Курс № 1 Театр английского ВозрожденияЛекцииМатериалы
Материалы
Язык жестов в театре XVII века
Как выразить готовность предаться безделью, раскаяться и потребовать тишины
Что такое моралите
Колики, Порок, Совесть и другие звезды средневековой сцены
Тайна портрета Кристофера Марло
История поэта, который, возможно, был тайным агентом, еретиком и даже Шекспиром
Трагедия Шекспира за 21 секунду
Экранизации главных произведений Уильяма Шекспира за одну минуту и три секунды
Марина Давыдова: «В старой парадигме поставить „Гамлета“ почти невозможно»
Дмитрий Крымов об истории театра
Режиссер о том, чему учит театральная история и зачем Дюрер пил за новые доски
Что читать о театре Возрождения
Книги, мультфильмы и игры, посвященные Шекспиру и его эпохе
Театр английского Возрождения
Тест: проверьте, насколько хорошо вы знаете театр эпохи Шекспира
1642 год в истории
Что происходило в мире, пока английские пуритане запрещали театр
Бутафория английского театра
Адская пасть, котел для еврея и другие предметы из спектаклей XVI века
Как выглядел театр эпохи Шекспира
Зал на три тысячи человек, дырка вместо крыши и стоячий партер в театрах XVI–XVII веков
Европейские театры XVI–XVII веков
Что нужно знать о театрах Испании и Италии эпохи Возрождения
Создатели английского театра
Скандальные драматурги, легендарные актеры и другие знаменитые современники Шекспира
Англия эпохи Шекспира в датах
Распространение вилок и другие события, повлиявшие на развитие английского театра
История воссоздания театра «Глобус»
Как голливудский актер вернул 1599 год
Что и кому завещал Шекспир
Последняя воля драматурга: бедняку — шпагу, жене — постель, себе — жизнь вечную
Сколько зарабатывал Шекспир
Зарплаты актеров, цены на пиво и штрафы за игру в пьяном виде в XVII веке
Знаменитые леди
Макбет прошлого
Как пьесы Шекспира меняли судьбы актрис

Европейские театры XVI–XVII веков

Театровед Видмантас Силюнас рассказывает,
как, пока в Англии жил и работал Шекспир,
в итальянском театре зрителей пугали потоками
воды, а в испанском — изображали поцелуи
и кидались апельсинами

Переворот, который осуществило Возрождение в XIV–XV веках, сперва проявился в поэзии, потом в прозе, живописи, скульптуре и архитектуре. В театре же не появлялось никого сопоставимого с Данте или Микеланджело. И только в середине — конце XVI века почти одновременно в Англии появился Шекспир, а в Испании — Лопе де Вега. Началась эпоха, которая неслучайно носит название золотого века: пожалуй, это самый продуктивный период в истории театра не только для своего времени, но и для будущего — пьесами, привлекавшими публику в те годы, театр питается до сих пор.

Жанры европейского театра эпохи Возрождения 

В театре того времени можно выделить три основных жанра. Первый — комедия. Это жанр традиционный, идущий еще от Аристофана. Комедия до Шекспира и до Мольера была непременно сатирической, целью ее было не просто посмеяться, но высмеять, поиздеваться, припечатать, стереть в порошок и оглушить врага. Возрожденческая комедия становится лирико-драматической. В комических ситуациях оказываются гордые, блистательные, умные, страстные герои, которые завораживают публику.

Представление «Свадьба богов». Гравюра Стефано делла Беллы. Флоренция, XVII век © Metropolitan Museum, New York

Второй жанр — героические драмы. По сути, это трагедия, тоже идущая от античности. Но если у Шекспира это трагедия чистая, то в Испании скорее драма, которая, достигнув трагического накала, все же разрешалась благополучно.

Еще один важный жанр — это религиозные драмы о святых. Это были короткие духовно-философские драмы со всякими чудесами: извергались вулканы, разыгрывались бури, пожары, гибли дворцы нечестивцев. Они были особенно распространены в Испании: раз в году на площади бесплатно играли «ауто сакраменталь» — священнодействие, которое церковь даже обязывала смотреть. Во Франции этот жанр тоже существовал, хотя и был менее популярен, чем в Испании, а вот в Англии его не было вообще.

