Народные песни русского города

Расшифровка

Когда в нормальном порядке вещей происходит или воображается какой-то сбой, общество приходит в состояние беспокойства и начинает активно проговаривать, уточнять и утверждать представления о норме, то есть об идеальном состоянии того участка жизни, на котором случилась поломка. Обычно это рано или поздно заканчивается тем, что нормы и идеалы подвер­гаются критической ревизии и пересмотру. В конце XIX столетия подобная поломка произошла с русскими народными песнями, точнее, не с самими песнями, а с образом русской народной песни, который сложился у российской интеллигенции.

С первых десятилетий XIX века, в эпоху расцвета идеи романтического нацио­нализма, из лона которого вышла вся европейская, а вслед за ней и российская фольклористика, в образованном обществе сложилось особое, можно сказать, сакраментальное отношение к народной песне. Если в целом фольклор пони­мался как наиболее полное и чистое выражение национального духа, то за ста­ринной народной песней прочно закрепилась метафорическая репутация «народной души».

В крестьянских песнях интеллигенция видела одновременно и квинтэссенцию национального характера, и отражение народной жизни с ее патриархальным бытовым и социальным укладом, и высшую форму воплощения творческих сил и эстетического чувства простого народа. Однако текущее состояние крестьян­ской песенной традиции заставляло любителей народной культуры испыты­вать дискомфорт. В монографическом труде «История русской литературы», вышедшем в 1898 году, в разделе «Судьбы народной поэзии» академик Александр Пыпин писал: «Но если так богато наследие прошлого, то настоящее давно уже возбуждает недоумение. С 30-х и особливо 40-х годов и позже, когда началось первое пристальное изучение народной поэзии, стали высказываться сожаления, что народ забывает старые прекрасные песни, что новые поколения становятся равнодушными к старине, искажают ее и предпочитают безвкусные или прямо дурные песни нового сложения».

Действительно, сетования по поводу забвения народом своих лучших старинных песен и замещения их новыми, другого склада, появились еще на заре российской фольклористики — раньше, чем вышли в свет первые большие издания песенного фольклора. Петр Киреевский, создатель одного из самых масштабных собраний народных песен, сокрушенно констатировал: «Несмотря на то что песни имеют такое значение в жизни русского народа, нельзя не признать мрачной истины, в которой убедило меня многолетнее занятие этим предметом: что вся их красота, все, что составляет существенное достоинство их характера, — уже старина. Новое поколение песен, начинающее вытеснять прежние, в самом деле недостойно того, чтобы им дорожить, хотя и очень достойно внимания. Везде, где коснулось деревенского быта влияние городской моды, соразмерно с этим влиянием уродуется и характер песни: вместо прежней красоты и глубины чувства встречаете безобразие нравственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении слов, частью перепутанных из старой песни, частью — вновь нестройно придуманных». Эти слова написаны еще в 40-х годах XIX века. И тогда, и позже, на протяжении всего столетия и затем всего ХХ века, то состояние, в котором каждое поколе­ние исследователей заставало крестьянскую песню, расценивалось многими из них как порча и упадок, происходящий под действием внешних обстоя­тельств и чуждых влияний. А эпоха существования чистой, беспримесной народной песенной традиции всякий раз отодвигалась в прошлое, еще не столь давнее, но уже безвозвратно ушедшее.

Взгляд на фольклор как на постоянно уходящую реальность или на постоянно портящийся продукт вообще характерен для фольклористов и ценителей народной словесности, которые видят в ней в первую очередь отголосок прекрасного прошлого национальной культуры, а в пределе — отголосок ее золотого века.

Замечательный американский фольклорист Алан Дандес очень точно и остроумно описал этот эффект как деволюционный, или регрессивный, принцип — в противоположность представлениям об эволюции и о прогрессе человеческой культуры, лежавшим в основе позитивистской науки. Так десятилетие за десятилетием наблюдаемая экспансия так называемых новых песен и предрекаемая смерть песен старинных несколько отравляли ценителям радость любования народной песней. Однако темой острого научного и обще­ственного обсуждения это стало с начала 1880-х годов, когда в журналах, книгах, брошюрах и даже газетах буквально одна за другой стали появляться публикации о современном состоянии народных песен. Причем многие из них выходили под говорящими заголовками: «Об упадке народной поэзии», «Падение народной песни», «Извращение народного песнетворчества», «Порча украинских народных песен» — и другими подобными, выдержанными в тех самых регрессистских образах порчи, упадка и смерти. В этой незатухавшей четверть века дискуссии высказывались не только ученые — филологи, этнографы, историки литературы, но и писатели, педагоги, журналисты, музыканты — настолько сильно всю российскую гуманитарную интеллиген­цию беспокоил вопрос о судьбах народной песни.

Какие же песни понимались как новые и вызывали столь сильные пережи­вания? Прежде всего это были так называемые жестокие романсы, тогда еще так не называемые. Один из участников дискуссии, Сергей Миропольский, писал:

«Но прислушайтесь к современному народному пению в громадном большинстве наших сел. Боже мой, что вы услышите? Рядом с остат­ками художественного творчества старины вы услышите искусственно сентимен­тальные изделия: „Стонет сизый“, „Я вечор в лужках гуляла“, „Под вечер, осенью ненастной“, „Ах, зачем, мой друг, стремишься“, „Проснется день, его краса“ и так далее».

В качестве новых опознавались вообще все песни так называемого литератур­ного склада, которые отличаются от старой народной лирики наличием рифм и силлабо-тоническим литературным стихом, то есть таким, к которому мы все привыкли с детства, с регулярным чередованием ударных и безударных слогов в каждой строке. Кроме того, эти песни могли отличаться лексикой, поэтиче­скими средствами и музыкальным строем, более близкими профессио­нальной поэзии и музыке. Уловить все эти различия совсем не сложно.

Приведу в качестве примера две записи. Первая из них, вероятно, порадовала бы слух любителя старины:

Источник записи: Народное музыкальное творчество. Хрестоматия со звуковым приложением. № 119. СПб., 2007. Поют Н. В. и Ф. К. Чернявские, записал В. М. Щу­ров в 1982 году в с. Малобыково Красногвардей­ского р-на Белгородской обл. 

Ах да ты долинушка, эх да моя долина
Э ах да ты долинушка, эх моя вот и широкая
Раз и два, долина ео ах да
Как да на той жа вот на эта вот и на долине

Эх на долине…
Э ах да там да кусточек, вот кусток рябинушки стоял.
Раз и два, долина ео ах да,
Как да на том на да на етам кусте

Эх да на кусте…
Э ах да млад да соловьюшик, да соловей сидел.
Раз и два, долина ео ах да,
Эй долинушка, долинушка вот и широкая.

Ах да ну сидел…
И ах да громким он звонким он да голосом запел.
Раз и два, ну запел ео ах да.
Да найдите вы, тучи да да тучи грозные

Грозные…
Ах да вы ж да разбейте, а разбейте да тюрьмы же тёмные.
Раз и два, тёмные эо ах да,
А я буду а я веку а я доживать.

Вторая в устах крестьянина или крестьянки, скорее всего, наоборот, вызвала бы печальные мысли о закате народной песни:

Запись из архива Фольклорно-этногра­фического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 462-32. Поет А. Е. Карманов­ский, записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Задний Двор Нюксенского р-на Вологодской обл.

Полюбил всей душой я девицу
И готов за нее жисть отдать.
Бирюзой разукрашу светлицу,
Золотую поставлю кровать.

На кровать дам лебяжью перинку
И ковер из душистых цветов.
Разукрашу тебя как картинку
И отдам это всё за любовь.

Если в сердце сомненье вкрадется,
Что красавица мне не верна,
И тогда только мир ужаснется,
Ужаснется и сам сатана.

Некоторые из таких народных романсов происходили из произведений совсем не народных, а имеющих вполне известных, в том числе и знаменитых, авторов. В цитате, которую я приводил последней, почти все упоминаемые песни, вызвавшие негодование автора, имеют своим источником романсы на стихи русских поэтов. «Стонет сизый голубочек» — Ивана Дмитриева, «Я вечор в лужках гуляла» — Григория Хованского (оба они поэты XVIII века), «Под вечер, осенью ненастной» — Александра Пушкина, «Проснется день, его краса…» («Добрая ночь») — Ивана Козлова, точнее, его вольный перевод отрывка из поэмы Байрона.

Иногда текст стихотворения попадал в крестьянскую среду через посредство дешевых лубочных изданий для народа — это были песенники или листы с картинками, куда авторские стихотворения попадали в качестве сюжета для изображения. В других случаях в деревенский репертуар тем или иным образом попадал уже готовый романс со словами и музыкой. В новой среде и в новых контекстах бытования источник трансформировался и текстуально, и музыкально, причем иногда до полной неузнаваемости. Например, хресто­матийное по нынешним временам стихотворение Пушкина «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой») еще в XIX веке преобразилось в народную песню с такими словами:

Летает по воле орел молодой,
Искал он добычи, сам в клетку попал.
Железная клетка висит под окном,
А в этой во клетке орел молодой.

Кровавую пищу клюет, молодой,
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
К нему прилетает другой молодой:
«Здорово, товарищ! Давай улетим!

Где солнце не светит, луна никогда,
Где горы высоки, круты берега,
Там ходит, гуляет казачка одна,
Еще поджидает к себе казака».

Все кончается плохо — казак приезжает, а жена как раз умирает. Послушаем музыкальный фрагмент с исполнением другого варианта этой же песни:

Летает по воле орел молодой.
Летал он по воле, добычу искал.

Летал он по воле, добычу искал.
Нашел он добычу, сам в клетку попал.

Нашел он добычу, сам в клетку попал.
Сидит за решеткой орел молодой.

Сидит за решеткой орел молодой.
Кровавую пищу клюет пред собой.

Кровавую пищу клюет пред собой.
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.

Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
К нему прилетает товарищ его:

К нему прилетает товарищ его:
«Товарищ, друг милый, давай полетим».

В качестве не исконных для народной традиции, новых песен в конце XIX века воспринимались и частушки, которые в то время еще не носили этого единого жанрового имени, а каждый писавший о них обозначал их локальными народными названиями: трясогузки, соберушки и так далее — теми, которые приняты в тех местах, где ему приходилось их слышать. Многие тогда видели в них бессодержательные куплеты, обрывки старых песен, обрывки кабацкой поэзии. Кроме того, в категорию новых попадали песни, в текстах которых упоминались реалии и употреблялись слова, казавшиеся нехарактерными для крестьянского быта, для фольклора и для языка деревни. Резким диссонан­сом с деревенским укладом и традиционной песенной поэтикой отдавались упоминания жилета, трости, французской рубашки в портрете песенного персонажа или фраза «девка рыжа, привезенна из Парижа», которая вызывала бурю негативных эмоций. Или строки «вылез Миша на вершину, видел с Питера машину», где машина, конечно, паровоз, а не автомобиль, которых тогда еще не было.

В противовес старым народным песням новым, или, как их язвительно назы­вали, новомодным, инкриминировали, во-первых, безвкусие и уродли­вость словесной и музыкальной формы, во-вторых, бессодержатель­ность и бессмыс­ленность текстов, и в-третьих, безнравствен­ность и цинизм содержания. По мнению фольклористов из этого алармистского лагеря, цитирую, «тратить силы и терять время на сохранение этих новомодных произведений, не только не стоящих внимания, но часто и просто оскорбляю­щих художественные и даже нравственные чувства, не следует собирателю, когда каждый год дорог в интересах сохранения древних памятников истинно народной поэзии».

Любимым трюком наиболее последовательных обличителей новых песен было иллюстрировать избранными фрагментами тезис об их бессмысленности и аб­сурд­ности. Собиратель музыкального фольклора Николай Лопатин приво­дит, например, такой текст песни, исполненной ему крестьянами:

Вы, сестрицы, вы, подружки,
Вы не делайте того,
Не влюбляйтесь в одного.
Моя тихая могила
Всю любовь погубила,
Всю и дружбу развела.
Я по-русски писать не умею,
По-французски да напишу,
Напишу сестрам я, своим подружкам,
А своей подружке словесно расскажу,
Ах, в кого я влюбилась,
Погубилась от кого.

«Жаль было певцов, — пишет собиратель, — с увлечением исполнявших эти нелепые стихи могучими прекрасными голосами».

Музыкальная сторона новейших песен вызывала такое же эстетическое неприятие, как и словесная, хотя писали о ней немного меньше. В одном из очерков исполнение сентиментальных литературных романсов характе­ризуется как «пение отвратительное, плакучее, вытягивающее душу с завы­ванием». При этом специалисты по народной музыке отмечали, что мелодика, ритмика, певческая манера народной песни оказываются устойчивее текста и нередко сохраняются при изменении последнего. В такой привержен­ности народных певцов традиционному музыкальному строю, отличающему русскую песню от европейской музыки, некоторые видели основной рычаг сопротив­ления пагубному влиянию новой, заносной культуры. И наоборот, самым опасным союзником в этой борьбе новомодной песни со старой, как о ней писали, представлялась гармонь:

«Рядом с романсами является еще и гармош­ка — отвратительный, дребезжащий, вполне антимузыкальный инструмент, способный убить в зародыше всякое чувство музыкального изящества и распространяе­мый на Руси в невероятно громадных массах. Сколько вреда для музы­кального чувства, исходящего от этого снаряда, созданного, кажется, с одной целью — убить в народе музыкальность».

Позиция тех, кто оппонировал ревнителям старинного фольклора, а таких поначалу было значительно меньше, не была полностью симметричной. Защитники отстаивали не столько достоинство новых песен, сколько необхо­димость непредвзятого и внимательного отношения к ним, необходимость их собирания и изучения. Согласно этой логике, песня в любой момент времени отражает быт, нравственные ценности и эстетические идеалы народа в их текущем состоянии. Поэтому исследователь должен быть беспристрастен и в стремлении познать народную жизнь и понять народную душу должен изучать не то, что нравится ему самому, а то, что нравится народу. Впервые эту позицию еще в 70-х годах XIX века, до того как разгорелась полемика, сформу­лировал знаток российских древностей Николай Костомаров. Резюмируя свои соображения, он писал: «Поэтому никак не следует пренебрегать песнями новейшего склада или же носящими отпечаток новейших переделок. Если для нашего эстетического вкуса они представляются уродливыми, пошлыми, даже циническими и лишенными всякой поэзии, то для историка и мыслящего наблюдателя человеческой жизни они все-таки драгоценные памятники народного творчества». Впоследствии защитники новых песен неоднократно апеллировали к авторитету знаменитого историка.

Впрочем, и одни, и другие сходились в том, что русский народ находится в пере­ходном состоянии от патриархального жизненного уклада и традицион­ного культурного обихода к новому, модерному, и появление новых песен — это своего рода болезнь роста, неизбежное следствие происходящего с народом цивилизационного сдвига, как бы его ни оценивать.

Автор большого очерка «Извращение народного песнетворчества» писал:

«Без сомнения, спасти симпатичные черты патриархального русского земле­дель­ческого быта и старинную народную песню нельзя, и даже пытаться сделать это было бы бесполезно и отчасти нелепо. Жизнь народная безостано­вочно идет вперед. Общечеловеческая цивилизация вливается в нее широкой струей, и чем она будет вливаться шире и бы­стрее, тем лучше. Новые формы, вырабатываемые при этом жизнью, на первых порах не могут быть непрочны, несовершенны. Они переход­ные, наскоро сколочены, частью фальшивые и ложные. Песня народная в данном отношении — зеркало народной физиономии, внешней и внутренней. Искажается физиономия — искажается и песня, искажа­ется, как мы видели, и само песнетворчество как орган, пока единствен­ный, выражения народного духа».

Однако самое интересное, на мой взгляд, в этой дискуссии — это даже не пози­ции и аргументы сторон в оценке новых народных песен, а их социологическая интерпретация. Из нескольких десятков публикаций нет ни одной, в которой не затрагивалась бы тема социального источника новых песен и путей их вхожде­ния в крестьянский обиход. И нужно сказать, что в этом вопросе этнографы и педагоги, ученые и публицисты, хулители и хвалители новых народных песен проявляли просто исключительное единодушие. Все они считали, что тем лоном, из которого вышло и выходит все новое в крестьян­ской песне, является город.

Один из горячих сторонников изучения новой песни, некий Н. А. Смирнов, писал так:

«Сближаясь все более и более с городом в новейший период русской истории и воспринимая оттуда различные впечатления, народ не пре­ми­нул сейчас же выразить их в своей песне. Это-то влияние города на деревню и отношение народа к городской жизни и составляет главным образом содержание новейшей народной песни».

Результатом городских влияний считал новые песни и представитель другого лагеря Николай Лопатин, известный собиратель и публикатор песенного фольклора. Он писал:

«В большинстве случаев на новомодных песнях лежит печать арфисток, шарманок, городских трактиров — именно всего того, что не имеет ниче­го общего с нравами и бытом русского народа, коего жизнь совершается в деревне».

Отмечая чуждую крестьянству природу новых тенденций в песенном творчестве, авторы не только указывали в качестве источника этих влияний городскую среду как таковую, но и пытались обозначить те конкретные социальные реализации городской или, точнее, некрестьянской культуры, которые и стали основными очагами производства и распространения новообразований в народной песне. Такими очагами объявлялись фабрика, солдатская казарма, лакейская, среда обитания мелкого мещанства, купечества и чиновничества:

«Нет ничего гаже, отвратительнее, а иногда и грязнее и циничнее, как песни фабричные. Они тоже все почти ухарские, разухаби­стые, но содержание их обыкновенно грязно, иногда прямо безнравственно. Это вполне плод той среды, которая губит фабричных, создавая из них несчастных, разносящих по деревням не одни похабные песни, но разврат и болезни».

Так писал авторитетный педагог, историк и теоретик образования Сергей Миропольский. В предисловии к сборнику народных песен, вышедшему в 1889 году, составитель сообщает, что «новомодные песни весьма сентимен­тального содержания суть произведения городского мещанства, полковых писарей, купеческих приказчиков и тому подобного люда».

