем «Олимпия» Мане напугала первых зрителей

Содержание первой лекции из курса Наталии Мазур «Как увидеть искусство глазами его современников»

Эдуард Мане. Олимпия. Франция, 1863 год Musée d'Orsay / Wikimedia Commons

Начнем наш разговор с картины, которая совсем недавно приезжала в Москву и Петербург, так что у многих из нас была счастливая возможность увидеть ее вживую. Это «Олимпия» Эдуарда Мане: большая картина маслом размером 130 × 190 см, на ней изображена обнаженная женщина, которая полулежит на постели лицом к нам, в компании служанки-негритянки с огром­ным буке­том цветов в руках и маленькой черной кошки. Обнаженная смотрит уверен­ным взглядом прямо на нас, служанка слегка повернулась к ней, словно спра­шивая, что ей делать с таким пышным букетом, а кошка ощетинилась, явно недовольная тем, что кто-то приблизился к постели.

«Олимпия» была написана в 1863 году и впервые выставлена на Париж­ском салоне в 1865-м. На Салоне она дала повод к чудовищному скандалу, после этого вернулась в мастерскую художника, и только через много лет, уже после смерти Мане, его друзья выкупили «Олимпию» у его вдовы и подарили ее французскому государству, которое несколько десятилетий не решалось выставлять картину. Но сегодня «Олимпия» висит в музее Орсе в Париже и считается не просто шедевром, а поворотным пунктом в формировании современной живописи.

Может ли эта картина поразить современного зрителя, видавшего на выставках всякие виды — и кал, и сперму, и пластифицированные трупы, — которые используют в качестве медиума художники наших дней? Сама по себе, скорее всего, нет. Но ведь она и не должна этого делать: Мане рассчитывал поразить не нас, а своих современников.

Помогут ли нам острее пережить эту картину методы традиционного искус­ство­знания? Если мы заглянем в профессиональный каталог, то обнаружим в нем набор твердо установленных фактов о создании, экспонировании и восприятии «Олимпии». Собственно говоря, этот набор твердо установлен­ных фактов я уже изложила. Он, несомненно, очень полезен, но явно недоста­точен для понимания картины.

Еще один важный инструмент традиционного искусствоведения — это фор­мальный анализ, или, проще говоря, объяснение того, как сделана картина. Разбирать композицию или особенности работы художника с цветом и фор­мой, когда мы не имеем перед глазами самого изображения, — дело довольно бессмысленное, но несколько слов я об этом все-таки скажу.

Искусствоведы неоднократно подчеркивали, что манера письма Мане резко отличалась от академической школы. На фоне тщательнейшим образом выпи­санных полотен салонных художников его картина казалась недописанным этюдом, в чем его иногда и упрекали критики. Для более полного восприятия картины это учитывать, несомненно, важно. Более того, у нас есть возмож­ность пере­жить, пусть и не в такой острой форме, тот зрительный опыт, который испы­тывал современник импрессионистов. В этом помогает развеска картин в Глав­ном штабе Эрмитажа. К импрессионистам ты приходишь после большой экспозиции картин XIX века. Обычно ее пробегают с невидящим взглядом. Если же мы проведем пару часов, внимательно рассматривая тща­тельно выпи­санные в мельчайших деталях академические полотна, мы можем добиться почти физического ощущения смены оптики. Когда мы перейдем в залы импрессионистов, мышцы хрусталика, которые отвечают за фокуси­ровку, расслабятся, утомленное вниманием к деталям сознание успокоится, а пере­сохшие от напряжения глаза вновь наполнятся влагой, и мы начнем безотчетно впитывать ощущение света и цвета. Конечно, такое обновление нашей собст­вен­ной зрительской оптики отчасти объясняет ошеломляющий эффект, который «Олимпия» произвела на посетителей Парижского салона.

