Русская литература XX века. Сезон 4

Расшифровка

В августе 1905 года Блок пишет стихотворение «Девушка пела в церков­ном хоре»:

Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у Царских врат,
Причастный Тайнам, — плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.

О каких кораблях идет речь в этом стихотворении? В комментарии к нему легко прочитать, что речь идет о гибели русской эскадры в Цусимском сра­жении. Сражение это произошло 14–15 мая того же 1905 года, и это было незадолго до окончательного поражения России в Русско-японской войне.

Что поет хор — и девушка в этом хоре? Это ектения, это молитва — за плава­ющих и путешествующих. Царские врата — это вход в алтарь в православной церкви, а ребенок, причастный Тайнам, — это, по-видимому, изображение Спасителя. И стихотворение заканчивается строчкой «Никто не придет назад».

Не надо забывать, что для Блока сражение при Цусиме, ход Русско-японской войны были вполне злободневными фактами, настолько же злободневными, насколько для нас злободневны сюжеты телевизионных новостей, или первые полосы газет, или интернет-новости.

Но как об этом пишет Блок? Стихотворение написано дольником, стихотвор­ным размером, который стал популярен в XX веке, в XIX веке мало кто рисковал к нему прибегать (можно его найти у Фета, например). Дольник — это стихо­творный размер, в котором на один слог нарушено правильное чередование ударных и безударных слогов  В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» между двумя ударными слогами иногда стоят два безударных, а иногда — только один. Например, схема ударений в первой строке выглядит так: / _ _ / _ _ / _ / _. И он создает совершенно особый, индивиду­аль­ный ритм. 

Блок очень много писал дольником, но здесь не только стихотворный размер любопытно работает, а еще и звук этого стихотворения. Блок однажды при­знал­ся: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов». Ключевые слова здесь — это и есть слова-символы. Нетрудно понять, что в этом стихотворении такими ключевыми словами являются слова «пел» или «пела», слово «белый» (это цвет святости, чистоты, молитвы), слово «луч», «свет». Причем очень важно направление света — сверху, и это стремление вверх, к небу, к младенцу над Царскими вратами — это и есть молитвенное состояние, которое в этом стихотворении, безусловно, передается.

Расстояние между этими ключевыми словами Блок заполняет звуком, му­зыкой. Ведь платье не поет — но строчка «Белое платье пело в луче» не очень царапает даже очень внимательных и чутких читателей. Потому что Блоку важно сохранить это сочетание губного «б» или «п» и звука «ль» на протя­же­нии всего стихотворения: «пело», «белое», «платье». И этот звуковой поток и создает музыку стихотворения. Это очень существенно, это очень важно.

«Радость будет» — это тоже цитата. Может быть, не сразу заметная сего­дняш­нему читателю, но современнику Блока — совершенно, конечно, ясная. Потому что это цитата из Евангелия от Иоанна: «Сие сказал Я вам, да радость Моя в вас пребудет и радость ваша будет совершенна». «Радость будет» — слова Христа. Но посмотрите, как у Блока обрамлено это выражение, эта цитата: «И всем каза­лось». А младенец (Спаситель, ребенок у Царских врат) знает, что никто не придет назад.

Надо сказать, что в поэзии Блока 1905–1907 годов это очень устойчивый мо­тив — мотив ушедших и невернувшихся кораблей. Это есть в стихотворении «Взморье», это есть в стихотворении «Старость мертвая бродит вокруг», это есть в драме «Король на площади», где прямо сказано: «Корабли не придут. Их уничтожит буря».

Вообще, 1905–1907 годы для Блока очень трудные. Это годы, когда еще не про­шло, не улеглось, не преодолено отчаяние второго тома его лирики — то, что, собственно, сделало его второй том совершенно безнадежным, декадентским, упадочным. Но он сам говорил о том, что для него этот путь от первого тома к третьему, от стихов «О Прекрасной Даме» через падение, через отчаяние, через страшный мир — к циклу «Родина», к земному и обретенному им иде­алу, — это путь неотменимый. Этот путь нельзя переиграть, его нельзя пройти еще раз, и на этом пути важны абсолютно все станции, все вехи.

Очень любопытно, как перекликаются в этом стихотворении строчки из раз­ных строф. Первая строфа перекликается с третьей: усталые люди, корабли в тихой заводи, радость будет. Скажем, в первой строфе: «о всех усталых в чу­жом краю», а в третьей — «на чужбине усталые люди». В первой — «о всех кораблях, ушедших в море», а в третьей — «в тихой заводи все корабли». В первой — «о всех, забывших радость свою», в третьей — «и всем казалось, что радость будет».

А в четных уже своя перекличка. И если в нечетных главное пространство — это даль и горизонт, то в четных это вертикаль и устремленность к небу. И это важно.

Таким образом, мы оказываемся перед вопросом, как реальный факт осмыслен у Блока в его поэзии — поэзии, которую совершенно основательно называют симво­листской. И дело не в том, что Блок как-то подписывал договор о своем участии в литературном направлении или литературном течении. Конечно, нет. Для Блока символ — это всегда земной знак иного, неземного мира. И это всегда знак какой-то высокой ценности, которую мы на Земле можем только угадать — а можем и не угадать, не заметить. Таким образом, для Блока сим­волом может, в принципе, стать многое из того, что встречается нашему взору. Это может быть корабль как знак путешествия в незнакомую, в дальнюю страну. У него есть совершенно потрясающее стихотворение:

Ты помнишь? В нашей бухте сонной
Спала зеленая вода,
Когда кильватерной колонной
Вошли военные суда.

Символом может стать луч. Это понятно, это общий поэтический символ: свет и высота — так же, как символом может стать звезда. Символом может стать буря. Символом может стать снежная метель. Все может стать символом — и все таким образом приобретает уже не только конкретный, а обобщенный, глубокий, историософский смысл (историософия — это философия истории).

Не случайно во второй главе поэмы «Возмездие» Блок скажет:

Раскинулась необозримо
Уже кровавая заря,
Грозя Артуром и Цусимой,
Грозя Девятым января…

То есть 1905 год как предчувствие катастрофы — это кровавая заря, обеща­ющая 9 января, расстрел мирной демонстрации  9 января 1905 года — дата Кровавого вос­кресенья, когда солдаты открыли огонь по мирной демонстрации рабочих, направ­лявшихся с петицией к Николаю II. Крова­вое воскресенье послужило началом рево­люции 1905 года., обещающая Порт-Артур и Цусиму — крупнейшие поражения русской армии и русского флота в Русско-японской войне. И именно художник, поэт прозревает эту связь между кон­кретным фактом и его символическим значением.

Расшифровка

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече —
И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело —
И рыжую солому подожгли.

Это стихотворение Осипа Эмильевича Мандельштама нельзя назвать ни ран­ним, ни поздним, это такой, средний период. Оно было написано в 1916 году и вошло во вторую книгу Мандельштама — «Tristia». И это стихотворение вслед за великим филологом Михаилом Леоновичем Гаспаровым, который, может быть, больше всего сделал для понимания Мандельштама, можно назвать «сти­хо­творением с отброшенным ключом» или даже «стихотворением с двумя отброшенными ключами».

Когда мы читаем это стихотворение, не имея к нему ключей, оно кажется странным, запутанным. Мы чувствуем, что возникают какие-то ассоциации с допетровской Москвой, с допетровской историей России. Но какая тут связь, мы не очень понимаем — стихотворение остается непонятным.

Нам нужно знать два обстоятельства из биографии Мандельштама, чтобы это стихотворение стало если не прозрачным, то гораздо более понятным. Первое обстоятельство: в 1916 году, в год написания стихотворения, Мандельштам впервые приехал в Москву. Он ро­дился в Варшаве, провел детство близ Петер­бурга, потом в Петербурге, учился в Гейдельбергском университете, потом в Сорбонне, потом в Петербурге. Он ни разу не был в Москве — и можно только представить себе, как должен был поразить его этот город.