Столь же определенным было и представление о путях распространения новых тенденций в народной песне и самих новых песен. Из текста в текст переходил один и тот же набор социально маркированных типовых персонажей и пред­полагаемых ситуаций их коммуникации с крестьянами. Цитирую: «Пришел фабричный в село — девки и ребята запели новомодную пошлость, пришел в запас солдат — тот оказывается еще опаснее фабричного». Говоря об образо­ванности низших городских слоев как о питательной среде злока­чественных новообразований в народной поэзии, известный публицист и журналист Владимир Михневич писал:

«Ее развозит по всем направлениям и во все захолустья современная чугунка, разносит ее по деревням всякие виды на своем веку видавший балагур-солдат, распространяет ее с неменьшим успехом какой-нибудь полуграмотный фанфарон, волостной писарь или уездный чиновник, знакомит с нею заезжий мещанин-торгаш».

В обсуждении социальных механизмов, влияющих на распространение новой песни, регулярно возникали и сетования о том, что крестьяне тянутся к песен­ному творчеству более престижных и образованных, с их точки зрения, социальных групп. И последние, соответственно, осуществляют как бы куль­турную экспансию в крестьянскую традицию. Один из авторов писал:

«Мысль, что эти-де песни „господские“, дает им перевес над „мужиц­кими“, и таким образом мало-помалу чудно-прекрасная песня народа, высокохудо­жественная, вечный памятник народного творчества, уступает место тупому площадному мотиву, пошлому и избитому до бесконечности. Так гибнет народная муза под тяжким влиянием небрежности и презрения к ней».

Так участники дискуссии о новых народных песнях воображали один из соци­альных механизмов того процесса, который несколько десятилетий спустя немецкий фольклорист Ганс Науман описал как снижение, или опускание, культурных ценностей. Согласно его теории, которая вызвала большой резо­нанс в европейской и в ранней советской фольклористике, постоянным источ­ником питания народной культуры наряду с ее архаическим, первобыт­ным наследием является заимствование форм из культурного обихода высших клас­сов. Таким образом происходит постоянный процесс культурного импорта сверху вниз, приводящий к обновлению простонародного фольклора.

В начале ХХ века журнальная дискуссия о народных песнях еще какое-то время продолжалась, но в ней все увереннее звучали голоса тех ученых, которые выступали за фиксацию и изучение новых форм народной поэзии и фактиче­ски уже начали заниматься этим, публиковать свои материалы и соображения. Вскоре полемика сама собой сошла на нет. Однако некоторые последствия ее и до сих пор не исчерпали себя. Именно в ходе этой дискуссии сформиро­вались рамки восприятия песенного фольклора, который по своим поэтиче­ским и музыкальным чертам отличается от тех форм крестьянской поэзии, которые со времен романтической фольклористики привычно воспринима­ются как исконная, нормативная, правильная народная поэзия.

Невзирая на расхождение в эстетических и культурно-исторических оценках и мнении о том, следует ли вообще считать такие песни народными, исследо­ватели и ценители устной словесности, по сути дела, дистанцировали их от собствен­но народной песни в принятом понимании, базировавшемся на двух характери­стиках: старинная и крестьянская. По возрастному параметру этот неформат­ный материал определили как новые, а по социальному — как го­родские, пришедшие в деревенскую традицию извне.

Что касается частушек, то они уже к 1910-м годам были полностью легитими­рованы в качестве одной из форм настоящей крестьянской поэзии и перестали ассоциироваться с фабрикой и городом, а уже с 1920-х годов стали восприни­маться как один из самых репрезентативных жанров русского фольклора. А вот на жестокие романсы и прочие песни литературного склада, как их чаще всего называют, в полной мере распространилась инерция того восприятия новых песен, которая сформировалась в ходе дискуссии. Именно за ними надолго закрепились суждения о тяготении к низкопробной эстетике, о выражении мещанских идеалов и о том, что взрыв популярности этих песен был связан с переходом от коллективных традиционных ценностей к модерному индивидуалистическому сознанию.

Столь же устойчивым оказался тезис об их городской природе. Несмотря на то что речь идет о тех песнях, которые и появились в деревне, и записывались в деревне на протяжении всего ХХ века, традиция говорить о них как о городских песнях, городских романсах не исчезла и в наши дни.

Автор благодарит Анастасию Боровскую, Наталью Комелину, Александра Маточкина, Светлану Подрезову, Сергея Пушкина, Надежду Рычкову, Наталью Савину, Ирину Светличную, Анну Сенькину и Рустама Фахретдинова за помощь в подготовке курса. В курсе использованы аудиозаписи из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Пропповского центра.

Расшифровка

В 1932 году ленинградская фольклористка Анна Михайловна Астахова подготовила к публикации сборник «Песни уличных певцов». В него вошли тексты песен, частушек, куплетов, полученных исследовательницей в 1931 году на ленинградских рынках и барахолках, во дворах и на городских улицах от уличных певцов, которых тогда в Ленинграде было довольно много. Помимо основной подборки, в которой было 60 песен, сборник включал в себя основа­тельный научный аппарат — большое предисловие под названием «Певцы и песни ленинградских улиц», приложение с двадцатью дополнительными текстами, развернутые примечания к каждой песне, биографические очерки о некоторых певцах, образцы репертуаров выступлений. Согласно устному преданию, машинопись сборника была представлена Сергею Мироновичу Кирову, кото­рый оценил издание этой книги как дело полезное, но, в общем, не вполне своевременное и посоветовал подождать некоторое время, покуда для ее публикации не наступит какой-то более благоприятный момент  Сергей Киров (1986–1934) — русский рево­люционер, советский партийный деятель, фактический руководитель Ленинграда и Ле­нинградской области. Киров пользовал­ся авторитетом и доверием у ленинградцев, в том числе у интеллигенции. Возможный факт обращения за помощью к Кирову в продвижении сборника мог быть связан также с тем, что тот был неравнодушен к лите­ратуре и искусству..

Имел ли место этот эпизод на самом деле или это пушкинодомовская  Имеется ввиду Институт русской литературы РАН — Пушкинский Дом. легенда — как бы то ни было, политико-идеологическая ситуация и акаде­мическая конъюнктура, которая на нее ориентировалась, в отношении клас­сово чуждого фольклора сложилась таким образом, что выпуск подобного сборника к 1933 году оказался уже затеей неосуществимой. Вместе с этим проектом была надежно похоронена сама идея видеть в песнях улицы предмет фольклористического внимания — тема была закрыта. Да и сами уличные певцы в это время уже постепенно сходили с городской сцены, тем самым теряя актуальность — то единственное, что делало их достойным объектом изучения для советской фольклористики предшествовавших лет. В общем, книга эта так и не увидела свет, но подготовленные к печати и рабочие материалы, к счастью, сохранились, несмотря на то что или, может быть, благодаря тому что о них на 70 лет прочно забыли.

Собирая материал для книги, Астахова работала и как фольклорист, и одновременно как антрополог. С одной стороны она записывала тексты, впоследствии группировала их, выделяла источники, искала и сопоставляла варианты — в общем, делала все то, что составляет суть фольклористической работы. С другой стороны, она наблюдала и фиксировала ситуацию уличного исполнения, интервьюировала самих певцов, с их слов записывала их биогра­фии, по интервью и собственным наблюдениям описывала их творческие и коммерческие практики. Кроме всего этого, 12 октября 1931 года Астахова привела к себе в институт, институт по изучению народностей СССР, уличного певца, 20-летнего Владимира Егорова, и записала от него на фонограф десять фрагментов песен из его репертуара. Ну, этому, естественно, предшествовало долгое, почти полугодовое знакомство с певцом, начавшееся 15 марта того же года после его выступления на рынке перед публикой, где присутствовала Астахова. 

Благодаря всему этому мы сейчас имеем возможность составить достаточно подробную картину примечательного, но недолго просуществовавшего феномена песенной культуры первой трети ХХ века — городские уличные певцы и их песни. Есть, конечно, и другие материалы, но без работы Астаховой наша картина была бы далеко не полной.

Что пели городские певцы? Прежде всего, они работали с современным им песенным материалом. Они использовали свой личный багаж, усвоенный в семье или — в случае с бывшими профессионалами — приобретенный в ходе певческой практики. Они пели жестокие романсы, тюремную лирику, старые и новые романсы профессиональных авторов — в общем, все то, что их потен­циальные слушатели знали и пели и так. К этому следует добавить, что улич­ные исполнители очень активно использовали эстрадную продукцию, прежде всего песни в сатирическом жанре. Кроме этого, пользуясь подручным песенным материалом, они много сочиняли и сами. Тексты, которые выходили из-под их пера, своей содержательной стороной соотносились с современной жизнью, а во многих случаях — и с ее конкретными реалиями: социальными, бытовыми, географическими, экономическими и так далее. Это были песни о буднях и судьбах самих уличных певцов, о разных городских происшестви­ях, преступлениях, самоубийствах, сатирические песни, куплеты и частушки на разные злободневные темы, романсы-ламентации  От лат. lamentatio — плач, жалоба., мелодраматические баллады, герои которых предстают жертвами рокового стечения обстоятельств, человеческих пороков или социальных болезней современности.

Приведу в качестве примера один такой текст. Песня называется «Трагедия уличного певца». У каждой уличной песни обязательно было свое название.

Он был певцом и гармонистом,
Его по рынкам каждый знал.
Он под баян пел голосистый,
За труд гроши с толпы сбирал.

Бывало, встанет у забора,
Баян свой громкий разведет.
Под звук тот нежный перебора
Он песню петь свою начнет.

В той песне, горечь изливая,
В ней новый быт передавал,
И, грусть и радость напевая,
Толпу в кругу он развлекал.

Он пел частушки, василечки,
Про брата, что сестру любил,
Про одного отца, что дочку
С женою вместе задушил…

Окончив труд свой повседневный,
Домой усталый он бредет,
Согнувшись весь, в лицо он бледный,
Семье гроши свои сдает.

Когда-то был здоровый, сильный,
Считался в фабрике спецом,
Туберкулез отнял все силы —
Пришлось расстаться со станком.

И год назад с женой расстался,
Ее в сырой земле зарыл,
Троих детей кормить остался,
А чем кормить, раз нету сил?

Когда был молод и здоровый,
Талант к искусству он имел
И под баян, когда-то новый,
Жене покойной песни пел.

И вот, когда нужда ворвалась,
С ней стало трудно совладать,
Семья б голодной не осталась —
Он по дворам пошел играть.

Текли года, к годам — недели,
Смерть караулила певца,
Уж он работал еле-еле
И ждал тяжелого конца.

И роковой денек явился,
Застав певца в тот день врасплох.
Играл, с футляра вдруг свалился
И испустил последний вздох.

Не стало мученика в свете,
Не слышно голоса его.
Напрасно дома ждали дети
Отца, кормильца своего.

Вот из этого разного материала и составлялись программы уличных концертов. Например, программа одного из концертов, который посетила Астахова, выгля­дела таким образом: выступал певец Иван Ершков, ему аккомпанировал слепой баянист, и все это состоялось 6 сентября 1931 года на ленинградской барахолке. Номер первый — «Трамвайная катастрофа», номер второй — «Жена алкоголи­ка». Номер третий — «Ответ алкоголика», номер четвертый — «Брат и сестра», номер пятый — популярная ростовская песенка «Цыганская кибит­ка». Номер шестой — ленинградская песенка «Рассказ слепого». Номер седьмой — часту­шки. Из этих семи песен пять — это песни производства самих уличных певцов, еще одна, частушки, скорее всего, эстрадная сатира, заимствованная улицей. И наконец, только одна песня, «Цыганская кибитка», взята певцами из общего фольклорного обихода. Чтобы представить, как это звучало, давайте послушаем фрагмент из нее в записи от певца Владимира Егорова.

Запись из Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. № ФВ 5121-3. Поет В. Егоров, записала А. М. Астахова в 1931 году в Ленинграде.

Раз в цыганскую кибитку
Мы случайно забрели.
Платки красныя в накидку, 
К нам цыганки подошли.

Одна цыганка молодая
Меня за руку взяла,
Колоду карт в руке держала
И ворожить мне начала:

«Ты ее так сильно любишь,
На твоих она глазах,
Но с ней вместе жить не будешь,
Свадьбу топчешь ты в ногах.

Но все время не отходит
От тебя казенный дом,
На свиданья к тебе ходит
Твоя дама с королем.

Берегись же перемены,
Плоха карта для тебя,
Из-за подлости измены
Сгубишь даму и себя».

Между певцами городских улиц и обиходным песенным репертуаром советских граждан проходил постоянный обмен песнями. Астахова пишет:

«Уличные певцы, черпая материал для своего репертуара из круга песен, обращающихся в разных городских слоях, сами становятся проводниками этих же песен в слои, где они раньше не бывали. Так же проникает в гущу населения вновь создающаяся уже специально для улицы песня. Таким образом, фольклор улиц и рынков является одним из значительных источ­ников песенного репертуара различных социальных слоев, и не только города, но и деревни».

Можно сказать, что институт уличного пения фактически совмещал в себе три функциональных механизма: профессионального театра, фольклора и массо­вых медиа.

Что касается песен, которые сочиняли сами певцы, то нужно сказать, что этим ремеслом занимались далеко не все поющие, а лишь немногие сочинители, среди которых были как практикующие певцы, так и непоющие авторы. Одной из главных удач полевого исследования Астаховой, собственно, оказалось то, что ей удалось познакомиться и плотно поработать с двумя такими сочини­телями уличных песен. Один из них, в прошлом слесарь «Электросилы» Нико­лай Шувалов, или Нико Шувалов, как он подписывался, отрекомендовался ей как бывший народный юморист и куплетист. Эту деятельность он совмещал в свое время с работой на заводе. После Гражданской войны Шувалов жил главным образом тем, что писал куплеты, фельетоны и пародии для эстрады, продавая их по 10–15 рублей. Подходящий же материал отдавал знакомым певцам для улицы — по его словам, «по дружбе рубля за два». Астахова пишет:

«Среди певцов он очень известен как автор уличных песен. Ему припи­сывают вещи, которые он и не сочинял. Авторство его выражается также в переработках уже известных песен, которым он дает несколько иное оформ­ление. При создании песен использует он как стихи неиз­вестных песен, так и попу­лярные песни и романсы. В песнях у него выработался некоторый шаблон — повторяются отдельные стихи и стро­фы, кроме юмористических вещей, сочиняет романсы и песни. Сам он большой любитель уличной песни и знаком со многими певцами».

Другой сочинитель — Александр Соколов, бывший прессовщик бумагопря­дильной фабрики «Равенство». С 16 лет он вечерами после работы стал выступать на карусели и в балаганчиках, где пел юмористические куплеты. А в двадцать пять, после ухода с фабрики, начал выступать как уличный певец. Про свое авторство он рассказывает следующее: начал писать с 1922 года для того, чтобы заработать; познакомился с неким автором Федоровым (такого разыскать не удалось), написал на одно киевское происшествие («Сын — любовник матери»). Снес к Федорову, тот поправил немного, заплатил ему и пустил в продажу. Сперва Соколов что ни напишет, относил к Федорову, к которому ходили покупать. А потом стал сбывать свои произведения само­стоятельно, беря за новинки рубль-полтора-два. Астахова пишет:

«О его авторстве следует говорить с большими оговорками, так как он приписывает иногда себе вещи, заведомо ему не принадлежащие. Но какая-то доля авторства, видимо, есть, судя по тому вороху набросков неоконченных вещей, ряду вариантов, переделок, напи­санных его рукой, которые он принес на следующий же день знакомства. Кроме того, ряд песен, которые он себе приписывает, обнаруживает единство авторской манеры».

К этому надо добавить, что Александр Соколов был, по-видимому, одним из первых поэтов-самоучек, претворявшим в стихотворные баллады сюжеты просмотренных фильмов. Например, баллада «Жестокий брат» создана им на основе фильма «Падшая женщина» 1930 года, а незаконченная песня «Из-за наследства», приведенная Астаховой в примечаниях полностью с характерным автор­ским подзаголовком «Повесть в стихах», пересказывает кинокартину «Без семьи».

Еще одним фильмом, название которого он не вспомнил к моменту беседы, была навеяна песня «Роковая встреча», в первой редакции назы­вавшаяся «Жизнь сиротки» и составлявшая 28 строф, но впоследствии он ее сократил до 20 с целью оптимизации ее формата для уличного исполнения: говорил, что 28 — это слишком много.

Шувалов, который сочинял тексты для эстрады и работал, как он выразился, сотрудником московского юмористического журнала «Лапоть», предпочитал эстрадный жанр, и одних наборов частушек, как пишет Астахова, он выпустил уже 33. Хотя писал он и другие тексты в других жанрах, в том числе и в жанре так называемых песен-хроник, о которых речь пойдет дальше.

Соколов, кото­рый был рабкором и учился в рабкоровском кружке  Рабкор — рабочий корреспондент. В совет­ское время — внештатный корреспондент печатного издания, обычно из среды рабочих., писал заметки в стенга­зету, специализировался в основном как раз на песнях по мотивам город­ских происшествий. По поводу источников своего творчества он рассказал Астахо­вой: 

«Сюжеты черпаю преимущественно из уголовной хроники вечерней или утренней „Красной газеты“. Когда в газете прочту, беру себе на заметку, иду туда и там расспрашиваю».

Рабкоровская выучка, по его словам, хорошо при­годилась. Он говорил: «Как рабкор был, так знаю, как работать». Как видим, помимо пролетарского прошлого, у обоих авторов, с которыми разговаривала Астахова, был не только эстрадно-исполнительский, но и литературный, в частности журналистский, опыт, который, по-видимому, определял для каждого его основную жанрово-тематическую специализацию как автора уличных песен.

В случае с сочине­нием песенных текстов для улич­ного исполнения бывшими рабочими Шуваловым и Соколовым мы имеем дело с тем явлением, которое в современ­ных исследованиях получило обозначение наивное письмо, наивная литература или наивное сочинительство. Так назы­вают сочинительские практики и опыты тех авторов, языковая и литературная компетенция которых не соответствует избранным ими формам творчества. Это связано, как прави­ло, с причинами социального характера. В песнях, сочиненных для уличного исполнения, можно увидеть весь ряд языковых и поэтических черт, свойствен­ных текстам наивной поэзии: просторечные слова и грамматические формы, сбой и нерегулярность стихотворного ритма и рифмы, использование лексики разных стилистических пластов и так далее. Заметим, что и само пристрастие к песенным жанрам весьма характерно для индивидуального творчества самодеятельных поэтов, и в особенности из крестьянской среды.

