Русская литература XX века. Сезон 6

Расшифровка

Вися над городом всемирным,
В пыли прошедшей заточен,
Еще монарха в утре лирном
Самодержавный клонит сон.

И предок царственно-чугунный
Все так же бредит на змее,
И голос черни многострунный
Еще не властен на Неве.

Уже на до́мах веют флаги,
Готовы новые птенцы,
Но тихи струи невской влаги,
И слепы темные дворцы.

И если лик свободы явлен,
То прежде явлен лик змеи,
И ни один сустав не сдавлен
Сверкнувших колец чешуи.

Обратите внимание на дату этого стихотворения — 18 октября 1905 года. В ком­ментарии к нему можно прочитать, что стихотворение связано с мани­фестом 17 октября об усовершен­ствовании государственного порядка, кото­рый государь обнародовал 18 октября. В манифесте была обещана свобода собраний, свобода слова, свобода печати. Блок довольно чутко и скоро отклик­нулся на этот манифест. Давайте посмотрим, как он это сделал.

«Город всемирный»… Петербург — город, который заложил Петр I, восприни­ма­ется Блоком, также как и многими мыслителями (не только литераторами, но и философами, историками, социологами рубежа веков), как город все­мир­ный, как Рим. «Вися над городом всемирным, монарха клонит сон»: здесь в мо­нархе можно увидеть двух государей. С одной стороны, это государь царствую­щий, Николай II. А с дру­гой — это Петр, основатель Петер­бурга. Не случайно во вступлении к «Медному всаднику» говорится о вечном сне Петра: «Трево­жить вечный сон Петра». А в тексте самой петербургской повести по поводу несчастий Евгения сказано: «…иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пу­стой…» И вот эта устойчивая в миро­вой литературе формула «Жизнь — сон», сон, кото­рый не бытие и не небытие, что-то промежуточное между настоящей жизнью и небытием-смертью, — этот сон явно переклика­ется со словом «сле­пы» («сле­пы темные дворцы»), потому что Блок явно видит в этом манифесте знак сла­бости Романовых, а значит, силы змея. Змей — это враги царствующего дома, олице­творение враждебного начала  Медный всадник изображает Петра I на коне, попирающем змея.. И поэтому «если лик свободы явлен, то пре­­жде явлен лик змеи».

Вспомним, что ближайший друг Блока литератор Евгений Иванов напечатал примерно в это же время свой не то художественный текст, не то эссе, которое называется «Всадник». И там, отталкиваясь от образа Петербурга в романах Достоевского, Евгений Иванов пишет: «И не сон ли это Всадника, который снится ему вот уж третье столетие?» То есть Петербург — это такое сонное видение Петра и, соответственно, Медного всадника.

А в эту пору очень сильно влияние Мережковского и его романа «Петр и Алек­сей». Это, собственно, Антихрист и Христос. Сама трилогия называется «Хри­стос и Антихрист», и Петр — воплощение дьявольского начала для Мережков­ского, Петр — тот, кто замутил движение России. И отсюда, кстати, во многом исходит историософия Блока, то есть пред­ставление о Петре как о вра­ждеб­ном России начале. И это тоже важно. В этих четырех строфах Блок настоль­­ко кон­центрированно изло­жил свою философию истории, что очень увлека­тель­но это разга­дывать, комментировать и перечитывать.

Здесь есть еще один след влияния «Медного всадника», еще один привет Алек­сандру Сергеевичу: «Готовы новые птенцы». «Птенцы гнезда Петрова» — это «Полтава», то есть «Полтава» и «Медный всадник» явно связаны образом Петра у Пушкина. Это тоже та тра­диция, которую Блок ощущал как родную.

Для Блока вообще мировая культура была родным домом. Не случайно Корней Иванович Чуковский, близко знавший Блока и довольно тесно с ним общав­ший­­­ся в последние годы жизни поэта, записал в дневнике рядом с его име­нем: «Мы все — под­кидыши без дома и без уюта». Для Блока образы мировой лите­ратуры, будь это Дон Жуан или Гамлет, Мэри из «Пира во время чумы» или Офе­­лия, настолько же свои, настолько органично входят в его собствен­ное творчество, как будто он их сам сочинил.

И еще один момент, перекликаю­щийся с «Медным всадником», — это образ наводнения. Как мы помним, это главная тема «Всадника». А здесь «тихи струи невской влаги». «Уже на до́мах веют флаги» — потому что вышел манифест царя, даро­ванная свобода. Уже «готовы новые птенцы» гнезда Петрова, но пока еще только чуткий слух поэта различает гряду­щую бурю. А для других — «тихи струи невской влаги», «слепы темные дворцы».

Статья Мандельштама «Барсучья нора» — это, по сути дела, некролог на смерть Блока. Мандельштам скажет, что Блок слышал подземный гул там, где осталь­ные слышали лишь синкопическую паузу. Этот жест — «Я ухо приложил к зем­ле» (это строчка Блока), эта способность слышать грядущую катастрофу, эта способность сказать о ней, выразить ее, предупредить о ней — тоже очень бло­ковская способность.

Змей и царь не кончили исконной борьбы, копытом сжатый змей — знак побе­ды Петра над врагами России и Романовых. «И ни один сустав не сдавлен / Сверк­нувших колец чешуи» — змей жив, он ожи­вает. И манифест — знак побе­ды змея.

Говоря об особенностях поэтики Блока, следует отметить, что всё, о чем он пи­шет, он пытается понять. В том числе и то, что принадлежит злобе дня и его времени в контексте мировой истории и в контексте исто­рии страны. И рево­лю­­ция 1917 года будет понята точно так же, как миро­вой пожар, как этап миро­вой исто­рии. И именно поэтому о блоковской поэме «Двенадцать» спо­рят до сих пор, и я думаю, что никогда к единой точке зрения мы не придем. 

Расшифровка

Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.

Творчество Велимира Хлебникова очень часто воспринимается как набор слож­ных, непонятных, зага­дочных мифологем, слов, образов, которые трудно рас­шифровывать. На самом деле наиболее проница­тельные читатели Хлебни­кова всегда воспринимали его поэзию как ясную. Только в этот мир надо уметь вой­ти. И вот мы с вами попробуем это сделать, прочитав короткий верлибр Хлеб­никова. Подсказкой послужит для нас высказывание одного из са­мых проница­тельных русских и вообще мировых филологов XX века Юрия Нико­лаевича Ты­нянова, кото­рый говорил о стихах Хлебникова так: «На первый план в его сти­хах выступает обнаженная конструкция».

То есть Тынянов хочет сказать, что в случае с Хлебниковым очень важен син­так­сис, очень важно то, как устроен этот текст. И если мы вни­мательно по­смотрим на сти­хо­творение Хлебникова «Слоны бились бивнями так…», то уви­дим, что здесь как раз конструкция действительно обнажена. Мы видим, что здесь несколько раз повторяется один и тот же кусочек, один и тот же обо­рот. Это дает нам некоторую возможность записать это стихотво­рение в виде таблицы, где будет левая часть, которая находится слева от «так, что каза­лись…», и где будет правая часть от «так, что казались…».

Есть ли какая-то логика в том, по­чему одни образы отнесены в левую часть, а другие в правую? Итак, «слоны бились бивнями», «олени заплетались рога­ми», «реки влива­лись в море». Кажется совер­шенно очевидным, что перед нами мир природы: слоны, олени, реки. Теперь давайте посмотрим на правую часть таблицы. Что здесь? «Белым камнем под рукой художника», «их со­еди­нял старинный брак вза­имными увлече­ниями и взаимной неверностью», «рука одного душит шею другого». Кажется совершенно очевидным, что здесь перед нами представлен мир человека. То есть мы можем сразу сделать первый пред­варительный вывод: в этом стихотворении Хлеб­никова (которое нам казалось, когда мы невнима­тельно читали его в пер­вый раз, просто цепочкой невнятных срав­не­ний) мир приро­ды сопо­став­­ляется, сравнивается с миром человека.

Теперь давайте посмотрим вот на что. А есть ли какая-то логика в том, как об­ра­зы в левой части таблицы и в правой части таблицы сменяют друг друга? «Слоны бились бивнями». То есть все начинается в левой части с воинствен­ного столк­новения. «Олени заплетались рога­ми». Дальше — двойственное сцеп­ление: возможно, битва; возмож­но, любовная игра.