В своих воспоминаниях Мандельштам пишет о стройном рае прогулок Петер­бурга. Собственно, это не мандельштамовское индивидуальное впечатление. Петербург — город, построенный по определенному плану, Петербург — город, который мы понимаем разумом, рацио, во всяком случае тогдашний Петер­бург. Москва же — город хаотически устроенный, где улицы переплетаются, где непо­нятно, как что устроено. Главными московскими постройками тогда остава­лись постройки, которые были возведены до Петра: Кремль и Ново­деви­чий монастырь.

Вот это первое обстоятельство — Мандельштам прибывает в неизвестную ему Москву:

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

Здесь стоит обратить внимание вот на это: «огромною Москвой». Он долго-долго едет. И, собственно говоря, мы можем более или менее попытаться восстановить маршрут. Мы знаем, что «церковка знакомая» — это Иверская часовня при входе на Красную площадь. Мы знаем, что он едет от Воробь­евых гор: он видит как раз Новодевичий монастырь. Московские виды, реки, монастыри связываются в его сознании с Москвой допетровской. Он выезжает где-то у храма Христа Спасителя и дальше как-то приезжает уже к Кремлю. То есть он проезжает по огромной Москве и видит вокруг себя вот эти москов­ские виды. Это первое обстоятельство, которое нам поможет читать этот текст.

Второе обстоятельство следующее: «мы» в этом стихотворении это не какое-то «мы» обобщенное, это не много «мы». «Мы» — это два человека: это Мандель­штам и его первая разделенная любовь — Марина Ивановна Цветаева (которая, кстати, тоже откликнулась стихотворениями на этот роман с Мандельштамом). И для нас сейчас важно будет не только то, что это Цветаева, не только то, что это поэтесса, — еще важнее будет то, что ее звали Марина.

Таким образом, мы можем представить себе картинку: молодой человек на роз­вальнях, то есть на санях, зимой, едет рядом с девушкой, в которую он влюб­лен, которую зовут Марина, по допетровской Москве. Всё.

Дальше понятно, какие ассоциации возникают в сознании Мандельштама. Понятно, что главные ассоциации — с Мариной Мнишек, а значит, сам он — как Дмитрий Самозванец. И эти ассоциации связываются, конечно, с Борисом Годуновым, — видимо, еще и в литературной, в поэтической подсветке: прежде всего здесь, конечно, важен Борис Годунов Пушкина, а может быть, и Карам­зина, которого Мандельштам тоже внимательно читал.

Если мы будем это знать, то стихотворение окажется не таким сложным. Потому что вот вторая строфа:

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.

Вот вам ассоциация и возникла: Углич, убитый, по легенде, царевич Дми­трий. Хлеб «оставлен в печи», потому что люди бегут: казалось бы, самое доро­гое, самое важное — тот хлеб, который они пекут, но известие о смерти Дми­трия поразило их настолько, что они забыли про свой хлеб, он сгорит, по-видимому. Воз­ни­кает этот трагический мотив.

И дальше резкий перескок ассоциаций: «По улицам меня везут без шапки» — то есть «я» становлюсь Лжедмитрием, Гришкой Отрепьевым, которого уже по московской улице везут на казнь. И одновременно меня еще только везут, но уже и отпевают, потому что следующая строка — «И теплится в часовне три свечи» (по-видимому, в той самой церковке, в Иверской часовне). Известно, что три свечи зажигали по покойнику. То есть вот она, эта цепочка ассоциаций: я с Мариной на санях, Дмитрий-царевич, дальше я — Лжедмитрий, и дальше я уже Лжедмитрий казненный, Лжедмитрий, по которому зажигают три свечи.

Здесь еще подключается, видимо, то, что ему лихорадочно говорила в это время Цветаева: «Я — Марина Мнишек, ты — мой Димитрий». Вот короткий кусочек из ее стихотворения:

Димитрий! Марина! В мире
Согласнее нету ваших
Единой волною вскинутых,
Единой волною смытых
Судеб! Имен!Марина Цветаева, 1916

А дальше возникает новый пучок ассоциаций:

Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече —
И никогда он Рима не любил.

Здесь понятно, какая историческая ассоциация возникает: знаменитая фор­мула «Москва — Третий Рим, а четвертому не бывать». А что такое три встречи, одну из которых сам Бог благословил? Это может опять пониматься в раз­ных смыслах. С одной стороны, это третья встреча Цветаевой и Мандельштама: впервые они встретились в Коктебеле у Волошина, тогда между ними ничего не возникло, потом в Петербурге возникло некоторое напряжение, и вот третья встреча — он к ней приезжает, и развивается роман, впервые счастливый в его жизни (поэтому «одну из них сам Бог благословил»). С другой стороны, речь может идти и о Лжедмитриях: одному из них, как известно, все-таки удалось немножко поцарствовать («одно из них сам Бог благословил»).

«Четвертой не бывать, а Рим далече» — это опять связано и с самим Мандель­штамом, который в это время увлекается Римом. Но это связано в то же время, конечно, и с като­лической темой, которая для «Бориса Годунова» важна: Марина Мнишек, Рим, католики, которые двигают Дмитрием Самозванцем через Марину Мнишек.

«И никогда он Рима не любил» — опять то ли это Дмитрий, то ли это Ман­дель­штам, который как раз за год до этого неудачно сдавал экзамен по античным авторам, провалился, и, может быть, возникли такие студенческие ассоциации. Но все эти ассоциации работают.

Следующая строфа замечательно совмещает времена:

Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.

Эта строфа может описывать как современность ман­дель­штамовскую, так и прошлое. И мужики, и бабы, и ворота — все это было в современной Мандельштаму Москве. Но слово «гульбище», как кажется, дает оттенок другого времени. То есть вокруг Мандельштама — Москва совре­менная, на которую накладывается Москва историческая.

Дальше идет: «Сырая даль от птичьих стай чернела». Как кажется, здесь возни­кает еще одна важная для Мандельштама историческая, допетровская ассоци­а­ция. Это знаменитая картина Василия Сурикова «Боярыня Морозова», где есть птицы, есть сани-розвальни, есть снег, есть Москва. То есть возникает еще одна ассоциация, очень важная для Мандельштама, — ассоциация не только со вре­менем Годунова, но и со временем Алексея Михайловича, тишайшего царя.

Таким образом, в эти строки как бы спрессовываются разные исторические эпохи. Собственно, через это и достигается главная задача Мандельштама — он, говоря о современности, о современной Москве, одновременно говорит и об эпохе Алексея Михайловича, и об эпохе Годунова.

В финале: «И связанные руки затекли». Можно подумать, это «мои» руки, но даль­ше мы читаем: «Царевича везут, немеет страшно тело». Это уже не «мое тело», а «тело царевича», причем не говорится, что лжецаревича. И таким образом, возможно, возникает еще один царевич: Алексей Петрович, сын Петра I.

И ударный, как и бывает в гениальных стихотворениях, финал: «И рыжую солому подожгли». Он мог сказать и «желтую солому подожгли», но говорит «и рыжую» — почему? Да и почему подожгли? Ни одного из Лжедмитриев не сожгли, их казнили другими способами. С другой стороны, жгли старо­об­рядцев — здесь отыгрывается та тема, которая возникла в связи с «Боя­ры­ней Морозовой». Но самое главное, что и у Пушкина в «Борисе Годунове» есть: рыжим был Гришка Отрепьев.