Придворный театр

Праздничное представление. Гравюра Жака Калло. Флоренция, XVII век © Victoria and Albert Museum, London

Придворный театр зародился в Италии, затем стал появляться в Англии, Испании, Франции и Германии, а потом пришел и в Россию. Придворный театр — прообраз театра современного. Он устраивался в крытом помещении со сценой-коробкой, которую называли «а-ля итальяно». Там уже была линия рампы, занавес, искусственное освещение, система кулис и задников, виртуозная машинерия. К каждому спектаклю создавался свой занавес, на котором изображались герои будущего спектакля. Это делалось, чтобы сразу ввести зрителя в сюжетику представления. Для придворного театра не жалели денег, поэтому в некоторых спектаклях по ходу пьесы даже меняли полы и потолки. Море изображалось при помощи механизмов, крутивших валики с набегающими волнами. Иногда даже лилась настоящая вода. Итальянский скульптор и театральный художник Бернини в середине XVII века, после того, как в Риме случилось очередное наводнение, в своем спектакле сделал так, чтобы река, текущая у сцены, вдруг поднималась из берегов и в сторону зала шла огромная волна. Когда публика в ужасе вскакивала, вдруг падал железный занавес и закрывал эту волну. 

Итальянская комедия дель арте

Персонажи итальянской комедии дель арте. Гравюра Жака Калло. XVII век © The Trustees of the British Museum 

Главный принцип итальянского театра того времени — импровизационность. Иногда актеры читали написанный заранее текст, но чаще у них был только сюжет и текст они сочиняли по ходу. Актер господствовал на сцене. 

Второй принцип комедии дель арте — маски. Большинство персонажей были в масках, которые представляли разные яркие сквозные типажи. Каждый импровизировал в рамках своей маски, и это облегчало актеру задачу. Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом. Посмотреть, как одеты Влюбленные, было все равно что пойти на выставку последней моды.

Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом

Одной из главных сатирических венецианских масок был старый купец Панталоне. Борода клинышком, черный плащ, красный камзол. Если он ухаживал за молодыми девицами, то неизменно терпел поражение: когда он склонялся в изящном поклоне, его непременно схватывал приступ радикулита, и разогнуться он не мог. Его приятель Доктор, в черном костюме с белым воротником, носился с огромной клизмой, которой лечил все болезни. Если же он был доктор-юрист, то при этом еще без остановки нес всякую чушь, делая вид, что он очень ученый. Третий тип сатирической маски — Капитан, который говорил с сильным акцентом, что уже само по себе казалось смешным. Панталоне говорил на венецианском диалекте, Доктор — на болонском, поскольку в Болонье был самый старый университет, а Капитан — с испанским акцентом, потому что испанцы, захватившие тогда часть Италии, воспринимались как оккупанты  Это случилось в результате так называемых Итальянских войн, которые с 1494 года вели между собой Франция, Испания, Священная Римская империя и другие европейские государства за обладание Италией. Закончились они Като-Камбрезийским миром, подписанным в 1559 году, по которому к испанской короне перешли Миланское герцогство, Неаполитанское королевство, Сицилия, Сардиния и Президи, а другие итальянские территории попали в зависимость от Мадрида. Полностью независимыми оставались только Савойское герцогство и Венецианская республика.. Капитан был хвастливым воином. Шпага его была больше, чем он сам, иногда он ставил меч на попа и взбирался по нему, как по телеграфному столбу.