Но если мы заглянем в критические отзывы современников об этой картине, то поймем, что дело там было далеко не только в новой манере письма. Нам известно около 70 немедленных и по большей части крайне эмоциональных откликов критиков и журналистов. Невероятно острую реакцию современ­ников на эту картину традиционно объясняли, во-первых, тем, что Мане изобразил на картине куртизанку, кокотку, или, попросту говоря, дорогую проститутку — более того, эта проститутка дерзко смотрит вызывающим взглядом нам прямо в глаза. Во-вторых, говорят о том, что Мане изобразил наготу реальной женщины, нисколько не приукрашивая ее и не маскируя ее под античную нимфу или саму Венеру. В-третьих, упоминают о том, что Мане явно процитировал в своей картине «Венеру Урбинскую» Тициана, тем самым опошлив великий образец классического искусства.

Тициан. Венера Урбинская. Италия, 1538 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

Однако более пристальный взгляд на историю европейского искусства Нового времени и в особенности на французское искусство первой половины ХIX века, то есть на тот период, который непосредственно предшествовал появлению «Олимпии», эти тезисы не подтвердит. Художники не боялись изображать куртизанок, а самые титулованные коллекционеры охотно покупали такие изображения и выставляли их отнюдь не в потайных, а во вполне парадных покоях. В частности, героиню «Венеры» Тициана, которая была написана для герцога Урбинского, вплоть до конца ХХ века считали куртизанкой; картину даже называли «порнографией для элиты», но при этом она считалась жем­чужиной галереи Уффици, ее выставили в центре так называемой Трибуны — зала, где были собраны главные шедевры коллекции Медичи.

Франсиско Гойя. Обнаженная маха. Испания, около 1797–1800 годовMuseo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

Современные Мане критики опознали в «Олимпии» ориентацию не только на «Венеру Урбинскую» Тициана, но и на Гойю. «Обнаженная маха» Гойи была написана для первого министра Испании Мануэля Годоя. «Маха» Гойи, как и «Олимпия» Мане, не содержала никаких мифологических атрибутов. Гойя изобразил свою современницу — полулежащую, обнаженную и смотрящую прямо в глаза зрителю. Картину Гойи нередко осуждали за откровенную чувственность, но всегда признавали необычайное мастерство художника. «Олимпией» же не восхищался никто.

Если мы посмотрим на историю Парижского салона, то обнаружим, что там много раз выставлялись изображения куртизанок. К примеру, за 15 лет до Мане Жан-Леон Жером выставил внушительное полотно под скромным названием «Греческий интерьер», но на самом деле на нем были изображены обнаженные гетеры, которые поджидали клиента в греческом лупанарии  Лупанарий — «публичный дом» на латыни. Название происходит от слова lupa —волчица..

Жан-Леон Жером. Греческий интерьер. Франция, 1848 год Musée d'Orsay / Wikimedia Commons

Критика погрозила Жерому пальцем, но ничего подобного скандалу вокруг «Олимпии» не произошло, а сам Жером продолжал приятно эпатировать пуб­лику и из года в год выставлял все новые изображения обнаженных налож­ниц — будь то на невольничьем рынке или в гареме.

Образ наложницы-одалиски — не жрицы, а рабыни любви — был очень попу­лярен во Франции. На множестве полотен взгляд зрителя смело встречают нагие красавицы, которые раскинулись или изогнулись в соблазнительных позах. Начало традиции положил Жан Огюст Доминик Энгр: в 1814 году (по заказу, между прочим, сестры Наполеона Каролины Мюрат) он написал картину под названием «Большая одалиска».

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. Франция, 1814 год Musée du Louvre / Wikimedia Commons

На этом большом полотне нагая красавица была изображена со спины: она бро­сала дерзкий взгляд вполоборота на зрителя через плечо. Картина была выстав­лена в Салоне и вызвала критику. Однако художника критиковали не за наготу, которая тоже не была прикрыта мифологическими атрибутами, а за нарушение анатомических пропорций: у одалиски обнаружили три лиш­них позвонка. Кар­тина показалась, таким образом, недостаточно реали­стич­ной.

Жан Огюст Доминик Энгр. Одалиска с рабыней. Франция, 1839 год Fogg Art Museum / Wikimedia Commons

В 1839 году Энгр вернулся к образу одалиски и изобразил нагую красавицу в ком­пании одетой рабыни, играющей на лютне. Судя по всему, он хотел противопоставить чувственность обнаженного тела, которое призывает к наслаждениям плоти, возвышенному наслаждению музыкой. Пара обна­женной одалиски и одетой рабыни с лютней в руках может напомнить нам пушкин­скую пару страстной Заремы и чистой Марии в «Бахчисарайском фонтане».