Таким образом, в строке «и рыжую солому подо­жгли» речь может идти не только о гибели Лжедмитриев, но и не только о старообрядцах. В последней строке для посвященных, — собственно, для Цве­таевой, для адре­сатки стихо­творения, — становится понятно, что это любовное стихотворение: «Моя лю­бовь, пока все прекрасно. Мы едем, ты показываешь мне Москву. Но мы уже обречены на смерть, как обречен на гибель я, как был обречен на смерть Гришка Отрепьев, влюбившийся в Марину Мнишек».

Расшифровка

Евгений Замятин называл роман «Мы» одновременно самой серьезной и самой шуточной своей вещью. Замятин написал «Мы» в течение 1921–1922 годов в Петрограде, надеялся его опубликовать. Несколько раз анонсировалось изда­ние. Однако ни в одном издательстве, ни в одном журнале в начале 1920-х го­дов этот роман так и не был опубликован.

Первая публикация романа была за границей, в Америке, в 1924 году на англий­ском. В 1927-м его опубликовали на русском языке в эмигрантском издатель­стве в Праге с фразой «Печатается без ведома автора», ставшей впоследствии ритуальной. Хотя на сегодняшний день мы знаем, что Замятин если и не был инициатором, то в любом случае участвовал в подготовке русского издания своего романа в Праге.

В 1927 году выход русского текста за границей не вызвал ни у кого особенных претензий. И только два года спустя, в сентябре 1929-го, это послужило при­чиной одной из первых исключительно скандальных кампаний против писа­телей, когда Пильняка и Замятина обвинили в публикации своих не прошед­ших цензуру произведений за границей. Собственно, после 1929 года ни один русский писатель печатать свой роман за границей уже не решался — до Бориса Пастернака в 1957-м. Причем и после 1957-го это продолжало восприниматься как предприятие достаточно опасное. В 1965 году Синявский и Даниэль были арестованы за публикацию своих произведений за границей, притом что ничего тайного или секретного в этих произведениях не содержалось.

Таким образом, сама публикация романа стала для истории советской литера­туры значимым рубежом. Советские идеологические чиновники посчитали нуж­ным показать, что больше ни писательские организации, ни сами писатели не могут быть в какой бы то ни было степени независимы от государства. 1929 год в литературе сравнивали с коллективизацией, которая в это время как раз начала проходить в советской деревне.

Роман «Мы», написанный в 1921–1922 годах, представляет собой антиутопию. Действие происходит в удаленном будущем, жизнь персонажей проходит в городе, изолированном от всего мира зеленой стеклянной стеной, в нем все подчинено строжайше организованному расписанию, а главным инстру­ментом, руководящим действиями жителей города, является Часовая Скри­жаль. Все люди одновременно встают с постели, принимают пищу, отправ­ля­ются работать или учиться — в зависимости от того, куда в этот день должна быть направлена их деятельность.

В сутках гражданам Единого Государства, как называется этот город, предо­ставлено два личных часа, во время которых они могут гулять, читать, решать математические задачи или заниматься любовью. Впрочем, занятия любовью тоже строго расписаны, и в этом повествователь и главный герой романа мате­матик Д-503 видит одно из главных достоинств Единого Государства: люди древности стра­дали от ревности и неразделенной любви, а сейчас мы (подчер­кивается: «мы») эту проблему решили. Каждый гражданин может записаться на любого другого гражда­нина, получить соответствующий талон, и после этого в опре­деленный час они могут провести время вместе. Живут они в про­зрач­ных жилищах, но на время занятия любовью имеют право опустить што­ры, чтобы из соседних жилищ их не было видно.

Все в этом Едином Государстве построено именно так, чтобы нивелировать все индивидуальное, личное — в соответствии с заглавием романа «Мы». Все имеют одинаковое отсутствие волос на голове, все одеты в одинаковую одежду под названием юнифа (за ним не трудно разгадать слово «Униформа»). Вместо имен у всех цифровые и буквенные обозначения. У каждого из граждан, или, как они называются, «номеров», — бляха с буквой и номером. Главный герой имеет имя Д-503, его возлюбленная — И-330, другая его возлюбленная — О-90, его ближайший друг поэт — Р-13, и так далее.

Замятинский роман, как не трудно заметить, уже по этому способу обозна­чения людей мрачно предсказывает будущее. В момент написания и даже публикации романа ни в лагерях смерти в Германии, ни в советских особых лагерях еще не дога­дались до этой системы обозначения людей буквами и номерами.

Однако государство не в силах справиться с важнейшими вещами, которые ему противостоят: в цифровых и буквенных обозначениях все равно по-своему умеют проявиться черты, свойственные носи­телям этих искусственных имен. Например, государство пытается кон­тролировать детоводство (герой романа опять же видит в этом достоинство по сравнению с прошлым: вот, раньше зани­мались кролиководством и овоще­вод­ством, а детоводством заняться не додумались). Одна из героинь романа, О-90, лишена возможности иметь детей, потому что не доросла нескольких сантиметров до материнской нормы. Но с природой сделать ничего невоз­можно — и О-90 готова пойти на смерть ради того, чтобы забеременеть и ро­дить ребенка. Впрочем, ее судьба должна закончиться счастливо, для нее откры­вается возможность покинуть Единое Госу­дарство, выйти за зеленую стену.

Людей держат в подчинении разными способами, главным образом — мани­пулируя их представлениями о мире так, как это делается во всех местах, где средства массовой информации сообщают ложь. Описаны выборы главы государства, которые называются ежегодным праздником День Единогласия. Во время выборов герои видят, что никакого единогласия нет, однако на сле­дую­щий день единственная существующая в государстве газета выходит с изве­щением, что Благодетель (так называется глава государства) выбран единогласно.

Все это скорее грустно, чем весело. Но традиции сатиры дают о себе знать. За счет забавных проговорок главного героя мы узнаем, что, по его мнению, лучшим произведением литературы прошлого оказывается расписание желез­ных дорог, поскольку там все строго, ясно и подчинено математическим зако­нам. Луч­ши­ми видами искусства прошлого он называет балет и военный парад. Как о лучших произведениях современности говорит о бессмертной тра­гедии «Опо­здавший на работу», «Стансах о половой гигиене» и «Цветах Судеб­ных приго­воров», в которых нетрудно разглядеть «Цветы зла»  «Цветы зла» — сборник стихотворений французского поэта Шарля Бодлера..

Но пожалуй, самую забавную ситуацию Д-503 описывает в 35-й записи своего дневника, когда уже все плохо, раскрыт заговор, сам он ранен, а его возлюб­лен­ная И-330 подозревает его в доносе. И в этот момент он решается совершить по­ступок: он задумывает убить Ю — дежурную дома, в котором он живет, про ко­то­рую известно, что она к нему неравнодушна, и которую он подозревает в том, что именно она и донесла на их тайную организацию. Он обдумывает, как убьет Ю, как после этого непременно отправится к героине И и скажет ей: «Теперь — веришь?» — и расскажет ей все про себя. Он прячет орудие убий­ства, металлический шток, спускается и поднимается по лестнице, не заставая наме­ченную жертву, и в конце концов она приходит сама. Он рассматривает жел­тиз­ну лица соседа (стены между квартирами стеклянные), желтый цвет кожи несчастной Ю, которой предназначено погибнуть, смотрит на место на ее шее и затылке, по которому собирается нанести страшный удар, — и в последний момент, прежде чем ее убить, решает опустить шторы. Испуганная Ю пятится от него, он думает, что она пятится, потому что поняла его намерения убить ее. Однако, пятясь назад, она говорит: «Подождите-подождите, давайте завтра», а видя решительность его действий, снимает с себя юнифу и падает на кро­вать. И тут главный герой осознает: она решила, что он хочет не убить ее, а за­няться с ней любовью, — и он разражается хохотом и понимает, что хохотом тоже можно убить человека.