Отдельный тип масок — веселые слуги Бригелла и Арлекин. Бригелла был более наглый слуга, а Арлекин — более трусливый, но тоже по-своему хитроумный. Такой Иванушка-дурачок, он часто делал вид, что совсем глуп, чтобы выйти сухим из воды. Скажем, судья его спрашивал: «Ты присутствовал при убийстве?» Тот говорил: «Да!» Судья, радуясь, что напал на след: «Ну и кто кого убил?» «Такого симпатичного, такого красавца — кота приблудного!» — отвечал Арлекин. «А ты бывал без разрешения за границей?» «Был!» — признавался Арлекин. «А как же это случилось?» — «Я ходил по пограничной стене, она обрушилась, и я упал на ту сторону». — «А ты говорил про нашего правителя что-нибудь плохое?» — «Говорил!» — «А что ты говорил?» — «Когда он болел, я говорил: к сожалению, очень плох наш дорогой правитель». И так далее. Такие маски в разных регистрах заводили публику. Это был очень живой театр, его актеры должны были постоянно находиться в творческом напряжении, чтобы поддерживать интерес зрителя.

Комедия дель арте повлияла на весь остальной европейский театр, который усвоил этот дух азартной творческой импровизации и соединил его с великим поэтическим текстом.

Испанский публичный театр

Сегодня искусство делят на артхаус, для «понимающих и тонких», и мейнстрим — для остальных. Но в XVI веке такого разделения практически не было. Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Кальдерон были авторами для всех — от чернорабочих до королей. Особенно это касалось так называемого публичного театра. В Испании билет на любой театральный шедевр в стоячий партер можно было купить где-то за восьмую — двенадцатую часть дневного заработка чернорабочего. Еще одна особенность драматургии той поры: авторы писали не для того, чтобы их читали. Они работали для сцены, и, в сущности, текст был в какой-то мере режиссерской экспликацией, планом постановки. Поэтому реплики актеров часто были призваны подзаводить публику и подсказывать ей, как относиться к героям. Скажем, входит какая-нибудь героиня — и сразу двое кавалеров говорят: «Посмотри, какая красавица! Какие глаза, какая стать, грация!» Так публике внушалось чувство восторга по отношению к персонажам. Кстати, в испанском и итальянском театре, в отличие от английского, женские роли играли женщины. Англичане, побывавшие в Испании, даже писали товарищам: приезжай посмотреть, тут такие актрисы, не то что наши мальчики!

Табличка на улице Лопе де Веги в Мадриде © Wikimedia Commons

Итальянский театр комедии дель арте игрался на площади, а деньги собирались просто в шляпу — кто-то мог дать денег, а кто-то и плюнуть. Испанский же публичный театр игрался в особых помещениях, так называемых корралях. Это был внутренний двор между четырьмя домами, сходящимися друг с другом под прямыми углами. Попасть во двор можно было, только пройдя через один из домов. Если закрыть двери трех домов, а у четвертой поставить крепких парней, с посетителей можно было взимать гарантированную плату. Испанские театры пользовались такой бешеной популярностью, что зарабатывали, даже несмотря на то, что им приходилось платить большую дань. В 1630-е годы два мадридских театра содержали пять больниц  В Испании со второй половины XVI века стали появляться благотворительные общества, которым власти разрешали зарабатывать театральными представлениями — за то, что на заработанные средства они будут содержать больницы. Первым таким обществом стало «Братство страдания», в 1568 году открывшее первый в Испании постоянный театр во внутреннем дворе своей больницы.. О степени популярности среди прочего свидетельствует специальный королевский указ — не пускать внутрь театрального двора раньше чем за два часа до начала спектакля. То есть зрителям приходилось выстоять сначала два с половиной часа очередь, а потом еще два с лишним часа спектакля.

В женскую ложу отправляли фрукты: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться

В стоячий партер пускали мещан, знать сидела в ложах, а женщины, не принадлежавшие к аристократии, сидели в амфитеатре на втором этаже, который назывался cazuela — «кастрюля». Испанские женщины жили очень замкнутой жизнью, и пообщаться с ними можно было только в двух местах — в церкви и в театре. В церкви особенно не наговоришься, а в театре в те два часа, когда зрители ждали начала спектакля, происходило интенсивное общение. В женскую ложу постоянно летели комплименты, шуточки-прибауточки. И туда же отправляли разные фрукты, потому что существовал традиционный язык фруктов: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться. Если же в ответ на апельсин мужчине прилетал лимон — значит, дело кислое.