И наконец, последний образ — «реки вливались в море». Мы видим, что это абсолютно позитивный образ, образ слияния. Все завершается слиянием. Итак, как все устроено в природе, как устроен мир природы? От битвы, от войны через двой­ствен­ное то ли столкновение, то ли сцепление — заметим, что здесь не­даром возникает единственная рифма стихотворения «…так, / Что… их со­еди­­­нял старинный брак»: они сливаются на этом уровне. И «рога», конечно, здесь калам­бур, потому что рога — это еще и рога обманутого мужа. А завер­ша­ется все позитивным слиянием: «реки вливаются в море».

Теперь давайте посмотрим, как устроен мир человека в стихотво­рении, как вер­­­­тикально сменяет друг друга логика образов в правой части таблицы. «Казались белым камнем под рукой художника». Все начинает­ся с позитивного изображения — возможно, речь идет, например, о Пигмалионе, оживляющем камень. «…Их соединял старинный брак / С взаимными увлечениями и взаим­ной неверностью». То есть все пере­текает в двойственность. Возможно, с одной стороны, это брак, где люди рождают детей, где люди сливаются. С другой стороны, возникает образ взаимной неверности.

И кончается все каким образом? «Рука одного душит шею другого». Заметим, что вновь возникает рука («белым камнем под рукой худож­ника»), но теперь это не созидающая рука, теперь это рука убивающая. И теперь нам осталось сделать главный вывод при анализе стихотво­рения: как мир человека отражает мир природы? Мы видим, что он отражает его ровно наоборот. Вот такое тра­ги­ческое стихотворение, которое казалось нам совершенно непонятным, теперь проясняется.

Чтобы понять, правы мы или нет, сверхкоротко рассмотрим еще один знаме­ни­тый четырехстрочный верлибр Хлебникова.

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.

Снова обратим внимание на кон­струк­цию, на то, как устроен этот текст. Мы видим даже визуально: идет «когда умирают», дальше — существительное, тире, глагол. «Когда умирают кони», «когда умирают травы», «когда умирают солнца», «когда умирают люди». И здесь возникает вопрос: зачем в третьей строке этого стихотворе­ния, во второй части после тире, появляется место­имение «они»? «Когда умирают солнца — они гаснут». Даже графически эта строка самая длинная за счет как раз слова «они».

Собственно говоря, ничто Хлебни­кову не мешало сказать так: «Когда умирают кони — дышат, / Когда умирают травы — сохнут, / Когда умирают солнца — гаснут, / Когда умирают люди — поют песни». Зачем нужно это «они»?

Я думаю, чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сделать вот что. Мы дол­жны это слово «они» попы­таться подставить в каждую строку и посмот­реть, получится тот же самый смысл или нет. Смотрите.

«Когда умирают кони — они дышат». Ну, кажется, смысл такой же, как и «ко­гда умирают кони — дышат». Второе. «Когда умирают травы — они сохнут». Да. «Ко­гда умирают солн­ца — они гаснут» — так и есть. И на­ко­нец, финальная стро­ка: «Когда умирают люди — они поют песни». Мы видим, что смысл стро­ки меняется на почти противополож­ный, потому что нужно было бы сказать «Ко­гда умирают люди — о них поют песни». Не они, умирающие люди, поют пес­ни, а о них поют песни. То есть мы видим, что опять речь идет о том же самом ключевом, глобальном, важном для Хлебникова соотношении: мир при­роды — мир человека. Но если стихотворение про сло­нов было написано про то, чем мир природы лучше мира человека, то это корот­кое стихотворение написано о том, чем мир человека лучше мира при­роды. Потому что кони, уми­рая, ды­шат, дышат, ды­шат — и умирают навсегда, их боль­ше нет, они растворяются в мире. Травы сохнут, сохнут, сохнут — и уми­рают тоже навсегда. И солнца гаснут навсегда. А вот люди, когда они умирают, — не умирают. По­че­му? Пото­му что, когда они умирают, другие люди поют о них песни. А будут умирать те, другие люди — следующие люди будут петь о них песни.

И Хлебников, собственно, говорит о том, что человек не умирает: он сохра­няет­ся в поэзии. В поэзии в том числе и самого Хлебникова. И сам себя он, конечно, воспринимал как того человека, который поет песни обо всех уми­раю­­щих или уже умерших людях. 

Расшифровка

В советское время поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин» была в обяза­тельной программе. И с моими первыми классами мы старались прочесть эту поэму серьезно и как могли глубоко. Как ни убивали поэта, навязывая его, рас­писывая его строчки на лозунги и развешивая их на домах, как ни извра­щали смысл его произведений, ощущение настоящей поэзии, большого поэта — это ощущение у всех у нас было. Поэтому даже такие, в общем, вполне агитацион­ные пропагандистские и на первый взгляд совершенно партийные вещи, как поэ­ма «Владимир Ильич Ленин» или поэма «Хорошо», мы стара­лись тоже чи­тать добросовестно, всерьез и искать в них голос поэта и особен­ности его поэтики.

Говоря о композиции этой поэмы, мы неожиданно обнаружили, что она по­строе­­на абсолютно так же, как Евангелие от Иоанна. То есть на первый взгляд мы сами были ошарашены:

Если б
           был он
                       царствен и божествен,
я б
    от ярости
                     себя не поберег.
Я бы
       стал бы
                    в перекоре шествий,
поклонениям
                      и толпам поперек.

Это замечательные слова, которые, кстати, в сталинское время не печатались в тексте и вернулись в поэму только после 1956 года. В Евангелии от Иоанна начало звучит так: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Поэма Маяковского начинается с поиска слова:

Слова
          у нас
                    до важного самого
в привычку входят,
                                 ветшают, как платье.

Он ищет слово, чтобы описать небывалый феномен, небывалое явление — Ле­нина. Неужели Ленин — вождь тоже милостью Божьей?

Далеко давным,
                           годов за двести,
первые
            про Ленина
                                восходят вести.

И оказывается, что и начало капитализма, и африканский невольник, и кре­постной крестьянин — все это предвестья появления Ленина: 

Хоть для правнуков,
                                   не зря чтоб
                                                  кровью литься,
выплыви,
                заступник солнцелицый.

Потом появляется предтеча:

Время
           родило
                        брата Карла —
старший
              ленинский брат
                                          Маркс.

Все это предтечи, предвестья, все эти страницы окрашены ожиданием Мессии, Спасителя. И наконец, рождение:

По всему поэтому
                               в глуши Симбирска
родился
              обыкновенный мальчик
                                                        Ленин.

Не Ульянов. У Маяковского очень четко разделены эти два персонажа:

Коротка
              и до последних мгновений
нам
      известна
                      жизнь Ульянова.
Но долгую жизнь
                              товарища Ленина
надо писать
                    и описывать заново.

И дальше еще одна перекличка с евангельским текстом. Не фарисеи, не книж­ники, а простые люди. Маяковский не говорит «нищие духом», но похоже на то: это истинные ленинцы. Это безграмотный рабочий, это крестьянин-сибирец, это горец. И так же как Спаситель стал против целой мощной твер­дыни старой веры, так против сабель и пушек встал один скуластый лысый, один человек, как будто бы предупреждая, что царства земные падут.

Так вот давно замечено, что у Маяковского библеизмы не случайны. Библеиз­мы появляются у него именно в революционных стихах и в первых послерево­лю­ционных стихах, поскольку для него революция — это новое сотворение мира. И в стихотворении «Революция» (а оно написано между Февралем и Октя­­брем) он будет говорить о нашем новом Синае, о скрижа­лях, о том, что рождается новый мир: «Сегодня рушится тысячелетнее „Прежде“». И в поэме «Владимир Ильич Ленин» есть строки тоже очень показательные: 

Когда я
             итожу
                         то, что прожил,
и роюсь в днях —
                               ярчайший где.
я вспоминаю
                      одно и то же —
двадцать пятое,
                          первый день.