Во всех подробностях — желтом цвете, лестнице, взгляде на затылок, в том, как он заранее решает, куда и кому он сообщит об этом убийстве, — отчетливо проступают следы замысла и исполнения убийства в классическом русском романе «Преступление и наказание». И отчетливо проступает альтернатива: что было бы, если бы старушка, к которой пришел Раскольников, решила бы, что он пришел не грабить и убивать ее — а совсем за другим.

Вот таким образом — за счет опоры на литературную традицию — Замятин придает своему страшноватому роману элементы, благодаря которым тот ока­зывается самым смешным его произведением.

Расшифровка

В 1930 году Сталин сказал: «…теория слияния всех наций, скажем, СССР в одну общую великорусскую нацию с одним общим великорусским языком есть теория национал-шовинистская, теория антиленинская…» Тем не менее уже спустя четыре года на одной из главных советских сцен, во МХАТе, шла коме­дия Владимира Киршона «Чудесный сплав», в которой действовал конструктор Ян Двали. Он постоянно коверкал известные русские пословицы, афоризмы и идиомы, говоря, например, «Нашла коза на камень» или «У всякой старухи своя прореха», и публика хохотала. Пьеса была лично одобрена Сталиным.

Сегодня я попытаюсь рассказать, как так случилось, что советская нацио­наль­ная политика совершила за несколько лет такой резкий поворот и как это от­разилось на советской культуре и литературе.

После своего прихода к власти, после окончания Гражданской войны, боль­шевики применили достаточно инновационную национальную политику. Это была политика антидискриминации по большому счету. То есть все национальные языки, национальные культуры или просто национальности полу­чали приоритет над русским языком или над русской культурой. Допу­стим, на Украине официальным партийным языком был украинский, созда­вались разные органы, которые должны были распространять украинское просве­ще­ние, культуру, были школы и так далее. И так происходило во всех значимых союзных республиках.

Смысл в этом был простой. Поскольку заявлять о своих имперских амбициях означало настроить против себя республики, в неустойчивом положении 1920-х годов большевицкое руководство сделало такой радикальный шаг. Понятно, что национальные элиты при этом стали большевиков поддерживать. И по­литика эта проводилась достаточно последовательно, и ушла она тоже доста­точно далеко.

Но потом, в начале 1930-х годов, случился индустриальный и продо­воль­ственный коллапс, когда в течение нескольких лет страна мучилась от же­сто­чай­шего голода. Во многом это произошло потому, что хлеб был изъят ради закупки промышленного оборудования и форсирования индустриализации. Но хлеба не хватало, и целые регионы страдали. Это событие известно как голодомор.

Большевистское руководство пыталось объяснить для себя, почему же так произошло, и организовало серию инспекций по голодающим регионам. Один из выводов, который эти инспекции сделали, состоял в том, что на Украине якобы сформировалась противостоящая центральному аппарату партии на­цио­нальная группировка, национальная элита, и сформировалась она именно из-за такой антидискриминационной политики, которую проводили боль­ше­вики. Тогда Сталин решает эту политику пересмотреть, и, наобо­рот, прини­маются решения, которые направлены на то, чтобы разгромить украинский нацио­нализм, белорусский национализм и так далее.

Надо бороться с национализмом в союзных республиках. И естественно, лите­ратура не остается в стороне. Потому что советская официальная литература очень сильно связана с изменением печати — и с небольшим опозданием по­вто­ряет и интерпретирует то, что происходит наверху.

Плюс в этом проекте принял участие главный культуртрегер 1930-х годов — Максим Горький, у которого были самостоятельные идеи на этот счет. Соб­ственно говоря, он во многом поэтому и оказался настолько востребован, потому что мог творчески интерпретировать и развивать какие-то вполне прагма­ти­ческие положения, которые спускались политическим руководством. Горь­кий с радостью ухватился за идею создать многонациональное единство в Со­ветском Союзе. В частности, еще в 1931 году он говорил такую вещь:

«Союз Социалистических Советов уже является на земле страною, где посред­ством слияния крови различных племен и народов должно воз­никнуть к жизни новое человечество, новая раса, — раса, а не нация».

В качестве одного из инструментов для реализации такой амбициозной задачи Горький предложил создать писательские бригады, которые должны были разъехаться в разные концы Союза и готовить переводы произведений на на­цио­нальных языках. Вся эта ситуация была красноречиво описана в стихах Мандельштама:

Татары, узбеки, и ненцы,
И весь украинский народ,
И даже приволжские немцы
К себе переводчиков ждут.

Еще одним мероприятием, которое должно было поддержать инициативу Горького, был всесоюзный конкурс на лучшую пьесу, который был объявлен в 1933 году. В нем приняли участие драматурги со всех концов страны, и в частности Владимир Киршон с пьесой «Чудесный сплав». Он занял на конкурсе второе место, но первого не было, поэтому по большому счету он считался победителем. Это была особая советская практика, когда по поли­тическим соображениям первое место никому не присуждалось: это давало возможность не слишком сильно вознести какое-то произведение, но зато создать конкуренцию в творческой среде.

Действие пьесы «Чудесный сплав» происходило в научно-исследовательском институте авиационной промышленности. Там действовала группа молодых конструкторов, и они мучились над изобретением бериллиевого сплава, кото­рый должен был как-то очень сильно продвинуть советское авиастроение впе­ред. «Чудесный сплав» — это комедия, поэтому там много каких-то комич­ных ситу­аций, по большому счету это такой советский ситком, комедия поло­же­ний. Собственно говоря, самая главная и запомнившаяся публике сцена была в са­мом конце, когда главный герой должен был выйти пожимать руку началь­нику завода, но сам в этот момент был без штанов. И там была целая коллизия, как эти штаны достать и ему переправить, чтобы он их незаметно надел и вы­шел получить это заслу­жен­ное рукопожатие начальника.

Одна из главных коллизий пьесы заключается в том, что все герои, все эти конструкторы, должны органично прийти к идее того, что нужно работать вместе. Никакого индивидуализма в советской науке быть не мо­жет, они долж­ны все вместе объединиться, так идеально друг друга напол­нить, так как-то гармо­нично друг в друга влюбиться, завязать отношения парами и так далее. И только в этой ситуации они смогут выполнить свое главное зада­ние, то есть создать этот самый бериллиевый сплав, нужный промышленности.

Параллельно с этим важным мотивом оказывается и национальность одного из конструкторов. Ян Двали — эстонец, и это одна из важных линий, в которой все герои очень беззлобно над ним подшучивают из-за его ошибок в речи. Там нет, условно говоря, ни одной реплики, в которой Ян Двали не пытался бы каламбурить и не пытался бы произнести какую-то идиому. Но смысл в том, что настоящий советский коллектив должен включить в себя и вот такого кон­структора другой нацио­нальности. И соответственно, русский язык служит таким базовым инстру­ментом, который позволяет это единство создать. Таким образом, процесс присоединения к советскому обществу заключается еще и в том, чтобы в совершенстве овладеть русским языком.

При этом характерно, что никакой сатиры в комедии Владимира Киршона нет и, собственно, быть не может. В отличие от остросоциальных произведений конца 1920-х и начала 1930-х годов, таких как «Баня» Маяковского или «Само­убийца» Эрдмана, весь смех в пьесе Киршона — бесконфликтный. В каком-то смысле он является предвестником сталинского высказывания «Жить стало лучше, жить стало веселее», в этом же ряду стоят комедии Александрова  Григорий Александров (1903–1983) — совет­ский режиссер и сценарист, автор музы­каль­ных комедий «Веселые ребята», «Цирк», «Волга, Волга» и других.. При этом смех раздавался как в зале, потому что зрители реагировали на реп­лики Яна Двали, так и на самой сцене, потому что герои пьесы тоже смеялись над неумело лингвистически подкованным эстонцем. Таким образом возни­кало единство публики и героев.