В то же время, в отличие от, так сказать, классических наивных поэтов, пишу­щих по вдохновению или всякие поздравительные стихи к семейным празд­никам и другим торжествам, сочинители уличных песен работали не на соб­ственное потребление, но на сбыт. Причем сбыт этот имел непосредственную коммерческую цель. Более того, они работали в составе своего рода цеха, осуществлявшего непрерывный процесс производства и реализации нового песенного материала. Это заставляет нас в отношении сочинительства уличных песен говорить об оригинальном и несколько парадоксальном явлении — профессионализации наивного сочинительства, чего обычно не бывает.

На коммерческую составляющую деятельности певцов и авторов песен, а также на понимание механизмов распространения фольклора проливает свет еще одна немаловажная деталь. Уличные исполнители не только пели для прохо­жих, но еще и продавали им тексты своих песен на листках. В астаховских характеристиках певцов всякий раз педантично указано: «После исполнения номера продает листик с отпечатанным на машинке текстом. Листки с текстом заготовляет обычно сам, пишет их карандашом крупными печатными буквами». Или наоборот: «Листов с текстами не продает».

Эта деталь несколько раз возникает в сцене уличного концерта в романе Константина Вагинова «Гарпагониада». Он написан в 1933–1934 годах. Эта сцена выписана, надо сказать, очень этнографично и включает четыре самых настоящих песни уличных певцов, которые подтверждаются другими мате­риалами. Приведу фрагмент, который рисует окончание исполнения песни «Жена алкоголика», захвачу немножко цитаты из самой песни:

     «А вы, девчоночки, протрите глазки ясные
     И не бросайтеся, как бабочки, на свет,
     Пред вами женщина больная и несчастная,
     А мне, товарищи, совсем немного лет.
     В толпе раздались всхлипывания, женщины сморкались, утирая слезы. Какая-то пожилая баба, отойдя в сторону, рыдала неудержимо. Круг утолщался, задние ряды давили на передние.
     Певица, кончив песню, повернулась и пошла к музыкантам, настраи­вающим свои инструменты.
     Мировой снова выровнял круг, затем вынул из желтого портфеля тонкие полупрозрачные бумажки разных цветов, помахал ими в воздухе.
     — Граждане, желающие могут получить эту песню за 20 копеек.
     Бабы, вздыхая, покупали».

Тиражировались тексты для продажи различными способами — их пере­пи­сы­вали от руки, их набивали на печатной машинке, их набирали и делали оттиски посредством ручной типографии. Этим производством занимались и сами певцы — по крайней мере те из них, кто умел писать, потому что были и негра­мотные, — и авторы песен. При этом сочинители пускали как на сцену, так и в печать далеко не только собственные произведения. Те из них, кто сам не пел, реализовывали тиражи песенных текстов через знакомых исполните­лей, вероятно вступая с ними в долю. Например, Шувалов, как пишет Астахова, «прирабатывал также тем, что заготовлял в большом количестве для приятеля своего Владимира Егорова…» (того самого, которого она записывала) «…а также для некоторых других певцов рукописные листки с текстами песен для про­дажи». Эти поставщики репертуара имели, таким образом, двойной доход — певцам они поштучно продавали новые песни для исполнения, а публике — массово все, что пелось на рынках. Такой товар, естественно, сбывался на поря­док дешевле, чем штучные репертуарные новинки для уличных артистов. Этим пользовались певцы-аутсайдеры, не прибегавшие к прямым услугам сочини­телей. Покупая тексты на рынках и барахолках у других исполнителей, они получали песни уже не первой свежести, но, правда, зато значительно дешевле. Астахова сообщает, что певица Богданова узнает новые песни с барахолки, быстро усваивая напев от других певцов благодаря хорошему слуху, тексты же покупает или потом списывает, а певица Самарякова все песни приносит с толкучки и заучивает. А певец Поляков собственный исходный запас песен пополняет далее уже покупкой текстов на рынках и на барахолке.

Такая высокая востребованность этой продукции в определенных группах городского населения, которая наблюдалась на рубеже 1920-х и 30-х годов, имела, как кажется, вполне определенную причину. К этому времени в массо­вый обиход достаточно давно уже и прочно вошла практика заучивания песен не только со слуха, но и с печатного текста, связанная с широким распростра­нением в начале ХХ века так называемых народных, или лубочных, песенников. Эти песенники издавались огромными по тем временам тиражами и выпуска­лись иногда по сотне или две разновидностей в год.

Уже с конца XIX века, а в особенности в начале XX века, эти печатные песенники стали привыч­ным источником песенных текстов и для низших страт города, и для кресть­янской молодежи. А после революции песенные сборники прежнего содержа­ния исчезли, и на их место пришли новые — естественно, с другим набором текстов. Правда, некоторые из них, наряду с разделами «Песни борьбы и труда» и «Песни освобожденной страны», все-таки включали и песни прошлого — разделы, частично воспроизводившие содержание старых песен­ников. Однако таких песенников публиковалось все же не много, да и длилось это, надо сказать, недолго — до окончания нэпа.

Главная же причина, по кото­рой советские песенники не могли удовлетворить массовым репертуарным потребностям широких народных масс, состояла в том, что в них, естественно, совсем не попадали ходовые новинки, то есть те песни и романсы, которые возникали в недрах городской среды, те самые песни улицы. Эту издательскую нишу, которая осталась открытой и зияла, и занимали в 1920–30-е годы листки ручного тиражирования, которые певцы распродавали на своих рыночных и дворовых выступлениях.

Отдельно следует подробнее сказать об одной из наиболее примечательных и оригинальных разновидностей песен, которые исполнялись уличными певцами. Это песни о локальных инцидентах, повествующие об отдельных драматичных происшествиях из текущей жизни, таких, как, например, жесто­кие преступления или транспортные крушения, обязательно с жертвами.

В автобиографической повести Вадима Шефнера «Имя для птицы, или Чаепи­тие на желтой веранде» есть отдельная глава, посвященная уличным певцам 1920-х годов, и там этим песням отведено особое место. Шефнер пишет:

«Многие песни являли собою отклик на вполне конкретные, всем извест­ные события. Когда в саду Сан-Галли, что в Чубаровом переулке возле Лиговки, произошло коллективное изнасилование, — не успел отгреметь громкий судебный процесс, как уже повсюду зазвучала песня, в которой осуждались „чубаровцы“.  Имеется в виду так называемое „чубаровское дело“ 1926 года, когда в Ленинграде, в Чуба­ровом переулке, группа хулиганов изнаси­ловала девушку-рабочую. <…> 
     Летом 1926 года пассажирский пароход „Буревестник“, шедший Морским каналом в Петергоф, столкнулся с немецким грузовым судном „Грейда“ и затонул; часть пассажиров погибла. Тотчас же по всем дво­рам разнеслась песня, начинавшаяся так:
     В узком проливе Морского канала
     Тянется лентой изгиб,
     Место зловещее помнится гражданам,
     Где „Буревестник“ погиб».

Подобные песни, которые активно бытовали в 1920-х и начале 30-х годов, не относятся к той части уличного репертуара, которая заимствовалась из го­тового для употребления фольклора. Наоборот, как раз они были делом рук исключительно самих уличных певцов и попадали в широкое устное бытование с уличных подмостков, в том числе и через листки с текстами. Немногие, но некоторые из них получили повсеместное распространение в крестьянском фольклоре и дожили аж до XXI века. В частности, долгую жизнь получила песня, известная по строчке «Как на кладбище Митро­фань­евском» и пове­ствующая об убийстве отцом по наущению сожительницы своей восьмилетней дочери Нади.

С момента появления этой песни на ленинградских улицах в начале 1926 года прошло без малого сто лет, а в деревне эту песню фольклористы записывают до сих пор. За этой категорией городских баллад в исследовательских работах закрепилось общее обозначение песни-хроники. Этому имени баллады о ло­кальных инцидентах обязаны тем, что в большинстве случаев их источником были заметки из разделов уголовной и судебной хроники по свежим следам преступления, катастрофы или какого-нибудь судебного процесса. Вспомним, кстати, откровения на этот счет плодовитого уличного певца и сочинителя, бывшего рабкора Александра Соколова. Более того, авторы песен о локальных инцидентах черпали в сообщениях прессы вдохновение не только на уровне сюжета, но и на уровне текста — они перенимали особенности языка, стиля и поэтики. Эту черту фольклористы заметили еще в эпоху самих уличных певцов — цитирую работу 1932 года:

«Другие песни отличаются совершенно протокольным тоном, каким ведется рассказ о жестоких преступлениях. Такова, например, известная песня о Комарове, московском извозчике, убившем несколько десятков человек. Песня о Комарове и ряд ей подобных, протокольно излагаю­щих зверские преступления, источниками своими обычно имеют газетную уголовную хронику. Иногда такое происхождение песен устанавливается с большой точностью».

Действительно, в некоторых случаях зависимость текста песни от текста конкретной заметки становится абсолютно очевидной при их соположении. Так, было сделано наблюдение, что упомянутая песня «Как на кладбище Митрофаньевском» (оригинальное ее название «Палач-отец») была сочинена не на основе первых заметок о преступлении, а через полгода на основе статьи «После суда». В статье говорится: «В июньский солнечный день отец заманил свою восьмилетнюю дочь на кладбище и там зарезал ее чертежным ножом». В песне поется: «Жаркий день стоял, духота кругом, / На могилку ребенка стал звать. / Не хотелося ей вместе с ним идти, / Но хотелось спроведывать мать». В статье: «Он сидел на тихом пустынном кладбище и курил, а девочка бегала и собирала цветы». В песне: «Пахло зеленью, холодок в тени, / Она цветочки кругом стала рвать».

Другая определяющая черта песен-хроник связана уже с содержательной спецификой их сюжетов. Надо сказать, что и зона покры­тия — это всегда впечатляющие драматические события, выходящие за пределы вообразимого и приемлемого. «Про один кошмарный случай я хочу вам рассказать» — так начинается одна из баллад, начало совершенно типичное. И именно таким образом эти инци­денты позиционируются в песнях — как нечто исключи­тельное, выходящее из ряда вон. И эта подчеркнутая исключительность событий как бы мотиви­рует стремление повествователя рассказать о них. Вот несколько кратких описаний сюжетов: муж убивает бывшую жену и ребенка и закапывает в землю — как выясняется, живыми. Отец на кладбище убивает дочь — душит, перерезает горло, прячет тело в ящике. Отец сжигает детей в печке; мать убивает дочь из мести бывшему мужу; дочь убивает мать, разрубает тело, часть варит, часть скармливает свиньям. Сын убивает отца и мать топором; отец насилует дочь; хозяин истязает, насилует и убивает домработницу; 40 молодых людей насилуют девушку в городском саду; трамвай с пассажирами раздавлен товарным поездом — и так далее в том же духе. Соответствующими были и названия песен-хроник, часть из которых восходит к заголовкам газетных заметок: «Отец-убийца», «Насильник», «Зверство дочери», «Брат-убийца», «Сын-убийца», «Люди-звери», «Палач-отец», «Трамвайная катастрофа», «Кошмарный случай» и так далее.

Еще одно обязательное качество эти песен — презумпция достоверности. Связь восприятия песни о том или ином страшном событии с общим знанием об этом событии была, надо полагать, мощным фактором стартовой популяр­ности и быстрого фольклорного распространения песни. В этом случае — наравне с обсуждением слухов — песня становилась формой коллективного переживания. Точнее, даже не сама песня, а момент ее слушания на уличном концерте. Тем не менее такое соотнесение песенного сюжета с событием, которое в нем описывается, не было обязательным условием. Не все излагае­мые в песнях случаи были действительно громкими и интенсивно пережи­вались городским сообществом. Более того, отдельные песни были вообще написаны не по следам свежей криминальной хроники, а по мате­риалам старых газет или историй, услышанных от кого-нибудь автором, или вообще взяты из головы, как выражались сами сочинители.

Однако вне зависимости от того, поется ли песня о недавнем событии, о дале­ком или забытом или вообще о вымышленном событии, песня-хроника как текст всегда апеллирует к некоему реальному случаю, и этот случай должен соотноситься с тем жизненным контекстом, в который включены и исполни­тель, и аудитория. Послушаем начало песни из репертуара Влади­мира Егорова. Это песня о запретной любви брата к сестре, обернувшейся насилием, рожде­нием дочери, изгнанием из семьи и самоубийством преступ­ника. Обратите внимание в тексте на фигуру конкретности: в песне названа конкретная и реальная улица в Ленинграде, на которой жила несчастная семья (Наде­ждинская), и социальный статус брата — рабфаковец.

Запись из Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. № ФВ 5123-2. Поет В. Егоров, записала А. М. Астахова в 1931 году в Ленинграде.

Вот спою, друзья, что случилося:
Брат с сестрою закон перешли.
Отец с матерью знать не ведывали,
Вот что, дети, наделали вы.

На Надеждинской, в центре города,
Трудовая семейка жила:
Отец, мать и сын, сын рабфаковец,
И красавица Лиза сестра.

Как-то в день один из предпраздничных
Отец с матерью в гости ушли.
В злополучный день брат и Лизочка
При квартире остались одне.

Надо сказать, что российские песни о локальных инцидентах эпохи нэпа — это явление не уникальное. Подобные городские баллады о современных проис­шествиях исполнялись на улицах и продавались в виде отпечатанных текстов в разные эпохи и в разных культурах. Самые известные и хорошо описанные случаи — так называемые уличные баллады в Англии, или баллады на листах их еще называли, и газетные песни в Германии, получившие распростра­нение еще в раннее Новое время. Естественно, ни о какой генети­ческой связи с ними наших песен-хроник 1920-х годов речи идти не может. Более того, нет и ника­ких данных, свидетельствующих о существовании подобного явления в россий­ском городском фольклоре непосредственно предшествующего времени — например, 1910-х годов.

Городские уличные певцы 1920-х и их литературные поставщики на тот мо­мент, судя по всему, были авторами не только конкретных текстов о конкрет­ных происшествиях, но и, так сказать, авторами идеи и разработ­чиками жанровой модели. Именно в их профессиональном цехе в 1920-е годы возникла практика сочинять баллады с изложением кровавых происшествий, вокруг которой в их же среде быстро сложилась своего рода миниатюрная литера­турная традиция. Уличные исполнители и сочинители, особенно элита профессио­нального цеха, то есть те, для кого выступления и сочинение песен были единственной или основной формой заработка, так сказать, настоящие профессионалы, весьма серьезно относились к подбору номеров, внимательно следили за вкусами своей аудитории и конъюнктурой рынка и старались свой репертуар пополнять (а за известную плату — и чужой) такими песнями, за исполнение и тексты которых публика, попросту говоря, готова была платить. Песни-хроники слушались и покупались хорошо, и производство этого эффективного в коммерческом отношении продукта было поставлено на поток. По всем имеющимся материалам нам известно около 30 песен-хроник, в основе 22 разных сюжета. Можно представить, сколько нам еще неизвестно. Разница в количестве песен и количестве сюжетов объясняется тем, что на один и тот же сюжет иногда сочинялось несколько песен. Чем­пионом по количеству сочиненных песен было «чубаровское дело» — та самая история с коллективным изнасилованием около Чубарова переулка, которой посвящено целых пять разных песен.

Далее с некоторым отрывом следуют песни о транспортных крушениях — их по две на каждый случай. Вот так, например, звучала одна из них, посвя­щенная знаменитой трамвайной катастрофе — она так и называлась, «Трам­вайная катастрофа», — которая произошла 1 декабря 1930 года в Ленинграде, на Международном проспекте (сейчас Московский проспект), недалеко от Московских ворот. На трамвай наехал маневрировавший поезд, и в резуль­тате разом погибло 28 человек. Ну, потом, как водится, было расследование и крупное, громкое дело.

Запись из Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. № ФВ 5121-2. Поет В. Егоров, записала А. М. Астахова в 1931 году в Ленинграде.

Большия колонны Московских ворот 
Декабрьско утро встречая,
Повсюду спешил беспокойный народ,
Вагоны трамвайные мчались.

Еще не погасли огни фонарей,
Устало и тускло светило.
Восьмерка спешила к заводу скорей,
Вагоны наполнены были.

На линии там, где идет переезд
Октябрь железной дороги,
Нависла нежданная грозная весть
И рельсы застыли в тревоге.

Шлагбаум открыли, восьмерка идет,
Но вдруг замелькали сигналы.
Вожатый в отчаяньи тормоз дает,
Но поздно, не сдержишь разгона.

Судя по текстам, современным самим уличным певцам, а также и по мемуар­ным текстам, интеллигенция находила в уличных певцах и их песнях своеоб­разное очарование — этакое очарование городского площадного фольклора с его искренней мещанской безвкусицей. Детская писательница Вера Кетлин­ская описывает, например, свое первое посещение ленинградской барахолки в компании с Ираклием Андронниковым: «Затем нас прельстили уличные певцы, окруженные толпами зевак. Мы слушали их песни и частушки, в кото­рых так своеобразно преломлялись особенности времени, скупали тексты, напечатанные тусклым шрифтом на узких полосках папиросной бумаги». Герой вагиновской «Гарпагонианы», открывающий один за другим магазины разны эфемерных товаров, прямо говорит о салонной моде на уличные песни.

«— Я сегодня открыл новый магазин, — сказал Локонову Анфертьев. — У меня большой выбор уличных песен, если услышите, что кому-нибудь из ваших знакомых они нужны, прошу вас порекомендовать меня.
     — Но ведь они никому не нужны, возразил Локонов.
     — Я знаю, многие молодые люди, чтобы развлечь общество, читают вслух эти песни. Это простое средство стать занимательным человеком. Это куда тоньше, чем анекдоты. Я уверен, что этот товар пойдет».

Судя по тому, как этот товар шел на самих уличных концертах, Анфертьев был прав, а Локонов — нет. Даже журнал «Цирк и эстрада» в 1928 году писал об уличных певцах хотя и критично в отношении их репертуара и качества текстов, но в целом достаточно мягко и даже отчасти сочувственно. Видимо, в частности, потому, что многие из уличных артистов были членами проф­союза работников искусств (Рабиса), за неимением работы вынужденные ходить по дворам и рынкам и зарабатывать таким образом.