Иллюстрация Хосе Кабальерро к пьесе Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». Городской глава. 1944–1945 годы © Museo del Teatro de Almagro

В партере публика окружала сцену c трех сторон, и актер чувствовал себя
в людском водовороте, в стихии человеческих эмоций, иногда даже слишком тесно. Скажем, в испанских спектаклях часто происходили дуэли. Как-то раз, вытаскивая шпагу, актер нечаянно ударил в лицо зрителя, потекла кровь, и тот закричал: «Я убит!» Но оказалось, что просто слегка ранен. Представляете, какая была степень контакта! Кстати, поскольку публика была не менее темпераментная, чем актеры, у зрителей тоже случались дуэли во время спектакля. Спектакль все время шел под громкие комментарии. Если людям не нравилась актриса, они могли закричать: «Пусть уйдет!» И приходилось убирать одну из героинь и как-то импровизировать дальше без нее. А иногда, если актер или актриса удачно читали монолог, требовали: «Давай еще!» — и надо было произносить все повторно.

Структура испанского представления

Спектакль такого публичного театра был мало похож на сегодняшний, он представлял собой скорее сборный концерт. Поскольку к началу представления публика уже два часа ждала, сразу начинать спектакль было невозможно. Люди переговаривались, ели, кто-то дрался, пел песни, толкался. Поэтому представление начиналось с музыкального выступления. Затем выходил актер, которому полагалось подружиться с публикой, обаять ее. Эта часть называлась loa — «похвала». Актер должен был хвалить публику: мы приехали в город, где все такие умные, чуткие, отзывчивые. Он рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра; рассказывал о приключениях, произошедших с ними по дороге. И только затем игрался первый акт спектакля. 

Актер рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра

Между актами были интермедии — короткие простенькие фарсы, веселые дурачества в духе комедии дель арте. Интермедия могла быть, например, такой: появляется жена кузнеца — декольтированная яркая красавица. Стук в дверь, входит любовник. Они бросаются друг другу в объятия. Вдруг опять стук в дверь, и жена говорит: «Ах, это муж! Притворись наковальней». Любовник становится на четвереньки, будто его спина — это наковальня. Но это пришел не муж, а второй любовник. Он кидается к ней, она к нему, опять стук в дверь, жена говорит: «Это муж! Притворись мехами!» Любовник ложится на бок, поднимает одну ногу, как ручку мехов. В самом деле, заходит муж и говорит: «О, у нас новые меха и новая наковальня!» — «Да, это тебе подарок к грядущему дню рождения». Муж доволен. Берет любовника за ногу, начинает качать меха, любовник произносит: «Пуф-пуф-пуф». Но когда муж хочет опробовать наковальню, кладет подкову и замахивается молотом, наковальня начинает уползать. И меха уползают. Вот и вся сценка. 

После второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. В доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. И действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. И наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении. 

Видмантас Силюнастеатровед и театральный критик, доктор искусствознания, специалист по истории испанского театра. По словам театроведа Алексея Бартошевича, его методологический принцип «состоит в последовательно „театроцентристском“ подходе к драме, которая рассматривается как театральный текст, как зафиксированный в писаном слове спектакль, как продукт „прарежиссуры“ драматического сочинителя, предназначавшего свою пьесу для строго определенной сценической площадки, актерской труппы, круга приемов театральной технологии». Заведует сектором ибероамериканского искусства в Государственном институте искусствознания и сектором искусствознания в Школе-студии МХАТ и преподает на кафедре истории зарубежного театра в ГИТИСе. 

Скорее оставьте свой адрес — мы будем писать вам письма о самом важном

Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях — вы всегда будете в курсе наших новостей

Курсы
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Университет Arzamas
«Восток и Запад: история культур» — еженедельный лекторий в Российской государственной библиотеке
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы

Подписка на еженедельную рассылку

Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости

Введите правильный e-mail