Что такое «первый день»? Это первый день сотворения мира. Для Маяковского первый день сотворения мира — это 25 октября. Все, что было до, — это до­исто­­рическое прошлое. Вообще, прошлое Маяковского мало интересует. И в поэ­ме «Хорошо» начинается для него интерес именно только тогда, 25 октя­­бря. Вот только тогда начинается жизнь. Он скорее устремлен в буду­щее, а не в прошлое. И дальше — деяния, смерть и бессмертие. И вплоть до та­ких формул, как, например, «гроб революции и сына и отца»:

Ветер
          всей земле
                             бессонницею выл,
и никак
             восставшей
                                  не додумать до конца,
что вот гроб
                     в морозной
                                         комнатеночке Москвы
революции
                   и сына и отца.

Я думаю, что параллель совершенно очевидна. И не случайно у Маяковского здесь появляется вполне религиозная церковная лексика:

Я счастлив,
                    что я
                              этой силы частица,
что общие
                  даже слезы из глаз.
Сильнее
              и чище
                           нельзя причаститься
великому чувству
                               по имени —
                                                      класс!

«Причаститься» — откуда вдруг у революционного поэта слово «причастие»? Но здесь, действительно, это не случайно, также как не случайна и тема бессмертия:

С этого знамени,
                             с каждой складки
снова
          живой
                     взывает Ленин…

Или:

…Ленин
               и теперь
                              живее всех живых.

Это не просто лозунг, это принципиальная позиция. И, наверное, любопытно было бы посмотреть, а насколько эти мотивы у Маяковского нашли продол­же­ние в поэзии следующих шести лет? Все-таки поэма «Владимир Ильич Ле­нин» — 1924 год, а Маяковский продолжает писать. И здесь, наверное, очень интересно было бы перечитать стихотворение «Разговор с товарищем Лени­ным» (1929):

Грудой дел,
                     суматохой явлений
день отошел,
                       постепенно стемнев.
Двое в комнате.
                            Я
                                 и Ленин —
фотографией
                       на белой стене.

Конечно, можно уподобить этот разговор молитве и общению с иконой. Но я ду­маю, что комментарий здесь должен быть другим. Я думаю, что здесь речь идет о том, что Маяковский в 1929-м и в начале 1930 года почувствовал, что ему нет места в современности:

С хвостом годов
      я становлюсь подобием
чудовищ
    ископаемо-хвостатых.
Товарищ жизнь,
          давай
             быстрей протопаем,
протопаем
      по пятилетке
             дней остаток.

Вот это ощущение. Ну или в стихотворении «Домой»:

Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят —
                                  что ж.
По родной стране
                               пройду стороной,
Как проходит
                        косой дождь.

Он, Маяковский, который всегда подталкивал время; он, Маяковский, который, по слову Цветаевой, «ушагал лет на 200 вперед и где-то там, на будущих пере­крестках, нас дожидается». Он, Маяковский, почувствовал, что он устаревает, что он не нужен времени. Он пишет стихотворение «Перекопский энтузиазм». Он постоянно в уста своих сатирических персонажей, своих врагов, вкладывает строчку, которая ему кажется самой опасной: «Теперь не девятнадцатый год. Людям для себя жить хочется» («Клоп»). 

Революция кончилась, а ему без революции, в общем, делать нечего:

Только
          жабры рифм
                              топырит учащенно
у таких, как мы,
                           на поэтическом песке.

И, собственно, это и предопределило, очевидно, роковой выстрел 14 апреля 1930 года. Разлад со временем — это страшнее отсутствия Лили Брик, это страшнее неудачи выставки «20 лет работы», это страшнее усталости, потому что это означает, что вся жизнь, все идеалы, вся работа перечеркнута. И оста­ется только убить себя.

Маяковский всю жизнь, особенно в первые годы своей работы, очень эффект­но, крупно, резко отказывался от старой культуры. Его подпись стоит под ма­ни­фестом «Пощечина общественному вкусу»: «Бросить Пушкина, Достоев­ско­го, Толстого с парохода современности». Он в первые послерево­люционные годы будет говорить: «А почему не атакован Пушкин?» Он будет рифмовать Растрелли и расстрелы. И он, конечно, глубочайшим образом связан с памя­тью жанра. Он связан с этой старой культурой. И дело не в анек­дотах, что он там на выступлениях читал «Евгения Онегина» наизусть. А дело в том, что без зна­ния старой культуры, того же Пушкина, или Бодлера, или Ин­нокентия Аннен­ского, Маяковский будет недопонят; Маяковский будет, может быть, про­сто не понят. Он корнями врос в русскую поэзию, и вырвать его оттуда уже никому не удастся.  

Расшифровка

Репутация такого странного писателя, как Алексей Николаевич Тол­стой, была создана в 1920–30-е годы, скорее в 1930-е, когда он был объ­явлен сначала вторым советским писателем, после Горького, а затем и первым. И в качестве этого первого писателя советской земли он про­паганди­ровался, изда­вался, экра­низировался, и волей-неволей его читали. Те­перь его мало изда­ют, по инер­ции скорее. Мало читают, не экрани­зи­руют, и его репута­ция теперь существует по закону отката. Она слабеет. И теперь мы не очень пони­маем, как относиться к этому писателю. Поэтому тема этой лекции — как чи­тать Алексея Толстого, что в нем искать и в конце, может быть, что читать у Толстого.

Для того чтобы понять направление изучения для одних или удовольствия для других от Толстого, прочитаем одну цитату из «Петра Первого». И, может быть, она даст нам некий ключ. В конце романа один из его главных героев, Голиков, размышляет:

«Ах, деревни-то какие бедные, ах, живут как бедно! — шептал Голиков и от сострадания прикладывал узкую ладонь к щеке. Гаврила отвечал рассу­дительно:
     — Людей мало, а царство — проехать по краю — десяти лет не хватит, оттого и беднота: с каждого спрашивают много. Вот, был я во Фран­ции… Батюшки! Мужиков ветром шатает, едят траву с кислым вином, и то не все… А выезжает на охоту маркиз или сам дельфин французский, дичь бьют возами… Вот там — беднота. Но там причина другая…
     Голиков не спросил, какая причина тому, что французских мужиков шатает ветром… Ум его не был просвещен, в причинах не разбирался; через глаза свои, через уши, через ноздри он пил сладкое и горькое вино жизни, и радовался и мучился чрезмерно…»

Итак, в этой цитате две части. Первая — это поиск причин, причин того, что на­род живет бедно. Вторая часть — это радость жизни. Все, что касается большой темы, что касается великих проблем, Толстому никогда не давалось. Это была не его тема. А между тем сама ситуация советской литературы под­талкивала его к большим темам. Он не был бы писателем первого ряда, если бы не поднимал великих проблем. Но поднимать их он не мог. Это было не его. И каждый раз он срезался. Он соскакивал с большой темы. Ну, возьмем того же «Петра Первого». Вот он начинает:

«Мужик с поротой задницей ковырял кое-как постылую землю. Посад­ский человек от нестерпимых даней и поборов выл на холодном дворе. Стонало все мелкое купечество. Худел мелкопоместный дворянин. Ис­то­щалась земля; урожай сам-три — слава тебе, господи. Кряхтели даже бояре и имени­тые купцы».

Ну просто обзор русской жизни начала петровского царствования как сокра­щен­ная цитата из «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова. И сейчас он нам укажет причины, почему так живет русский человек, выход из положения (это петровские реформы), сейчас развернется большая тема. И действительно, начи­нается тема народных волнений, тема разинская, болотниковская  Иван Болотников и Степан Разин были пред­во­дителями крупных восстаний в 1606–1607 и 1670–1671 годах.: «И ны­не без единодушия того, ребята, ждите, — плахи да виселицы, одо­леют вас бояре…»

Но что дальше происходит? Вот этого обзора русской жизни вдруг раз — и не­ту, забыто. Тема народного восстания и народного недовольства постепенно уходит, она снимается, и уже во втором томе ее как бы нет; ни Бо­лот­никова, ни Разина не остается, да и конъюнктура меняется: уже о народ­ных восстаниях писать невыгодно, а надо о единой и мощной воле царя.