Ученики и подражатели Энгра подхватили эту иконографию, но немножко упростили ее посыл: обнаженную наложницу стали изображать в компании одетого темнокожего мужчины или женщины с лютней в руках: это была просто игра на контрасте темной и белой кожи, одетого и нагого тела, муж­чины и женщины. И это затенило первоначальную оппозицию между насла­ждениями плоти и наслаждениями духа. На картинах середины XIX века этот прием использован регулярно: нагота и белизна кожи одалиски эффектно оттенены одетой и темнокожей фигурой.

Мне кажется, Мане в «Олимпии» весело обыграл эту иконографическую тради­цию: служанка-негритянка держит не лютню, а букет, но этот букет напоми­нает по форме перевернутую лютню.

Салонные художники изображали куртизанок и без ориентального флера: к при­меру, интерьер картины Альфонса Лекадра 1870 года, на которой обна­женная томно растянулась на белой меховой пелерине, вполне может быть интерьером борделя.

Альфонс Лекадр. Лежащая обнаженная. Франция, 1870 год © Sotheby's

На Парижском салоне 1870 года Лекадр выставил картину, местонахождение которой сегодня неизвестно, но зато мы можем ее вообразить благодаря восхи­щенному описанию французского критика:

«Как хорошо выписаны груди, мы видим их мягкость, оставшиеся на них следы объятий, следы поцелуев; эти груди поникли, вытянув­шись от наслаждения. В формах этой девушки есть осязаемая телес­ность, мы ощущаем текстуру ее кожи, переданную мощным импасто…»

На все эти аргументы можно возразить, что упомянутые нами изображения обнаженных женщин наделяли их выдающейся красотой — идеальной клас­сической или экзотической романтической, но красотой, чего нельзя сказать об «Олимпии» Мане. Однако и из этого правила бывали свои исключения. Процитирую описание картины Фернана Умбера, выставленной в Париж­ском салоне в 1869 году, то есть через четыре года после «Олимпии». На ней была изобра­жена лежащая обнаженная женщина из Северной Африки. Критик писал о ней:

«Поза самая причудливая, согласен, голова, несомненно, ужасна, и я готов признать, раз уж вы на этом настаиваете, что и тело ее не на­звать соблазнительным. Но какой восхитительный рисунок! С каким богат­ством оттенков передано изменение тона кожи. А какова лепка тела — нежный живот, изящные руки, мягкие складки повисших гру­дей. Мы чувствуем, как плоть этой обнаженной тонет в изысканных крас­ных по­душках. Это истинная женщина Востока — мягкое и опасное животное».

В 1863 году, то есть за два года до «Олимпии», Поль Бодри выставил в Салоне большую картину маслом «Жемчужина и волна».

Пьер Бодри. Жемчужина и волна. Франция, 1862 год Museo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

На ней в первозданной наготе растянулась знаменитая парижская кокотка Бланш д’Антиньи. Отец анархизма философ Пьер-Жозеф Прудон возмущенно писал об этой картине:

«Это воплощение проституции: бесстыжие голубые глаза Амура, дерз­кое лицо, сладострастная улыбка; кажется, что она говорит, подобно гулящим бульварным девкам: „Хочешь, красавчик, — пойдем, я тебе кое-что покажу“».

И тем не менее эта откровенная картина была куплена императором Напо­леоном III.

Вполне возможно, Мане не лукавил, когда говорил, что совершенно не ожидал такой реакции на свою «Олимпию»: с точки зрения того, что могло быть изо­бра­жено на картине, он не совершил ничего преступного. Кроме того, не зря же строгое жюри Салона допустило его картину на выставку. Его современники с большим удовольствием изображали или рассматривали изображения обна­женных жриц или рабынь любви не только в мифологиче­ском или ориенталь­ном, но и во вполне современном антураже. Эти полотна могли быть написаны и в отшлифованной академической манере, и в свобод­ной романтической. Об­разы обнаженных женщин далеко не всегда соответст­вовали идеалам клас­си­ческой красоты, позы их были вполне откровенными, а устремленные на зри­­теля взгляды не отличались скромностью. Критика могла пожурить худож­ников за недостаточную нравственность, а могла и восхититься звериной чувственностью изображенной женщины.