Главное, что эта пьеса представляла, — это рождение не только бериллиевого, а еще и человеческого сплава. Соответственно, в кульминационной сцене началь­ник управления говорит молодым конструкторам:

«Вы сами чудесный сплав, друзья, самый устойчивый против ржав­чины. Мы передавали о ваших делах, мы будем просить, чтобы в День авиации в списке награжденных республикой героев были и ваши имена».

То есть рождается чудесный человеческий сплав, который включает в себя в том числе и людей другой национальности, но при этом на русской нацио­нальной базе. При этом важно, что этот внутрисоветский интернационализм имел и внешнеполитическое измерение. Сплочение разных национальностей внутри Союза мыслилось идеологами как необходимый этап на пути мировой интернациональной войны и революции.

Пьеса заканчивается обращением к залу главного героя, конструктора Пети. Он говорит:

«Мы двинемся в славный поход, ребята. Был такой маленький капрал — он стал императором и завоевал весь мир. А вы знайте, что каждый наш маленький барабанщик в тысячу раз выше ихнего капрала. Тот завое­вывал территорию, а мы с вами завоевали историю. <…> Наши аэро­планы будут из бериллиевого сплава, они полетят высоко над старухой Землей. И если будет надо, пройдут бреющим полетом. Пожалуйте бриться, господа. А внизу с песней пойдут наши бригады. С песней пойдем мы на тебя, старый мир, с песней и бараба­ном. Может, и я погибну тогда, но до самой смертной точки пойду я с веселой пес­ней. Я хочу быть твоим барабанщиком, моя молодая страна».

Эта реплика была написана в 1933 году, когда до начала Второй мировой войны оставалось еще шесть лет.

Расшифровка

Рассказ «Случай на станции Кочетовка» был написан в 1962 году, во время хрущевской оттепели. Алек­сандр Солженицын в это время бывший зэк, отси­дев­ший свои 8 лет, освобожденный в 1956 году и реабилитированный в 1957-м, и уже автор сенсационного «Одного дня Ивана Денисовича», напе­чатанного в 1962 году благодаря личному разрешению Хрущева. Но он еще далеко не нобе­левский лауреат — это случится в 1970-м. Отсидел же он за част­ное письмо другу с нелестными отзывами о Сталине: был арестован в самом конце войны, где был отличным боевым офицером, но уже усомнившимся в офици­аль­ной идеологии и пропаганде. А в 1964 году Хрущев был смещен, оттепель кончилась, началась эпоха неоконсервативного брежневского застоя, Солже­ницын больше не печатался и стал одним из двух главных советских дисси­дентов наряду с академиком Сахаровым.

Рассказ «Случай на станции Кочетовка» длинноват, но построен как клас­си­че­ская новелла: описывается один знаменательный случай. Происходит столк­новение двух центральных героев. Сначала мы знакомимся с одним, видим все его глазами, хотя и в третьем лице, полюбляем его. Потом через него знакомимся со вторым героем, и происходит потрясающий, неожиданный, но хорошо подготовленный поворот, бросающий на все новый свет.

Это рассказ о войне и, в частности, о шпионаже, то есть рассказ в излюбленном советском жанре, но повернутом по-новому. В каком-то смысле — рассказ ав­то­биографический, хотя и основанный на фактах из жизни другого реального человека.

Итак, война, осень 1941 года, положение тяжелое, прифронтовая станция, помощ­ник коменданта станции лейтенант Зотов. Постепенно мы узнаем, какой это бескорыстный, добрый, честный человек, верный жене, оставшейся под немцами, отвергающий притязания нескольких женщин, исполнительный, оберегающий вверенные ему секретные номера поездов и тайну военных эше­ло­нов, старающийся помочь солдатам, догоняющим свои части и, может быть, голодающим, жаждущий быть на фронте, а не в тылу. Более того, вечерами он изучает «Капитал» Маркса и делает заметки о своем комендантском опыте, которые пригодятся если не в эту войну, так в следующую.

Пока все очень позитивно, хотя ригоризм и аскетизм героя несколько удив­ляет. Впрочем, перед нами типичный положительный герой советской литера­туры. Половина рассказа уходит на экспозицию этого героя. Но появляются и некоторые признаки его проблематичности, амбивалентности.

В предбаннике его кабинета происходит разговор об инциденте с окружен­цами. Окруженцы — это советские солдаты, оказавшиеся за линией фронта, выбравшиеся из плена, вернувшиеся и теперь арестованные как потенциальные изменники (такова была сталинская доктрина). И вот их конвоируют солдаты, а голодные окруженцы начинают хватать муку с открытых платформ и есть ее. Один конвоир стреляет в них. Тогда на него набрасы­ва­ются окруженцы. При­хо­дится его как бы арестовать и таким образом спасти от этого народного гнева.

И вот теперь Зотов слышит какой-то идеологически сомнительный разговор из соседней комнаты о том, что, дескать, есть все хотят, мука все равно про­мокла бы под дождем, а окруженцы тоже наши, русские. Зотов вмешивается и вступает в спор со старым мастером Кордубайло, который воевал еще в про­шлую войну, а теперь, старый человек, добровольно помогает фронту. На все речи Зотова тот отвечает односложно: «Да-да, конечно. Но…» Мы узнаем ти­пич­но осторожную подцензурную эзоповскую речь этого персонажа. Зотов пускает в ход главный козырь:

«— Слушай, дед, а что такое присяга — ты воображаешь, нет?
     Зотов заметно для всех окал.
     Дед мутно посмотрел на лейтенанта. Сам дед был невелик, но велики и тяжелы были его сапоги, напитанные водой и кой-где вымазанные глиной.
     — Чего другого, — пробурчал он. — Я и сам пять раз присягал.
     — Ну, и кому ты присягал? Царю Миколашке?
     Старик мотнул головой:
     — Хватай раньше.
     — Как? Еще Александру Третьему?»

Тут можно вспомнить ильфо-петровского Фунта, который при всех властях сидел  Зицпредседатель Фунт — персонаж романа «Золотой теленок», профессиональ­ный под­ставной руководитель, работающий в различ­ных фирмах, не управ­ляющий ими в действи­тельности, но готовый отсидеть в тюрьме в случае обнаружения их незаконной дея­тель­ности. В одной из сцен рассказывает, что сидел при Александре II Освободи­теле, Александре III Миротворце, Нико­лае II Крова­вом, при Керенском и при нэпе. . Кордубайло — это характерный литературный тип, человек из старого времени.

Вырисовывается суть конфликта. Зотов — идеальный советский человек, думающий даже о будущем, утопист, но очень ограниченный в понимании реальности. Пространственно это выражено той границей, за которой оказа­лись и из-за которой теперь вернулись окруженцы (наши, но были за грани­цей), а во временном отношении это выражено в образе старого мастера, который жил и до советской власти, до ее хронологической границы.

Противопоставляется все очень временное, условное, административное, совет­ское и все вечное, экзистенциальное, такое как еда, секс, история, — все, что шире рамок мира Зотова, воспитанника советской власти, так сказать, сына полка. Да и его служебные поступки, например, продиктованные заботой о лю­дях: он пытается накормить солдат, которые не могут отоварить свои талоны и голо­дают 11 дней. Но его власть ограничена, ленивый сержант отказывается открыть во внеурочное время продпункт, и Зотов ничем не может помочь этим голодным солдатам.

Такова экспозиция, и именно в этот затруднительный для Зотова момент появ­ляется на сцене второй главный герой. Он тоже отставший от эшелона солдат, у него нет даже и документов, кроме домашнего фото. Зотову очень нравится эта фотография его семьи — он таких семей не знал, но всегда чуял, что где-то такие замечательные семьи должны быть.