Далее — существовала концепция Покровского  Михаил Покровский (1868–1932) — историк, лидер марксистской исторической школы. о том, что тем классом, на ко­то­­рый Петр должен был опереться, было купечество. И Толстой дисциплини­ро­­ван­­но эту концепцию разворачивал. Затем эту концепцию отменили, и Тол­­­стой бросил ее и совершенно поменял курс. Никакая большая тема из «Пет­ра Пер­вого» не вы­ходит. Это роман дискретный, это роман, разбиваю­щийся на эпизо­ды без единой скрепы, без большой темы, которая бы соеди­няла все эти эпизо­ды. Значит, эту большую тему у него искать не нужно. Не на­до требовать от него то, чего он не может. На чем держался всегда рус­ский роман? Какая его тема может считаться основной (особенно эпос, осо­бенно толстые историче­ские романы)? Это, конечно, поиск смысла. Это, ко­нечно, то, что мы называем в школе «духовными исканиями». И, конечно, ориентиром был прежде всего Лев Толстой. Что мы видим в «Петре Первом» Алексея Толстого? Исканиями духовными почти никто не занят в этой книге. Они никого не волнуют. Один герой только все время ищет: то к раскольникам подастся, то в какую-то иную святость. И все-то ему не нравится, не удовлетво­ряет его, все-то он не находит смысла. И наконец происходит спасительное событие для него. Его научили наконец, как и где искать смыслы. Научили следующим образом:

«Зачем нас сюда пригнали?» — спрашивает Голиков при строительстве Петербурга. Это бессмыслица! А в ответ офицер Бровкин втолковывает ему истинный смысл события. Он как даст ему в ухо, и говорит при этом: «Ты — солдат. Сказано — идти в поход, — иди. Сказано — умереть, — умри. Почему? Потому так надо». Вот и весь смысл.

На этом духовные искания Голикова в этом романе заканчиваются, и больше он ничего не ищет. Но зато явилась ему после этого удара в ухо спасительная и очень ценная для Толстого мысль. И именно эту мысль он проводит постоян­но на протяжении всего романа — и, надо сказать, во всем своем творчестве.

Это вот какая мысль — опять-таки цитата из романа. Голиков нашел свое при­звание в конце романа и стал живописцем. Парсунки  ­Парсуна — жанр русской портретной живо­писи конца XVI — начала XVIII века. рисовал. Но дело не в этих парсунках, не в том, что он там замечательно рисует, — дело в той идее, которая пришла ему в голову: «Чудаки, — прошептал Андрей. — Плоть терзать! А плоть — ах — бывает хороша…» Плоть, понимаете? Вот то самое, о чем говорится в первом отрывке, который я прочитал: «…через глаза свои, через уши, через ноздри он пил сладкое и горькое вино жизни, и радо­вал­ся и мучился чрезмерно…» Вот что надо искать у Алексея Толстого.

Но возьмем некоторые его произведения — хотя бы «Детство Никиты»  «Детство Никиты» — детская повесть Алек­сея Толстого. Написана в 1919–1920 годах.. Начало очень похоже на толстовское. Вы помните, в «Детстве» Льва Толстого Николенька просыпается, видит своего гувернера, очень недоволен им, сер­дится на него, а потом до слез раскаивается в том, что сердился. И жалость, и сострадание, и любовь переполняют его, и он плачет, и никто не понимает, отчего он плачет. Толстовская психология всегда держится на сложном духов­ном процессе. Даже в самых мелочах. Что мы видим у Алексея Толстого? Со­вер­шенно иную картину. Просыпается герой Никита. И что? У него есть цель. Если одеться в минуту, безо всякого, конечно, мытья и чищенья зубов, то через черный ход можно удрать на двор. А со двора — на речку. Там на кру­тых бере­гах намело сугробы. Садись и лети. То есть есть цель — это удовольст­вие от жиз­ни, есть препятствие — это старшие. Надо как-то обмануть их и лететь, и все. И никаких больше целей, и никаких проблем, и никаких идей.

Вершинное произведение Толстого (и самое счастливое его произведение) — то, где эта его идея (или антиидея) нашла полное выражение. Он написал его после тяжелой болезни, когда жизнь возвращалась к нему. Начал писать прямо в больнице, охваченный новой любовью, которая освежила его, придала ему новые силы. Он любил влюбляться, был чувственник, как звал его Чуковский, «глазастый чувственник». Так вот какое он произведение написал самое счаст­ливое и, может быть, самое лучшее? «Приключения Буратино».

Не секрет, что «Буратино» написан по мотивам сказки Коллоди «Приключения Пиноккио». Но сказка Коллоди — произведение в высшей степени нравоучите­ль­ное, причем христиански нравоучительное. Кто является резонером у Колло­ди? Говорящий сверчок. Говорящий сверчок есть и в «Буратино». И когда Бура­тино в начале своих приключений совершает первые дурацкие, бесстыд­ные поступки и затем отправляется в свои странствия, сверчок напутствует его. Напутствует с угрозами, говорит ему, что его ждут опасности, что он будет дорого платить за свои ошибки. И как отвечает ему Буратино? Берет башмак и бросает в него. И летит (как Никита летел) навстречу своим приключениям, не обращая внимания ни на какое ворчание, нытье.

Дальше приключения Буратино заканчиваются совершенно блестящей побе­дой, открытием волшебной страны театра. Буратино верховодит всеми кукла­ми, да и собственным папой Карло. Опять говорящий сверчок в конце, замыкая композицию сказки, появляется на сцене и говорит: мол, я предупре­ждал, что будут опасности и приключения. Но, конечно, все вышло хорошо, а могло выйти и нехорошо. Кто слушает его? Кому интересен говорящий сверчок? Кому интересен резонер? Нет — надо поступать вопреки морали, вопреки обычной духовной проповеди, вопреки всему этому замшелому христианству и всем его рецидивам. Надо жить, чувствовать, брать свое, надо жить по инстинкту. Так и делает Буратино.

Давайте сравним: какой нос у Пиноккио из сказки Коллоди и какой нос у Бура­тино? Нос у героя Коллоди — это показатель его духовного процесса. Если он у него, как у человека, маленький, значит, он и является человеком и пребы­ва­ет в некоей истине. Как только он начинает врать, как только он начинает идти против Бога и воли его, нос у него растет, и он, таким образом, отдаляется от чело­века, превращается в чурбан. Значит, уменьшение и увеличение носа — это знак приближения или отдаления от человеческого. Что же происходит с Буратино? Нос у него как был длинный и деревянный, так и остался. Это его знак. И знак чего? Любопытства, конечно. Умения совать этот самый нос в чу­жие дела, влезать во всё и везде выходить победителем, всегда одерживать верх.

Вот это искусство выходить победителем, одерживать верх, брать свое и насла­ждаться жизнью — это искусство и проповедует Буратино. И кто является учителем в этой сказке? Папа Карло, сверчок? Учителем является Буратино. Он учит всех кукол, Пьеро, Мальвину, которая сама пыталась его учить. Он всем дает благой пример.

Так происходит на протяжении всего толстовского творчества, это его тема. Из произведения в произведение. Он ее контрабандой провозит, он ее боком как-то втискивает в свои произведения, обманывая цензуру. Всегда одно и то же: плоть, красота жизни, наслаждение, смелость, азарт. Вот это и стоит искать у Алексея Толстого — и поверьте, этим стоит наслаждаться. Поэтому если бы меня спросили: «Какой канон ты предложил бы для Алексея Толстого? Что читать у него? Что выбрать так, чтобы не соскучиться, чтобы не замучи­ться?» — то никаких «Хождений по мукам». Поверьте мне — это и будет хожде­ние по мукам. Нет. Это «Детство Никиты» — прекрасная вещь, ничем не замут­нен­­ная, исключительно написанная. Пьеса «Любовь — книга золо­тая» — тоже замечательная, без единой мысли и совершенно прелестная. Может быть, «Граф Калиостро» с некими оговорками, но тоже вещь прелестная по сути. Некоторые восхитительные главы «Петра Первого» и самый главный его ше­девр, блестящий и неповторимый, — сказка «Приключения Буратино». 

Расшифровка

О позднем Мандельштаме, стихотворение которого мы будем разби­рать, обыч­но говорят как о поэте сложном и запутан­ном. Говорят, что все связи в его сти­хотворениях нарушены, что восстановить их очень сложно, почти не­воз­мож­но, — и это правда. Поздний Мандельштам действительно очень слож­ный поэт. Но мы разберем стихотворение подчерк­нуто программно простое, даже примитивное, чья простота (ну или видимая простота) просто бросается в глаза на фоне сложных текстов. Мандельштам использует в этом стихотворении про­стейшие образы, простейшие ходы. И тем более пронзи­тель­но, как кажется, оно действует на читателя.