Но «Олимпия» вызвала совершенно другую реакцию. Приведу несколько при­меров. Некий Амедей Канталуб назвал Олимпию «подобием самки гориллы, гротескной резиновой фигурой с черными контурами, обезьяной на кровати, абсолютно голой, в позе тициановской „Венеры“ с тем же располо­жением левой руки, единственное отличие — это ее кисть, стиснутая чем-то вроде бесстыдной конвульсии».

Другой критик, Виктор де Янкович, писал:

«Художник изобразил под именем Олимпии молодую женщину, ле­жащую на кровати; всю ее одежду составляет лента в волосах и рука вместо фигового листка. На ее лице отпечаток преждевременной опытности и порока, ее тело цвета разлагающейся плоти напоминает обо всех ужасах морга».

Критик, писавший под псевдонимом Эго, был не менее суров:

«Куртизанка с грязными руками и морщинистыми ногами лежит, оде­тая в турецкую туфельку и крас­ную кокарду в волосах; ее тело ужасного трупного цвета, контуры его вычер­чены углем, зеленые глаза, налитые кровью, словно бросают вызов публике под защитой уродливой негри­тянки».

Критики хором твердили, что Олимпия — грязная, тело ее не знало воды, перепачкано углем, контуры его черны, что ее перепачкала черная кошка, которая оставила следы на постели. Ее рука похожа на уродливую жабу, и — о ужас! — на ней не хватает пальца, скорее всего, утраченного из-за венери­ческой болезни.

Ожесточенность и откровенная несправедливость этих отзывов (у Олимпии, между прочим, все пять пальцев на месте) заставляют думать, что причины конфликта лежат за пределами эстетики. Похоже, что проблема состояла не в том, что и как было изображено на полотне Мане, а в том, что репрезен­тировала эта картина.

Для того чтобы раскрыть содержание репрезентации, мы неизбежно должны выйти за пределы традиционной истории искусства и обратиться к истории социальных отношений. Применительно к «Олимпии» первым это сделал выда­­ющийся англо-американский искусствовед Ти Джей Кларк в книге «Живопись современной жизни. Париж в искусстве Мане и его последова­те­лей». К сожалению, эта выдающаяся книга до сих пор не переведена на русский язык, но ее первая глава вошла в антологию исследований визуальной куль­туры, которая называется «Мир образов. Образы мира» — я подготовила ее в Евро­пейском университете в Санкт-Петербурге, и она вот-вот должна выйти в свет. Собственно говоря, наблюдения Кларка и стали отправным пунктом для моего прочтения этой картины.

Кларк напомнил, что проституция была острой социальной проблемой, кото­рая очень активно обсуждалась во Франции 1860-х годов. На то, что Париж захвачен армией проституток, жаловались публицисты и моралисты; об опас­ности моральной и физической заразы предупреждали медики, а писатели и поэты с увлечением исследовали социальный тип и психологию проститутки.

Всплеск проституции в Париже был следствием масштабной перестройки города, которую затеял барон Осман: в городе оказалось очень много пришлых рабочих, которые нуждались в женском теле. Однако урбани­зация сделала социальные границы проницаемыми и размыла традиционную мораль: к услу­гам проституток охотно прибегали не только рабочие, но и доб­ро­порядочные буржуа, и бравые офицеры, и — о ужас! — цвет аристократии. «Мужчины играют на бирже, а женщины проституируют» — так описывали свою эпоху французские писатели 1860-х годов.

Проституция была легализована и упорядочена настолько, насколько это вообще возможно. Проститутки официально делились на два разряда: так на­зываемые публичные девки (это буквальный перевод официального понятия la fille publique) — они работали в публичных домах — и девки по би­летам (fille en carte), то есть уличные проститутки, которые на свой страх и риск искали клиентов на улицах или поджидали их в кафе. Обе категории обяза­тельно регистрировались в полиции и проходили регулярное обязатель­ное медицин­ское обследование. Однако система контроля была не всесильна: от нее усколь­зали и мелкие рыбешки — женщины, которые подрабатывали про­ституцией эпизодически, и крупные рыбины — так называемые курти­зан­ки, или дамы полусвета: более привлекательные и успешные, они продавали себя задорого и не уступали в роскоши одежды и образа жизни светским дамам.