Однако уже к началу 1930-х годов уличные концерты с их репертуаром чем дальше, тем меньше вызывали благосклонность, в особенности у людей и инсти­тутов, заботящихся об эстетическом, моральном и идеологическом качестве массовой культуры и о ее соответствии эпохе. Процитирую два текста. Первый — письмо в журнал «За пролетарскую музыку», публикация которого озаглавлена «Тоже вредители»:

«Около завода „Красный богатырь“ в обеден­ный перерыв, с 11 до 13 ча­сов, и после окончания работы, с 4 часов, вы всегда можете увидеть густую толпу. Подойдя поближе, вы услышите гармонь, растягиваемую слепым, и лирически надтреснутый тенорок хромого певца, распеваю­щего такие же гнилые инвалидные романсы: „Ах, зачем ты меня цело­вала“ или „Я хочу, все хочу“. Эта гниль покрывается лаком двусмыслен­ных куплетов. К сожалению, под одобрительный смех толпы идет бойкая распро­дажа продемонстрированного текста, напечатанного на машинке через копирку, по 20 копеек или по 40 копеек — в зависи­мости от забористости текста. Это происходит под носом у культкомис­сии одного из передовых предприятий в то время, когда идет упорная борьба на музфронте, когда идет упорное оттягивание рабочих от раз­ла­гающей музыки. Я считаю, что этих певцов-инвалидов надо убрать. Город Москва, работница завода Постникова».

Второй текст — стихотворение совсем еще молодого тогда поэта Ярослава Смелякова. Оно называется «Слепцы поют быт». Я приведу подряд несколько фрагментов из разных частей. Начинается стихотворение с того, что Смеляков изображает дворовый концерт слепого певца и стилистически гротескно пародирует саму песню:

Тогда, догоняя начало музыки
(слушатель требует: «Слышишь, пой!»),
голосом чахлым, несмазанным, узким
песню зауздывает слепой:
«На далекой-далекой окраине,
где разбросаны клочья луж,
в небогатом домике крайнем
жил с женой и дитем злодей-муж.
Они жили давно очень весело,
а потом он запьянствовал вдруг.
Темной скукою занавесилась
их радость — плохой он супруг.
Вот жена ему разонравилась,
вот ребенок ему надоел.
От жены с дитем он избавиться,
он избавиться захотел».

Ну и так далее, пародия доводит сюжет до конца:

Уходит слепой и шарманка-инвалид,
получивший напрасную пенсию.
А мы остаемся. Я вижу: вредны,
страшны и опасны безгласые песни.
Товарищи, слушайте! Я здоров,
и к черту, пожалте, кофейные гущи!
Я песней мечтаю убить того,
который был предыдущий.

Как вы видите, в этих текстах много общего. Остается сказать, что оба приве­денных текста относятся к 1931 году, когда Астахова проводила свое исследо­вание. Выступления уличных певцов были практикой, в общем-то, не запре­щенной, но при этом уже как бы полулегальной, и их периодически гоняли с концертов, а иногда и забирали в участок, как они рассказывали собиратель­нице. В описаниях программ нескольких выступлений есть пометки об этом: «Песню не допел — ушел по требованию сторожа барахолки». Или «По свистку милиционера прервал в самом начале».

Ко второй половине 1930-х властям уже постепенно удалось искоренить публич­ное исполнение песен во дворах и на рынках, как, в общем-то, и любые несанк­ционированные уличные концерты. Можно предположить, что не толь­ко уличные певцы стали исчезать с городской сцены, но и сама городская улица начала заметно меняться по сравнению с 1920-ми годами, когда формы открытой общественной коммуникации были разнообразнее и интенсивнее. Кстати, не последнюю роль в этом играли и газеты, захватывающие дух хроник и городской жизни. И не только потому, что они давали отборный материал авторам уличных баллад, но и потому, что по-настоящему востребованные живые массмедиа способствовали поддержанию общего информационного поля за счет постоянных сообщений о разных кошмарных случаях, жертвах в городе и судах над убийцами. 

Уличные певцы с их балладами о городских инцидентах и другими песнями, которые апеллировали к текущему моменту, к злобе дня, были полноценно включены в производство этого публичного коммуникативного пространства, того самого, которое с окончанием эпохи нэпа стало, по-видимому, значительно менее плотным. И можно сказать, что институт уличного пения совмещал в себе в этом пространстве функциональные механизмы эстрады, массмедиа и фольклора.

Расшифровка

В последние десятилетия XIX и начале ХХ века трансформации, происходившие в песенном репертуаре крестьян, как казалось, совершались прямо на глазах у интеллигенции, и это многими трактовалось как порча или искажение народ­ной песни. Природа всех этих изменений виделась во внешних влияниях, кото­рые исходили от города и его низовых культур — фабричной, трактирной и так далее. Помимо крестьянской, какие-либо иные фольклорные традиции тогда вообще мало кого интересовали. Советская власть и те идеологические импера­тивы, которые пришли с ней, в первое время, казалось бы, несущест­венно влияли на интересы и подходы в области изучения народных песен и вообще фольклора. В общем-то, никто и не запрещал их собирать, издавать, писать о них научные труды, выступать с докладами на конференциях. Более того, развертывание по всей стране огромной сети краеведческих организаций под руководством Центрального бюро краеведения сделало собирание фольклора фактически повсеместной массовой практикой. Однако заметно менялась при этом система приоритетов. Крестьянская, деревенская культура лишилась своего прежнего статуса вместилища и как бы мерила истинной народности.

Важно еще другое. Понятие «народ» утратило прежний смысл, и народниче­ский взгляд на народную песню и на фольклор в целом был подвергнут критике. Например, исследователь песен рабочих Соболев писал в 1928 году с нескрываемым осуждением:

«В прошлом столетии с легкой руки Петра Киреевского на всем литературном фронте старательно анафематствовалась фабричная городская культура и песенное творчество».

Более того, пред­почтительное внимание к крестьянской песне в фолькло­ристике, особенно на рубеже 1920-х и 30-х годов и в начале 1930-х, скорее даже не одобрялось. По жестокой иронии судьбы фольклористов, которые еще в недавние предреволюционные годы не отворачивались от новых песен и при­вет­ствовали их изучение, теперь упрекали в классовой предвзятости и ставили им в вину, что их взгляд на народное творчество ограничен рамками крестьян­ской культуры. В 1931 году тот же Соболев на одном из собраний нападал на своих коллег по цеху:

«Все-таки крестьянские сарафаны, расшитые полотенца до сих пор явля­ются для фольклориста наиболее притягательным моментом. Руководство братьев Соколовых по собиранию памятников устной поэзии зовет наблюдать фольклор на простор деревенской улицы, а не на фабрику и завод».

Таким образом, на смену исконному для фольклористики традиционализму, придающему особую ценность национальному измерению народной культуры, в науку (да и в общество в целом, и не только в Советской России, между прочим, но и в Европе) приходил социологический взгляд на фольклор. Согла­сно ему, свой подход есть у каждой социальной группы и он обслуживает эту группу, выражает и одновременно формирует ее текущее мировоззрение, и сам фольклор постоянно меняется вместе с этой группой в процессе социально-исторической трансформации.

При этом из всей устной словесности именно песни оказались чрезвычайно востребованы как объект изучения. Ранняя советская фольклористика видела одной из своих задач целенаправлен­ное исследование современных песенных традиций каждой из социальных групп. Исследователи занялись изучением песен рабочих, колхозной деревни, а отдельно речь шла о кулацких песнях, песнях мещанства, песнях старых революционеров, песнях красноармейцев и даже песнях криминальной и близкой к ней беспризорной среды и других, как их тогда называли, «деклассированных элементов».

С середины 1920-х до середины 1930-х годов в советских академических журналах были опубликованы, например, такие статьи, посвященные песням: «Фольклор фабрично-заводских рабочих», «Мещанский фольклор», «Из фоль­клора правонарушителей» и так далее. В собирание, публикацию и комменти­рование городских песен в эти годы включились фольклористы разных поко­лений, ранее и впоследствии занимавшиеся совершенно другими темами. Их интерес был не только данью академической моде и конъюнктуре: изучение традиции, которая свободна от древних корней и которая развивается, что самое главное, непосредственно на глазах у исследователя, сулило ученому возможность увидеть жизнь конкретной песни или группы песен от и до. Он мог определить ее текстовые и музыкальные источники, наблюдать появле­ние разных вариантов, фиксировать контексты бытования, предполагать социальную прагматику и рецепцию. Рассматривая такое почти лабораторное исследование как модельное, можно было прийти к пониманию общей законо­мерности функционирования фольклора или, по крайней мере, народных песен. И это привлекало многих фольклористов, притягивало их к изучению современного фольклора.

А изучать, слава богу, было что. На период нэпа и нескольких последующих лет пришелся небывалый расцвет песенной культуры, колоссальная активность населения в производстве и потреблении песен. В городах множились откры­тые и закрытые эстрадные площадки, включая кафе, чайные и пивные; граммофонные пластинки выпускались конкурирующими фирмами огром­ными партиями; на рынках и во дворах выступали уличные певцы; беспризор­ники пели по вагонам трамваев и поездов; новые песни сочинялись в бесконеч­ном количестве (и не только профессиональными авторами, но и огромной армией любителей и в деревне, и в городе, и в тюремном заключении); работ­ни­цы фабрик, ученицы рабфаков, красноармейцы и краснофлотцы заводили тетради для записи текстов и так далее, и так далее.

Более того, изучать современные песни различных и преимущественно город­ских групп вменялось фольклористам на уровне производственного плана. Например, в фольклорном кабинете Государственной академии художествен­ных наук в Москве в разные годы состоялись доклады на такие темы: «Поэзия московского дна», «Песни блатных», «История песни „Кирпи­чики“». А в фольклорной секции Института по изучению народностей в Ленинграде в начале 1930-х годов из ученых создавались бригады (это именно так назы­валось), и в плане у этих бригад значилось «Изучение песенного репертуара рабочих Ленинграда в зависимости от социального состава новых рабочих кадров», «Ленинградская бытовая песня октябрьского периода», «Ленинград­ские уличные певцы» и другие подобные темы.

И надо сказать, что социальный заказ на изучение песен касался не только фольклористики. В песнях видели значение социологического материала, который позволял не хуже других данных воссоздать как бы социальный портрет изучаемой группы или картину общественного явления. В этом каче­стве в 1920-е годы песни весьма активно использовали социологи, а также педагоги и криминальные психологи. Например, в 1927 году в сборнике «Проблемы преступности», выпуск второй, некто Власов в статье «Хулиганство в городе и деревне» больше половины статьи посвящает разбору хулиганских частушек. А в 1925 году вышла книга Левитиной под псевдонимом Маро, которая называлась «Беспризорные: социология, быт, практики работы», и там есть глава «Песни беспризорного как отражение его быта». Маро пишет: «Многие песни интересны по глубине своего содержания, по тем социальным конфликтам, которые переживаются беспризорным и в них отражаются», — и далее приводит полные тексты около десятка песен, комментируя, что отразилось в каждой из них. «Вот картинка с натуры, весьма живо схваченная в песне, картинка, рисующая современную жизнь беспризорного в каждом крупном центре» и так далее.

Иначе говоря, в песнях, как и прежде, видели непосредственное отражение народной жизни, то есть повседневных практик, и прямое выражение народной души, то есть психологии. Только народ теперь понимали не в этни­ческих терминах, а в социальных, и чем дальше, тем больше это означало «в терминах классовой марксистской теории». Как известно, актуаль­ные тенденции в науке выступают в особенно выпуклом, таком преувеличен­ном и немножко карикатурном виде в ученических и дилетант­ских работах. Так вот, один фольклорист из народа, крестьянин из Тверской губернии Василий Симаков, к тому времени уже знаменитый собиратель и издатель частушек, достаточно далекий от академической науки и тем более далекий от марксиз­ма, писал в своей книжке «О народных песнях» следующее: «Существуют ли у нас классовые песни, да и есть ли вообще классовые песни? Раз все наше общество поделено на классы, то отсюда логический вывод, что должны быть такие песни. И они у нас есть на самом деле. Они по содержанию своему носят явный классовый характер». И далее Симаков приводит тексты песен, причем в основном взятых из массовых песенников предреволюционных лет, и на осно­ве содержания атрибутирует их тому или иному классу. Если песня от имени лакея, то она попадает в лакейские, если про барина, то в барские, и так далее — мужицкие, купецкие, бурлацкие, песни велико­светских дам, песни простых крестьянок. И при этом Симаков искренне подразумевает, что все эти песни действительно возникли в недрах того социального класса, который они как бы представляют в тексте.

Но тем, для кого наука была профессией, невозможно было обойтись классовым подходом к песням — столь просто и легкомысленно. Особенно в начале 1930-х, когда началась тотальная встряска и перестройка всей сферы гуманитарных наук. Ключевым тезисом политической повестки эпохи «великого перелома»  Эпоха «великого перелома» — политика форсированной индустриализации и коллек­ти­визации сельского хозяйства СССР при Ста­лине в первые две пятилетки — с 1928 по 1937 год. «Год великого пере­лома» — выражение самого Сталина из его одно­имен­ной статьи, которым он охарактери­зовал эту политику. стало обострение классовой борьбы. Начались кампании, публичные процессы по борьбе с вредителями, шпионами, контрреволюцион­ными организациями. В этой ситуации ученые должны были доказывать словом и делом, что они вносят свой вклад в участие в классовой борьбе — и, разумеется, вносят этот вклад на нужной стороне. Для науки о народной культуре это значило, что (цитирую выступление одного из ведущих фольклористов тех лет Юрия Соколова) «одна из первоочередных задач марксистской фольклористики — установление в фольклоре классовой дифференциации». На словах эта установка мотивировалась следующим образом (цитирую другого фольклориста):

«Фольклор — острое орудие в классовой борьбе. Действенная роль фоль­клора как фактора, организующего сознание, велика. Роль эта в свете задач социалистического строительства может быть как положительной, так и отрицательной. Таково то понимание фольклора и его социальной функции, которая кладется в основу современной советской фольклористики, вступающей на путь активного включения в процесс социалистического строительства».

На деле это значило, что фольклористы приняли на себя роль экспертов по части фольклора различных классов и различных социальных групп. А эта роль в те годы подразумевала не только фиксацию и описание, но и обязатель­ную политическую оценку. Тот же профессор Соколов утверждал: «Фолькло­ристы, хорошо знакомые с песнями, бытующими в разных слоях населения, могут оказать существенную помощь в борьбе за пролетарскую песню». На этом поле борьбы исследователи песен оказались бок о бок с обществен­ными деятелями, журналистами, поэтами, композиторами, литературными и музыкальными критиками. А борьба за новую песню в эти годы приняла масштабы и формы фактически идеологи­ческой кампании.

В выступлениях комсомольских лидеров в многочисленных тогда еще журналах, посвященных музыке, музыкальному образованию, эстраде, и даже в газетных статьях и заметках с середины 1920-х до середины 1930-х были произнесены сотни критических высказываний о том, какие классово чуждые и идеологически вредные песни поют советские граж­дане и какие плохие песни пишут совет­ские композиторы и поэты-песенники. Приведу для при­мера маленькую заметку под заголовком «Секрет краснофлот­ских тетра­док», напечатанную в комсомольской газете «Смена» в 1927 году. Ее автор ознако­мился с рукопис­ными песенниками советских военных моряков и делится неутешительными наблюдениями:

«Наибольшее место, как и сле­довало ожидать, отведено популярным песенкам. Тут и „Кир­пичики“ во всех их переделках, и „Бубна звон“, и „В далеком Ревеле погасли фонари“ и так далее и тому подобное. Необходимо добавить, что некоторые молодые краснофлотцы, особенно из деревни, с особым рвением переписы­вают всякую дребедень к себе в тетрадки для того, чтобы, во-первых, не отстать в этом отношении от старослужащих и, во-вторых, когда поедут в отпуск к себе в деревню, блеснуть городской „культурой“, знанием новинок в области городских песен».

Лидирующую роль в борьбе за новую песню взяла на себя одна из нескольких существовавших в те годы профессиональных композиторских организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов, или РАПМ, возглавляемая молодым музыкальным критиком Львом Лебединским. Правда, в 1932 году ее закрыли вместе с другими многочисленными творческими союзами, но до этого времени рапмовцы очень много писали о борьбе за песню. С трибун собраний профессионального музыкантского цеха, со страниц журналов, которые рапмовцы издавали, и брошюр неслись обличения производимых и потребляемых песен в низкопробной эстетике, цыганщине, фокстротчине, печатались многостраничные и, кстати сказать, местами чрезвычайно занимательные музыковедческие выкладки о тех или иных массовых песнях, аргументирующих пользу или вред от них. Замечу, что вся эта критическая активность, помимо высших целей, имела и вполне практическую задачу конкурентной борьбы — продвижение в качестве образцовых песен продуктов композиторов — членов Российской ассоциации пролетарских музыкантов и низвержение других игроков на этом поле.

Включаясь в эту кампанию, исследователи народного творчества поддержи­вали и пропагандировали тезис о возможности и необходимости планомерного вмешательства в фольклор, руководства фольклором. Надо понимать, что для фоль­клористики с ее установкой на стихийность фольклорных процессов, на аутентичность своего материала такая идея в любое другое время пока­залась бы не только дикой и антинаучной, но и вообще подрывающей самые основы дисциплины и ее предмета. Впоследствии такая диверсия дей­стви­­тельно была предпринята и поддержана на высшем государственном уровне: со второй половины 1930-х началось движение по созданию советского фольклора — песен, эпических новин (вместо былин), плачей и сказок о совет­ских вождях и героях. Их сочиняли хорошо владевшие старой крестьянской традицией сказители, песенники и сказочники, но под руко­водством журналистов, писателей и фольклористов.

Но это уже была другая и более поздняя история, а в начале 30-х все главным образом ограничивалось призывами к борьбе против одних песен и за другие песни. Приведу еще две цитаты из Юрия Соколова, касающиеся песен:

«Необходима борьба с кулацкой агитацией в фольклоре, сказывающейся нередко чрезвычайно ярко. Борьба эта должна вестись средствами самого фольклора, противопоставлением пролетарских песен — песням кулацким».

И еще:

«Необходима организованная, планомерная борьба с пережитками старых реакционных идеологий в устном творчестве, а также с блат­ным, богемным, мещанским налетом на фольклоре пролетарских масс».