Начинается оно как текст, воспеваю­щий уют. Эта тема важна для Мандель­шта­ма. Помните, в одном его стихотворе­нии — «И спичка серная меня б со­греть могла»? В этом стихотворении — «Мы с тобой на кухне посидим, / Сладко пах­нет белый керосин» — образ абсолют­ного счастья и уюта.

Во-первых, кто эти «мы»? Понятно, что эти «мы» — это, скорее всего, Мандель­штам и его жена Надежда Яковлевна. Хотя бы потому, что на кухню гостей в то время, как правило, не приглашали, гости сидели в комнате. То, что эти «мы» сидят на кухне, как раз говорит о том, что речь идет о семейной паре. И дальше очень важно, мне кажется, представить себе картинку и уви­деть, что эти «мы» в начале стихотворения находятся в ситуации абсо­лют­ного покоя — покоя усталости, а может быть, покоя блаженства. Глагол «поси­дим», но он обозна­чает неподвижность. «Мы с тобой на кухне посидим» — и дальше воз­никает это слово, которое как бы овевает собой эти первые две строчки: «Сладко пахнет белый керосин».

Даже непонятно, какое здесь слово важнее. И «сладко», и «белый» — оба слова традиционно связаны с положительной семантикой. Слово «керосин» — с ним уже сложнее, мы потом вернемся к этому образу. Но, помимо всего прочего, что оно обозначает ? Для чего нужен керосин? Он нужен для того, чтобы гото­вить на нем еду. То есть опять мотив здесь работает на тему домашнего вечер­него уюта супругов. И эта тема продолжена в следующем двустишии.

Острый нож да хлеба каравай…
Хочешь, примус туго накачай…

Возникает этот примус, в который закачивают керосин. Причем, заметим опять, Мандельштам работает очень тонко, никаких действий еще нет. Они не начались — он только предлагает: «Хочешь, примус туго накачай». Здесь воз­никает индивидуальный мандельштамовский символ, но не только. Тради­ционный символ уюта и семьи — это символ хлеба, домашний хлеб. И важное, конечно, слово «каравай» — круглый.

Но заметим, что, как и в первой строфе, возникает зловещий мотив. В первой строфе он возникает совсем под сурдинку — «керосин». С одной стороны, ко­неч­но, керосин — это готовка еды. С другой стороны, керосин — это и пожар, это и знаменитая поговорка «Дело пахнет керосином». Здесь возникает мотив но­жа, и этот нож острый. Опять мотив, работающий в две стороны. С одной сто­роны, острый нож для того, чтобы резать круглый хлеб, разделить хлеб между супругами. С другой стороны, керосин и острый нож начинают нару­­шать, раз­рушать эту картину абсолютной идиллии семьи. Дальше эта тревога, эти зло­вещие мотивы нарастают в следующем двустишии:

А не то веревок собери
Завязать корзину до зари…

Возникает мотив, с одной стороны, опять связанный с семьей — корзина, в ко­то­­рую кладутся вещи супругов. Но здесь уже все это только уютом или толь­ко тем, что семья ведет какую-то прекрасную жизнь, не объяснишь. Почему? Потому что, с одной стороны, возникает сам по себе зловещий образ веревки, да еще и по соседству с ножом. Мотив, связанный с казнью, со смертью и так далее. С другой стороны, возникает простей­ший вопрос: почему это, с чего это вдруг корзина должна быть завязана ­­­­­до зари? Зачем?

Заметим, что здесь пока еще не происходит никакого действия, все это еще толь­ко гипотетически. То ли примус накачай, то ли нарежь хлеб, то ли собери веревок. Но прислушайтесь к своему читательскому ощущению: это ощущение спокойствия, благостности, ощущение сидения двоих на кухне в покое — оно нарушается. Начинается суета. Самим выбором она подразумевается, правда? Порежь хлеб. Нет. Накачай примус. Нет. Собери веревок. И совсем уже вот это страшное «до зари». Скорее, быстрее! Нам нужно успеть до зари. И дальше все это разрешается в двух финальных строчках:

Чтобы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал.

Вот здесь все уже совсем страшно — никакой уже идиллии, кажется, не оста­ется. Если идиллия какая-то хоть немножко и остается, она остается в слове «нам», потому что «мы» должны уезжать, уехать, скрыться. Но «мы» должны уехать на вокзал. Опять соотношение слова «вокзал» со словом «кухня» из пер­вой строки показывает, какой Мандельштам большой мастер. Потому что если и можно найти абсолютный антипод слову «кухня» в данном контексте, то это и есть вокзал. Почему? Потому что на кухне мы вдвоем, никого больше нет, мы сидим в неподвижности. Вокзал — мы растворены в море других людей, и все двигаются, все суетятся. Вот эта суета, которая началась приблизительно с тре­тьей или четвертой строки стихотворения, находит здесь свое разреше­ние. Мы должны уехать на вокзал, и дальше самая страшная, самая зловещая строч­ка — «Где бы нас никто не отыскал». То есть мы должны нарушить покой, кото­рый нас окружает, нарушить то счастье, которое нас связывает, нарушить этот уют, убежав, уехав на вокзал. Зачем? Почему? И вот здесь, конечно, важней­ший ключ содержит датировка — январь 1931 года. И современникам Ман­дель­штама, которые это стихотворение могли бы прочитать («могли бы», пото­му что не прочитали: оно не было опубликовано вовремя, его знали только из­бран­­ные, те, кому Мандельштам читал это стихотворение), было бы пре­красно понятно, о чем идет речь. Нужно ввести в этот текст только одно историческое обстоятельство. Людей арестовывали в Ленинграде (это ленин­град­ское стихо­творение) — как и в Москве, как и во всех других городах (и это описано в «Ар­хи­­пелаге ГУЛАГ» Александра Исаевича Солженицына), их аресто­вывали ночью, чтобы не привлекать внимания прохожих, когда два энкавэдэш­ника уводят арестованного человека. Когда мы доходим до этой даты, мы пони­­маем, что стихотворение нужно перечитать заново. Вот, мы дошли, и мы начинаем снова с первой строчки. Ага! Оказывается, этот покой на кух­не — это не уют. Оказы­вается, это оцепенение людей, которые ждут ареста. И потому возникает керосин и дело пахнет керосином.

Оказывается, нужно побыстрее поесть, потому что потом есть не придется: потом нужно будет убегать и ехать быстро на вокзал. И острый нож напомина­ет о той казни, о том ноже, который навис уже над нами. Оказывается, мы дол­жны завязать эту корзинку, чтобы с этими вещами убежать. И, конечно, здесь неизбежно возникает побочный мотив тюремных корзин, которые завя­зывали для заключенных их жены. Оказывается, мы должны убежать на вок­зал, чтобы нас никто не нашел. В этом «никто» слышится слово «некто». И, ко­нечно, это совершенно конкретные уже энкавэдэшники, которые приходят арестовывать.

Через такой мотив этот текст связывается с текстом, который будет написан поз­же и который, я уверен, у многих из вас хранится в памяти. Это стихотво­ре­ние Ахматовой из «Реквиема»:

Тихо льется тихий Дон,
Желтый месяц входит в дом.

Входит в шапке набекрень,
Видит этот месяц тень.

Эта женщина больна,
Эта жен­щина одна.

Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.

Вот она, эта тень, сидящая в оцепенении, как эти двое. У Ахматовой эта ситуа­ция становится еще более трагической: не «мы», а одна женщина, потому что муж арестован (если он арестован). Таким образом, это стихотво­рение об аб­со­лютном счастье и об абсолютном покое, где употреб­лены про­стей­­шие, уют­нейшие слова, в результате оборачивается стихотво­рением об аре­сте, о ги­бели и о, как мы знаем по судьбе Мандельштама, безнадежной попытке избе­жать ареста и гибели. 

Расшифровка

Бывают такие вопросы, задаваться которыми неловко, а публично тем более. Вот я в какой-то момент задался дурацким вопросом: зачем был написан «Ра­ковый корпус»? Вопрос дурацкий вдвойне. Во-первых, потому, что любое на­стоящее произведение искусства создается по одной причине: художник не мо­жет его не создать. А во-вторых, как раз про «Раковый корпус» Солжени­цын довольно подробно все объяснял. Есть его дневниковая запись 1968 года — «Корпус» уже к этому времени написан. Она из так называемого дневника Р-17, пока полностью не опубликованного, но фрагменты его печатались. Эти фраг­менты использовались в комментариях Владимира Радзишевского к «Раковому корпусу» в 30-томном выходящем собрании Солженицына.