Его новый знакомый — Тверитинов — очень нестроевого склада солдат, типич­ный штатский, то есть символический «человек вообще», артист театра, интел­ли­гент. Он очень симпатичен Зотову, завязывается симпатичный разговор, дружеские чувства, все это идет хорошо, но проскальзывают и нотки осужде­ния. Так, актер Тверитинов почему-то не в восторге от пьес Горького.

Взаимо­непонимание нарастает. Тверитинов жалуется на дисциплинарные строгости — документы и так далее. Зотов говорит: «Но война». «Да нет, — говорит тот, — и до войны уже это было, тридцать седьмой год». Но для Зотова 1937 год — это Гражданская война в Испании, куда он рвался, куда его не пус­ти­ли, не послали. Тверитинов не может ничего тол­ком возразить, опять про­ходит мотив невозможности говорить.

Но челове­че­ская симпатия между ними не исчезает. Зотов одновременно немно­го подозре­вает Тверитинова, но и очень хочет ему помочь. И вот в раз­говоре о том, куда он его теперь направит, возникает слово «Сталинград». И Тверитинов переспрашивает: «А как он назывался раньше?» — «Царицын», — говорит Зотов, уже укрепившись в своих подозрениях, что перед ним шпион.

Он вызывает того же ленивого сержанта, который не дал себе труда открыть лавку для голодных солдат, но этого приказа тот не выполнить не может. «Вы меня задерживаете? — спрашивает Тверитинов. — Вы понимаете, что вы делаете? Этого ведь не исправишь». Но Зотов разговаривает с ним теперь уже фальши­вым дежурным голосом, ведь перед ним враг, шпион. А непо­нимание реаль­ности — главный лейтмотив Зотова: он штудирует Маркса, но не видит ничего перед собой.

В каком-то смысле это еще один станционный смотритель, который смотрит, но видит плохо, будучи заморочен ложными литературно-идейными штам­пами. Пушкинский смотритель загипнотизирован карамзинским сенти­мен­тализмом и евангельскими сюжетами типа картины «О блудном сыне» на стене его станции. Зотов — советский, заморочен советской сталинской идеологией. В дальнейшем он пытается выяснить в органах, кем же оказался Тверитинов. Но ему говорят, что разберутся: «Брака у нас не бывает. А вы почему так интересуетесь?» И он уже никогда не может забыть этого человека.

Суть рассказа в том, что добрый, положительный герой сдает на погибель близкого ему симпатичного человека. Аристотель писал, что в трагедии кон­фликт и убийство должны быть между близкими и даже родственниками. Почему же? Непосредственно из-за словесной мелочи — названия города. Но — и это уже не мелочь, а сакральный момент — в связи с именем Сталина. Говоря же обобщенно — из-за своей идеологической выдержанности, промы­тости мозгов советской идеологией, шпиономанией и вообще паранойей. Он, так сказать, убивает брата своего, но не со зла, а исключительно ради идейного добра, как он его понимает. Система делает его убийцей. Милейший про­стой советский человек убивает симпатичного ему другого человека, так ска­зать, в продолжение Гражданской войны. Не садист, не профессио­нальный мучитель в военной форме и сапогах, а милейший положительный герой советской литературы (это то, что в рекламе называется soft sell  Soft sell — «мягкая продажа», техника рекламы, когда сообщение преподносится не агрес­сивно, а максимально тонко и ненавязчиво.) — благодаря этому только более убедительный.

Вспомним, как булгаковский Пилат хотел бы спасти Иешуа, но не может пропустить мимо ушей разговоров о царстве, ибо нет власти более высокой, нежели власть императора Тиберия. Кстати, и «Один день Ивана Денисовича» тоже не о страшных садистах и жестокостях, а об обычном, даже сравнительно счастливом дне героя. В результате получалось, что жизнь в лагере мало чем отличается от жизни на воле — как говорили зэки, «в большой зоне». Это было новое слово в советской литературе не только потому, что впервые было напи­сано и напечатано что-то о лагерях, но еще в большей степени потому, что это было о советской жизни вообще.

Позволим себе не совсем корректный, но всегда волнующий вопрос: где в рас­сказе сам автор? Он, как часто бывает, в обоих антагонистах. Так Пушкин — и в Моцарте, и в Сальери, и в Сильвио  Сильвио — персонаж повести Александра Пушкина «Выстрел»., и в его противнике — графе. А здесь автор и в отличном офицере Зотове, который теперь начинает сомневаться в офици­альных истинах, и в Тверитинове, артисте, художнике, становящемся жертвой системы, причем споткнувшемся именно об имя Сталина, как сам Солженицын.

Солженицын вообще особенно силен, когда в проблемных героев он вносит что-то свое, личное. Так, его «Ленин в Цюрихе» во многом он сам, осве­щен­ный негативным светом, но хорошо узнаваемый (в частности, по «Бодался теленок с дубом»  «Бодался теленок с дубом» — автобиогра­фическое произведение Александра Солже­ни­цына, описывающее события его жизни 1953–1974 годов.) матерый подпольный волк, возвышающийся над окру­жаю­щими и рвущийся к делу. Это по личной авторской линии.

А литературно перед нами классический случай обращения готовых лите­ратурных форм — советского положительного героя и жанра детективного рассказа о разоблачении подозрительного иностранца — в их противополож­ность. Рассказ, так сказать, призван перевоспитать героя Зотова, перепахать его, выражаясь по-ленински, а вместе с ним — перепахать и всю советскую литературу, и ее читателей.

Расшифровка

С разницей в три года — в 1965 и 1968 годах — в двух главных (после «Нового мира») литературных журналах того времени — в «Юности» и в «Знамени» — появляются два очень странных, очень нехарактерных для этой эпохи рассказа. В юмористическом отделе «Юности» появляется «Победа» Василия Аксенова, а в прозаическом отделе «Знамени» два года спустя — «Победитель» Юрия Трифонова.

Трифонов в это время интенсивно работает над рассказами, пытаясь нащупать новую литературную манеру, которая после трудного и очень болезненного пе­ре­лома (с 1962 по 1969 год) давалась ему мучительно и оттачивалась на очень короткой новелле. К этому времени относится «Голубиная гибель», первый набросок «Обмена», который был напечатан в 1969 году, «Грибная осень», «Игры в сумерках» — лучший его рассказ, вероятно. И впоследствии стало ясно, что, возможно, именно на «Победителе» Трифонов сумел неожиданно, может быть, для самого себя выйти на главный конфликт эпохи.

В это время Трифонов учится все говорить в подтексте, но без хемингуэевского хвастовства этим подтекстом, без демонстративного и постоянного его подчер­кивания. Он пишет очень простые рассказы, в которых все события даются репортажно, хроникально и, собственно говоря, без авторской оценки и даже без намека на нее.

После успеха «Студентов»  «Студенты» (1950) — повесть Юрия Трифо­нова, написанная им как дипломная работа в Литературном институте имени Горького. В 1951 году была отмечена Сталинской премией. и мучительного твор­ческого кри­зиса Трифо­нов переначинал свою литературную карьеру со спортивного фут­боль­ного репортажа. И «Победитель» тоже рассказ спортивный. Это история о том, как советский газетный репортер во Франции — главный герой — узнает, что один из участников одной из самых пер­вых Олимпиад, парижской  Олимпийские игры 1900 года — вторая современная Олимпиада, проходившая в Париже. Соревнования проходили в 20 видах спорта, участвовало 24 страны, включая Российскую империю., чудесным образом жив. Он решает разыскать этого старика.

С этой целью, чтобы его проводили к старику, главный герой находит совет­ского журналиста Базиля, в котором явственно угадывается Юлиан Семенов  Юлиан Семенов (1931–1993) — советский журналист и писатель, автор многочисленных репортажей и расследований, а также цикла произведений о разведчике Штирлице.. Портрет его там чрезвычайно нагляден: Базиль огромен, толст, атлетичен, прыгал в Африке с парашютом, дружит с аван­гардис­тами, хотя его любимое занятие — это рыбал­ка где-нибудь на Волге с самыми простыми рыбаками и охотниками. Это такой тип совет­ского шестидесятника, в нем, наверное, и Евтушенко отчасти угадывается, но Семенов — больше всего: такой жур­налист, бывающий во всех горячих точках, жгущий свечу с двух сторон, живущий невероятно интенсивно.