Не нужно думать, что фольклористы взяли и бросились в деревню бороться с кулацкими частушками или пошли на фабрику отговаривать рабочих петь «идеологически неправильные» песни. Скорее в экспедициях, где они запи­сывали песенный материал, сам народ начинал принимать их за ревизоров. В очерке «Из дневника начальника фольклорной экспедиции», опубликован­ном в 1935 году, автор пишет:

«Молодежь сразу отозвалась на наши просьбы петь для записей.  Исследование проводилось в доме отдыха для рабочих. Один из ее во­жаков, весельчак и балагур комсомолец Вася Сенчин только осве­­до­мился: „А в газете печатать не будете?“ Мы успокоили его, но спро­сили о причинах нежелания опубликования материала в газете. „А приезжал к нам один, сотрудник из большевистского молодняка, — спойте да спойте, а потом в статье разругал за то, что жестокие романсы пели“».

Зато одним из новых методов исследовательской работы фольклористов с начала 1930-х годов и одновременно поставленной перед ними задачей стала своего рода музыкальная этнография массовых демонстраций, проводимых в дни советских праздников — Октябрьской революции, 1 Мая и Международ­ный юношеский день. Целью и методом этой работы была фиксация песенного репертуара, который звучал на этих мероприятиях. Учетчики распределялись по маршруту следования колонн от разных районов и от разных предприятий и записывали, какие песни поют граждане и какие мелодии играют оркестры. После учета они производили подсчеты и таким образом выявляли долю рабо­чих песен, старых революционных, новых советских песен, мещанских роман­сов и так далее в песенном массиве праздничного шествия.

А демонстранты, надо сказать, пели и то, что считали соответствующим момен­ту, и то, что просто любили петь и хорошо знали. Так, лидерами по популярности на демонстрациях была, с одной стороны, песня композитора Александра Давиденко на стихи Демьяна Бедного «Нас побить, побить хотели», а с другой стороны, от нее не так уж сильно отставала старая революционная песня «Смело, товарищи, в ногу», а рядом с ними почетное третье место зани­мала непристойная солдатская песня про Дуню. Послушаем подряд небольшие фрагменты из всех трех, воображая себе марширующих под них празднично одетых ленинградцев начала 1930-х.

Нас побить, побить хотели,
Нас побить пыталися,
Эх, а мы тоже не сидели,
Того дожидалися!

У китайцев генералы
Все вояки смелые:
Эх, на рабочие кварталы
Прут, как очумелые.

Под конец они, пройдохи,
Так распетушилися:
Эх, на советские «подвохи»
Дать отпор решилися:

«Большевистскую заразу
Уничтожить начисто!»
Эх, но их дело стало сразу
Очень раскорячисто.

Нас махнули,
Так и сяк тряхнули,
Крепко так ответили,
Эх, что все Чжаны
Сюэ-ляны
Живо дело сметили.

Застрочили быстро ноты
Мирные и точные,
Эх, мастера своей работы
Мы дальневосточные!

Наш ответ Чжан Сюэ-лянам —
Схватка молодецкая,
Эх, а рабочим и крестьянам —
Дружба всесоветская!

Нас побить, побить хотели,
Нас побить пыталися,
Эх, но мы даром не сидели,
Того дожидалися!

Смело, товарищи, в ногу!
Духом окрепнем в борьбе,
В царство свободы дорогу
Грудью проложим себе.

Вышли мы все из народа,
Дети семьи трудовой.
«Братский союз и свобода» -
Вот наш девиз боевой!

Долго в цепях нас держали,
Долго нас голод томил;
Черные дни миновали,
Час искупленья пробил.

Свергнем могучей рукою
Гнет роковой навсегда.
И водрузим над землею
Красное знамя труда.

Запись «Пошла Дуня в огород» предоставлена исполнителем Сергеем Пушкиным.

Пошла Дуня в огород,
А за нею весь народ,
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!

Повернула Дуня влево,
А за нею рота смело.
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!

Повернула Дуня вправо,
А за нею рота браво.
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!

Распустила Дуня косы,
А за нею все матросы.
Распустила Дуня ленты,
А за нею все студенты.
Распустила Дуня банты,
А за нею все курсанты,
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!

На лужочек всех позвала
И плясать красиво стала.
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!

Вдоволь Дуня наигралась
И с матросами осталась.
Ой-ой, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!
Ой-ой, Дуня я,
Дуня — ягодка моя

В силу всех историко-научных, идеологических и политических обстоятельств, о которых я уже сказал, первые годы 1930-х были чрезвычайно урожайными в области современной народной песни. Классовые характе­ристики — «мещан­ские», «мелкобуржуазные» и так далее — присваивались тому или иному материалу в предисловиях, а фактически же исследователи соби­рали, коммен­тировали и готовили к публикациям материалы о песнях отдельных городских социальных групп, а не целых социальных классов — за исключением, пожа­луй, рабочих песен. В этот короткий период независимо друг от друга были подготовлены к изданию несколько сборников, полностью состоявшие или включавшие в себя песни разных социальных слоев города (или большие разделы с ними).

Больше всех повезло преступникам и заклю­чен­ным. В одном только 1933 году их песни вошли в три издательских проекта: во-первых, проект Владимира Чичерова «Песни царской тюрьмы», который в первой редакции включал в себя разделы «Песни городского мещанства XIX века» с преступной тема­тикой и «Песни уголовников-про­фессионалов XIX века». Затем Юрий Соколов готовил к изданию большой сборник «Современный фольклор», в котором четвертым разделом был раздел «Фольклор деклассированных слоев», в основ­ном состоявший из песен. В том же 1933 году ленинградский литера­туровед Орест Цехновицер подго­товил к изданию увесистый сборник блатных песен.

Другому яркому явлению (как сказали бы тогда) песенного быта тех лет, уличным певцам, посвя­тила исследование ленинградская фольклористка Анна Аста­хова. Книга «Песни уличных певцов» была подготовлена к изданию в 1932 году. Разумеется, печатать «классово враждебные» песни можно было только в обрамлении соответствующей интерпретации, поэтому все эти материалы строились по единому принципу — изучать и обличать, а логика целесообраз­ности сводилась к тому, что, чтобы победить врага, нужно хорошо знать его оружие.

Фольклористы, занимавшиеся «идеологически чуждыми» песнями, в те годы выработали свой особый язык говорения о своем материале, причем говорения, естественно, всего негативного. Задача этих дискурсивных построений — стигма­тизировать эти песни и тем самым, парадоксальным образом, легити­мировать их как предмет изучения.

Приведу цитату из предисловия к сборнику уличных песен:

«Современная песня улицы — это далеко не безобидная поэзия. Это песня, выгодная контрреволюции, песня филистеров и мелких буржуа города. Это песня юрких мерзавцев, безвестных пьяниц, великих наха­лов, деклассированных, бездель­ников, горькой сволочи. Она отражает настроения стервятников и паразитов, ошметков старой поэзии, дегене­раторского сброда, носящего в себе сифилис городских притонов, стоящих на пороге лупанария и кабака. Это песня всевоз­можного старья и рухляди, обывателей, оглушенных революцион­ной дубиной, вечного мещанского клопья, тараканья и паучья, держателей фиги в кармане, у которых храбрости хватает только на ниспровер­жение трактирных стоек вместо власти. К чуждым песням, проповедую­щим шкурные, рваческие настроения, эгоизм, трусость, пассивность и так далее, не может быть другого отношения, кроме ожесточенной борьбы против них, разносчиков вредной идеологии».

И это абзац из предисловия к большому, очень качественно, очень академично сделанному сборнику этих самых «чуждых» песен, проповедую­щих «шкурные и рваческие настроения».

Правда, эти дискурсивные усилия и в данном случае, и во всех остальных не сработали, ни к чему не привели. Ни одна из упомянутых книг не вышла, а изданная в том же 1932 году часть четвертая учебника Юрия Соколова «Русский фольклор», где самая большая глава была посвящена мещанским романсам и блатным песням, была раскритикована и, по его словам, уничто­жена. Времени, отпущенного политико-идеологическими коллизиями, хватило на то, чтобы подготовить академические тома «вредного» песенного фольклора, но не хватило на то, чтобы их осуществить.

Расшифровка

Словосочетание «жестокий романс» знакомо нам всем — или почти всем. Как минимум мы знаем его из названия фильма Рязанова по пьесе Александра Николаевича Островского «Беспридан­ница». И надо полагать, что картина так названа не только потому, что там весь фильм поют романсы, а в конце жесто­ко обращаются с девушкой. Представ­лен­ная в картине коллизия челове­ческих отношений на самом деле напо­ми­нает типичный сюжет просто­народ­­ной песенки о губительных стра­стях и воспроизводит характерный для нее набор персонажей и положе­ний. Тут и бедная девушка, она же невинная жертва, и ее любовная тоска, и помолв­ка с нелюбимым, и красавец-оболь­ститель, и обман, и убийство из рев­ности — в общем, весь набор. Очевидно, что режиссер намеренно балансирует на грани драмы и мелодрамы и спе­циально намекает на это, вынося в на­зва­ние фильма принятое обозна­чение песен подобного рода — жестокие романсы.

А за 100 лет до этого фильма, в 1881 го­ду, художник-передвижник Илларион Прянишников написал картину, кото­рая называется «Жестокие романсы». В небогатой комнате дворянского или купеческого дома слегка лысеющий молодой человек с воодушевлением поет что-то под гитару краснощекой барышне, которая отвернулась от него в сторону и опусти­ла голову. Оба персонажа и вся картина, судя по всему, не должны вызывать особой сим­патии, а должны приводить на ум представ­ления о пошлости провин­циальной жизни или о чем-то подобном. Вопрос в том, какие песни поет навязчивый кавалер, желая произ­вести впечат­ление на свой предмет. Что во времена Прянишни­кова, раньше и позже понимали под жестоким романсом?

Приведу три упоминания жестоких романсов в литературе разных лет. Во всех трех случаях есть конкретные примеры. Одно из самых ранних находим у Николая Помяловского — «Очерки бурсы», это 1862 год:

«Из общего же всем репертуара певались здесь либо жестокие романсы: „Стонет сизый голубочек“, „Ночною темнотою“, „Я, бедная пастушка“, „Уж солнце зашло вверх, горя“ и т. п., либо чисто народные песни…»

Следующее находим в небольшом рас­сказике Александра Куприна «Без заглавия» на 30 лет позже, 1895 год:

«…Хозяйские дочери носят нитяные перчатки и давно уже переняли от интен­дантских писарей известный жестокий романс про „собачку верную — Фин­гала“».

А в очерке 1935 года читаем:

«Наиболее часто имеет место исполнение жестоких романсов новейшей формации с налетом экзотики: „Девушка из маленькой таверны“, „Матрос из Балтики“, „В притоне, полном вина“ и другие».

Между «Бедной пастушкой», «Собачкой верной — Фингалом» и «Девушкой из ма­ленькой таверны» общего очень немного: это песни разного времени, на разные темы и не в совсем схожей стилистике. То есть речь идет во всех трех случаях о разных песнях. Если что-то и объединяет выраженное в этих цитатах представление о жестоких романсах, то, пожалуй, только одно: о них говорится как о чем-то баналь­ном, как о некоем культурном ширпотребе.

В научных трудах, авторы которых стремились определить жестокий романс как жанр фольклора и очертить его границы, тоже нет ни единства подхода, ни консенсуса. Социальные характеристики работают плохо: песни эти опре­деляли то как мещанский романс, в то время как их вовсю пели рабочие и крестьяне, то как городской романс, притом что самое широкое распро­стра­нение и самую долгую жизнь они получили как раз в деревне. Что касается структурных черт, то и здесь была своя сложность. В классическом романсе, как он оформился в XIX веке и понимается сейчас, либо вовсе нет внешней фабулы, то есть сменяются не положения и события, а только чувства и мысли лирического героя, либо сюжет подразумевается, но не раз­вертывается в тек­сте: он все равно остается за его пределами. Из каких-то упоминаний, из наме­ков, из обращений лирического героя к своему предмету мы можем узнать, что любимый или любимая оставил, изменил, надоел, умер и так далее. Но в лю­бом случае в романсе повествовательный компо­нент стремится к нулю. Многие романсы, широко бытовавшие в народе, так и сложены, от первого лица, и вполне соответствуют этой схеме. Например, такой:

Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 463-07. Поет Л. Г. Лапина (Вологод­ская обл., Нюксенский р-н, Космаревский с/с), записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Космаревская Кулига Нюксенского р-на Вологодской обл.

Ты вспомнишь, миленькой, да поздно,
А вспомнишь, тяжело вздохнешь…
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
А сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Я сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Уехал милой, жалко стало,
Печально сердце у меня.

Однако другие «песни нового склада», как их называли, рассказывающие о че­ло­веческих страстях, сделаны совсем иначе: они имеют полноценный сюжет. Сюжет оканчивается смертью одного или нескольких персонажей или близ­кими к тому неприятностями, что и оправдывает зачисление их в кате­горию жестоких. Но по существующим жанровым лекалам такие повествова­тельные песни должны быть причисле­ны к жанру баллады, а никак не роман­са. При­веду звучащий образец и на этот случай:

Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 535-30. Поет А. П. Тихонская, записали Ю. И. Марченко, О. Редрухина, О. А. Соловьева и С. М. Светличная в 1975 году в д. Пустыня Нюксенского р-на Вологодской обл.

Под горой стоит вечно в зелени
Небольшое село близ полей.
В том селе жила красна девушка,
Имя было Катюшенька ей.

Белокурая и румяная
Поражала своей красотой.
Как-то Катеньку поздно вечером
Провожал паренек молодой.

Полюбилися и в сердцах слились,
Поклялися друг друга любить.
Часто Катенька с ним встречалася,
Но не знала, что он изменил.

Вот пришел конец, все открылося,
Парень Катеньку стал забывать,
Стал гулять с другой дни и ноченьки,
Стала Катя худеть-тосковать.

Вот однажды лишь в ночку темную
Порешилась ему отомстить,
Жаль преступницу, жалко юную,
Но любовь уж нельзя воротить.

Вот подходит тут лодка к берегу,
Вышла парочка в лес погулять
И склонилася возле дерева,
Что-то стала тихонько шептать.

Катя бедная за кустарником
Уж больше смотреть не смогла
И с револьвером к милой парочке,
Нажимая курок, подошла.

Наслаждайтеся, мои милые,
Я на вас любоваться пришла,
И последнею своей мыслею,
Что хотела, решила отдать.

Громко грянули тут три выстрела
На опушке вблизи от села.
Ночка темная все это слышала,
Как в кустах трепетали тела.

Получается, что песенный материал, давно и привычно именуемый жестокими романсами, в том числе и исследователями, предательски двоится на песни бес­сюжетные, лирические, то есть романсы, и сюжетные, эпические, то есть баллады.

Одним словом, искать какие-то отчетливые критерии и давать точное опреде­ление, отсекающее жестокий романс от других разновидностей фольклорных песен, — дело неблаго­дарное и, главное, бессмысленное. Как бы мы ни опреде­ляли, какие жанровые границы ни ставили бы, это в любом случае будет нашим собствен­ным, произвольным определением, а какого-то «правильного», «настоящего» жестокого романса как такового в действительности, конечно, нет и быть не может. Но если исходить из фактического потребления, то при многих переменных мы увидим все-таки одно постоянное значение: в любое время и при любом отношении к жестоким романсам к этой категории при­числяли исключительно чувстви­тель­ные, жалостливые народные песни. Иначе говоря, то, что называют жестоким романсом, — это всегда песни, специализи­рую­щиеся на изобра­жении несчастных событий и горест­ных чувств и к тому же сосредоточен­ные на ограниченном наборе тем и сюжетов, так или иначе связанных с любовью и смертью: утраченная невинность, измена, ревность, внебрачное дитя, кровосмесительная связь, сиротство, смерть в моло­дости, тюрьма, убийство, самоубийство, одинокая могила и так далее. Поэтому жестокий романс никогда не имеет счастливого финала. На это, правда, можно сказать, что он сам об этом не знает и иногда все же завер­ша­ется обретением героями любовного счастья или хотя бы моральной победы героини над обидчиком. Такие случаи действительно бывают, но они крайне редки, а главное — несистемны: это буквально считаные песни, единицы из сотен сюжетов, а чаще — то, что фольклористы называют маргиналь­ными вариантами, то есть нетипичной реализацией известного сюжета, возникающего в рамках варьирования.

Например, в известной песне «По Дону гуляет казак молодой» мост на тысячу верст, который они там строят, в конце проваливается, и невеста тонет. Но есть две или три записи песни, где ее, к счастью, спасают. Замечу в скобках, что не стоит думать, что эта всем известная песня родилась в недрах народной фантазии. Она возникла на основе авторского стихотворения. Оно принад­лежит перу поэта-роман­тика Дмитрия Ознобишина и, в свою очередь, является его вольным переложением старой шведской народной баллады.

Еще одно характерное свойство, определяющее представление об этом несколь­­ко размытом фольклорном феномене, — его гендерная асимметрия. И центральные герои таких песен с характерными для них жизненными ситуациями, поворотами судьбы, поводами для страдания — женщины, и традиция бытования жестоких романсов преимущественно ассоции­руется с женской и девичьей средой — и, надо сказать, не без оснований. Но справед­ливости ради нужно сказать, что мужские жестокие романсы, вполне типич­ные во всех остальных отноше­ниях, тоже были и есть, и их не так уж и мало. В качестве иллюстрации мужского жестокого романса с классиче­ской любовной коллизией приведу запись одного из старых образцов этого жанра:

Ах, зачем эта ночь так была хороша?!
Не болела бы грудь, не страдала б душа!

Ароматной весной повстречался я с ней.
Всюду розы цвели, сладко пел соловей.

Полюбил я ее, полюбил горячо.
А она на любовь смотрит через плечо.

Знать, хотела она моей жизни конец,
И с постылым пошла под свадебный венец.

Не видала она, как я в церкви стоял,
прислонившись к стене, безутешно рыдал.

Звуки вальса неслись, веселился весь дом…
Я в камору свою пробирался с трудом.

И всю ночь напролет я все думал о ней:
Каково будет ей без любимых друзей?

Взял я острый кинжал и зарезал себя!
Так пускай та любовь проживет без меня!