Замысел рассказа «Два рака» возник в 1954 году. Имелись в виду рак бывшего за­ключенного и рак функционера, партийного работника, прокурора, с кото­рым Солженицын не лежал в одно время. Тот недуг свой переносил годом рань­­ше и был известен будущему автору «Ракового корпуса» только по рас­ска­зам соседей по этому самому грустному заведению. Дальше он пишет о том, что в день выписки у него возник иной сюжет — «Повести о любви и недуге». И не сразу они соединились. «Лишь через 8–9 лет, уже перед появлением „Ива­на Денисовича“, оба сюжета соединились — и родился „Раковый корпус“. Я на­чал его в январе 1963-го, но он мог и не состояться, вдруг показался малозна­чи­тельным, на одной линии с „Для пользы дела“…».

Этот рассказ, надо сказать, Солженицын, кажется, меньше всего любил из того, что он написал. Справедливо или нет — другой разговор.

«…Я переколебался и написал „ДПД“, а „РК“ совсем забросил. Потом как-то вы­делилась „Правая кисть“» — замечательный ташкентский „онкологический“ совершенно рассказ. «Надо было создаться отчаянной ситуации после отнятия архива, чтобы в 1966 году я просто вынужден (курсивит для себя Сол­женицын это слово. — Прим. лектора) был из тактических соображений, чисто из такти­ческих: сесть за „РК“, сделать открытую вещь, и даже (с поспеху) в два эшело­на». Имеется в виду то, что первая часть была отдана в редакцию «Нового ми­ра», когда вторая еще не была дописана. «Раковый корпус» был написан для то­го, чтобы видели, что у меня что-то есть, — такой чисто тактический ход. Надо создать некую видимость. Для чего? Что прикрывает «Раковый кор­пус»? «Рако­вый корпус» прикрывает завершающий этап работы над «Архи­пе­лагом».

Работа над суммарной книгой о советских лагерях началась давно. Но ударное время для работы над «Архипелагом», как мы знаем, — это с 1965 на 1966 и с 1966 на 1967 год, когда Солженицын уезжал в Эстонию на хутор своих дру­зей, естественно по лагерю. И вот там в Укрывище, как это было названо позд­нее в книге «Бодался теленок с дубом», в довольно таких спар­тан­ских условиях «Архипелаг» и писался. Вот «Корпус» его прикрывает.

Всё так. Тактика есть тактика. Но что-то здесь, на мой взгляд, осталось недого­воренным. Может быть, и не нужно было самому Солженицыну это договари­вать. Конечно, в 1963 году Солженицын начинает писать и оставляет «Корпус». В 1964-м он даже специально ездил в Ташкент разговари­вать со своими врача­ми, вникать в дело. Но сильная работа пошла тогда же, буквально в параллель к «Архипелагу». Нет, он писал это в другое время года, так сказать, в других условиях, в открытом поле. Но эти вещи шли параллельно.

И в этом есть некоторый очень глубокий смысл. Мы знаем, что Солженицын не собирался печатать «Архипелаг» сразу. Более того, что и публикация его на рубеже 1973–1974 года была вынужденной: она была связана с гэбистским за­хватом рукописи, смертью Воронянской  Имеется в виду самоубийство (по официаль­ной версии) Елизаветы Воронянской, помощ­ницы и машинистки Солженицына и тай­ной хранительницы части его рукописей., со всеми этими страшными об­стоятельствами — когда он дал команду печатать. В принципе, он предполагал эту публикацию позже. Даже в ситуации противостояния в конце 1960-х — на­ча­ле 1970-х годов с властью, и отнюдь не только из инстинкта самосохране­ния, Солженицын полагал, что этой книги черед еще не пришел. Слишком мощ­ная будет взрывная волна, и бог весть, что тут произойдет.

И вот это выдышивая, выстраивая, он одновременно писал «Раковый корпус», книгу, которая давала возможность выйти на путь примирения. Не забвения прошлого, а примирения, покаяния и человеческого разговора, в том числе и не в последнюю очередь с властью. Потому так был важен этот изначальный посыл. Два рака. Что это означает? Это означает, что все люди смертны, и по тол­­стовскому рассказу, который читают в «Раковом корпусе»  Имеется в виду рассказ Толстого 1881 года «Чем люди живы»., неиз­бе­жен вопрос: чем люди живы?

Ключевая для «Ракового корпуса» фраза — это то, что вспоминает Ефрем Под­дуев, как он не пощадил зэков. Не потому, что питал к ним какие-то особые чувства, а потому, что с него спросят, если канаву не дороют. И услышал: «И ты будешь умирать, десятник!» Вот и прокуроры, и кадровики, и сверх­пар­тийные функционеры — вы тоже не застрахованы от рака и от болезней, кото­рые хуже рака. Помните, Русанов восклицает: «Что может быть хуже?» Косто­глотов ему отвечает: «Проказа». Ни от недугов, ни от смерти вы не за­страхова­ны, опамятуйтесь.

Поэтому так важна толстовская составляющая подтекста и смерти Ивана Иль­ича, и прямое обсуждение рассказа «Чем люди живы». Солженицын всегда был, что называется, фанатически заворожен точностью факта. При этом вре­мя действия «Ракового корпуса» перенесено на год. Он недужил весной 1954 го­­да, а действие разворачивается в 1955-м. Почему? Потому что именно в 1955-м в стране становятся ощутимы сдвиги. Снятие большей части членов Верховного суда, отставка Маленкова и те веселые обещания коменданта, кото­рые звучат в последней главе: скоро все это кончится, не будет вечной ссылки.

«Раковый корпус» писался о времени надежды, и заметим, что и пишется он во время сложное, но некоторым образом время надежды. Задним числом мы прекрасно понимаем, что государственный переворот 1964 года вгонял в гроб либерализацию. Но на самом деле ситуация 1966, 1965, 1967 годов была чрезвычайно колеблющейся. Непонятно, что это коллективное руководство пред­примет. И здесь вот этот человеческий посыл был необычайно важен. Это был некоторый упущенный шанс для власти и для общества. Притом что ори­ен­тация на общество была очень важна, Солженицын хотел, чтобы «Корпус» печатался в самиздате.

И здесь нельзя не привести две аналогии. Когда петля совсем подошла, осень 1973 года, все стало ясно, и не знает Александр Исаевич, на запад ему ехать или на восток или убьют. Что он делает в этот самый момент? Он пишет пись­мо вождям Советского Союза, мол, вы на этой земле живете, русские вы люди, есть в вас что-то человеческое? Не оказалось. И надо сказать, что примерно так же получилось много лет спустя со словом, обращенным уже не столько к вла­сти, сколько к обществу, со статьей «Как нам обустроить Россию», где те самые мягкие пути, понимание, договаривание, выздоровление были не уви­дены, не расслышаны. В общем, примерно так, как в свое время случи­лось с «Раковым корпусом».  

Расшифровка

Владимир Семенович Маканин принадлежит теперь уже к старшему поколе­нию современных российских писателей, поколению, которое начинало после XX съезда  XX съезд ЦК КПСС, на котором Никита Хру­щев выступил с антисталинским докладом «О культе личности и его последствиях», состоялся в 1956 году., но вышло чуть позже, чем основные шестидесятники, к чита­те­лю — практически в 1970-е годы. Так что он — старший шестидесятник, ока­зав­шийся семидесятником. И это имеет некоторое отношение к тому, о чем мы будем сегодня говорить.

В его творчестве тема войны занимает большое место. И его, может быть, самый сильный, и самый страшный, и самый человечный роман последних лет — «Асан» (2008) — как раз и посвящен чеченской войне. Вокруг этого романа шли споры: так ли на самом деле строится война, как ее описывает Маканин, или она совершенно о другом  Маканина, в частности, упрекали в том, что он не воевал в Чечне.. Но это не имеет для литературы никакого значения. Важно иное: как писатель встраивает тему войны в опи­сание мира — и современного, и исторического, и вечного. Как он соотносит свой рассказ о войне, происходившей здесь и сейчас, с теми описаниями вой­ны, о которых мы знаем из классической и русской, и не только русской литературы.