О том, что Олимпия — не публичная и уж тем более не уличная проститутка, говорит множество деталей: это дорогая шелковая шаль, на которой она так небрежно растянулась (и, между прочим, ее пронзила острыми коготками ощетинившаяся черная кошка); это массивный золотой браслет на ее руке (а браслеты такого фасона обычно дарились на память и заключали в себе миниатюрный портрет, фотографию или прядь волос подарившего); это рос­кошный букет, который принес ей только что вошедший клиент; орхидея или, как предполагают некоторые исследователи, камелия в ее волосах (этот цветок вошел в моду после романа Дюма-сына «Дама с камелиями»; кстати говоря, одну из героинь этого романа, парижскую куртизанку, звали Олимпией).

Американская исследовательница Филис Флойд усмотрела в Олимпии Мане портретное сходство с Маргаритой Белланже — куртизанкой, которая стала любовницей императора Наполеона III: то же круглое личико с задорным выражением и смелым взглядом, те же пропорции миниатюрного мальчи­шеского тела. По мнению Флойд, придавая своей Олимпии сходство с любов­ни­цей Наполеона III, Мане мог рассчитывать на успех у знатока живописи, который был посвящен в закулисную жизнь двора, тем более что связь импе­ратора с бывшей проституткой была скандально известной.

Маргарита Белланже. Фотограф Андре-Адольф-Эжен Дисдери. Около 1870 года Wikimedia Commons

Но даже если это только исследовательская гипотеза и сходство Олимпии с самой знаменитой содержанкой Франции того времени преувеличено, геро­иня Мане, несомненно, репрезентировала женщину, которая, говоря совре­менным языком, имеет свой маленький бизнес и вполне в нем успешна. Дело в том, что французское законодательство давало женщине очень мало эконо­мических прав. Во Франции XIX века проституция была одним из немно­гих до­ступных женщине способов официально зарабатывать деньги, работая на себя, а не занимаясь наемным трудом. Проститутка во Франции времен Мане это жен­щина — индивидуальный предприниматель, которая торгует тем, чего у нее нельзя отобрать, а именно своим собственным телом. В случае Олим­­пии это женщина, торгующая им вполне успешно.

Вспомним одну из самых характерных деталей в облике Олимпии: это черная бархотка на шее, которая резко разделяет ее голову и тело. Большие глаза Олим­пии смотрят на вошедшего в комнату клиента, в роли которого оказы­вается подошедший к картине зритель, она смотрит на нас оценивающим и уве­рен­­ным в себе взглядом. Ее лежащее тело расслаблено и было бы до­ступ­но нашему взгляду полностью, если бы крепкая хватка руки не прегра­ждала доступ к той части тела, за пользование которой нам еще надо заплатить. Клиент оценивает Олимпию, а Олимпия оценивает клиента, и, судя по поло­жению не по-женски крепкой руки, она еще не решила, сойдутся ли они в цене (вспомним, как рука Олимпии испугала критиков, которые называли ее «чудо­вищной жабой»). В этом и состояло ключевое отличие Олимпии от всех ос­таль­­ных обнаженных куртизанок: покорные или задорные, возбужденные или утомленные любовью, они приглашали зрителя вступить в эротическую игру и забыть про ее деловую сторону.

Олимпия заставляла вспомнить о том, что проституция — это бизнес со своими правилами, в котором у каждой из сторон есть свои права. Холодная и откро­венно равнодушная к чувственным утехам, Олимпия полностью распоряжалась своим телом, а значит, при обоюдном согласии могла получить власть и над сексуальным желанием клиента, и над его деньгами. Картина Мане заставляла задуматься о прочности двух столпов буржуазного этоса — честного бизнеса и любовной страсти. Скорее всего, именно поэтому «Олимпия» так испугала его современников.