Если понимать жанр широко, то замет­ная доля тюремных песен, песен кри­минальной среды, армейской среды может быть квалифицирована как же­сто­кие романсы. Да они в большинстве случаев и представляют собой перера­ботки последних. Иногда женский источник мужской песни настолько очевиден и несомненен, в такой степе­ни просвечивает и торчит, что сложно отделаться от близнечного эффекта в восприятии двух песен. Хороший эффект такой гендерной метаморфозы текста — переработка хрестоматийного жестокого романса «Маруся отрави­лась», впервые появившегося в печат­ных песенниках в начале 1910-х годов и впоследствии прочно вошедшего в устную традицию. Напомню эту песню, приведу ранний вариант из печат­ного песенника 1912 года.

Вечер вечереет, наборщицы идут.
Маруся отравилась, в больницу повезут.
В больницу привозили и клали на кровать.
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.

«Спасайте, не спасайте — мне жизнь не дорога,
Я милого любила, такого подлеца».
Подруги приходили, хотели навестить,
А доктор отвечает: «Без памяти лежит».

Пришла ее мамаша, хотела навестить,
А доктор отвечает, что при смерти лежит.
Пришел ее любезный, хотел он навестить,
А доктор отвечает: «В часовене лежит».

Маруся ты, Маруся, открой свои глаза,
А сторож отвечает: «Давно уж умерла».
Кого-то полюбила, чего-то испила,
Любовь тем доказала, от яда умерла.

Надо сказать, что у этой «Маруси» в силу ее колоссальной популярности быстро появилось несколько эстрадных переработок и вариаций, а в силу иронического отношения к жестокому романсу, которое всегда существовало в обществе, — целый ряд пародий. В одной из них героиня в грудь себе вонзила шестнадцать столовых ножей, а после смерти «Марусю в крематорий /На тракторе везут». Виновник счастья при этом возглашает: «Я сам ей жизнь испортил, / Во всем виноват я сам, / Отсыпьте, пожалуйста, в портфель / Мне пеплу четыреста грамм». Однако сейчас речь идет о вполне фольклорной и вполне серьезной творческой перера­ботке «Маруси» в суровую мужскую балладу. Уже в начале 1920-х годов фольклористы стали фиксировать песню о гибели хулиганского атамана по имени Аржак (в других вариантах он Чеснок), а локализация его врагов варьируется от записи к записи. Послушайте этот текст и сравните его с предыдущим:

Запись из архива Пропповского центра (Санкт-Петербург). Поет В. И. Торцев, записал А. Маточкин в 2009 году в с. Жердь Мезенского р-на Архангельской обл.

Аржак был парень шустрый, любил фасон держать,
Учился в пансионе, был первый хулиган.

И полчаса шестого Аржак спешил домой,
Грузинские ребята кричат: Аржак, постой!

Аржак остановился, грузинские кругом.
Вы бейте, чем хотите, но только не ножом.

Аржак схватил бутылку и драться с ней хотел,
Но в грудь ему вонзилось уж множество ножей

Извозчик, за десятку вези меня скорей,
Я кровью истекаю от множества ножей.

В больницу привозили и клали на кровать,
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.

Спасайте, не спасайте — мне жизнь недорога,
Хоть был я хулиганом, но дрался без ножа.

Вот шесть часов пробило, рабочие идут
И черный гроб дубовый на кладбище несут.

И чья это могилка так пышно убрана?
А сторож отвечает: могилка Аржака.

Понятно, что в практике бытования две эти песни не воспринимались как жен­ская и мужская версия одной: каждая из них жила своей самостоя­тель­ной жизнью, и, надо полагать, пересекались они не так уж часто.

Известно, что многие жестокие роман­сы, особенно вошедшие в бытование в XIX и в первых десятилетиях ХХ века, обязаны своим появлением литера­турным текстам. Это дает богатый материал исследователям, которые не отказывают себе в удовольствии сравнивать литературный источник с вариантами образовавшейся из него фольклорной песни и комментировать логику трансформации с точки зрения общего жанрового канона жестокого романса или исходя из культурных или социальных контекстов бытования конкретной песни.

Как правило, направления трансфор­мации весьма наглядны. Приведу в каче­стве примера один из классиче­ских образцов жанра — романс «Чудный месяц плывет над рекою…». Он появился в печатных песенниках в 90-х годах XIX века, а в устном бытова­нии или, по крайней мере, в памяти благополучно дожил до нашего времени. Источник текста — стихотворение Василия Немировича-Данченко 1882 года «Ты любила его всей душою…». Начну с него:

Ты любила его всей душою
И все счастье ему отдала.
Как цветок ароматной весною,
Для него одного расцвела.

Словно срезанный колос, ты пала
Под его беспощадным серпом
И его, погибая, ласкала,
Умирая, молилась о нем.

Ты молила его, умирая:
«О, приди, повидайся со мной!»
Но, другую безумно лаская,
Он смеялся тогда над тобой.

И могила твоя одинока,
Он молиться над ней не придет.
В полдень яркое солнце высоко
Над крестом твоим белым плывет.

Для чего ты жила и любила,
В чьей душе ты оставила след?
Но тиха, безответна могила —
Этим жалобам отзыва нет.

Этот случай дополнительно интересен тем, что в стихотворении, которое подверглось фольклорной переработке, изначально использован лирический сюжет, стилистика, образность и лексика, характерные для жестокого романса. Чего стоит образ бездушного изменника, оборот «другую безумно лаская» или финальный образ одинокой могилы — все это классика жестокого романса. И тем не менее, став настоящим жестоким романсом, текст изменился почти до неузнаваемости. Прочитаю вариант, записанный в 1976 году:

Чудный месяц плывет над рекой,
Все в объятье ночной тишины.
Ничего мне на свете не надо —
Только видеть тебя, милый мой.

Только видеть тебя бесконечно,
Любоваться твоей красотой.
Но увы — коротки наши встречи,
Ты спешишь на свиданье к другой.

Ну, иди — пусть одна я страдаю,
Пусть напрасно волнуется грудь,
Для кого я жила и страдала
И кому я всю жизнь отдала?

Ты поклялся любить меня вечно
И ласкать, как голубку, меня,
Как цветок ароматной весною,
Для тебя одного я цвела…

Конечно, это лишь один из вариантов (в некоторых других сохранились, например, следы строф про могилу), но и он вполне показателен. Произ­водный текст не только вдвое сократился в объеме по сравнению с исходным, но и в прин­ципе взяли от него не так много, сохранив общий лирический сюжет. Прежде всего, третье лицо повествования заменяется на первое, исчезает метафора колоса, срезанного серпом, зато сохраняется другая — влюбленная юная девушка как цветущий цветок, эта метафора хорошо известна жестокому романсу. Для сравнения приведу финальное резюме из другой песни:

Когда цвет розы расцветает,
То всяк старается сорвать.
Когда цвет розы увядает,
То всяк старается стоптать.

Риторический вопрос «В чьей душе ты оставила след?», который был в исход­ном тексте, превратился в более определенный, граничащий с упреком: «И кому я всю жизнь отдала?» Понятно кому. Наконец, появляется воспомина­ние о былых свиданиях с характерней­шей для жестокого романса топикой: ночь, луна, река. И подобных случаев фольклоризации поэтических текстов с конца XVIII по начало ХХ века, попол­нив­ших репертуар жестоких романсов, насчитывается не одна сотня.

Следует сказать несколько слов о путях распространения жестоких романсов в начале ХХ века, не в последнюю очередь обеспечивших вхождение их в пе­сенный обиход, где многие останутся на десятилетия. Помимо устной пере­дачи, в том числе исполне­ния с эстрады, а также рукописного хождения в тетрадках, в это время огромное значение имели технические способы тиражирования песен, позволявшие возвращаться к тексту или звучанию по многу раз. Во-первых, это уже упомянутые песенники, издавае­мые типо­графским способом. Наряду с объемными сборниками песен, которые выпускались с конца XVIII века, на рубеже XIX и ХХ веков издатели, которые ориентировались на массовую продукцию, рассчитанную на демократического покупателя, стали выпускать небольшие книжечки с текстами песен, чаще всего в один-два печатных листа, то есть 16 или 32 стра­нички. На обложке такого песенника обычно красовалось название той или иной песни: «Ах, зачем эта ночь…», «Солнце всходит и заходит», «Золотые горы», «Варяг», «Ермак», «Могила Маруси» и так далее. Стоили они дешево и продавались в городских книжных лавках и на сельских ярмар­ках. Известны даже случаи, когда прапорщики выписывали песенники в военные части, чтобы разучивать новые песни с солдатами. В первой половине 10-х годов за один год выходило более полутора сотен новых или переизданных песенников, а всего в конце XIX — начале ХХ века вышло не менее тысячи таких песенников, и тиражам этих тоненьких невзрачных книжечек с аляповатыми картинками на обложечках и дурной печатью в те годы могли позавидовать многие издания. В том числе в песенниках печатались и многочисленные тексты жестоких романсов. И, что не менее важно, уже в то время у интеллигенции народные песенники прежде всего и ассоциировались именно с жестокими романсами, с сентиментальными городскими песенками, которые черпали оттуда крестьяне.

С начала ХХ века еще одним техни­ческим новшеством тиражирования песен, сильно влиявшим на народный репертуар, стала грамзапись. В силу специфики этого нового и стремитель­но развивающегося бизнеса репертуар, попадавший на пластинки, имел два свойства. Во-первых, он был не просто очень широк и разнообразен, но и прин­ципиально ориентирован на вкусы разных социаль­ных групп — от крестьян до аристократии. Во-вторых, он моментально реаги­ровал на меняющуюся музыкальную моду и конкретные новинки, что было особенно важно в процессе распро­странения новых песен. В 1904 году журна­лист периодического издания «Граммофонъ и фонографъ» писал:

«Граммофон сделался неотъемлемой принадлежностью любого петер­бургского трактира. По воскресеньям и праздничным дням простой народ идет пить чай туда, где есть граммофон».

За полтора предреволюционных десятилетия популярные исполнители, в том числе выходцы из того самого народа, записали на пластинки довольно значительное количество жестоких романсов. Так, упомянутый уже шлягер «Маруся отравилась» с разными вариациями только в 1911 и 1912 годах вышел в исполнении Нины Дулькевич, Семена Садовникова, Юрия Морфесси, Ивана Боброва, Марии Эмской, народного хора под управле­нием Миронова, вокального квартета бродяг — и это неполный список. Причем на пластинках песня появилась раньше, чем в песенниках. Послушаем одну из этих записей, исполняет Иван Бобров:

Вот вечер вечереет.
Все с фабрики идут.
Маруся отравилась.
В больницу ее везут.

Вот привезли в больницу,
Ложили ее на кровать.
Два доктора с сестрицей
Начали Марусю спасать.

Давали ей лекарства –
Она их не пила,
Давали ей пилюли –
Она их не брала.

«Спасайте не спасайте,
Я все равно умру,
Лекарство не давайте —
Его я не приму».

Приходит ее любимый,
Марусю навестить.
А доктор отвечает:
«В часовне она лежит».

«Маруся ты, Маруся,
Открой свои глаза!»
А сторож отвечает:
«Давно уж она умерла».

Жестокие романсы последние полтора столетия были чрезвычайно заметным и влиятельным явлением в культурном обиходе и города, и деревни, и этому, естественно, требовалось объяснение, что вызывало к жизни ряд интерпре­таций. Первая и наиболее устойчивая из них появилась еще в позапрошлом столетии, когда жестокие романсы были обнаружены в репертуаре дерев­ни, к неудовольствию многих. Пред­почтение, которое крестьяне отдают этим песням в ущерб старому фоль­клору, объяснялось масштабным социальным сдвигом. Под натиском культуры нового времени народ отходит от традицион­ной системы ценностей — на место устоев приходит свобода личности. Этот сдвиг и обусло­вил социальный запрос крестьянства на жестокий романс, где в центре внимания — частный человек с его чувствами, желаниями и судь­бой, причем судьбой, которой он распоря­жается по своему усмотрению, а не по пред­­писанию патриархальной морали. Некоторое уточнение к этой концепции могло бы состоять в том, что фольклор нового времени начи­нается не с жестокого романса XIX века, а значительно раньше, когда еще не было фольклористов, чтобы фиксировать эти изменения.

Существует и собственно фолькло­ристический взгляд на феномен жестокого романса. Для фолькло­ристики всегда была важна идея связности традиции, преемственности более поздних явлений по отношению к более ранним. Жестокий романс и столетие назад, и сейчас считается относительно молодым феноменом — ну что значат какие-то 100–200 лет по сравнению с почтенной древностью былин или заговоров! И в нем, точнее в его повествовательной балладной ипостаси, видели модификацию клас­си­ческой народной баллады, которая определяется как песня с сюжетом о личных человеческих отноше­ниях, семейных или любовных, обязательно с конфликтом или трагической развязкой, убийством или самоубий­ством. В качестве известных образцов можно назвать, например, отдающую архаикой балладу «Князь Роман жену терял». Князь ночью убивает жену, расчленяет, бросает в реку ее тело, но ворон приносит руку с кольцом. Дочь собирает останки матери и хоро­нит. Другой пример — одна из самых популярных баллад «Князь Волхонский и Ванька-ключник». Княгиня изменяет мужу со слугой, князь по доносу узнает об этом, истязает и казнит соперника, а княгиня кончает с собой. Интересно, что на этот сюжет писатель Всеволод Крестовский сочинил стихотворение, стилизацию поздней баллады, которое и само быстро стало народной балладой, но уже, естественно, новой, а не старой.

В советской фольклористике второй половины ХХ века исследователи обычно писали о родстве новой баллады со старой в терминах дегра­дации жанра. В отличие от старой, в новой, цитирую, «мысль как бы идет по замкнутому кругу, отражая ущерб­ное мещанское сознание, развившееся по мере проникновения капитали­стических отношений в деревню» (конец цитаты). «Баллады эти, — цитирую другого автора, — сохранив­шие тематические тенденции класси­ческой баллады, в большинстве своем — квинтэссенция мещанской этики и эстетики, часто — низкопробной блатной экзотики».

В более поздних работах, в особенности начиная с 1990-х годов, когда в науке произошло как бы переоткрытие и переоценка жестокого романса, эту преемственность рассматривали иначе. В частности, в жестоком романсе видели результат демократизации жанра. На место князей и княгинь, а также других носителей высокого социального статуса, каковыми были герои старых баллад (замечу: далеко не все), в новых балладах приходят герои, которые занимают те же социаль­ные позиции, что и те, кто поет эти песни. «В далекой глухой деревушке / Коломбина с друзьями жила» — значит, героиня со столь необычным именем — простая деревенская девушка. Или еще более опреде­ленно: «На заводе их была парочка, / Он был слесарь, она — счетовод», — и так далее. Жестокий романс, пришедший на смену балладе классического фоль­кло­ра, поет о том, что как будто могло бы происходить здесь, сейчас и с самим поющим. Такая демократизация, согласно этой логике, происходит в силу запроса пользова­телей песенного фольклора на иденти­фикацию с его персонажами.

Еще одно направление интерпретации жестокого романса апеллирует к пси­хологии его восприятия. Тот, кто поет или слушает горестное повествование, как бы проживает несчастную судьбу героя, проецирует ее на свою собствен­ную, оплакивает ее как свою собствен­ную и в этом находит облегчение. С другой стороны, психотерапевти­ческий эффект жестокого романса видели не в идентификации, а, наобо­рот, в замещении песенной реально­стью реаль­ности жизненной. В этом случае речь идет как бы о компенса­торном потен­циале жанра. Исполняя или слушая жестокий романс, повествующий о высо­ких страстях, о любовных отношениях (пускай губительных, но возвы­шен­ных), поющий или слушающий песню тем самым хотя бы временно избывает свою неудовлетворенность неприглядной реальностью собственной личной жизни. На этот эффект работают и поступки героев, и отчасти даже сам язык этих песен, использующий специфическую лексику — ту самую, над сентимен­тальностью, искусствен­ностью и вычур­ностью которой принято было ирони­зировать во все времена: «злодей коварный», «несчастная дева», «тиран», «одинокая могила», «в объятьях тишины» и тому подобные клише. Рассуждая таким образом, логично предположить, что чем больше дистанция между реаль­ностью твоей собственной жизни и той, которую ты воспроизводишь и пережи­ваешь в жестоком романсе, тем больший психотерапевтический эффект способно дать его пение и слушание.

Поэтому особенно хорошо ложатся в эту объяснительную модель те песни, в которых действие происходит на других широтах или в других эпохах, а действующие лица представляют чужие народы и романтических персо­нажей: моряки, капитаны, разбойники, прекрасные танцовщицы, принцессы, рыцари и тому подобное. Сергей Неклюдов называет песни подобного рода «филоэкзотическим слоем фольклорной баллады».

Замечательная пародия на этот род песен звучит в гайдаевском фильме «12 стульев». В ней концен­трация экзотизма доведена до абсурда. Там есть и дебри Амазонки, и бизоны среди пампасов, и закаты над баобабами, и пират угрюмый, и молодой ковбой, и юная креолка с телом цвета шоколада, а сюжет, как положено, включает измену, месть, убийство и самоубий­ство. В музы­кальном отношении, заметим, песня «Где среди пам­пасов…» — это танго, и это не случайно. Многие подобные песни в 10–20-е годы ХХ века приходили с эстра­ды, где тогда прочно держа­лась мода на танцеваль­ные ритмы танго и фокстрота и одновременно — на географическую и социальную экзотику. Из эстрадных хитов того времени, оплодотворивших песенный фольклор, можно вспомнить, например, «Шумит ночной Марсель», а одну из самых известных во второй половине ХХ века народных филоэкзо­тических песен — «В кейптаунском порту / С пробоиной в борту / „Жанетта“ поправляла таке­лаж» сочинил в 1940 году ленинградский школьник Павел Гандельман, сочинил как намеренную стилизацию, взяв за основу популярную мелодию из американского еврейского мюзикла начала 1930-х. Причем о его авторстве стало известно сравнительно недавно.

В ХХ веке именно эти песни быстрее других жестоких романсов спускались в детский песенный репертуар, впоследствии прочнее оседали там и дольше сохранялись. Вот, например, еще одна песня, где тоже упоминается Амазонка и которая тоже может показаться пародией — на этот эффект работает и исполнение ее на мотив «Катюши»: «Там, где протекает Амазонка / И впадает в Тихий океан, / Выходила на берег японка / И тянула руки к морякам». На са­мом деле это никакая не пародия, а самый настоя­щий и искренний фольклор, бытовав­ший среди советских школьниц еще в 80-е годы ХХ века. Далее в песне разворачивается сюжет о японской девушке, соблазненной и на следующее утро покинутой английским матросом, что отдаленно, но вполне отчетливо напоминает сюжет оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй». В песне, правда, никто не погибает, а заканчивается она диалогом героини с сыном: «„Мама, расскажи, кем был мой папа?“ — / Держит он в руках измятый флаг. / И ему японка отвечала: „Твой отец английский был моряк“».