При этом Маканин очень любит играть с именами и фамилиями — и играет почти грубо. В романе «Асан» действует майор Жилин. И любой читатель рус­ской классической литературы не задумываясь понимает, из каких корней про­растает маканинская проза о войне  Иван Жилин — главный персонаж рассказа Льва Толстого «Кавказский пленник».. Но говорить мы будем не об «Асане», а о коротком рассказе, вышедшем в 1994 году, опубликованном журналом «Но­вый мир». Рассказ этот называется «Кавказский пленный», и тут тоже очень грубая лобовая игра с русской классикой. На самом деле не такая лобо­вая, как это может показаться, но две вещи в связи с этим рассказом кажутся несколько странными.

Во-первых, обычно под небольшими рассказами при журнальных публика­циях авторы не ставят дату. Это удел больших произведений, которые пишут­ся долго, и автору всегда хочется подчеркнуть, что «писали, не гуляли», что работали как следует, лет пять сочиняли этот роман. А тут рассказ, который пишется ну если не за один присест, то уж в несколько месяцев точно. И ука­зано: «1994 год, июль — сентябрь». Зачем автор это делает? Это первое.

Второе. Когда мы внимательно читаем этот рассказ, то замечаем, что в нем неожиданно и как будто вопреки естественному ходу сюжета возникает гомо­сексуальная тема. Она не доводится до крайнего проявления, но она по ка­ким‑то странным полунамекам входит в сюжетику этого рассказа. А рассказ очень простой. Он говорит о том, как группа русских солдат, федералов, берет в плен чеченского юношу и, нарвавшись на разведгруппу, главный герой этого рассказа, русский солдат, убивает чеченского пленного. Но! По пути в этих описаниях возникает странная, не очень похожая на писателя Маканина, впол­не традиционного склада, тема влюбленности мужчины в мужчину, молодого сол­дата в чеченского юношу. И эти описания достаточно тонкие, они позво­лят трактовать по-разному. Ну посмотрите, как это возникает у него. И грамот­ный читатель сразу при чтении этих описаний вспоминает Томаса Манна, его «Смерть в Венеции», где тоже тонко, не грубо, не в лоб описывается воз­никаю­щее чувство старого писателя к молодому прекрасному юноше. И это скорее античная игра в гомосексуальные ассоциации, нежели современная лобовая европейская проза:

«Юноша, вынув расческу из кармана, занялся своими волосами: долго расчесывал их. Время от времени он горделиво встряхивал головой и сно­ва выверенными взмахами приглаживал волосы до самых плеч. Чувство­вать свою красоту ему было так же естественно, как дышать воздухом. <…> У ручья он не снимал носки, он стоял, ожидая, когда Ру­бахин  Рубахин — главный герой рассказа, солдат-федерал. его подхватит. Рука юноши не цеп­лялась, как прежде, только за ворот — без стеснения он держался мяг­кой рукой прямо за шею сту­пающего через ручей Рубахина, иногда по ходу и шагу перемещая ла­донь тому под гимнастерку — так, как было удобней».

Почему же возникает этот мотив в этом рассказе, мы, к счастью, знаем. Мака­нин объяснил, в чем причина этой странности. Он задумывал рассказ о том, как солдаты захватили пленную, а не пленного. И в первоначальной сюжетике это было естественное влечение молодого солдата к пленной чеченской девуш­ке, может быть снайперше, может быть разведчице, а может быть слу­чайно захваченной жительнице села. Сюжет вполне традиционный, только выверну­тый наизнанку к толстовскому: там был пленник, которого держат в яме, и го­ренка спасает его (и у Пушкина тоже). А здесь женщина, захваченная в плен сол­датами, должна была стать олицетворением вот этого иного мира, входя­ще­го в русское пространство. Но Маканин почувствовал некоторую на­туж­ность и неестественность этого хода и переменил героя, заменил женщину на муж­чину. Но любовный мотив остался, и он превратил рассказ из локаль­ного эпи­зода, повествующего о войне, в эпизод большой традиции, в эпизод антич­ный в большей степени, чем эпизод из дня сегодняшнего.

Но есть и вторая загадка в этом рассказе, и она как раз связана с датой его на­писания. Мы быстро забываем о том, как движется история. Первая чеченская война началась в декабре 1994 года. А рассказ написан о чеченской войне в июле — сентябре, до того, как война началась. И вот у нас на глазах простой реалистический сюжет превращается, с одной стороны, в некую форму проро­чества о надвигающейся войне. С другой стороны, в античный миф о влюблен­ности мужчины в мужчину. И античный же миф, связанный тайной связью между смертью и влечением. Я процитирую фрагмент, где Маканин описывает, как герой Рубахин убивает пленного при виде чеченского отряда:

«Юноша не сопротивлялся Рубахину. Обнимая за плечо, Рубахин раз­вер­нул его к себе — юноша (он был пониже) уже сам потянулся к нему, прижался, ткнув­шись губами ниже его небритого подбородка, в сонную артерию. Юноша дро­жал, не понимая. „Н-н…“ — слабо выдохнул он, совсем как женщина, сказав свое „нет“ не как отказ — как робость, в то время как Рубахин следил его и ждал (сто­рожа вскрик). И как же расширились его глаза, пытавшиеся в испу­ге обойти глаза Рубахина и — через воздух и небо — увидеть своих! Он открыл рот, но ведь не кричал. Он, может быть, только и хотел глубже вздохнуть. Но вторая рука Руба­хина, опустившая автомат на землю, зажала ему и приот­крытый рот с кра­сивыми губами, и нос, чуть трепетавший. „Н-ны…“ — хотел что-то досказать пленный юноша, но не успел».

Маканин — писатель достаточно холодный, достаточно рациональный, доста­точно жесткий. И сама тема его рассказа не допускает трепета, не допускает профетического пафоса. Начинается с того, что солдаты, участвовавшие в этой войне, не знали фразы Достоевского о том, что красота спасет мир. Но они знали, что такое красота.

А финал рассказа говорит о том, что красота остается. Она разлита в природе, она разлита в человеческом теле, она заключена в нем. Но красота не спасет мир — это холодный, почти ледяной вывод. Кто-то должен делать и такие вы­воды в литературе.  

Расшифровка

Зачем вообще стихи? Ей-богу, не знаю. Думаю, что не сильно ошибусь, если предположу, что подавляющее большинство людей прекрасно обходятся без поэзии. И это по-человечески не говорит о них ни хорошо, ни плохо. Они просто не получают от стихов удовольствия. Английский классик Уистен Оден высказался вполне определенно: «Poetry makes nothing happen», что можно пе­ре­вести как «Поэзия ничем не оборачивается». Или, совсем вольно, «Поэ­зия — сотрясение воздуха». И все же безделица поэзии для восприимчивого к ней че­ловека иногда оборачивается эстетической радостью. Даже потрясе­нием.

Когда-то в древности стихами (впрочем, по нынешним понятиям довольно не­обычными) писались священные тексты. Считается, что для удобства мас­сово­го запоминания наизусть. Спустя столетия поэзия опростилась и постепен­но стала пристрастием и баловством вроде спорта, коллекциониро­вания всякой всячины или любви к путешествиям. Баловство-то баловством, но с самыми серьезными вещами — с любовью, со смертью, со смыслом или бессмысленно­стью жизни и тому подобным.

Не только великий писатель, но и очень умный человек Лев Толстой считал, что сочинять стихи — все равно что танцевать за плугом. Он, вероятно, имел в виду, что думать на главные темы и так непросто. Зачем же еще усложнять себе задачу, отвлекаясь на всякие выкрутасы, размер и рифму? Но чуткие к поэ­­зии люди могли бы возразить, что Толстой в общем и целом прав. Возь­мем для примера такое философское суждение: объективный мир и человече­ское мышление имеют принципиально разные начала, поэтому все попытки осмыслить устройство мироздания тщетны. Суждение как суждение, глубокое и горькое. Его можно принять к сведению. Но вот как высказался на ту же тему Тютчев:

Природа — сфинкс.
И тем она верней
Своим искусом мучит чело­века,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

Для чувствительного читателя эти четыре строки тотчас сделают отвлеченное философское предположение личным переживанием, дают возможность испы­тать собственную и сиюминутную эмоцию от старинной выкладки ума. По­знать какую-либо точку зрения на предмет и испытать по поводу того же пред­мета собственные чувства — качественно разные вещи. Зачем мы посе­щаем памятные для себя места, двор детства или окрестности дачи, где жили когда-то? Мы разве не знаем заранее, что нас там больше нет, что нет в живых многих людей, с памятью о которых связаны эти пейзажи? Или для нас но­вость, что время безвозвратно проходит? Всё мы прекрасно знаем, но хотим пережить этот опыт вновь, понарошку воскресить прошлое, убедиться в соб­ствен­ной причастности к печали и радости жизни. Что-то такое представляет собой поэзия в сложившемся за последние два с половиной столетия понима­нии. Ее можно сравнить со снадобьем, под воздействием которого разыгрыва­ется воображение и человек на время оказывается под обаянием какого-либо авторского настроения или хода мысли. Но при этом все-таки отдает себе от­чет, чем вызван неожиданный прилив определенных мыслей и чувств. Нечто вроде полусна на заказ.