И вот с этим Базилем, всегда фамильярным, всегда быстрым, они едут разы­скивать старика. Разыскивают его в глубокой провинции, старику 98 лет, он жи­вет совершенно один, его голова похожа на пробку, глубоко вдавленную в бутылку, — она сидит глубоко в плечах, она абсолютно лысая, круглая. И весь он лыс — точно такие же лысые у него десна, младенческие, без единого зуба. Старика называют грязнулей, вонючкой, потому что он никак не мо­жет себя сам обслужить, за ним ходит женщина, приставленная к нему какими-то социальными службами, и она его ненавидит за то, что он живет так долго. И вот его возят в этой коляске, и он практически не пони­мает, что ему говорят. Он говорит: «Вы русские, да? Знал я одного русского», — но рас­ска­зывает о каком-то болгарине. При этом в его глазах глубоко-глубоко тлеет какой-то огонек, как в умирающей лампочке тлеет пружинка. Но со­вер­шенно непо­нят­но, что он хочет сказать и о чем он может поведать.

Помнит этот старик только то, что в соревновании бегунов пришел последним, самым последним, и тем не менее называет себя главным победителем. И глав­ный герой, повество­ватель, собственно сам Трифонов, не понимает, о чем идет речь, все время пытается понять: «Почему вы победили?» А тот вместо этого начинает рассказывать, что победителям вручали зонты и трости. Но потом наконец, когда в его глазах чуть ярче разгорается эта безумная, какая-то сата­нин­ская гордость, он говорит: «А победитель-то я один, потому что они все умерли, а я все еще бегу». И автор смотрит на него и видит в его глазенках эту безум­ную гордость.

И вдруг Базиль, который слышит весь этот разговор, с ужасом и отвращением говорит, что незачем так долго жить и что лучше уж, чем вечно тлеть, как этот окурок, прожить, действительно, какие-то 20–30 лет и взорваться, как метеор. И мы-то ведь прекрасно знаем, что Семенов действительно прожил свою жизнь с невероятной стремительностью. Но в этом-то весь и ужас, что в про­тиво­поставлении этой яркой, вот так безумно растрачиваемой жизни и этого бесконечного черепашьего марафона нет правых. Вот в чем весь ужас. И Три­фо­нов впервые в советской литературе отказывается сделать какой-либо внят­ный вывод. Потому что любой другой сказал бы: «Ну конечно, рожденный ползать летать не может, а вот рожденный летать гибнет красиво и сжигает все вокруг себя. Какая прекрасная гибель».

Но в финале рассказа повествователь вдруг говорит, что зато старик может всегда почувствовать «этот запах горелых сучьев, что тянется ветром с горы». Никакого боль­шего смысла в этом нет — и в жизни не может быть победителя. В этом-то весь ужас. Победил тот, кто дольше всех прожил, а не тот, кто кра­си­вее всех погиб. И это удивительно странный, удивительно новый вывод для Три­фонова, кото­рый всегда поэтизировал отца — героя, комиссара Граждан­ской войны, — кото­рый написал «Отблеск костра»  «Отблеск костра» (1966) — документальный очерк Юрия Трифонова о его отце, револю­ционере, советском военном и дипломате Валентине Трифонове, расстрелянном во время Большого террора и реабили­тированном в 1955 году., воображением которого всегда владели такие герои, как казачий командир Миронов  Филипп Миронов (1872–1921) — казак, револю­ционер, член партии большевиков, во время Гражданской войны — командарм 2-й конной армии. Стал прототипом главного героя в романе Юрия Трифонова «Старик»., который всегда обожествлял револю­цию и написал о ней замечательный роман «Нетерпение», в котором есть и вся революционная бесовщина, и все революционное величие. И вдруг он понимает: в том, чтобы так себя растрачивать, нет еще победы, а победа в том, чтобы всех пережить и дольше всех любоваться божьим миром.

Есть такой своеобразный термин «советский символизм», когда умолчание диктуется не эстетикой, когда эти умолчания — политически вынужденные. В «Победителе» нигде прямо не проговаривается важнейшая для автора мысль, что главная советская правда всегда заключалась в пренебрежении жизнью, в том, чтобы героически от нее отказаться, что сама идея о выживании, о само­ценности жизни всегда представлялась чем-то рабским. Трифоновский герой так о себе подумать не может прежде всего потому, что Трифонов все время ощущает на себе бремя какой-то вины. И бремя этой вины, вероятно, — это бремя выживших, потому что все хорошие уже погибли, все, кто следовал правилам, уже умерли, а мы, те, кто дожил, мы не поколение победителей, мы поко­ление выживших.

Это очень интересно корреспондирует с рассказом Аксенова «Победа», и вооб­ще очень странно, что эти два главных писателя своего поколения, Трифонов и Аксенов, два главных городских лирика, вот так удивительно почти одновре­менно написали рассказы с одинаковыми, в общем, названиями — «Победа» у Аксенова, «Победитель» у Трифонова. Я думаю, что в 1965–1968 годах это совпа­дение было связано с тем, что само понятие победы нуждалось в суще­ственной корректировке.

Победитель в рассказе Аксенова — гроссмейстер, который выиграл матч, — сталкивается с человеком, которого зовут Г. О. (в обоих рассказах два централь­ных персонажа). И вот этот Г. О. не замечает своего поражения; и больше того, получив мат, он продолжает нападать на гроссмейстера и влепляет мат ему. Более того, гроссмейстер вручает ему золотой жетон, на котором написано: «Податель сего выиграл у меня партию в шахматы. Гроссмейстер такой-то». Это, конечно, издевательство, но это и признание того, что победа в обычном, в традиционном смысле стала невозможна, немыслима.

Эти рассказы написаны в 1965-м и 1968-м в ситуации поражения. Это пора признать. Поражение потерпела оттепель, поражение потерпело молодое писательское поколение, которое не сумело защитить ни свою свободу, ни свое будущее, ни свой образ страны, как она им представлялась. А победу одержали разнообразные Г. О., которые не замечают собственной обреченности и продол­жают упрямо рваться к цели.

Аксеновский рассказ, который был написан после лицезрения автором шах­матного матча между Борисом Балтером и Анатолием Гладилиным  Борис Балтер (1919–1974) и Анатолий Гла­дилин (1935–2018) — советские писатели эпохи оттепели и более позднего времени., гораздо откровеннее, гораздо проще. И, собственно говоря, Аксенов и не рас­считывал ни на какой подтекст — он расценивал этот рассказ скорее как стилистическое упражнение, хотя получилась у него все равно вещь чрезвы­чайно глубокая, такой, если угодно, советский аналог «Защиты Лужина».

Оба эти рассказа — о том, что истинный победитель, разумеется, не триумфа­тор. Истинный победитель — тот, кто всех переживет. И не случайно Корней Чуковский в это самое время постоянно повторяет фразу «В России надо жить долго», а сам Аксенов все время говорит: «У нас есть шанс, по крайней мере, их пережить». То, что жизнь, которой так легко разбрасывались советские ро­ман­тики, — это высшее достояние, вдруг открывается героям 1965–1968 годов.

Аксенов сумел дожить до своей победы, хотя и недолгой. А Трифонов умер, как его Базиль, очень рано, в 56 лет, потому что вся жизнь его была стремительна и его последние годы были невероятно продуктивны. Таким образом, послед­няя правда, которая осталась за выжившими, оказалась недоступна создателю самого пронзительного рассказа о ней.