Расшифровка

Блатную песню, понимаемую как аутентичный песенный фольклор крими­нальной или околокриминальной среды, а не как вообще любую песню на тему тюрем и преступлений, как правило, связывают с 20-ми годами ХХ века. И в этом, надо сказать, есть определенный резон, хотя воровские песни, естественно, существовали и до этого. Дело в том, что 1920-е годы не только ознаменовались катастрофическим уровнем преступности — они ознамено­вались и колоссальным ростом, и, можно сказать, социальной экспансией криминальной среды. Одновременно с этим происходил небывалый расцвет культуры преступного сообщества — и институцио­нальный, и фольклорный. В переполненных тюрьмах создавались театры и выпускались газеты, беско­нечно писались стихи, статьи и сценки. Воровские песни возникали в огром­ном количестве, пополняя традицию, причем, конечно, лишь немногие реально удерживались в фольклорном бытовании. Слово «блат» и «блатной» появились в воровском жаргоне раньше, но именно тогда, в 1920-е годы, возникло словосочетание «блатная песня».

Возникло ли оно в самой блатной среде или вне ее — не знаю. Да и не важно. В то же время, когда мы говорим о той самой блатной песне, об исконных аутентичных, так сказать, истых образцах жанра, о тех самых 1920-х годах, мы, как правило, держим в голове несколько хрестоматийных песен: «Мурка», «Гоп со смыком», «С одесского кичмана». Можно припомнить еще несколько, но едва ли в общей сложности наберется более десятка. Эти, так сказать, классические блатные песни дошли до нас благодаря эстрадным исполнениям того или иного времени, в основном — значительно более позднего. Это ни в коем случае не снижает их прелести и ценности, но по нескольким образ­цам было бы неправильно судить о том, что представляла собой традиция блатных песен в те самые 1920-е годы.

Описать ее в нескольких словах и в нескольких примерах невозможно. В пре­ступном сообществе циркулировали десятки, а то и сотни песен. Некоторые из них были песнями-однодневками, другие держались дольше — обычная ситуация для живой фольклорной традиции.

В этом массиве разнообразных текстов, лишь частично дошедшем до нас в записях тех лет, немного таких ярких шедевров, как «Гоп со смыком». Зато в нем можно разглядеть, например, некоторые лидирующие, типичные, воспроизводящиеся жанровые формы. Например, это песня «Криминальная биография»:

Все родные меня любили,
Баловались надо мной.
Учиться в школу отдавали,
Чтоб вышел мальчик неплохой.

А как исполнилось двенадцать,
Я помню, помер мой отец,
Не стал я матери бояться,
И стал я уличный беглец.

Водку пить, воровать научился,
Стал по тюрьмам жить.
Первый срок сидел недолго —
Четыре месяца всего.

Когда я вышел на свободу,
То не боялся никого.
Имел ключи, имел отмычки,
Имел я длинное перо.

Не боялся ни с кем я стычки,
Убить, зарезать — хоть бы что.
А старший брат был легавый,
Хотел за мною подследить.

А ну узнал, с кем я знакомый, —
Боялся близко подходить.
А как сравнилось двадцать первый,
Меня в солдаты забрали.

Служба моя была тяжела —
Я выбрал дорожку и ушел.
Приезжаю я в Одессу,
Кружок товарищей своих,

Шинель казенную я продал,
Купил я рваный пинджачок.
Не стал зари я дожидаться
И в ширму сунул долото,

В чужую хазу я забрался,
Нешумно выставил окно.
А фраер спал — и вдруг проснулся
И мигом запер ворота.

Откуда взялись два мента?
Связали меня, молодца,
И за побег, за лом квартиры
Я на шесть лет в тюрьму попал.

Звонит звонок от мирового,
А мировой судить не стал.
И он узнал, что я военный, —
Отправил меня в трибунал.

А в трибунале суд нелегкий —
Отправляют в Сахалин.
Прощай, прощай, моя Одесса,
Я уезжаю в Сахалин.

Другой, не менее распространенный класс песен — это блатные романсы. Они бывают как мужские, так и женские, а иногда — смешанные, в форме диалога или путаницы двух голосов.

Луной озарились зеркальные воды,
Где детки сидели вдвоем.
Так тихо и нежно забилось сердечко,
Ушла, не сказав ни о чем.

Я вор-чародей из преступного мира,
Я вор, меня трудно любить.
Тюрьма нас разлучит — я буду в неволе
По тюрьмам скитаться и жить.

Но только не надо, зачем притворяться,
Не надо напрасно мне врать.
Тогда лучше, детка, с тобой нам проститься,
Чем вместе безумно страдать.

Я сяду — ты бросишь меня одиноко
И будешь другого любить,
А ласки, что будут далеки,
Я буду с тоской вспоминать.

Я срок отсижу, меня вышлют далеко —
Уеду, быть может, навсегда.
Ты будешь счастливой и, может, богатой
И скоро забудешь меня.

Я сразу поверил, но вдруг ошибился,
Что будет со мною тогда.
Как выйду на волю, вся жизнь моя разбита,
И, счастье, прощай навсегда.

Но здесь, за решеткой, любви не бывает
В тюрьме, где преступный сидит.
А бедное сердце по воле страдает,
Тоскует, безумно грустит.

Я пилку возьму и с товарищем верным
Решетку возьму пропилю.
Пусть светит луна своим светом неверным —
Она не мешает, уйду.

Лишь только конвойный меня здесь заметит —
Тогда я навеки пропал.
Тревога и выстрел — и вниз головою
С верха сорвался, упал.

И кровь побежит беспрерывной струею
Из ран, из груди, из спины.
Начальство опустит, склонив на колени.
О, как ненавижу я их.

У Гааза в больнице на койке тюремной
Я буду один умирать,
Но ты не придешь, моя милая детка,
Не будешь меня целовать.

Люби меня детка, пока я на воле,
Пока я на воле, я твой.
Тюрьма нас разлучит, я буду жить в неволе,
Тобой завладеет другой.

В другом варианте в этой драматической строчке поется «Тобой завладеет кореш мой».

Откуда появлялись блатные песни, к тому же в таком количестве? Так же, как жестокие романсы не восходили к старому крестьянскому фольклору, а происходили из других источников, блатные песни никоим образом не на­следовали старым разбойничьим песням. Среди них встречаются и оригиналь­ные по тексту и мелодии, но их немного.

Чаще всего блатные песни создавались как переработки уже существующих современных песен. Как и обычно при подобных переделках, из песни-источника использовалась мелодия, отдельные строки, иногда сюжетная канва или общая тематическая рамка. Чаще всего новым вином блатной поэзии наполнялись старые меха все тех же жестоких романсов. В ход шли и военные песни, и собственно романсы, эстрадные песни и, в общем, все, что попадалось под руку. Одна из хрестоматийных блатных песен «С одесского кичмана сбежа­ли два уркана», я уже ее упоминал, является не чем иным, как перера­боткой песни «Шли два героя с германского боя», варианты разного времени — с поль­ского, с турецкого, с финского. Эта песня появилась, судя по всему, в Первую мировую, а восходит она, в свою очередь, к стихотворению Генриха Гейне в переводе Михаила Михайлова «Два гренадера». Солдатская песня-источник начинается так (один из вариантов, конечно):

Вот шли три героя с германского боя,
С германского боя домой.
Только вступили на русскую землю –
Раздались три выстрела подряд.
Одна пролетела, втора засвистела,
И третья ранила меня.

Далее следует прощание умирающего с товарищем и горестные мысли об осиротевшей семье. 

Блатная песня о двух урканах, сбежавших из тюрьмы (кичмана), имела сча­стли­вую судьбу. В 1928–1929 годах ее исполнял Леонид Утесов в спектакле ленинградского Театра сатиры «Республика на колесах». Там он играл Андрея Дудку — главаря шайки железнодорожных воров. Была она и в репертуаре его «Теа-джаза». А позже, в 1932 году, певец записал исполнение этой песни на грампластинку, как и другой блатной песни — легендарного «Гоп со смы­ком». Правда, вскоре появилось выражение «утесовщина», которое не сулило ничего хорошего артисту, и он перестал записывать блатные песни.

Любовь их была глубока и сильна,
Мошенник был он, потаскушка — она.
Когда молодцу сплутовать удавалось,
Кидалась она на кровать и смеялась.

И шумно и буйно летели их дни,
По темным ночам целовались они.
В тюрьму угодил он — она не прощалась,
Глядела, как взяли дружка, и смеялась.

Далее по сюжету подруга, все так же смеясь, отказывается навестить героя в тюрьме, что, кстати, очень известный мотив в народных тюремных песнях, а потом, «вино попивая с другим», смеется в то время, как его вешают и выни­мают из петли. Неудивительно, что этот текст, по самому своему содержанию отсылающий к персонажам и реалиям воровской жизни, спро­воцировал созда­ние блатной версии, которая оказалась достаточно продук­тивной. Песня записана в нескольких вариантах в 1920–30-е годы. Приведу один из них:

Любовь ширмача, как огонь, горяча,
А проститутка, как лед, холодна.
Оба сошлися они на подбор —
Она проститутка, а он карманный вор.

Вот утро приходит — он о краже хлопочет.
Она на кровати лежит да хохочет.
И вот завалился — в легавую ведут.
Ее, проститутку, товарищи ждут.

Ведут его на кичу, а кича высока.
Стоит моя Моруха — и руки под бока.
В централ меня погонят дорожкой столбовой.
Имею я диканку, мальчишка молодой.

«Диканка» значит десять лет.

В записях фольклористов 1920-х — начала 30-х годов встречаются очень качественно сделанные блатные переработки общеизвестных песен. Например, переделка популярнейшей со времен Гражданской войны песни «Проводы» на стихи Демьяна Бедного. В оригинале мать уговаривает сына не уходить воевать за Красную армию:

Как родная меня мать
провожала,
Тут и вся моя родня
набежала:

Ах, куда ж ты, паренек,
ах куда ты,
Не ходил бы ты, Ванек,
во солдаты.

В переработке шпаны сцена проводов рисуется так:

В уголовку сына мать провожала,
Все девчонки и шпана провожала.
А когда брали меня из квартиры,
По бокам со мной шагали конвоиры.

Далее в уголовке братва расспрашивает героя:

Или взяли тебя так, без дела,
Или легавым твое рыло надоело,
Или взяли тебя так прямо с бану,
Или набил ты пьяный рыло милифрану?

А в финале вся камера принимает оптимистическую программу:

Посидим мы как-нибудь, не загнемся,
Скоро выйдет новый кодекс — мы сорвемся
И поставим свободу вновь на карту,
И пошли-ка, нам, Господь, побольше фарту.
В нашем деле лишь одна нужна сноровка —
Не поймает нас тогда уголовка.

Другой, еще более радикальный опыт блатной переработки общеизвестной песни того времени — это переделка «Марсельезы». Она так и называется — «Марсельеза шпаны».

Скоро выйдем, друзья, из острога,
Отряхнем его прах с наших ног.
Мы не верим ни в черта, ни в Бога,
Воровать мы по новой пойдем.

Трудно бросить нам наши привычки,
Не сумеем мы честно прожить.
Справим прочные фомки-отмычки,
Пусть от нас все на свете дрожит.

Надо сказать, что характерный прием в блатной песне и самодеятельной поэзии уголовников тех лет — сращение блатной поэтики насилия с револю­ционным пафосом социального переворота: «Кто был ничем, тот станет всем» — и с идеей перераспределения благ, экспроприации экспроприаторов. А клас­совая криминальная позиция — ненависть к буржуазии, то есть к нэпманам, — должна была как бы роднить преступный мир с советской властью еще больше. «Марсельеза шпаны» продолжается так:

Много крепких серег мы сломаем,
Себе денежных касс заберем.
Кассу саре чужой промотаем
И гамгыры казенной попьем.

Берегись, ненасытна утроба,
Мироеды, давай лихачей!
Мы повытащим мертвых из гроба
И заставим плясать нэпачей.

Ну и, конечно, среди литературных источников блатных песен не обошлось без Пушкина.

Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,
Младую гречанку я страстно любил.

Прелестная дева ласкала меня,
Но скоро я дожил до черного дня.

Так начинается пушкинское стихотворение, очень быстро ставшее романсом и попавшее в лубочные издания для народа и в широкий песенный обиход. В блатной песне сохраняется лишь размер, несколько строк в начале и любов­ная тема. В остальном это типичная блатная песня в форме хроники одного преступления.

Смотрю сквозь решетку в туманную даль,
А хладную душу терзает печаль.

Однажды я дожил до черного дня —
Младую девчонку любил я тогда.

Я с ней распростился, уехал от ней
Пустые карманы набить пополней.

Приехал в Одессу, инструмент весь со мной,
Отмычка, гитара и шпалер  Шпалер — пистолет или револьвер. со мной.

Иду я раз под вечер, наметил себе скок.
Не выйдет ли по фарту, не будет ли толк?

Вхожу я в парадник — замочная щель.
Лишь одна минута — открытая дверь.

И все, что мне нужно, я мог там найти,
Но снизу звук раздался: как смел сюда войти?

Забилось во мне сердце, застыла во мне кровь –
Пропала свобода, пропала любовь.

Взглянул я в двери — мой вечный враг стоял.
Я выхватил шпалер и стал в него стрелять,
Но пули отсырели и стали изменять.

Постой же ты, голубчик, не удалось тебе.
За это преступленье ты будешь в тюрьме.

Ведут меня на кичу  Кича — тюрьма., а кича высока.
Взглянул я на свободу — свобода далека.

Лежу я на нарах, и вспомнилось мне,
Как мы с ней гуляли, с ней наедине.

Прощай, мой бедный мальчик, прощай, моя жена,
Быть может, не увижу тебя я никогда.

О блатной песне следует говорить не только как о фольклоре определенной социальной среды, но и как о явлении русской культуры ХХ века в целом. В том, что песенная традиция воровского сообщества выплеснулась далеко за его рамки и приобрела такое значение, общественный интерес к преступ­ному миру, его типажам и его философии, его культурным традициям сыграл едва ли не большую роль, чем сами блатные песни.

Мода на песни воров, жуликов и городских оборванцев появилась у российской публики еще до революции. Я оставлю сейчас в стороне тюремные песни и интерес к ним — это отдельная большая история. Эта мода поддерживалась в том числе и литературой, и театром, — в частности, немалую роль в этом сыграла пьеса Максима Горького «На дне», где перед занавесом звучит тюрем­ная песня «Солнце всходит и заходит». Удовлетворялся же этот запрос и одно­временно поддерживался публикациями текстов в песенниках, граммо­фон­ными пластинками и эстрадой, где актеры в живописных лохмотьях пели босяцкие куплеты и воровские песни. Поставлю запись одной из известных песен тех лет, скорее всего даже пришедшей на эстраду из фольклора, а не наоборот. Поет Ефим Гиляров, запись 1912 года:

Закован цепями, и в замке я сижу,
Напрасно, напрасно, на волю я гляжу.
Погиб я мальчишка,
Погиб навсегда,
А годы за годами
Проходят года.

Мать свою зарезал, отца погубил,
Младшую сестренку в море утопил.
Погиб я мальчишка,
Погиб я навсегда,
А годы за годами
Проходят года.

В 20-е годы и во времена Гражданской и позже, в эпоху нэпа, образы воров и беспризорников не сходят со сцены, воспроизводясь в эстрадных номерах, театральных постановках и фильмах. Формируется и пользуется большим спросом у публики образ свободолюбивого и бесшабашного вора, легко рискующего своей жизнью и еще меньше дорожащего чужими, умеющего красиво жить, сильно любить, превыше всего ставящего воровское братство. Образ, вполне соответствующий канону тогдашней блатной песни, примеры чему вы уже слышали. И вряд ли будет преувеличением сказать, что сам блатной фольклор формировался в том числе и под влиянием массовой культуры, усваивая ее стереотипы и заимствуя формы. Не только зрелищное искусство проявляло такое увлечение блатной темой, но и молодые писатели создают повести и рассказы о блатной жизни, а критики исправно ругают их за романтизацию блата, фольклористы и социологи собирают и публикуют блатные песни, пишут статьи и делают доклады об их происхождении, поэтике, социально-психологических основах.

Приведу один показательный случай. Актер и писатель Борис Глубоковский, проведший несколько лет в Соловецком лагере особого назначения, в качестве заключенного естественно, в 1926 году выпустил там брошюру «49: Материалы и впечатления». Число 49 в названии брошюры — это номер статьи тогдашнего уголовного кодекса о социально вредных элементах.

Автор всячески демонстрирует дистанцию по отношению к блатному миру, с которым он не по своей воле так плотно соприкасается, о чем, кстати, ни разу не упоминает. Это выражается даже в названии глав: «Их нравы», «Их песни», «Их тайны», «Их игры» и так далее. При всем том его брошюра представляет собой результат большой и увлеченной работы — это видно. Эта брошюра — подробный, насыщенный материалами и наблюдениями очерк фольклора и этнографии криминального сообщества в тюрьме, в том числе содержащий публикацию текстов песен. Вот так Глубоковский не любил воровской фольклор.

Блатной мир и песни как его полнейшее выражение уже к середине 1920-х годов сделались зоной особого общественного внимания и особой чувстви­тельности. Это, собственно, и следует считать истинным рождением феномена блатной песни. Но не только романтический образ лихого уркагана и полной риска и наслаждений воровской жизни составлял своеобразие и привлекатель­ность блатных песен, не только острая актуальность этого материала привле­кала исследователей и общественных деятелей. Не менее важной составляю­щей поэтического и социального обаяния блатных песен был их язык, а может быть, и более важной. В песнях криминальной среды, в одних больше, в других меньше, использован так называемый условный язык — воровской жаргон, именовавшийся на себе самом блатной музыкой. Так назывался и словарь, составленный в 1908 году российским авантюристом Василием Трахтенбергом по собственным материалам (он сидел в тюрьме за мошен­ничество). Словарь вышел под редакцией и с предисловием крупнейшего лингвиста того времени, лексикографа, профессора Бодуэна де Куртенэ, высоко оценившего и труд собирателя, и сам блатной жаргон. Одним словом, внимание и интерес к воровскому языку проявлялись и раньше эпохи расцвета блатной песни. Да и в самих песнях, как можно судить по единичным фиксациям, он использовался, естественно, и до 1920-х годов.