Вот этот-то сродни наркотическому эффект искусства, скорее всего, и раздра­жал моралиста Толстого, и он имел право на раздражение, поскольку как мало кто знал, с чем имеет дело.

Но здесь перекресток. Если мир и человеческая жизнь в нем — урок с более или менее известным ответом, то поэзия, конечно же, помеха, потому что рассеивает внимание и отвлекает от учебы.

При таком раскладе поэзия может пригодиться лишь в качестве наглядного по­со­бия или мнемонического подспорья. Но если допустить, что мир возник и су­ществует по мановению непостижимой личной или безличной творческой стихии, то искусству (включая и такое бесполезное, как поэтическое) нечего стесняться. Соразмерность и равновесие его шедевров пребывают, как кажется, в согласии с загадочными законами и пропорциями мироустройства. Хочется думать, что именно это имел в виду Пушкин, когда сказал: «Поэзия выше нрав­ст­венности — или, по крайней мере, совсем иное дело». Получается, что я так и не ответил на собственный же вопрос, зачем нужны стихи. Но это, в конце-то концов, даже утешительно. Значит, поэзия — из ряда главных явлений челове­че­­ского бытия, смысл которых так и останется вечной головоломкой.

Выше я пытался возражать толстовскому сравнению поэзии с танцем за плу­гом. Сейчас я собираюсь Толстому поддакивать. Со времен романтизма поэзия добилась права не приносить ощутимой пользы. Но это послабление услож­нило стихотворцам задачу. Освобожденные от обязанности поставлять чита­телям какие-либо положительные сведения, лирики обрекли себя на максима­листский режим эстетической оценки и самооценки — либо пан, либо пропал. В помянутом четверостишии Тютчева содержится философская мысль. Но это вовсе не правило лирического жанра, просто Тютчев — автор с таким складом ума и таланта. Можно привести примеры немалого числа шедевров, самый скром­­ный, но равнодушный взгляд содержательности при неэкономном рас­хо­довании слова. Мастером на такие опусы был Георгий Иванов.

Если бы я мог забыться,
Если бы, что так устало,
Перестало сердце биться,
Сердце биться перестало,

Наконец — угомонилось,
Навсегда окаменело,
Но — как Лермонтову снилось —
Чтобы где-то жизнь звенела…

…Что любил, что не допето,
Что уже не видно взглядом,
Чтобы было близко где-то,
Где-то близко было рядом…­­­

Вот уж и впрямь не стихи, а какое-то камлание. В них нельзя убавить ни слова, хотя, казалось бы, такую скудную информацию можно было бы передать куда короче. ­­Но поэзия — иное дело, и информация у нее иная — передать состояние души, в случае полной удачи — стать на какой-то срок состоянием души дру­го­го человека. Вот, скажем, кому не случалось слышать в просвещенном разго­воре сентенцию «Не сравнивай: живущий несравним»  Начало стихотворения Осипа Мандельштама 1937 года. или, чего доброго, ще­голь­нуть ею самому? А между тем в разговорном употреблении эта цитата при­обретает чуть ли не восточно-назидательную интонацию вроде «Что ты  пря­тал, то пропало; что ты отдал, то твое». И вводит в заблуждение насчет па­фоса мандельштамовского стихотворения. Да и здравая мысль о хромоте срав­нений не бог весть как оригинальна. Но, открывая стихотворение, это высказы­вание звучит психологически достоверно и поэтому проникновенно. Мы тотчас полу­чаем ключ к настроению лирического героя, человека, выби­того из колеи, ози­рающегося на новом месте, уговаривающего себя смириться с положением ве­щей и погруженного во внутренний монолог, начала которого мы не застали. «Не сравнивай: живу­щий несравним». И именно таким мгно­вен­­ным включе­ни­ем в бормотание на ходу и достигается эффект присутствия, почти перево­пло­щения. И чуткий читатель, даже не зная, что стихи написаны ссыльным, рас­слышит ноту неприкаянности и неблагополучия.

Прямой эфир душевного состояния, имитация репортажа о переживании — хлеб лирики. Поэтому ей, в отличие от прочих жанров литературы, позволи­тельно говорить от авторского лица что бог на душу положит, если, конечно, эти речи характерны для данного настроения.

Примеров не счесть. Маяковский:

Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!

Арсений Тарковский:

…Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет…

И только сухарь и зануда придерется к психологически оправданным ги­перболам.

…Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Или Блок: 

…А вот у поэта — всемирный запой,
И мало ему конституций!

Искушенный читатель не мерит стихи на аршин бытовой этики. Он ищет до­стоверность и переживания, его эссенции. Любовь так любовь, скука так скука. И тому подобное.

Привилегия лирики — снять слитки с драматической ситуации, сказать о след­ствиях, не вдаваясь в причины. Но за льготы бессодержательности, безответ­ственности и верхоглядства приходится платить высокую цену, трудиться по двух­балльной системе — все или ничего.

«Крепкая проза» — снисходительный, но комплимент. «Крепкие стихи» — уни­чижительный отзыв. Профессиональная, не хватающая звезд с неба проза спо­собна обогатить нас новыми знаниями, чужим опытом и непривычным взгля­дом на вещи. Наконец, просто поможет скоротать дорогу или час-другой ожи­дания. Средней руки картина оживит стену в квартире, гостиничном но­мере и так далее. Но прилежное чтение чего бы то ни было крепкого и про­фессио­наль­ного, записанного в столбик, — занятие, достойное чичиковского слуги Петрушки. «Стихи не читают — стихи почитывают», — поправила под­ростка Александра Жолковского его интеллигентная мать, когда тот пере­чис­лял свои каникулярные достижения.

Ну хорошо. Поэзии больше, чем какому-нибудь другому роду литературы, про­тивопоказано быть всего лишь литературой. Но ведь буквальная неслы­ханная простота для нее не выход. Эпитет «безыскусный» бывает похвалой примени­тельно к прозе, но не к поэзии, которая существует исключительно за счет ди­ко­винных технических ухищрений. Пройти какую-нибудь дистан­цию пеш­ком — одно. Но для того, чтобы покрыть ее на лыжах или велосипеде, нужен навык. Иначе эти вспомогательные приспособления будут лишь обузой и по­смешищем. Как и большинство вкривь и вкось зарифмованных тостов, школь­ных утренников, капустников, песен, рекламных призывов и прочего. Но пока­за­тельно и справедливо неистребимое людское убеждение, что празд­ник и поэ­зия — явления одного порядка. Стихов «нон-фикшен» не существует в при­роде. Стихотворная речь как таковая — всегда притязание на художество. А с художе­ства и только художества и спрос другой. И слова поэта Алексея Цветкова, что стихи должны поражать, не кажутся преувеличением. Именно что должны.

Но уцелеть в такой борьбе за выживание очень непросто. И статистически Тол­стой, выходит, прав. Что за странная доблесть говорить куплетами? Аттрак­цион такой, что ли? Поэзия, конечно, роскошь. Но для ценителей крайне на­сущная. Я бы сравнил впечатления от шедевров лирики с воздейст­вием утрен­него, крепкого, вручную сваренного кофе. Голод уже утолен. Впе­реди буднич­ные дела. Но в считаные минуты, пока неспешно обжигаешься этой сладкой горечью, ты чувствуешь, что твои уровень и отвес на месте, и ненадолго совпа­даешь с самим собой.