Расшифровка

Вначале я прочту восемь строк, короткое стихотворение Давида Самойлова, а потом попытаюсь объяснить, что в них тревожит, дергает. Ну и как-то истолковать эту тревогу.

Мне выпало счастье быть русским поэтом.
Мне выпала честь прикасаться к победам.

Мне выпало горе родиться в двадцатом,
В проклятом году и в столетье проклятом.

Мне выпало всё. И при этом я выпал,
Как пьяный из фуры, в походе великом.

Как валенок мерзлый, валяюсь в кювете.
Добро на Руси ничего не имети.

Это стихотворение было написано в 1981 году. Я счастлив, что слышал, как Самойлов его читал. Он вообще хорошо читал свои и чужие стихи. А вот эти стихи читал особенно мощно — с этим самым финальным «Добро на Руси ничего не имети».

Проблема простая: отменяет ли эта безусловно горькая, обжигающая строка первую строку «Мне выпало счастье быть русским поэтом»? Думаю, что нет. Думаю, что не отменяет, а усиливает, подхватывает, поднимает на должную высоту.

Первые три строки отчетливо параллельны:

Мне выпало счастье быть русским поэтом.
Мне выпала честь прикасаться к победам.

Мне выпало горе родиться в двадцатом…

Могло бы возникнуть ощущение монотонии, если бы не сработавшая уже в первом двустишии антитеза. «Счастье» и «честь» — слова похожие, фоне­тически близкие и при этом резко противопоставленные, в них разные удар­ные. Сча­стье — мое личное, мне выпало, честь — выпала лишь прика­саться, быть в общ­ности. Разумеется, «честь прикасаться к победам» — это участие в войне, один из важнейших моментов, определивших поэтическую судьбу Самойлова.

«Мне выпало горе родиться в двадцатом» — и мы ждем синтаксического продолжения, мы ждем еще одно какое-то «выпало», вместо чего возникает мощное, взрывное развитие: «В проклятом году и столетье проклятом».

Почему столетье проклятое, объяснять не надо. А чем 1920 год — реальный год рождения Самойлова — так ему не угодил? Думаю, дело очень простое. У Бори­са Слуцкого, ближайшего на всю жизнь друга Самойлова — друга и со­перника, с которым у него были конфликтные, очень напряженные отно­ше­ния, — есть стихотворение, начинающееся строками «В девятнадцатом я ро­дился, / но не веке — просто году», где организующим мотивом стано­вится приятие и рождения в 1919 году, и выпавшего XX века. «Раз проклято столетье, то и мой год будет проклятым» — вот самойловская мысль.

И дальше, в следующем двустишии, мы видим сильный слом. «Мне выпало всё» — просуммировали, здесь точка стоит. «И при этом я выпал» — безличный глагол становится личным, он важен для Самойлова. В его эмблемном стихо­творении «Сороковые, роковые…» написано:

Как это было! Как совпало —
Война, беда, мечта и юность!
И это все в меня запало
И лишь потом во мне очнулось!

В другом, раннем и тоже очень известном тексте, начинающемся строкой «Дай выстрадать стихотворение!», сказано:

Я только завтра буду мастер,
И только завтра я пойму,
Какое привалило счастье
Глупцу, шуту, бог весть кому…

Счастье выстраданного стихотворения — «привалило», как здесь — «выпало». Самойлов верит в своих читателей, верит, что они это помнят. И вот это самое «выпало» превращается в «И при этом я выпал, / Как пьяный из фуры, в походе великом».

Про шута, и глупца, и бог весть кого надобно помнить. И надобно помнить о стихотворении Самойлова «Маркитант» о его легендарном предке  По семейной легенде, прапрадедом Давида Самойлова был Рафаэль Фердинанд — маркитант армии Наполеона, оставшийся в России при отступлении., который с Бонапартовым войском пришел в Россию и испытал все то, что можно было здесь испытать осенью 1812 года, неправильно называемой зимой.

Мне выпало все. И при этом я выпал,
Как пьяный из фуры, в походе великом.

Как валенок мерзлый, валяюсь в кювете.
Добро на Руси ничего не имети.

То есть вроде бы получается, что лучше бы всего этого не было. Получается по Екклесиасту: что ни делай, ни к чему не придешь. А все-таки не так — по са­мой первой строке, которая не может не отзываться для русского читателя другими очень известными строками.

Темен жребий русского поэта:
Неисповедимый рок ведет
Пушкина под дуло пистолета,
Достоевского на эшафот.

Это стихотворение Максимилиана Волошина «На дне преисподней», начи­наю­щееся словами «С каждым днем все диче и все глуше / Мертвенная цепенеет ночь». Кто жил в начале 1980-х, тому эти слова очень понятны (напомню, стихотворение Самойлова было написано в 1981 году). Но оно подразумевает исход — так же, как подразумевает исход погружение в бездну у Волошина:

Может быть, такой же жребий выну,
Горькая детоубийца — Русь!
И на дне твоих подвалов сгину,
Иль в кровавой луже поскользнусь,
Но твоей Голгофы не покину,
От твоих могил не отрекусь.

Так писал Волошин — и это же и самойловское состояние. Тем более что у самойловского амфибрахия со сплошными женскими окон­чаниями и парной рифмовкой есть выразительный аналог. Это стихи памяти другого — в общем, убитого — великого поэта, это стихи памяти Пастернака, написанные по све­жим следам Германом Борисовичем Плисецким, совершенно замечательным поэтом и недостаточно помнимым сейчас:

Поэты, побочные дети России!
Вас с черного хода всегда выносили.

Вот их выносили с черного хода, им приходилось взывать. А я, Давид Самойлов, которому выпало высшее счастье быть русским поэтом (то самое, которое «приваливало» когда-то), я нахожусь по сравнению с ними, пожалуй, и в веселом положении.

И совсем иначе начинает звучать это самое «Добро на Руси ничего не имети». Получается любопытное скрещение двух симпатичных старых речений. Одна составляющая — это слова князя Владимира о том, что «Руси есть веселие пити, не можем без того быти» («как пьяный из фуры», вся эта самойловская мифология выпивания). А вторая — это из песни XVII века, такого попутного текста вокруг «Повести о Горе-Злочастии»  «Повесть о Горе-Злочастии» — поучительная стихотворная повесть XVII века, написанная неизвестным автором., про то, что «В горе жить, не кру­чин­ну быть». И это — наше сегодняшнее, по Самойлову, положение. Это не от­меняет его высшего счастья.

Стихотворение Самойлова было написано в 1981 году, а увидело свет в 1985-м в замечательной книжке «Голоса за холмами. Седьмая книга стихов» (един­ственный раз Самойлов поставил номер). Она вышла в 1985 году в Тал­лине, где цензура была послабее. Поэтому в книге появились и ряд совсем ста­рых текстов Самойлова, прежде невозможных в печати, и кое-что из нового, не печатав­ше­гося. Четыре года эти стихи пролежали в столе.

Как ни либеральны были по советским временам эстонские власти, но то ли им по голове из Москвы дали, то ли они опомнились. В результате заведующий редакцией издательства Eesti Raamat, выпустившего эту книгу, Нелли Аба­шина получила за нее выговор, хоть на дворе и был 1985 год. А пару лет спустя Самойлов получил за эту же книгу Государственную премию СССР по литера­туре и искусству. Вручал ему премию начальник советских писателей товарищ Марков Георгий Мокеевич  Георгий Марков (1911—1991) — советский писатель, первый секретарь правления Союза писателей СССР в 1971–1986 годах и председатель правления Союза писателей в 1986–1989 годах., который, как мы знаем из дневника Самойлова, сказал: «Стихи, не побоюсь сказать, классические». Приведя это речение, Самойлов сделал замечательную запись: «Осмелел».