Однако именно в 1920-е годы произошел интересный эффект: блатная музыка стала восприниматься как особый поэтический язык. В 1922 году молодой поэт Илья Сельвинский пишет стихотворение «Вор», представляющее собой повествование героя о произошедшем с ним крайне волнительном эпизоде. Стихотворение, насколько это возможно, написано на блатном жаргоне — и, похоже, именно ради этого. Начинается оно так.

Вышел на арапа. Канает буржуй.
А по пузу — золотой бамбер.
«Мусью, скольки время?» — Легко подхожу…
Дзззызь промеж роги… — и амба.

Только хотел было снять часы —
Чья-то шмара шипит: «Шестая».
Я, понятно, хода. За тюк. За весы.
А мильтонов — чертова стая!

Упомянутый выше Глубоковский, последовательный в своем неприятии и обличении культуры уголовного мира, писал так:

«Язык их искусственен и полумертв. Не чувствуется биения пульса жизни за этими вычурными словами. Это не слово — это ярлык, и это не язык, живой и полноценный, а жаргон, условный говорок, лишенный внутреннего органического содержания и видоизменяющийся механически».

В том же 1926 году Николай Хондзинский в предисловии к своей обширной публикации «Блатная поэзия» в журнале «Сибирская живая старина» совсем с другими интонациями писал о воровском жаргоне и различиях в его функциях в обычной речи и в песенном тексте:

«Нельзя оспаривать того факта, что в творчестве жаргон вводится не только в целях конспирации, но и как прием необычных словесных оформлений. Что это так, доказывает факт воздействия блатного творчества на наше сознание. Не столько обостренность тематическая, сколько словарная производит на наше восприятие впечатление резких отклонений от обычного. Мы испытываем это как новизну в приемах оформления, как особое качество, а это — закон художественных построений».

Не менее восторженно и увле­ченно говорил о блатной музыке и о ее вырази­тельном потенциале Орест Цехновицер в предисловии к сборнику блатных песен, который он готовил к печати в начале 1930-х годов. Он писал:

«Благодаря деформации слов общего языка воровской арго и насы­щенная арготизмами поэзия приобрели исклю­чительную вырази­тельность и остроту. Ряд поэтов социального дна сами осознавали специфическую языковую особенность как систему их миропони­мания. Так, один из тюремных заключенных в своем поэтическом произведе­нии дал противопоставление представителей арготирующего мира — вольным: „Вы имеете вещи, мы — барахло, вам жены изменяют, у нас они ломают каблуки, вы волнуетесь — мы трехнаемся“ и так далее».

Воровской жаргон так или иначе встречается в текстах многих песен, но некоторые используют его в такой концентрации, что и целые фрагменты могут показаться непосвященному бессмысленным набором слов. Кажется, специфическую языковую особенность, о чем пишет Цехновицер, в той или иной мере осознавали не только тюремные поэты, но и безымянные авторы блатных песен, и осознавали не только как систему миропонимания, но и как беспроигрышный поэтический прием. Приведу одну из таких песен:

В трамвае ехали мы с бана,
А рядом с нами фраер сел.
Когда шмеля его купили,
То фраер трекнул и запел:

— Отдайте шмель, отдайте ксиву,
Сармак возьмите вы себе,
А то без ксив меня счурают,
И буду париться в киче.

Сармак делите меж собою,
Коль деньги блатом доставать.
А кореш ботает по фене:
Даешь с трамвая плетовать.

В общем, в контексте языка этой песни указание на то, что кореш ботает по фене, выглядит довольно забавным.

Разумеется, при всем интересе к блатной поэзии со стороны эстрады, литературы и науки пение блатных песен советскими людьми в 20-е годы, а тем более позже не поощрялось. Блатные песни стали одним из объектов развернутой на рубеже 1920–30-х годов кампании по борьбе за новую песню — как идеологически чуждый фольклор деклассированных элементов, особенно предосудительный в репертуаре рабочих и комсомольцев. Со временем становится невозможна и научная публикация этого материала, даже в сопровождении предисловий со всей правильной идеологической оценкой блатного творчества и со всеми призывами к беспощадной борьбе с ним и к созданию конкурентоспособной истинно пролетарской песни. Никто официально не запрещал такие работы — их просто перестали публиковать. Летом 1933 года московский фольклорист Юрий Соколов пытался устроить в издательство «Академия» уже упомянутый сборник блатных песен Цехновицера и сокрушенно предупреждал его в письме:

«Не скрою, что у меня есть опасения другого порядка. Работа над другой работой, но близкой по тематике к Вашей, книгой „Тюремная песня“, куда были включены и некоторые тексты из блатной поэзии, показала, что блатная песня с трудом проходит через Главлит».

Так или иначе, пережив взлет в эпоху нэпа, блатная поэзия стала сходить со сцены, в том числе и в прямом смысле — эпизоды с исполнением песен деклассированных слоев с середины 1930-х годов перестали включать в спектакли и фильмы.

В середине 30-х исследователь фиксировал снижение в репертуаре молодежи блатных песен:

«Если в записях 1930 года их можно насчитать десятки, то записи 1934 года дают всего две-три песни, из которых наибольшим распро­странением пользуется „Мурка“ с огромным количеством куплетов. Один из исполнителей уверял нас, что эта песня имеет их свыше двухсот».

Ну двухсот не двухсот — это, по-видимому, все-таки была гипербола, там на столько сюжета не хватит. Но дело не в количестве куплетов, а в том, что с окончанием своего золотого века воровские песни не исчезли, а стали менее видимы и менее влиятельны, ушли в подполье, так или иначе оставаясь при этом в фольклорном обиходе далеко не только воровской малины и тюремного барака. И поколение, сражавшееся на фронтах Великой Отечественной, двадцатилетние и сорокалетние советские воины, особенно горожане, несомненно, были носителями именно той музыкальной культуры, в которой блатная поэзия занимала свое почетное место. Очевидно, что плотная коммуникация в мужской среде в условиях фронтового быта вовсе не способствовала забвению этого слоя народно-песенного репертуара.

Более того, среди советских солдат и пленных блатные песни становились материалом для переработок на актуальные сюжеты и реалии. Например, песня девушек, которых угнали в Германию на работы, была переработана из колымской лагерной песни 1933–1934 годов о строительстве Магадана. В источнике первый куплет звучит так:

Я живу близ Охотского моря,
Где кончается Дальний Восток.
Я живу без тоски и без горя –
Строю новый стране городок.

А в песне остарбайтеров — так:

Я живу близ Балтийского моря,
Где проходит дорога на юг.
Я живу при нужде и при горе,
Строю новый для немцев уют.

Закономерно, что происходило и обратное. Например, из песни времен войны «Когда мы покидали свой родимый край…» возникла одна из самых известных лагерных лирических песен «На Колыме, где тундра и тайга кругом…».

Блатная песня благополучно дожила до периода оттепели. К этому времени к песням классического периода — 1920-х годов — добавился и более поздний слой лагерных песен, во многом отличных и больше связанных с традициями не воровской, а тюремной лирики, но кому, спрашивается, это было важно. Весь тюремно-криминальный фольклор воспринимался просто как часть актуального репертуара и фигурировал под общим лейблом блатной песни. В частности, такие песни всегда были в чести в компаниях городских подростков, причем владение ими повышало престиж члена группы. Писатель и филолог Леонид Бахнов, листая свой старый рукописный песенник, вспоминает позднее хрущевское время:

«Пропыленный коленкор 96 листов, цена 44 копейки. На странице, долженствовавшей изображать титульный лист, выведено: „Блатные песни“. „Таганка“, „Ты была с фиксою — тебя я с фиксой встретил…“ и прочие шедевры действительно блатной лирики перемежаются песнями Окуджавы, Визбора, Галича, а на последних страницах — Высоцкого. Что может быть прекраснее петь в компании „Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела…“, „Я был душой дурного общества…“, „По тундре, по железной дороге…“ и еще много всякого разного, мешая бесшабашную удаль с тоской, душевный взрыд — с практическим расчетом, где надо — входя в образ, где надо — над ним же иронизируя. А потом, когда станут приставать: „Спиши слова!“, так это небреж­ненько и через плечо бросить: „Могу тетрадку дать — сам спишешь“».

Пели их и во взрослых компаниях, причем самых разных слоев общества — от близких к самой криминальной среде до интеллигенции. По мере того как подпольные фабрики звукозаписи налаживали производство грампластинок на рентгеновских снимках, так называемые пластинки на костях, а в личном пользовании советских граждан появлялись бобинные магнитофоны, блатные песни стали не только петь, но и с удовольствием слушать, давать слушать и давать переписывать наряду с песнями эмигрантской русской эстрады и набирающими популярность авторами-исполнителями. В эти же годы блатная песня была подхвачена подпольной эстрадой, что во многом опреде­лило ее дальнейшую судьбу. Блатные песни пел и Высоцкий, в том числе и совершенно аутентичные, известные по ранним фиксациям. Вот одна из них в более поздней записи, сделанной уже незадолго до смерти певца:

В 1970-е годы репертуар короля подпольной эстрады Аркадия Северного, его исполнительское амплуа и его огромная популярность в значительной степени строились именно на блатном и тюремном фольклоре.

Более того, многие авторы-исполнители песен, весьма далекие от криминаль­ной и тюремной среды, в те годы не избежали соблазна поиграть с блатной тематикой и поэтикой в собственном творчестве. В том числе и те, кто позже будет зачислен в классики так называемой бардовской песни: и Окуджава (например, его песня «А мы швейцару: „Отворите двери, у нас компания веселая, большая“»), и Высоцкий («В тот вечер я не пил, не пел, я на нее вовсю глядел»), и Галич, и Визбор, и другие.

Несколько позже, но в ту же позднесоветскую эпоху поэтически отточенные блатные стилизации стали отправной точкой всенародной популярности творчества Александра Розенбаума — «Гоп-стоп», «Нинка как картинка с фраером гребет», «На одесском на майдане шум-переполох» и множество других. По-видимому, именно тогда, в 1960–70-е годы, блатные песни стали по-настоящему интерсоциальным явлением и наравне с анекдотами составили основу общенационального фольклорного фонда.

В 1920-х интеллигенция, интересуясь блатной поэзией, прочно связывала ее с воровской средой и если любовалась этими социально чуждыми песнями, то в основном воспринимала их как фольклор некоего экзотического племени, от которого сама, конечно, социально дистанцировалась, хотя и была обеспокоена влиятельностью блатной культуры в пролетарской среде.

Вспомним в очерке Бориса Глубоковского, делившего нары с уголовниками, нарочитую формулировку «их песни». В позднесоветское время это были уж не «их», а «наши» песни, усвоенные в дворовом детстве, на войне, в армии, в тюрьме или лагере из рукописных песенников или магнитофонных записей. Это не значит, что их любили и пели все. Хорошо известно, что некоторые люди не переносили их на дух, в том числе и по биографическим обстоятель­ствам — ведь в лагерном быту у многих политических отношения с уголовни­ками складывались отнюдь не товарищеские, и память об их песнях оказывалась достаточно травматической. Но, как говорится, на общую картину это не влияло.

Реагируя на это положение вещей, Евтушенко написал стихотворение «Интел­ли­генция поет блатные песни»:

Интеллигенция поет блатные песни.
Она поет не песни Красной Пресни,
Дает под водку и сухие вина
Про ту же Мурку и про Енту и раввина.
Поют под шашлыки и под сосиски,
Поют врачи, артисты и артистки,
Поют в Пахре писатели на даче,
Поют геологи и атомщики даже.
Поют, как будто общий уговор у них
Или как будто все из уголовников…
С тех пор, когда я был еще молоденький,
Я не любил всегда фольклор ворья,
И революционная мелодия —
Мелодия ведущая моя.

И я хочу без всякого расчета,
Чтобы всегда алело высоко
От революционной песни что-то
В стихе простом и крепком, как древко.

Замечу, что поэтический размер этого стихотворения не имеет ничего общего с революционными песнями, зато отчетливо отсылает к блатной метрике. Не знаю, как это вышло — по злой иронии евтушенковской музы или в соот­ветствии с тонким художественным замыслом, но стих идеально ложится, я бы даже сказал — просится на мелодию легендарной одесской песни «На Дериба­совской открылася пивная», что, конечно, делает возмущенно-брезгливый тон и очистительный пафос несколько комическим.

Не менее характерен, чем само стихотворение, был вскоре последовавший иронический отклик поэта Наума Коржавина — поэта, причастного к появле­нию некоторых текстов не блатной, но вполне подпольной поэзии, в частности быстро ставшей песней «Баллады об историческом недосыпе», в которой, в частности, есть памятный многим куплет:

Все обойтись могло с теченьем времени,
В порядок мог втянуться русский быт.
Какая сука разбудила Ленина?
Кому мешало, что ребенок спит?

Коржавинская реплика на памфлет Евтушенко была лаконичной:

Интеллигенция поет блатные песни —
Вот результаты песен Красной Пресни.

Здесь, на самом деле, та же самая мысль, что и в процитированном выше фрагменте о роковых последствиях революции. Дескать, сражались на револю­ционных баррикадах за идеалы равенства — в результате полстраны, в том числе и интеллигенции, перебывало в лагерях и обогатилось характерным репертуаром. За что боролись, на то и напоролись. Подразумевается, что всенародная популярность блатных, тюремных, лагерных песен связана с тем, что Россия — самая сидящая страна. Какова общая судьба, такова и общая культура, таковы и общие песни. Такая интерпретация, наверное, до сих пор наиболее распространенная.

Тогда же, в позднесоветские годы, появилась и другая концепция, ориенти­рованная не только на социальную историю России ХХ века, но и на внутрен­ние свойства самих блатных песен, их идеологию и поэтику. В 1979 году известный писатель, литературовед и диссидент Андрей Синявский опубли­ковал в парижском эмигрантском журнале «Синтаксис» эссе под названием «Отечество. Блатная песня». О том, что Синявский был неравнодушен к этому пласту национальной культуры, говорит и избранный им псевдоним — Абрам Терц, позаимствованный из блатной песенки про карманника Абрашку Терца.

Приведу несколько цитат из этой примечательной работы:

«Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской равнине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координаты: чести, совести, семьи, религии… Но глубже других современных песен помнит она о себе, что она — русская. <…> Все утратив, порвав последние связи, она продолжает оставаться „своей“, „подлинной“, „народной“, „всеоб­щей“. <…> Посмотрите: тут всё есть. И наша исконная, волком воющая грусть-тоска — вперемешку с диким весельем, с традицион­ным же русским разгулом… И наш природный максимализм в запросах и попыт­ках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска… Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление. <…> Блатная песня тем и замечатель­на, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни…» 

Итак, блатная песня, по Синявскому, это ни больше ни меньше новая русская народная песня, в результате всех социально-исторических перипетий сменившая в этом качестве крестьянскую фольклорную лирику. И народная она не только потому, что стала для советских граждан всеобщей и своей. Синявский, думаю, вполне сознательно использует риторику, применявшуюся к народным песням со времен романтической фольклористики. Блатная песня вмещает в себя весь букет противоречивых черт национального характера, а значит, выражает самую душу народа.

Нетрудно заметить, что волны интереса к блатной песне и волны ее особой востребованности и социального, хотя и неофициального, одобрения совпадали с периодами политической либерализации — 20-е, 60-е и 90-е годы. Последняя из этих волн ознаменовалась не только появлением огромного количества массовых книжных и аудиоизданий, — например, сборников текстов «Блатные застольные песни», «Как на Дерибасовской», «Постой, паровоз», «Споем, жиган» и многие другие, — и не только интересом ученых к работе с этим материалом, которая раньше была недоступна.

Помимо всего этого, мы стали свидетелями появления нового направления, нового бренда и новой творческой идентичности в сфере шоу-бизнеса. Я имею в виду русский шансон. Это явление, на мой взгляд, беспрецедентное по своему масштабу и влиятельности, и оно требует отдельного разговора. Да и сам русский шансон, что бы под ним ни понимать, постоянно меняется со време­нем. При этом многие мэтры и апологеты этого направления отрицают, что русский шансон сводится к перепеву тюремно-воровских мотивов и эксплуата­ции соответствующей стилистики и лексики, считают, что такое его восприя­тие — печальное наследие 1990-х, и бранят тех авторов, которые полагают, что следовать блатной теме и манере — главный путь к успеху.

Александр Розенбаум еще в конце 90-х годов высказывался таким образом:

«Все стали вдруг писать свой какой-то дешевый блатняк — ужасную попсу. Что это такое — блатняк? Там должны присутствовать какие-то обязательные вещи: мама, прокурор, воля, малина и так далее. Можно взять воровской словарь, зарифмовать — и получится, в общем, ничего».

Недовольство мастера вполне можно понять, но несомненно одно: ориентация на блатную песню в любом ее понимании и во всех исторических модифи­кациях является основной несущей конструкцией русского шансона — и в стилистическом, и в тематическом, и в символическом плане. А внутреннее недовольство и разногласия по этому поводу тем более симптоматичны. Они ведь, по сути, о том, как следует обращаться с общим достоянием, без которого невозможно обойтись, если ты претендуешь на цеховую идентичность рус­ского шансонье и связанные с ней ресурсы.

Что сейчас со старой блатной песней? Существует ли она за пределами научных трудов и русского шансона или полностью узурпирована последним на правах наследника? В обозримом прошлом имели место два показательных скандала, связанных с исполнением блатной классики — знаменитой «Мурки». В одном случае ее спел детский хор, в другом — православный священник. Обе истории имели широкий общественный резонанс, а виновники были наказаны. Эти случаи замечательно свидетельствуют, во-первых, о том, что исполнение блатной песни в несоответствующем контексте признается нарушающим моральные нормы, а значит, в общественном отношении к блатным песням сохраняется значительный элемент неравнодушия. А во-вторых — что не толь­­ко нарушители, но и их обличители и все граждане страны отлично знают, что такое песня «Мурка» и почему не всем и не везде уместно ее исполнять. Знают и, скорее всего, могут напеть куплет-другой.