Итак, для того, чтобы понять картину Мане, нам пришлось прежде всего посмотреть на нее взглядом его современника и реконструировать те социаль­ные обстоятельства, которые отразились в ее содержании. Это новый подход в изучении искусства, который принято называть термином «визуальные исследования» (visual studies) или «исследования визуальной культуры» (visual culture). Приверженцы этого подхода считают, что полноценное понимание искусства невозможно в отрыве от культуры в самом широком, антрополо­ги­ческом смысле этого слова, то есть культуры как «многосоставного целого, в которое входят знания, верования, искусство, мораль, законы и все прочие навыки и обычаи, которые усваиваются человеком в обществе» — такое опре­деление ей дал английский антрополог Эдвард Тайлор еще во вто­рой половине XIX века.

Казалось бы, связи между искусством и культурой — это нечто само собой разумеющееся, и ни один искусствовед не станет их отрицать. Однако искус­ствознание — дисциплина сравнительно молодая, долгое время историки искусства занимали скромное место на обочине «большой» исторической науки, и, для того чтобы укрепить свое право называться самостоятельной дисциплиной, в начале XX века искусствознание стало пытаться обособить свой объект и вывести специфические законы для описания и анализа искус­ства. Это означало, во-первых, отделение живописи и скульптуры от литера­туры, театра, музыки и танца; во-вторых, размежевание между «высокой», народной и массовой культурой; и в-третьих, тот факт, что искусствоведение порывало всякую связь с философией, эстетикой и психо­логией.

В итоге набор возможных аналитических подходов к произведению искусства оказался све­ден к трем. Во-первых, это позитивистская реконструк­ция исто­рии произве­дения искусства (кем, когда и при каких обстоятельствах оно было создано, куплено, выставлено и так далее). Второй подход — это формальный анализ внешнего вида произведения искусства. Третий — это описание его интеллек­туального и эмоционального содержания: без этого описания, даже в самом редуцированном виде, редко обходятся и позитивисты, и формалисты. Однако именно в случае этого, третьего подхода мы особенно остро начинаем ощущать отрыв от целого культуры: очень часто при попытке описать содер­жа­ние кар­тины история культуры, которую мы только что тор­же­ственно вы­ста­вили за дверь, тихо возвращается через окно. Если же этого не происходит, то зна­ния об истории культуры подменяются личным культур­ным и эмоцио­нальным опытом самого искусствоведа — то есть он начинает рассуждать о том, как лично он видит это произведение искусства.

В конце ХХ века стало модно оправдывать подобное торжество субъективности с позиции исторического релятивизма. Раз мы никогда доподлинно не узнаем, что хотел сказать своим произведением художник; раз мы не можем верить его личным свидетельствам, поскольку даже они могут быть подвергнуты сомне­нию; раз мы никогда не узнаем, как доподлинно реагировали на произ­ве­дение искус­ства его современники, потому что и здесь можем усомниться в по­длин­ности их высказывания, то все, что нам остается, — это описывать, как лично мы видим искусство, рассчитывая на то, что это будет интересно и полезно нашим читателям.

Сторонники объективного подхода к истории говорят, что да, возможно, мы никогда не узнаем, как все обстояло на самом деле, но тем не менее мы можем стремиться к тому, чтобы это установить с максимальной долей вероятности, а для этого мы должны вырабатывать критерии для проверки наших гипотез. Одним из важнейших критериев такой проверки является связь между произведением искусства и породившей его культурой. При этом мы получаем двойную выгоду: с одной стороны, исследование произведения искусства в историческом контексте позволяет нам лучше понять само это произведе­ние; с другой стороны, это понимание обогащает наше знание и об историческом контексте.

При таком подходе к истории искусства оно рассматривается как часть визуальной культуры эпохи — и связано и с другими видами искусств, и с массовой культурой, и со всем набором знаний, убежде­ний, верований, навыков и практик, из которых складывается наше видение мира. Именно такой новый подход и представлен в нашем курсе.

Источники

Ти Джей Кларк. Вид с собора Нотр-Дам. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. Ред. Наталия Мазур. СПб., М., 2018.

Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers.  New York, 1985 (последнее издание: 2017).

Floyd Phylis A. The Puzzle of Olympia. Nineteenth-Century Art Worldwide. № 3–4. 2012.

Reff T. Manet: Olympia. New York, 1977.

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы